Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Постмодернизм как социокультурный феномен второй половины XX века
1.1. Становление и развитие постмодернистской теории. Основные характеристики постмодернизма .17
1.2. Постмодернизм и современное постнеклассическое знание. ..41
1.3. Диалектика понятий модернизма и постмодернизма...52
Глава 2. Визуализация основных принципов постмодернизма в анимации
2.1. Особенности анимации как культурного феномена. ..73
2.2. Постмодернистская игра в анимации...80
2.3. Проблема Другого в анимации...94
2.4. Симулякр как замена / подмена образности в постмодернизме... 104
2.5. Постмодернистская темпоральность в анимации 114
2.6. Постмодернистский лабиринт аниматографа... 124 Заключение... 133
Список использованной литературы... 138
Приложение.
- Становление и развитие постмодернистской теории. Основные характеристики постмодернизма
- Постмодернизм и современное постнеклассическое знание.
- Особенности анимации как культурного феномена.
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена прежде всего тем, что постмодернизм представляет собой одно из наиболее ярких духовных явлений современной эпохи. Родившись как феномен искусства и осознав себя вначале как литературное течение, постмодернизм затем был отождествлен с одним из стилистических направлений архитектуры второй половины XX в. и уже на рубеже 1970-х — 80-х гг. стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение и интеллектуального, и эмоционального восприятия явлений и процессов, разворачивающихся в недрах информационного общества. Возникновение постмодернизма связано с разочарованием в тех идеях, которые воодушевляли создателей проекта Просвещения и под знаком которых происходило развитие в XIX в. индустриального и в XX в. постиндустриального обществ. Постмодернизм предложил новую парадигму осмысления мира, сформулировал иное, нежели содержащееся в трудах представителей классической и неклассической философии, представление об эстетическом идеале, дал собственную трактовку места и роли человека в универсуме. Постмодернистский субъект лишен творческого начала, находится в ситуации перманентных изменений, обладает расщепленным сознанием и тяготеет к небытию.
Постмодернизм принципиально диалогичен: субъектом культуры, по мнению постмодернистов, является читатель - комбинатор, овладение же артефактами культуры является процедурой узнавания, требующей компетенции (Р. Барт говорит об аристократическом, Т. Вулф - о воображаемом, М. Риффатер - об архичитателе). Мир в трудах постмодернистов предстает как космическая библиотека или энциклопедия, каждый текст - как осуществляемая в пространстве интертекстуальности компиляция культурных кодов и речевых структур,
предшествующих языку. Процедуры деконструкции выступают технологическими приемами сборки / разборки новых дискурсов из уже существующих.
Постмодернизм оказал существенное влияние на те процессы, которые протекают в различных отраслях духовного производства постиндустриального общества. Постмодернистские установки демонстрируют многие современные философы (Ж.Деррида, Ж.-Ф. Лиотар), историки (М. Фуко, X. Уайт), ученые (Т. Кун, П. Фейерабенд), теоретики литературы (Р. Барт, Ю. Кристева, В. Изер, И. Ильин), психоаналитики (Ж. Лакан, Ж. Делёз, Р. Д. Лэнг, Н. О. Браун), политологи (Г. Маркузе, Ж. Бодрийяр, И. Хабермас), архитекторы (Р. Вентури, Ч. Дженкс, Б. Болин), хореографы (М. Каннингэм, Э. Николейс, М. Монк), писатели (Х.-Л. Борхес, М. Бензе, В. Набоков, Г. Г. Маркес, X. Кортасар, А. Роб-Грийе, Дж. Барт, Б. Бэрроуз, М. Павич, С. Шепард, Д. Эшбери, А. Битов, Вл. Сорокин, Т. Толстая, В. Ерофеев, О. Дарк, М. Сундуков, В. Курицын, В. Нар-бикова), композиторы (Д. Кейдж, К. Стокхаузен, П. Булёз), художники (Р. Рау-шенберг, Э. Уорхол, Дж. Бьюиз, Ж.Тингли), кинематографисты (Д. Джармуш, Л. фон Триер, Т. Тыквер, Д. Линч, К. Тарантино, П. Гринуэй), драматурги (С. Бэккетт, Э. Ионеско, Й. Биррингер). Целый ряд создателей анимационных фильмов во многом мыслят в логике постмодернизма (бр. Куэй, Я. Шванкмай-ер, П. Камлер, Р. Бакши, П. Пярн, А. Татарский, И. Максимов, И. Ковалев). Современная анимация позиционирует себя как часть интертекстуального социокультурного пространства, демонстрируя приверженность его культурным архетипам, кодам, знаковым системам. Анимационный текст рассматривается как вид интеракции или дискурсивная практика, осуществляемая в едином пространстве культуры и находящаяся в динамически диалогических отношениях с другими практиками, образующими общий континиум. Аниматограф, пересекаясь с множеством социокультурных пространств, творит свой собственный мир, «оперируя» персонажами - симулякрами, технологическая природа которых не существенна, а свойства по широте проявлений могут сравниться со свойствами сознания на высших ступенях эволюции.
Второе обстоятельство, придающее значимость исследованию, связано с возрастающей ролью анимации в создании виртуальной реальности, сфера которой в социокультурном пространстве информационного общества существенно расширяется (от рекламы на ТВ до компьютерных игр, от Интернета до игрового и научно - популярного кинематографа, от моделирования технологических процессов до прогнозирования вероятностных сценариев развития человечества, от обучающих программ до научного предвидения и т.д.), причем, по мере развития информационного общества его виртуальная составляющая будет только нарастать.
Наконец, нельзя не сказать и о том, что становится очевидным при рассмотрении происходящих в анимации процессов, а именно: анимационный кинематограф конца XX в. не вписывается в рамки классической культуры и многие исследователи пользуются постмодернистскими терминами при решении конкретных аналитических задач. Очевидно, назрела необходимость осмыслить анимационный кинематограф с позиций постмодернизма, что может оказаться весьма эффективным при решении целого ряда исследовательских задач.
Таковы основные моменты, говорящие об актуальности проблемы, анализируемой в диссертационном исследовании.
Степень научной разработанности проблемы. С 80-х гг. XX в. постмодернизм представляет собой влиятельное социокультурное течение западной цивилизации, охватывающее практически все сферы гуманитарного знания (философия, социология, политика, искусствоведение, теология, экономика, естественные науки) и определяющееся единой философской методологией анализа процессов становления информационного общества. Возникнув как рефлексия на новые явления в сфере модернистского искусства, постмодернизм постепенно превратился в специфическую философию культурного сознания современности, теоретическим фундаментом которой стали концепции постструктурализма, разработанные в 1960-70-х гг. в работах Ж. Дерриды, Ж. Лакана, М. Фуко, Р. Барта, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ю. Кристевой, Ж.-Ф. Лиотара,
6 Р. Жирара и др,
Наиболее значительный вклад в развитие теории постмодернизма внесли постструктуралисты: Ж. Деррида (понятие децентрации структуры и субъекта; идеи «следа» и различения; примат письма над звучащим словом и отрицание возможности существования оригинальных феноменов, иными словами, декларируемая философия вторичности; принципиальная неопределенность смысла и поэтичность всякого мышления; концепция деконструкции и др.)»1 М. Фуко (идеи «порядка хаоса» и дискретности истории, дискурсивности и «телесности» сознания; проблемы политического бессознательного, инаковости и маргинали-зации), Ж. Лакан (идея текстуализации бессознательного; понятие «скользящего» или «плавающего» означающего; концепция расщепленного сознания),3 Ю. Кристева (понятия «интертекстуальность» и «означающая практика» или «означивание», «генотекст» и «фенотекст»; эстетизация гадкого и отвратительного)4, Ж. Делез и Ф. Гваттари (соотношение принципов бинаризма и различия; различие и повтор как источники движения дискурса; проблематика «желания» и рассмотрение индивида как машины желаний; понятия ризомы и «складки»; шизоанализ).5 Р. Барт развил идеи своих единомышленников, классически сформулировав понятия интертекста и интертекстуальности, расщепленного «я» и «смерти автора».6 Деконструктивист Дж. X. Миллер (идея читателя как
Ж. Деррида:"Структура, знак, и игра в дискурсе о гуманитарных науках" (1966), "Голос и феномен: Введение в проблему знака в феноменологии Гуссерля" (1967), "О грамматологии" (1967), "Письмо и различие" (1967), "Диссеминация" (1972), "Границы философии" (1972), "Позиции" (1972), "Глас (1974), "Почтовая открытка: От Сократа к Фрейду и дальше" (1980),"Окрестности"(1986), "О духе: Проблема Хайдеггера" (1987),"Психея: Открытие Другого" (1987).
2 М. Фуко: "Слова и вещи" (1966), "Археология знания" (1969), "Порядок дискурса"(1971),
"История безумия"(переработ. 1972г).
3 Ж. Лакан: "Сочинения" (1966),"Семинары" (1973-1981).
4 Ю. Кристева: "Революция поэтического языка" (1974) /'Желание в языке: Семиотический
подход в литературе и искусстве" (1980), "Семиотика" (1969), «Текст романа» (1970), "По
лилог" (1977).
5 Ж. Делез: "Различие и повтор"(1968) ,"Логика смысла" (1969), "Складка: Лейбниц и барок
ко" (1988), а также в соавторстве с Ф. Гваттари: "Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип"
(1972), "Ризома" (1976), "Кафка: К проблеме малой литературы" (1975).
6 Р. Барт: "Смерть автора"и "Эффект реальности"(1968), «С/3» (1970), "С чего начинать?"
(1970), "От произведения к тексту" (1971), "Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По"
источника смысла) и семиотик У. Эко (разработка концепций лабиринта и мира как энциклопедии или словаря)8, синергетики И. Пригожий и И. Стенгерс (теория бифуркации),9 теоретик и практик компьютерных технологий Дж. Гил-дер (концепция Интернет - вещания)10 и др. внесли свой вклад в формирование постмодернистской стратегии.
Значительное число источников посвящено проблеме взаимоотношения модернизма и постмодернизма. Самыми заметными среди них являются работы Й. Хабермаса, И. Хассана, Д. Фоккемы, С. Сулейман, Т. Д'ана, А. Уайлда, Б. Масхейла, Р. Волина, Н. Маньковской, В. Диановой и др. и. Особо стоит выделить работу И.Хассана «К концепции постмодернизма» (1991г.), где автор насчитывает 28 различий между модерном и постмодерном, хотя, справедливости ради, легко можно насчитать еще более десятка принципиальных отличий .
Постмодернистскую теорию разрабатывают крупнейшие ученые современности, среди которых Ж. Бодрийяр (понятия симулякра и экскрементальной культуры; концепции соблазна и прозрачности зла, системы вещей и обмена; проблемы виртуальности и др.)13, Ж.-Ф. Лиотар (концепция утраты метанарра-
(1973), "Сад, Фурье, Лойола" (1971), "Удовольствие от текста" (1973), "Ролан Барт о Ролане Барте" (1975), "Фрагменты любовного дискурса" (1977).
7 Miller J. Н. Tradition and difference, rev. of M. H. Abrams' Natural supernatural II Diacritics. -
Baltimore. -1972. - Vol.2rNo 2. - P. 9-12.
8 Эко У. Заметки на полях "Имени розы" / Пер. с ит. - СПб.: Symposium, 2002.
9 Пригожий И., Стенгерс И. Время, хаос, квант / Пер. с англ. - М: Прогресс, 1994.
10 G. Gilder. Life after television.-N.Y.-L:W.W.Norton,1994,
11 Habermas J. Modernity - an Incomplete Project (1985). Hassan I. Paracriticism: Seven specula
tions of the times (1975), Making sense: The trials of postmodernist discours (1987). Fokkema D.
W. Literary history, modernism, and postmodernism (1984). Suleiman S. Naming and difference:
Reflexions on "modernism versus postmodernism" in literature (1986). Wilde A. Horizons of as
sent: Modernism, postmodernism and ironic imagination (1981).
McHale Br. From modernist to postmodernist fiction (1991).Wolin R.Modernism vs. postmodernism (1991). Маньковская H. Б.: «Париж со змеями»: Введение в эстетику постмодернизма (1995). Эстетика постмодернизма (2000). Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность (1999).
12 См.: Hassan I. Towards a Concept of Postmodernity II Postmodernism. An International Anthol
ogy I Ed. by Wook-Dong Kim. - Hanshin Publishing Company Seoul, Korea, 1991. - p.60-69. Ер
милова Г.Й. Постмодерн vs. Модерн II Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч.
трудов. Вып. 4 / Под ред. Вл. Лукова. - М.: Моск. гуманит. ун-т, 2006.
Baudrillard J. Simulacra & Simulation (1988). The Ecstasy of Communication (1985). La transparence du mal (1990). Le systeme des objects (1991).L'Autre par lui-m%me (1987). L'Echange symbolique et la mort (1976). Oublier Foucault (1977). De la seduction (1979). Amerique (1986).
тивами легитимирующей силы; философия множественности и эклектизма; понятие нарративного знания) , Ф. Джеймсон («пародийный модус повествования» или «пастиш»; социальное бессознательное и дисперсия метанарративно-го знания), Д. Фоккема («нонселекция» как способ создания постмодернистского дискурса). Заметный вклад в развитие постмодернизма внесли Д. Лодж (понятие «эпистемологической неуверенности»), В. Велып (понятие плюрально-сти), Ч. Дженкс («двойное кодирование»), Т. Д'ан (цитация, демистификация СМИ, семантика артефактов), А. Уайлд («корректирующая ирония»), Ж. Же-нетт (понятие «палимпсест» и классификация взаимодействия текстов), А. Крокер и Д. Кук (постмодернистский примитивизм, панический секс, философия телесности) и др.15
Достаточно обширная совокупность работ посвящена проблемам воплощения постмодернистской теории в различных областях гуманитарного знания: в философии (X. Р. де Вентос) и литературоведении (Л. Фидлер, П. Рикер, Дж. Барт, С. Коннор, Р. Янг, К. Брук-Роуз, Р. Скоулз, И. Ильин, М. Рыклин, В. Курицын, О. Дарк), в социологии (И. Хоу, Ф. Джеймсон, Р. Рорти, Ги Дебор, Ж. Липовецкий, К. Видаль) и теологии (Т. Горичева), в естественных науках (И. Пригожий, И. Стенгерс, Е. Князева, С. Курдюмов, С. Капица) и истории (Ф. Фукуяма, Э. Тоффлер, X. Уайт), в политологии (Й. Хабермас, 3. Бауман, Д. Белл, С. Гаджи, Ф. Джеймсон, Г. Алмер, Ж. Баландье) и в теории архитектуры (Ч. Дженкс, К. Фремптон), в театроведении (И. Биррингер) и культурологии (Н. Маньковская, М. Ямпольский, Е. Шапинская, В. Бычков, В. Дианова и др.).
14 Lyotard J.-F. La condition postmodeme: Rapport sur le savoir (1979). Answering question: What
is postmodernism (1983).
15 Lodge D. Working with structuralism: Essays & reviews on 19th and 20th-century literature
(1981). Wilde A. Horizons of assent: Modernism, postmodernism and ironic imagination (1973).
Fokkema D. W. Literary history, modernism and postmodernism (1984). Welsch W. Unsere post
modeme Modeme (1987),D'haen T. Postmodernism in American fiction and art (1986). Genette G.
Palimpsestes: La litterature au second degr(1989). Jameson F.: Postmodernism & Consumer Soci-
ety(1985). Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism (1991). Jencks Ch. Post -
Modernism: The New Classicism in Art and Architecture (1987). Krocker A. & Cook D. Theses on
the Postmodern Scene (1991).
Таким образом, есть основание утверждать, что проблемы постмодерниз
ма достаточно широко освещены в многочисленных публикациях
разнообразного характера, как в монографиях, так и в отдельных статьях.
Вместе с тем проблема осмысления анимации конца XX в. как феномена
культуры становящегося информационного общества остается недостаточно
разработанной. Существуют немногочисленные публикации
культурологического характера по проблемам анимации Ю. М. Лотмана, М. Б. Ямпольского, А. В. Прохорова.16 Продолжая традиции Л. С. Выготского, А. М. Орлов занимается эстетикой анимационного и компьютерного фильма, а также проблемами зрительского восприятия аниматографа. Недавно вышла монография Н. Г. Кривули о российской анимации 1960-90-х гг.18 Однако отдельных работ, посвященных влиянию постмодернизма на современный анимационный кинематограф ни в отечественной, ни в зарубежной литературе нет. Объектом диссертационного исследования является анимационный кинематограф конца XX в. как культурный феномен информационного общества.
Предмет исследования - репрезентация идей постмодернизма в анимационном кинематографе конца XX в.
Целью диссертационной работы является исследование анимации конца XX в. как составной части постмодернистской культуры информационного общества.
Лотман 10. М. О языке мультфильма. - М.: Сов.худ., 1979. Прохоров А. В.: Об антропо- и семиоморфной логике в мультфильме. - М.: Наука, 1985; К философии анимации. - ВНИИК, 1991. Ямпольский М. Б.: Наблюдатель. - М.: Ad Marginem, 2000; О близком (Очерки немиметического зрения). - М.: НЛО, 2001; От стилевой унификации к новому эклектизму // Киноведческие записки. -1992,- №13; Палитра и объектив // Искусство и кино. -1980,- № 2; Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. - М: Культура, 1993; Язык-тело-случай :Кинематограф и поиски смысла.- М.: НЛО, 2004; В. Старевич: мимика насекомых и культурная традиция. - М.: ВНИИК, 1988.
Орлов А. М.: Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий. - М.: Импэто, 1995; Некоторые проблемы эстетики анимафильма. - М.: ВГИК, 1992; Виртуальная реальность. Пространство экранных культур как среда обитания. - М: Гео, 1998; Анимация в компьютерных играх // Мир ПК. - №1,-1993; Духи компьютерной анимации. - М.: МИРТ, 1993/
18 Кривуля Н. Г.: Лабиринты анимации. - М.: Грааль, 2002; Основные тенденции авторской анимации России 60-90-х гг. - М.: ВГИК, 2001.
Достижение намеченной цели осуществляется через постановку и решение следхющю^задач:
уточнить сущностные характеристики постмодернизма;
выявить различие существенных характеристик модерна и постмодерна;
показать взаимоотношения постмодернизма и постнеклассического знания;
исследовать природу анимационной образности, степень ее тождественности природе постмодернистского симулякра как замены классического образа;
проанализировать изменение роли игры и комического, хронотопа и мифа в постмодернистской культуре;
рассмотреть пространство анимации как поле приложения постмодернистской теории (ризома и лабиринт, децентрация и расщепленность сознания индивида, смерть автора / персонажа, а также текста в условиях интертекстуальности и т.д.)
Методологическую и теоретическую основу исследования составляют положения постнеклассической философии Ж. Дерриды, Ж. Бодрийяра, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Делёза и Ф. Гваттари, Р. Барта, М. Фуко, Ю. Кристевой и др., работы по философии культуры М. Бахтина, А. Лосева, X. Ортеги-и-Гассета, И. Хейзинги, культурологические концепции М. Ямпольского, Г. Гачева, П. Флоренского, Г. Померанца. В диссертации использован ряд положений синергетики (И. Пригожий, И. Стенгерс, Е. Князева, С. Курдюмов), семиотики (У. Эко, Ю. Лотман), аксиологии (М. Вебер, О. Шпенглер, Д. Белл, Г. Маркузе), психологии (Л. Выготский, 3. Фрейд, А. Орлов), культурологии (Н. Маньковская, Ж. Батай, Г. Риккерт, Р. Рорти, Ф. Джеймсон, Й. Хабермас, Ч. Дженкс, И. Хассан, М. Липовецкий, Вяч. Курицын, В. Дианова, О. Дарк, В. Бычков, Д. Силичев, В. Степин, М. Можейко и др.). В наибольшей степени эффективной для культур-философского анализа анимационного кинематографа конца XX в. оказалась концепция постмодернизма И. П. Ильина.
и Научная новизна исследования заключается в следующем:
Обосновано, что постмодернизм представляет собой структурно завершенную теоретическую конструкцию, включающую в себя следующие положения: мир как хаос; замена логического мышления поэтическим; отказ от легитимации метанарраций; мир как текстуализированная реальность.
Проанализированы идейные истоки постмодернизма и показано, что постмодернизм внутренне связан с постструктурализмом, деконструктивизмом, «философией жизни» А. Бергсона.
Обоснована закономерность возникновения постмодернизма как течения философской, социально-политической и эстетической мысли и показано, что он возникает на определенной ступени общественного развития, когда становится очевидной исчерпанность Просвещенческого проекта и уничтожающей критике подвергаются идеи европейского рационализма, гуманизма и историзма.
Обосновано, что постмодернистское видение мира предполагает осмысление его в терминах синергетической теории с использованием категорий: хаос, неустойчивость, нестабильность, бифуркация, индетерминизм.
Уточнено понятие культуры информационного общества и обосновано ее принципиальное отличие от культуры индустриального и постиндустриального обществ. Отмечено, что наиболее полно постмодернистские идеи проявляются в таких областях духовного производства, как художественная литература, кинематограф, театр, изобразительное искусство, архитектура, музыка и т.д. Показано, что художники современного анимационного кинематографа, как отечественные, так и зарубежные, широко используют постмодернистские идеи для создания анимационных фильмов.
Детально проанализировано сходство и различие модерна и постмодерна как социокультурных феноменов. Диссертант дополнила десятью принципиальными положениями предложенную И. Хассаном схему отличий модернизма и постмодернизма.
Предложено уточненное определение текста в аниматографе как дискурсивной практики, находящейся в динамически диалогических отношениях с другими социокультурными практиками, образующими общий континиум. Анимационная практика понимается как интеракция, осуществляемая в едином пространстве интертекстуальности.
Определена значительная тождественность природы условности анимации и постмодернистского симулякра, заменившего классический образ в культуре постмодерна. Отмеченная особенность аниматографа в немалой степени способствует тому, что постмодернистские идеи наиболее полно были восприняты анимацией.
Показано, что авторская анимация развивается в русле постмодернистской культуры; традиционный аниматограф, относящийся к массовой культуре, заимствует некоторые идеи и приемы постмодернизма; в то время как «золотой фонд» классической анимации входит в сферу бытования культуры современности, иронически переосмысленный с позиций постнеклассическои философии.
Намечены перспективы развития анимации в условиях расширяющейся и углубляющейся виртуализации информационного общества.
На защиту выносятся следующие положения:
Постмодернизм представляет собой направление философской, социально-политической и эстетической мысли, возникшее в условиях кризиса западноевропейской культуры, осознания исчерпанности Просвещенческого проекта и краха идей европейского рационализма, Возрожденческого гуманизма и историзма Нового времени. Постмодернизм может рассматриваться как феномен, возникающий в условиях духовного тупика, в котором оказалась европейская философская, социально-политическая и эстетическая мысль в конце XX века.
Постмодернизм является внутренне противоречивым феноменом, что объясняется не только различными источниками, из которых постмодернист-
ские авторы черпали свои идеи, но и наличием различных взглядов на одни и те же проблемы, имеющихся у разных авторов постмодернистской ориентации.
Постмодернизм представляет собой одно из течений философской мысли, которое оказывает огромное влияние на процессы, протекающие в различных сферах духовной жизни. Постмодернистские идеи можно найти в работах современных философов, социологов, политологов, культурологов, литераторов, художников, кинематографистов, театральных режиссеров и т.д.
В рамках постмодернизма формируется социальный тип личности с расщепленным сознанием, воспринимающий мир как хаос, являющий бессмысленный коллаж иерархически неупорядоченных.> децентрированных фрагментов, непознаваемый и поддающийся лишь поэтическому / мифологическому осмыслению; следствием декларируемого сомнения в существовании абсолютных истин становится недоверие к легитимирующей силе метанаррати-вов, отказ от поисков первопричин и восприятие действительности как текстуа-лизированной реальности, дискретной и фрагментарной; деконструкция, цитация и ироническое пародирование ("двойное кодирование") выступают приемами создания дискурса, что уничтожает границы текста, делая его фрагментом единой интертекстуальности.
5. Культура информационной эпохи коренным образом отличается от
предшествующих, поскольку ее система ценностей отвечает потребностям
«одномерного человека массы» (X. Ортега-и-Гассет - Г. Маркузе) и во многом
определяется и формируется СМИ; она ориентирована на массовость в ущерб
элитарности, что выражается в производстве артефактов, характеризующихся
ослабленной креативностью и даже вторичностью, мозаичностью и серийно
стью. Постмодернизм выступает одним из культурфилософских направлений,
наиболее адекватно отвечающих изменению социокультурной ситуации, когда
происходит формирование стереотипов массового сознания и одновременно
демистификация массовой культуры путем иронического пародирования и
эпатажно гротескного высмеивания шаблонов масс-медиа.
Анимация, являясь частью единого социокультурного пространства, находится в общем русле изменений в культуре социума. Визуализируя феномены информационного общества, анимационные дискурсы находятся в состоянии динамичного диалога с другими дискурсами единого социокультурного пространства, что обусловлено синтетической природой аниматографа и значительной тождественностью анимационного персонажа постмодернистскому симулякру, который есть замена и подмена классического образа. Современная анимация определяется как искусство движущихся симулякров, в ходе игры различия / повторения которых осуществляется развитие дискурса.
Формой бытования современной культуры с её мощным напором ка-тектических энергий развлекательности и познавательности является «необа-рочность»; театральность под видом рекламы проникает во все гуманитарные сферы: политику и религию, культуру и искусство, экономику и СМИ. Анимация чрезвычайно чувствительна к театрализации бытия, но постмодернистский спектакль лишен мощной энергетики карнавального действа: ирония ослабляет напор смеховой стихии, чтобы потом навсегда покинуть высохший источник, оставив вместо пародии пастиш или скучный перевертыш19.
Постмодернистский индивид посредством «черного юмора» и горькой иронии осваивает хтоническое, пытаясь приспособиться к абсурдности бытия. «Одномерный» невзрослеющий человек - машина желаний ведет атомичное существование и естественно равнодушен ко всем и вся в мире, где и смерть условно травестийна . Между тем, в эпоху глобализации и плюрализма проблема отношения к Другом» выдвигается на первый план. Другой выступает в трех ипостасях: Другой как посторонний, чужак, угроза; Другой как партнер по коммуникации и Другой - во - мне. Анимация, в основном, исследует автокоммуникацию, наиболее зримо осуществляемую в снах, воспоминаниях, ви-
«Новые бременские музыканты» реж.А.Горленко, «Как стать человеком?» реж. В. Петке-вич. 20 «Розовая кукла» реж. В. Олыдванг, «Лифт» реж. А. Татарский,
дениях, галлюцинациях и других проявлениях измененного сознания; во всех случаях исследуется собственное расщепленное бессознательное21.
9. Современный аниматограф развивается в русле постмодернистской па
радигмы: перемалывает все стили, стирая грани между высокой и низкой куль
турой; иронический «принцип зла», опирающийся на гиперреальный симулякр,
правит бал в анимационной киберреальности, где жестокость травестийна и
персонажи - мутанты легко осуществляют морфинг; двойственность действи
тельности легко оборачивается абсурдом, как только случай выступает органи
зующим началом, что выражается в замене иерархической древесной органи
зации дискурса на децентрированную корневищную; деконструкция разымает
коллажно склеенные фрагменты, чтобы вновь употребить их в строительстве
новых текстов; анимационный дискурс, фрагментарный и децентрованный,
мультилокационныи и гетерохронный, разворачивается в лабиринте, где нет
входа / выхода, отсутствует симметрия.
10. Аниматограф обладает наиболее ярко выраженной степенью условно
сти. В силу этого обстоятельства он стал тем родом искусства, где постмодер
нистские идеи оказались наиболее востребованы. В общем, постмодернизм как
специфическая форма теоретической рефлексии получил визуальное воплоще
ние в анимационном кинематографе конца XX века.
Теоретическая и практическая значимость работы состоит в возможности использования ее материалов и выводов для анализа ресурсов экрана, выбора путей и направлений развития аниматографа, а также при разработке и чтении курсов лекций по теории и истории культуры, спецкурсов и семинаров по теоретическим проблемам анимации, включая написание учебно-методических пособий. Материалы исследования легли в основу курса «Масс -медиа информационной эпохи» для студентов и аспирантов Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина (ГИТР).
21 «Кутх и мыши» реж. О. Черкасова, «Сон» реж. Н. Шорина, «Ночь» реж. В. Петкевич, «Бабочка» реж. А. Хржановский, «Бабушка» реж. А. Золотухин, «Аутизм» реж. С. Айнутдинов, «Либидо Бенджамина» реж. И. Максимов, «Розовая кукла» реж. В. Олынванг, «Сон смешного человека» реж. А. Петров, «Ночь пришла» реж. С. Филиппова,
16 Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации были опубликованы в университетской печати, а также представлены в выступлениях на научных конференциях аспирантов и студентов. Статьи:
1. Ермилова Г. И. Постмодернизм как феномен культуры конца века // Те
заурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 3 // Под ред.
Вл. А. Лукова. - М.: Моск. гуманит. ун-т, 2006. - С. 88-98 (1,4 п. л.).
Ермилова Г. И. Постмодерн vs. модерн // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 4 // Под ред. Вл. А. Лукова. - М.: Моск. гуманит. ун-т, 2006. - С. 37-49 (1.7 п. л.).
Ермилова Г. И. Некоторые аспекты постмодернизма в анимации // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 8 // Под ред. Вл. А. Лукова. - М.: Моск. гуманит. ун-т, 2006. - С. 42-56 (2 п. л.),
Общий объем 5,1 п. л.
Диссертация была обсуждена на заседании кафедры культурологии Московского гуманитарного университета.
Структура диссертации определяется поставленными задачами, включает Введение, первую главу (3 параграфа) и вторую (6 параграфов), Заключение, Список использованной литературы и Приложение (Фильмография).
Становление и развитие постмодернистской теории. Основные характеристики постмодернизма
Во второй половине XX в. западноевропейская цивилизация начала гло-бальный переход от индустриальной к постиндустриальной стадии. Общий смысл происходящих изменений, в конечном счете, сводится к тому, что владеющие информацией и новыми технологиями начинают реально управлять общественно-экономическими процессами. Процесс перехода осуществляется в форме глобализации, выступающей определяющим фактором мирового экономического, политического и социального развития. Мировая экономика развивается в условиях «прозрачности» национальных границ, единого рынка финансовых, информационных, природных и трудовых ресурсов и главенства электронной коммерции; в политике возрастает роль наднациональных и общественных организаций. Обеспечиваемая средствами современной связи, СМИ и Internet тотально прозрачная коммуникация позволяет осуществлять эффективность управления в области экономики, финансов, политики и социальных отношений.
Глобализация приводит к коренным изменениям в образе жизни и быте миллионов людей, ориентирующихся на стандарты потребления, формы досуга и базовые ценности «фаустовской» культуры, зародившейся в период становления западной индустриальной цивилизации. Современная «глобальная культура» информационной эпохи космополитична по содержанию и «мозаична» по форме. Она есть результат кросс-культурных контактов, 26 тотального переплетения вкусов, когда национальные особенности и традиции, унифицируясь, тиражируются в масштабах цивилизации, между тем как местные обычаи и различия сохраняются и продолжают развиваться.27 Становящаяся культура информационного общества оказывается концептом культурных миров, в котором происходит перекличка и взаимопроникновение культур, получившее название мультикультуризм.
В сложившихся социально-экономических условиях смены эпох стала очевидной исчерпанность модерна, оказавшегося последним проектом возникшей в конце XYTII в. «фаустовской» цивилизации. Постмодернизм зародился в недрах модернистской культуры в середине XX в. и как социокультурное течение конструировался в условиях глобального перехода индустриальной цивилизации в постиндустриальную и краха модернистского проекта. Модерн сменяется эпохой многомерного диалога как универсального способа существования культуры и человека в культуре. Постмодерн преодолевает нетерпимость своего предшественника, обеспечивая плюралистический подход к бытию, а именно: сближает Запад и Восток, перебрасывает мостки между мудростью древних и современной наукой, восточной мистикой и западной прагматикой, интеллектом и интуицией. В общем, предлагается плюрализм как предпола гаемая готовность принять всё возможное и невозможное, как равнозначность множественных истин, что означает отказ от поисков абсолютной истины и де-монстративное пренебрежение гносеологической проблематикой. Постмодернизм выступает как философия вторичности, полагая, что все уже сделано и современным авторам ничего более не остается, как пародировать и травести-ровать своих великих предшественников в существующей истощенной среде.30 Содержание не ново и не должно быть таковым . Постмодернистская парадигма изначально запрограммирована на вероятность встречи с уже знакомым. Отсюда вполне объяснимое пристрастие к римейкам и ритейкам, сериалам и сагам, дарящим реципиентам (при условии соответствующего уровня компетенции) радость узнавания.
Являясь глубоко эмоциональной и внутренне прочувствованной реакцией современного человека на окружающий мир, постмодернизм представляет собой не только мировоззрение, но и мироощущение: он воспринимает мир как хаос, являющий бессмысленный коллаж иерархически неупорядоченных де-центрированных фрагментов, иррациональный и непознаваемый, поддающийся только поэтическому (мифологическому) осмыслению. Отказ от рационализма и веры в авторитеты, а также сомнение в истинности знания заставляют прибегать к интуитивному поэтическому мышлению, связанному с ассоциативностью, образностью, метафоричностью и внутренним откровением, что, в конечном итоге, ведет к неоднозначности и порождает «эпистемологическую неуверенность».32 Недоверие к метанарративам можно рассматривать как оформление катастрофического мироощущения и как следствие отсутствия авторитетов и декларируемой непознаваемости мира. Постмодернизм не «доверяет» растворяющейся в хаосе реальности, предпочитая в поисках стабильности, пусть и мнимой, иметь дело с текстуализированной реальностью. Отсюда двойственность: с одной стороны, недоверие к авторитетам; с другой, использование путем иронической цитации или пародирования уже существующих текстов для конструирования новых дискурсов. «Сшитые» нарочито небрежно и как бы случайно (нонселекция)34 тексты фрагментарны, дискретны и эклектичны, воплощая «порядок хаоса».35 Уничтожение границ текста, по существу, разрушение его целостности означает «смерть» текста, превращение его во фрагмент единой интертекстуальности. Новые дискурсы возникают из границ текстуализированной реальности путем цитации и пародирования, означающих "двойное кодирование", или перекодировку оригинальных кодов, непосредственно отражающих действительность, что ведет к опосредованности или даже мистификации связей с реальностью.
Постмодернизм и современное постнеклассическое знание.
С глобальным переходом от индустриальной к постиндустриальной стадии развития цивилизации в обществе происходит осознание, что знание является не только ценностью само по себе, способствуя освобождению человечества из рабства невежества и иллюзий, но и становится главной производительной силой и информационным товаром. В современном мире власть переходит к владеющему информацией и новыми технологиями. Идея, что знание принадлежит «мозгу» или «духу» общества, а значит, государству, постепенно изживает себя. Общество нормально существует и свободно развивается, когда сообщения, циркулирующие в нем, насыщены легко декодирующейся информацией. Коммерциализация знания и коммуникационная "прозрачность" являются одновременно причиной и следствием открытости мирового рынка, соответствуют новому витку очень напряженного экономического соревнования го сударств в условиях ослабления гегемонии американского капитализма и заката социалистической альтернативы.
Знание - это не наука, являющаяся областью познания, и не познание как процесс добывания знаний. Знание совпадает с «образованием» компетенции, оно есть единая форма, воплощенная в субъекте, состоящем из различных видов компетенции, которые его формируют. Различают следующие категории знания: позитивистское или рациональное, критическое или герменевтическое, а также рефлексивное. Существующее знание обнимает научную и нарративную сферы, между которыми существует конфликт и конкуренция, но каждая часть пополняет единую сокровищницу общечеловеческого знания. Нарратив (от фр., рассказ, повествование) предполагает различные трактовки одного и того же события, причем, ценностью, хотя и в разной степени, будут обладать все интерпретации. Нарративное знание, обладающее внутренним равновесием и дружелюбием, более древнее, оно близко к обычаю и культуре, несет в себе критерии справедливости, красоты, правды и, одновременно, деловитости.
Традиционное знание исторически формируется нарративами, обладающими критерием компетентности, значимости и ценности. Дискурс, относящийся к нарративному знанию, руководствуется правилами повествования, где явственно обозначены «нарративные посты»: отправитель / получатель / действующий персонаж. Составной частью нарратива являются и языковые игры, чьи правила не содержат в самих себе свою легитимацию, но сами являются предметом соглашения между игроками: не существует игры без правил, но изменение правила может кардинально изменить и даже разрушить игру, иными словами, конвенциональная природа игры онтологична. Также в область нарративного знания входят невербальные виды сообщений (музыка, темпо-ритм, интонация, оттенки, краски и т.д.).
Научное знание в гораздо меньшей степени формирует традиционное знание, чем нарративы, что обусловлено и историческими рамками (наука появилась сравнительно недавно по меркам истории) и степенью распространения. Научное знание определяется следующими параметрами: 1) о референте (действующем персонаже) сообщается истина; 2) получатель может становиться отправителем; 3) истинность информации о референте остается неизвестной, т.к. нельзя доказать, что действительность такова, какой ее описывают, но одновременно и можно доказать, что действительность такова, какой ее описывают. Целью классической науки являлось познание объективной истины, и еще в XIX в. наука являлась верификацией, т.е. стремилась к обладанию истиной. В XX в. наука становится фальсификацией, поскольку стала очевидной невозможность существования абсолютной истины и между отправителем и получателем наличествует лишь горизонт консенсуса, т.е. условная договоренность. Но никакой консенсус не может быть показателем истины, и истина высказывания не может порождать консенсус. Истинность высказывания и компетенция высказывающего зависят от одобрения коллектива равных по компетенции авторитетов. Поэтому в современной науке преобладает дидактика, а не диалектика исследования.
Научное знание требует выбора языковой игры, при котором другие языковые игры изолированы и компетенция обращена на высказывающего. При этом не существует законности высказывания: ранее накопленное может быть отвергнуто, новое знание, если оно даже противоречит ранее узаконенному, может быть принято как законное. Языковая игра в науке характеризуется диа-хронной темпоральностью, то есть обладает памятью и будущностью. Знание только тогда становится знанием как таковым, когда оно удваивается (или "снимается") цитированием из его же собственных высказываний в границах дискурса второго порядка, что его легитимирует. Высказывание является знанием, только если оно включается во всеобщий процесс порождения.
Особенности анимации как культурного феномена
Современная анимация представляет собой синтез самых разнообразных искусств: живописи и графики, фотографии и музыки, документального и художественного кино, театра и кинетического искусства, оп-арта и энвайронмен-та, голографии и лазерной инсталляции, компьютерной графики и видеоигр. Анимация - это открытая система гетерогенной образности (куклы, фотографии и рисованные персонажи органично сосуществуют в едином пространстве фильма), где нет жестких рамок видовых разграничений. Текст в анимации определяется как дискурсивная практика, осуществляемая в едином пространстве культуры и находящаяся в динамически диалогических отношениях с другими практиками, образующими общий континиум. Если в литературе смысл находится за словом, то в кино он не спрятан за изображением. Он может быть в изображении, в самой структуре композиции, в живописном символизме кадра, но чаще всего он находится как бы между изображениями.
Цель искусства сводится к пробуждению чувств посредством эстетической реакции, которая в идеале должна приводить не к внедрению в психику аффектов, когниций и других психем, но к психической разрядке. Очищение психики от некоей излишней информации составляет сущность катарсиса. Заряжение энергией - катексис - возникает как результат внеэстетической реакции на потребление художественных ценностей. В идеале, психотехническое воздействие на реципиента осуществляется таким образом, чтобы вызвать чередование катарсиса и катексиса, т.е. разрядки / очищения и зарядки / напряжения, причем, действие заряжающих / разряжающих эмоций тормозится когни-цией, то есть, попытка анализировать в процессе просмотра снижает эмоциональный эффект. Новизна - как степень отклонения от господствующей эстетической нормы - является причиной зрительского интереса, заряжает зрителя эмоцией, в то время как когнитивные процессы подавляют эмоциональное воздействие, снижают скорость протекания процессов в эмоциональной сфере.
Сущность эстетической реакции сводится к нейтрализации психических энергий путем разрядки противоположно направленных аффектов, вызванных системой раздражителей в произведении искусства, причем, эта система, явля-ясь базисным образованием, и воспроизводит структуру реакции. Художественный образ возникает под воздействием системы эмоциональных раздражители, структурно организованных как взаимоуничтожающиися противоток. Необходимым условием возникновения всякой образности является единство противоречивых оппозиций для взаимного преодоления / уничтожения порож даемых ими эмоциональных полей. Аффективный противоток закладывается в структуру фильма по принципу задания скрытых оппозиций, камуфлирующих парадоксальность образности. Амбивалентность и противоречивость, неопределенность и конфликтность, парадоксальность и абсурдность вызывают у реципиента противоположные чувства, нарастание напряжения и, как следствие, усиление эффекта разрядки. Задача художника состоит в создании структуры противотока таким образом, чтобы вновь возникающие идеи вызывали забвение предшествующих, звуки погружали в безмолвие, новые образы способствовали освобождению от уже возникших, вновь открытое знание о мире активизировало уход уже накопленного. Не привлекать внимания, не стать предметом рефлексии, чтобы избежать осознания эмоции в процессе просмотра фильма и тем самым отвлечь от происходящего далее на экране, иными словами, отсрочить окончательную разрядку до финала - такова стратегия творчества. Возникающей к финалу психической запруде следует блистательно разрешиться взаиморазрядкой эмоций, или катарсисом. В этом случае художественное творчество достигает своей цели.
Современная культура как будто забыла о катарсисе. Сегодня преобладают артефакты - излучатели, нарушающие баланс психических энергий. В общем случае познание как таковое заряжает энергией, т.е. вызывает катектическую (внехудожественную) реакцию. Катартическую, или примиряющую с миром реакцию вызвать гораздо сложнее, почему катексис и доминирует в современной культуре. Артефакты - катекторы (блокбастеры) численно подавляют артефакты - катарторы, и зритель подвергается натиску катектической энергетики. Эмоциональный противоток аффектов / когниций или заряжающих / разряжающих энергий, в идеале, чтобы вызвать катартическую реакцию, должен быть сбалансирован. В жанровых фильмах происходит сдвиг аффективно-когнитивного взаимодействия в сторону аффекта, в интеллектуальном кино (так называемый идеофильм), напротив, превалирует когниция.
