Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Научная интеллигенция в советском игровом и научно-популярном кинематографе: основные этапы становления и развития темы 20.
1.1. Репрезентация науки и ее создателей в советских научно-популярных фильмах - 20.
1.2. Специфика репрезентации ученого в игровом кинематографе 42.
Глава 2. Политические и морально-нравственные характеристики научной интеллигенции в кинематографическом дискурсе 84.
2.1. Государство и ученый: проблема взаимоотношений 85.
2.2. Образы «своих» и «чужих» в научном сообществе 101.
Глава 3. Основные подходы к кинорепрезентации повседневной жизни ученых 125.
3.1. Частная жизнь ученых 127.
3.2. Публичная сфера деятельности ученых 156.
Заключение 169.
Список использованных источников и литературы 173.
- Репрезентация науки и ее создателей в советских научно-популярных фильмах
- Государство и ученый: проблема взаимоотношений
- Частная жизнь ученых
Введение к работе
Актуальность темы обусловлена постоянно растущим интересом к культурному наследию советской эпохи и ее кинематографу. От тотальной критики перестроечных и постперестроечных лет общество пришло к осознанию феномена советского кинематографа, признанию заслуг его творцов, работавших в условиях жесткого партийно-государственного контроля.
Определяющим моментом актуальности работы является важность изучения кинематографа как исторического источника. Киноискусство с позиции современных культурологических теорий предстает как культурный конструкт, подлежащий «чтению» и интерпретации. Фильмы репрезентируют не факты, а мысли, мнения, идеологические установки. Как источник по истории советского периода кинематограф уникален по своему познавательному потенциалу и многоуровневости закодированной информации.
Кино, представляющее отечественное научное сообщество, можно рассматривать как альтернативный источник по истории научной интеллигенции, ее взаимоотношений с властью, ценностных предпочтений, профессиональной и частной сфер жизни ученых, тендерных аспектов научной коммуникации.
Наука и научная интеллигенция была одной из приоритетных тем советского кинематографа. Солидная база кинотекстов дает возможность проанализировать проблемы создания визуальными и риторическими средствами канона советского ученого. Вопрос этот применительно к научной интеллигенции практически не изучен, хотя сама проблема канона - его формирования, функционирования, эволюции - активно обсуждается в России и за рубежом, особенно в последние годы, в связи с развитием визуальных исследований (visual studies).
Данное исследование также важно с точки зрения осознания связи советского киноискусства с доминирующими идеологическими проектами на различных этапах истории советского общества.
Степень разработанности проблемы. Собственно тема «Научная интеллигенция в советском кинематографе: основные тенденции репрезентации» не была до настоящего времени предметом специального историко-культурного изучения. Исследователи в той или иной степени затрагивали этот вопрос в контексте решения киноведческих задач.
Научную литературу по проблеме можно условно разделить на несколько групп:
1. Исследования по истории советского кинематографа - обобщающие и посвященные отдельным периодам и фильмам, а также труды о партийно-государственной политике в области кинематографа.
Большое значение для исследования обозначенной темы имеют регулярно выходившие в СССР обобщающие труды по истории отечественного кино1, отдельных его периодов2, некоторых видов3, где не только отражались общие тенденции становления и развития кинематографа, но и давался краткий анализ игровых и научно-популярных фильмов интересующей нас тематики. Эти работы дают общее представление об основных этапах и тенденциях развития истории советского кинематографа.
Определенный интерес для исследования представляют публикации, современные описываемым в них фильмам . В силу специфики времени авторские оценки были сильно идеологизированы. Однако данные работы содержат большой фактический материал и раскрывают цели заказчика картины, в роли которого выступало государство.
1 См. напр.: Очерки истории советского кино: В 3 т. М., 1956-1961; История советского кино: В 4 т. / Редкол. X.
Абул-Касымова и др. М., 1969-1978; Лубашова Н.И. Кино в истории России XX в.: культурологический аспект.
Краснодар, 2003.
2 См. напр.: Советское кино. 70-е годы: Основные тенденции развития. М., 1984.
3 Долинский И. Советский исторический фильм 30-х годов// ВГИК. Ученые записки. М., 1959. Вып. 1. С. 183-
241; Васильков И.А. Искусство кинопопуляризации. Очерки. Научно-популярное кино. М., 1982.
4 «Депутат Балтики». Лучшие фильмы советской кинематографии: Сб. ст. М.-Л., 1937; Грачев В.В. «Мичурин».
О фильме. М., 1949; Кремлев Г.Д. Суд чести. О фильме и его создателях. М., 1949; Недоброво В.В.
«Жуковский». О фильме и его создателях. М., 1950; Юренев Р. «Академик Ивам Павлов». О фильме и его
создателях. М., 1949; Юренев Р.Н. Советский биографический фильм. М., 1949.
Большая часть работ, в той или иной степени касающихся рассматриваемой проблемы, появилась в последние двадцать лет. Несомненный интерес представляют материалы дискуссии «Кино тоталитарной эпохи» в журнале «Искусство кино» за 1990 год (№ 1; 2; 3) , в которой приняли участие ведущие киноведы, историки культуры, философы, социологи, а также работы Ю.А. Богомолова , О.С. Булгаковой , Е.С. Громова , Н.Ю. Климонтовича , Л.Х. Маматовой6, Ю.С. Саакова7, М.И. Туровской8, Р. Н. Юренева9, американского ученого П. Кенеза (P. Kenez)10.
В статьях перечисленных авторов экранное искусство 1930-х-1950-х годов рассматривается как инструмент пропаганды господствовавшей идеологии. Основной акцент делается на изучении структуры сталинской мифологии, эффективно распространявшейся посредством кино, на механизмах конструирования образа врага.
Значительно меньше трудов посвящено кинематографу постсталинской эпохи. Среди них особое место занимают двухтомное издание «Кинематограф "оттепели"»11 и монография американского историка кино Ж. Уол «Реальные образы. Советское кино и Оттепель»12. В главе «Большая иллюзия» автор на примере культовых фильмов начала 1960-х гг., в том числе и ряда фильмов об ученых, рассматривает эволюцию представлений о героях в советском кинематографе новой эпохи.
2. Исследования механизмов формирования общественного сознания в СССР, в том числе посредством художественных текстов.
1 Кино тоталитарной эпохи// Искусство кино. 1990. № 1-3.
2 Богомолов 10. Краткий конспект длинной истории советского кино. 20 - 70-е годы // Искусство кино. 1995. №
11. С. 16-23.
3 Булгакова О. Советские красавицы в сталинском кино // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и
кино. СПб., 2002. С. 391-411.
4 Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. М., 1998.
5 Климонтович Н. Они как шпионы // Искусство кино. 1990. № 11. С. 113-122.
0 Маматова Л. Модель киномифов 30-х годов // Искусство кино. 1990. № 11. С. 103-111; Маматова Л. Модель киномифов 30-х годов: гений и злодейство // Искусство кино. 1991. № 3. С. 88-97.
7 Сааков 10. Высочайшая цензура. Два эпизода из истории кинематографа // Новый мир. 2004. № 3. С. 133-150.
8 Туровская М. Фильмы «холодной войны» // Искусство кино. 1996. № 9. С. 99-106.
9 Юренев Р. Советское киноискусство тридцатых годов. М., 1997.
10 Kenez P. Cinema & Soviet Society 1917 - 1953. Cambridge, 1992.
" Кинематограф «оттепели»: В 2 кн. М., 1996-2002.
12 Woll J. The Grand Illusion II Real Images. Soviet Cinema and the Thaw. London-New York, 2000.
Из новейших исследований выделим работы Г.А. Бордюгова и В.А. Козлова , Е.С. Громова , Е.А. Добренко , в которых рассматривается роль искусства в советском обществе, его социальные функции.
В контексте проводимого в диссертации исследования кинорепрезентации «своих» и «чужих» значительный интерес представляют работы А.С. Ахиезера4, Л.Д. Гудкова5, И.Л. Морозова6, А.В. Фатеева7, Н.И. Николаевой8, посвященные особенностям формирования образа врага в советской пропаганде.
Основные вопросы, рассматриваемые в монографии А.В Фатеева,
качественно раскрывают содержание таких феноменов советской пропаганды,
как «образ врага» и «советский патриотизм». Большую помощь исследование
оказывает в понимании механизма формирования образа врага посредством
пропаганды после Второй мировой войны. Также интересны приведенные
автором сравнения стратегий и тактик советских и американских
пропагандистов. Н.И. Николаева анализирует формирование
мифологизированного образа США в советском обществе в первые годы «холодной войны», подчинение массового сознания тоталитарного общества тем или иным мифологическим концепциям. Данные работы представляют значительный интерес в контексте проводимого в диссертации исследования кинорепрезентации «своих-чужих» в научных сообществах.
Истории повседневности посвящены статьи З.К. Абдуллаевой9, Д.Л. Быкова, П.Л. Вайля . Д.Л. Быков изучает тему труда, являющуюся
1 Бордюгов Г.А., Козлов В.А. История и конъюнктура: (Субъективные заметки об истории советского
общества). М, 1992.
2 Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. М., 1998.
3 Добренко Е. Россия, которую мы обрели: Русская классика, сталинское кино и прошлое в его революционном
развитии // Вопр. лит. 2000. N 5. С. 45-80.
4 Ахиезер А.С. Мифология насилия в советский период (возможность рецидива) // Общественные науки и
современность. 1999. № 2. С. 85-93.
5 Гудков Л. Идеологема «врага»: «Враги» как массовый синдром и механизм социокультурной интеграции //
Образ врага. М., 2005. С. 7-79.
6 Морозов ИЛ. Формирование в народном сознании «образа врага» как способ политической мобилизации в
России // «Наши» и «чужие» в российском историческом сознании: Материалы Междунар. науч. конф. СПб.,
2001. С. 54-56.
7 Фатеев А.В. Образ врага в советской пропаганде. 1945 - 1954. М., 1999.
8 Николаева Н.И. Формирование мифологизированного образа Соединенных Штатов Америки в советском
обществе в первые годы «холодной войны» (1945-1953 гг.): Автореф. дне...канд. ист. наук. Саратов, 2001.
9 Абдуллаева 3. Любовь // Искусство кино. 1996. № 4. С. 135-140.
7 непременным атрибутом кино. П.Л. Вайль, принимая во внимание знаковую насыщенность кинематографа 1940-1960-х годов, изучает трансформацию репрезентации быта в ключевых фильмах означенного периода. Продолжая тему «повседневности», З.К. Абдуллаева рассматривает феномен любви в советском кино.
Исследование Л.Б. Брусиловской' дает масштабную характеристику эпохе «оттепели». Культура «оттепели» рассматривается как живой организм, без искусственного «членения» на отдельные составляющие. Автор акцентирует внимание на культуре повседневности, изучает процесс слома «Большого стиля» Сталинской эпохи, раскрывает социокультурные механизмы, регулирующие смену культурных парадигм. Специально исследуется научный дискурс оттепели и появление нового типа героя - человека науки.
3. Труды, исследующие кино как источник, способы «чтения» эксплицитного содержания кинотекста.
Создание полноценной истории советской научной интеллигенции маловероятно без привлечения данных кинематографа. Тема науки стала приоритетной в советском кино в силу масштабной поддержки государством данной отрасли человеческой деятельности. Тема науки стала приоритетной в советском кино в силу масштабной поддержки государством данной отрасли человеческой деятельности. Если в послевоенный период обилие произведений об ученых обусловлено было государственным заказом, то в период научно-технической революции - естественным интересом. Картины об ученых не только воссоздавали ситуацию внутри научного сообщества, но и отражали статус науки и ученых в обществе, повседневную жизнь ученых, их внутренний мир.
Наиболее фундаментальной работой, исследующей проблемы соотношения кинематографа и истории, проблемы конструирования истории
1 Быков Д. Блуд труда // Искусство кино. 1996. № 4. С. 121-126.
2 Вайль П. Кубанские казаки в поисках радости. Быт// Искусство кино. 1996. № 4. С. 127-130.
3 Брусиловская Л.Б. Культура повседневности в эпоху «оттепели»: метаморфозы стиля. М., 2001.
8 посредством кинематографа, является статья М. Ферро «Кино и история» , отражающая тесную взаимосвязь кинематографического и исторического процессов. Ход истории оказывает воздействие на все стороны кинематографа, который, в свою очередь, формируя сознание той или иной эпохи, управляет отдельными сторонами исторического процесса.
'у
Большой интерес представляют труды по семиотике кино Р. Барта , Ю.М. Лотмана3, Ю.Г Цивьяна4, совместные работы Ю.М Лотмана и Ю.Г. Цивьяна5 и рассматривающие произведения кино как текст, насыщенный знаками, которые создаются и упорядочиваются его автором и адресуются зрителю.
Изучение визуальной культуры во всех ее многообразных проявлениях, в том числе кинематографа в качестве важного источника для реконструкции исторического прошлого, рассмотрено в статьях В.Э Багдасаряна, Т.Ю.
7 О Q
Дашковой , И.Б. Орлова , А.Р Усмановой .
А.Р. Усманова в работе «Визуальный поворот» и тендерная история», опираясь на классические в этой области труды, рассматривает кинематограф как некий иной тип исторического дискурса, который может противоречить дискурсу официальной и письменной истории в целом. Фактически любой фильм оказывается материалом для анализа коллективного бессознательного эпохи - в этом смысле фильм репрезентирует мысли, мнения, идеологические установки того или иного исторического периода и национальной культуры. Уникален кинематограф по своему познавательному потенциалу и
1 Фсрро М. Кино и история // Вопр. истории. 1994. № 2. С. 47-57.
2 Барт Р. Мифологии // Искусство кино. 1995. № 12. С. 106-112; Барт P. S/Z: Пер. с фр. М., 2001; Барт Р.
Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ, ст. и сост. С. Н. Зенкина. М., 2003.
3 Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартусского
государственного университета. Тарту, 1987. Вып. 754; Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и
традиции русского дворянства (XVII - начало XIX вв.). СПб., 1994; Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы
киноэстетики //Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.
4 Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России. 1896 - 1930. Рига, 1991.
5 Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994.
0 Багдасарян В.Э. Образ врага в исторических фильмах 1930- 1940-х годов // Отечественная история. 2003. № 6. С. 31-46.
7 Дашкова Т.Ю. Любовь и быт в кинолентах 1930 - начала 1950-х годов // Отечественная история. 2003. № 6. С.
59-67.
8 Орлов И.Б. «Гримасы нэпа» в историко-революционном фильме 1920-х годов // Отечественная история. 2003.
№6. С. 21-30.
Усманова А. «Визуальный поворот» и тендерная история // Тендерные истории Восточной Европы: Сб. науч. ст. / Под ред. Е. Таповой, А. Усмановой, А. Пето. Минск, 2002. С. 38-65.
9 многоуровневое закодированной в нем информации и для изучения эволюции ментальности.
Кинематографу как историческому источнику посвящен отдельный номер журнала «Отечественная история» (2003 № 6). Практически все его авторы солидарны в высокой оценке репрезентативности кинематографа, убеждены в необходимости дальнейшей разработки методики его источниковедческого анализа и широкого использования в исторических исследованиях.
Множество работ зарубежных, а в последние годы и российских авторов, рассматривают тендерные репрезентации в кино. Вообще, культура как репрезентация является важнейшей темой феминистских дискуссий. Феминистские историко-культурные исследования кино фокусируются, прежде всего, вокруг нескольких центральных тем: стереотипы (приписывание определенных качеств женскому и мужскому началам посредством кино), порнография и идеология. Наиболее ценными для нашего исследования являются работа Л. Малви (L. Mulvey)1, теоретика феминисткой кинокритики, о моделях формирования субъективности, о статусе женщины-зрителя, о специфике репрезентации женщины в кино, а также раздел о феминистской кинокритике в монографии российского социолога Е.Р. Ярской-Смирновой .
Статья Л.Х. Маматовой3 посвящена репрезентации женщины на советском экране в контексте официального мифа о раскрепощении женщин. В работе М.И. Туровской4 обобщена история российской «феминистской критики», представлен отечественный киновариант оппозиции «мужское/женское».
Особый интерес в контексте исследуемой темы представляют немногочисленные труды, посвященные проблеме кинорепрезентации творчества ученого и науки в целом. В 1960-е - 1970-е годы, в связи с дискуссиями о научно-популярном кино, подобные работы публиковались в
Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология тендерной теории. Минск, 2000. С. 280-297.
2 Ярская-Смирнова Е.Р. Феминистская кинокритика // Одежда для Адама и Евы: Очерки тендерных исследовании. М., 2001. С. 72-92.
1 Маматова Л. Машенька и зомби. Мифология советской женщины // Искусство кино. 1991. № 6. С. 110-118. 4 Туровская М. Женщина и кино. Заметки // Искусство кино. 1991. № 6. С. 131-137.
10 советских киноведческих журналах1. С подобными проблемами столкнулись и зарубежные исследователи в период появления большого количества научно-фантастических фильмов, фильмов-катастроф. Из новейших трудов, в которых осмысливается роль научной достоверности в репрезентации современных технологий, процесса научного творчества в рамках художественных фильмов, выделим статью Д. Кирби (D. Kirby) в журнале «Social Studies of Science»2.
Анализ художественной литературы, в том числе тех произведений, которые впоследствии стали основой для киносценариев, как источника по истории советской науки предпринят английским славистом Р. Марш в монографии «Советская художественная литература со времен Сталина. Наука, политика и литература»3.
Проблема репрезентации женщины-ученого в кинематографе затрагивается в ряде статей А.Н. Еремеевой и В.А Суковатой .
4. Труды по истории отечественной научной интеллигенции.
История взаимоотношений советской власти и научной интеллигенции привлекает особое внимание. В советской историографии данная проблематика представлена трудами П.В. Алексеева6, B.C. Волкова7, М.Е. Главацкого8, Л.В. Ивановой9, В.А. Ульяновской10, С.А. Федюкина".
1 Вейцман Е. Суть и образ научного опыта // Искусство кино. 1974. № 6. С. 57-62; Загданский Е. Культура
мышления и кино // Искусство кино. 1972. № 9. С. 59-66; Райтбурт С. Наука и человек // Кинопанорама:
Советское кино сегодня. M., 1981. Вып. 3. С. 305-313.
2 Kirby D.A. Science Consultants, Fictional Films, and Scientific Practice II Social Studies of Science. 2003. April. P.
231-268.
3 Marsh R.J. Soviet Fiction Since Stalin: Science, Politics, and Literature. Crom Helm. London & Sydney, 1986.
4 См. напр.: Еремеева А.Н. Российская женщина-ученый в XX веке: состояния и перспективы изучения темы //
Человек. Сообщество. Управление. 2003. № 2-3. С. 196-209.
5 См. напр.: Суковатая В.А. Женское предпринимательство в советской и постсоветской истории // Иной взгляд:
Междисциплинарный альманах тендерных исследований. Минск, 2002. С. 2-9.
'' Алексеев П.В. Революция и научная интеллигенция. М., 1987.
7 Волков B.C. К научной концепции истории советской интеллигенции // В поисках исторической истины: сб.
ст. Л., 1990.
Репрезентация науки и ее создателей в советских научно-популярных фильмах
С момента своего рождения, 25 февраля 1895 года, кинематограф стал для человека не только аттракционом, но и уникальным способом познания окружающего мира, средством анализа и исследования природы.
Первые демонстрации киносеансов в России проводятся в Петербурге в Летнем увеселительном саду «Аквариум» 4 мая 1896 года1. А уже зимой в том же Петербурге, в сезон 1896/97 года, Русское техническое общество устроило в Соляном городке цикл кинематографических лекций-сеансов, на которых показывало просветительные ленты. Кинолекции продолжались обществом и в следующем году . Содержанием этих кинолекций являлись так называемые «натурные» фильмы, в которых в примитивной форме сообщались географические и некоторые научные сведения. К ним относились «видовые» («Дальний Восток», «Крайний Север», «Сицилия») и документальные фильмы («Кустарные ремесла в Венеции», «Колония детей в Париже») .
В среде научных и педагогических работников вызревает идея постоянных просветительных кинотеатров, где могли бы показываться ленты научного содержания и читаться лекции перед сеансом. Идея эта была активно поддержана самыми широкими кругами педагогической, научной общественности и даже владельцами кинотеатров. На страницах дореволюционных кинематографических журналов «Сине-фоно», «Разумный кинематограф», «Просветительный кинематограф» появлялись статьи, в которых пропагандировалась идея использования кинематографа в учебных целях, публиковались заметки представителей науки, велись дискуссии о путях развития научного направления в кино1.
Первоначально кинотеатры ограничивались использованием просветительных лент зарубежных кинопредприятий - «Пате» и «Гомон». Вскоре в России организуется своя производственная база просветительной кинематографии - кинофабрики А.О. Дранкова, А.В. Харитонова, И.Н. Ермольева, А.А. Ханжонкова. В киноателье А.А. Ханжонкова появился даже специальный научный отдел, в котором изготовлялись фильмы, дающие отдельные сведения по медицине, технике, физике. За период 1910-1916 гг. были сняты фильмы: «Кровообращение», «Дыхание», «Операции московских хирургов», «Устройство телеграфа», «Электрический телефон», «Динамомашина», «Изучение электромагнитных волн» и др. Эти фильмы привлекали наглядностью кинематографического изображения, с помощью которой научные вопросы делались доступными для самой широкой аудитории2.
Снятые русскими кинематографистами научно-популярные фильмы, в общем, мало чем отличались от аналогичных картин, созданных за рубежом. Это была все та же инсценированная хроника, либо ленты, демонстрирующие зрителю живописные уголки природы или поверхностно рассказывающие о том или ином промысле, ремесле, реже - промышленном производстве. Подобные картины были мало доходны, поэтому выпуском их киностудии занимались от случая к случаю. В чем-то они, несомненно, расширяли кругозор зрителя, обогащали его представление о мире. Некоторые из них (например, снятые на студии А.А. Ханжонкова фильмы на медицинские темы - «Кровообращение», «Дыхание», «Нервная система» и др.) выделялись своей научной серьезностью1.
Активное воздействие на формирование научно-популярного кинематографа оказали ученые, использующие кино в исследовательской деятельности. В 1899 году выдающийся русский ученый, адмирал СО. Макаров применил киносъемку при испытании первого русского ледокола «Ермак» . Для того чтобы измерить толщину льда и величину напряжений, возникавших в корпусе ледокола, моряки высадились на лед и с помощью киноаппаратуры сняли движение судна. СО. Макаров в книге «"Ермак" во льдах» пишет: «На экране отчетливо видно, как глыбы льда вылезают из воды и ныряют под воду вследствие раздвижения щели. После этого ледокол начинает забирать ход вперед и быстро проходит по экрану. Кинематограф, однако же, дает не только одну эффектную картину, но и материал для научного изучения движения ледокола на льду»3. Полученный киноматериал проецировался на экран, и по экранным изображениям была вычерчена схема движения ледокола. Высоко оценив значение такого киноисследования, СО. Макаров писал в 1901 году: «Нахожу, что кинематограф должен составлять принадлежность каждой научной экспедиции, и надо, чтобы один из ученых штаба знал общение с ним» . Полученный адмиралом СО. Макаровым киноматериал был тщательно изучен крупнейшим русским ученым-кораблестроителем А.Н. Крыловым.
Государство и ученый: проблема взаимоотношений
Одним из основных мифов, культивируемых новой властью, стал миф об органичном вхождении русских ученых в революционную действительность и благотворном воздействии на научное творчество ученого партийно-государственного руководства наукой.
В реальности процесс «советизации» науки был неоднозначен. Сотрудничество между властями и учеными, определяемое с обеих сторон различными идеологиями, ценностями, интересами, складывалось непросто. Жизненные ценности российских ученых формировались до революции под влиянием растущего авторитета науки. Развитие науки и ее координации с властями чем дальше, тем больше становились в царской России важной проблемой государственной политики и идеологии. В то же время активное участие в общественно-политической жизни страны, сотрудничество с государственными учреждениями было неотъемлемым компонентом жизни многих российских ученых.
Большинство научной интеллигенции с воодушевлением встретило Февральскую революцию и активно работало во всевозможных комиссиях, комитетах, ассоциациях, созданных для реформы высшего образования и для государственного содействия научным исследованиям. Именно в этот период ведущие представители академической науки поставили перед правительством вопрос о государственной научной политике .
Однако столкновение с советской реальностью ошеломило старый научный мир - ученые восприняли революцию как «небывалую в истории катастрофу» и устами секретаря Академии наук С.С. Ольденбурга заявили: «Россия стала на край гибели» . Руководство академического сообщества не признало большевиков. Гражданская война, террор, голод породили панический страх, подтолкнувший многих ученых к эмиграции1.
Обстоятельства недопустимости отъезда видных ученых, способных рассказать правду об истинном положении дел в стране, за границу , а также беспокойство о возможной гибели русской науки явились важным поводом для принятия ряда мер по улучшению положения ученых.
В рамках нового политического направления многим фундаментальным фигурам научного мира, принявшим советскую власть, отводилось ведущее место в «пантеоне российской науки». Такие ученые, как И.П. Павлов, В.И. Вернадский, К.А. Тимирязев и другие удостаивались статуса национального достояния. Государство использовало все элементы официального культа: доминантное направление в науке, многократные переиздания трудов, конгрессы, увековечивание в названиях институтов, улиц, станций метро и т.д. Несмотря на значительные разногласия, между учеными и властью устанавливались такие взаимоотношения, благодаря которым обе стороны получали то, к чему они больше всего стремились. Ученые смогли комфортно работать и жить в согласии со своей совестью, большевики - демонстрировать всему миру великих людей, использовать их интернациональный.престиж для своих целей3.
Кинематограф был призван сформировать посредством ярких кинообразов, убеждение о сознательном принятии русскими учеными революционной действительности, создать иллюзию единства представителей науки и народа и, главное, - репрезентировать идеальные взаимоотношения ученых и власти.
В первые послереволюционные годы на советские экраны выходит большое количество пропагандистских лент, самой известной из которых становиться «Уплотнение» (1918 г.). В годы создания фильма политическая игра «красных» и «белых» не была до конца сыграна. Для восстановления экономики, партия большевиков нуждалась в буржуазии, поэтому всеми силами пыталась ее соблазнить1.
Фильм «Уплотнение», ставил проблему взаимоотношений между защитниками Октября и мелкой буржуазией. Авторы фильма выстраивают свои пропагандистские идеи вокруг проблем, которые в действительности наиболее травмировали колеблющуюся мелкобуржуазную массу: потеря домашнего очага, экспроприация материальных благ, социальное смешивание. Несмотря на то, что в фильме много драматичных эпизодов (раздел квартиры, разрушение профессорской семьи, смерть старшего сына и др.), авторы обходят их. Вместо этого они повествуют о сближении классов на основе мелодраматической истории, о становлении скромного профессора Хрустина идейным учителем для всех жителей квартала, о вхождении народных масс в деловую сферу.
С особой силой репрезентация отношений «власть» - «ученый» осуществлялась с середины 1930-х и до начала 1950-х гг., когда научная интеллигенция вместе со всем народом переживала массовые репрессии, когда многие ученые находились в тюрьмах, лагерях, ссылках, работали в специальных КБ и НИИ, так называемых «шарагах» или были уничтожены физически.
Частная жизнь ученых
Частная жизнь ученых, их быт, который определялся Ю.М. Лотманом как «...не только жизнь вещей», но и «...обычаи, весь ритуал ежедневного поведения, тот строй жизни, который определяет распорядок дня, время различных занятий, характер труда и досуга, формы отдыха, игры, любовный ритуал и ритуал похорон» , «переосмысленные» кинематографистами, превращались на экране в набор знаков.
Незнаковая повседневность практически никогда не попадала в кадр кинофильмов - из всех предметов и повседневных практик советского человека выбирались только содержательно нагруженные (например: если героиня моет пол - значит она аккуратная и трудолюбивая)3. Таким образом, с точки зрения семиотики, кинофильм обладает набором денотативных (не сам предмет в его конкретной единичности, но «типовое представление» о нем) и коннотативных («вторичный смысл») значений (Р. Барт)4.
Почти сразу после революции в нашей стране возникли две модели быта и эстетики - официальная и альтернативная ей. Первая, появившаяся из повседневной практики революции, гражданской войны и военного коммунизма, - модель декларативная, «пролетарская» - провозглашала принципы аскезы и минимализма. Ее этико-эстетической категорией было отрицание комфорта как помехи в труде и бою. Грандиозный перелом, потрясший Россию, означал полную смену среды обитания, из чего вытекала несущественность быта. Подобное отношение к быту отчасти объяснялось антагонизмом материального и духовного начал, сведением бытия человека к внебытовым категориям, что привело к появлению оппозиции «духовное» -«материальное», свойственной всем сферам жизни.
Вторая, естественно присущая человеку тяга к быту и уюту, понимаемая как организация индивидуального пространства, - модель реальная, «буржуазная», - противостояла принципу коммунальной аскезы, выступая альтернативой утопическому обобществлению жизни1. В ностальгии по «нормальной» жизни в годы НЭПа новой буржуазии, а также партийной и государственной номенклатуры и иногда ученых, которых Советская власть поддерживала, воспроизводился богатый обиход: основательная тяжелая мебель, много мягких поверхностей, плотные портьеры, кружевные занавеси и абажуры, обилие мелких предметов обстановки и украшений. Эту эстетическую реставрацию власть восприняла как стремление к реставрации политической, что привело к полувековой войне с «мещанством», которым были и стяжательство, и ханжество, и пассивность в общественной деятельности, и пристрастие к любовным и детективным романам, но более всего - в силу легкой фиксации - излишества в одежде и повышенное внимание к быту. Граммофон, плюшевый диван, клетка с канарейкой служили фактическими уликами, и в борьбе с бытовым мещанством вплоть до конца 1960-х годов применялась военно-наступательная фразеология: «на бытовом фронте», «за здоровый быт!» и т.п. Враг, по определению, не развитый духовно, охотно окружал себя материальной избыточностью2.
В кинематографе тридцатых годов, знавшем только высокие жанры, только героические будни, только апофеозы («Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь» Г.В. Александрова) , «быт» трактовался как синоним буржуазности и вещизма". Поэтому вплоть до середины 1940-х годов показ аскетического быта воспринимался положительной характеристикой персонажа. Скудность домашней обстановки, перекусывание вместо нормальной еды, прибытие героя на новое место проживания и работы с одним чемоданчиком и прочее трактовались как революционная сознательность, нестяжательство и антибуржуазность. С другой стороны, повышенное внимание к одежде, еде, обустраиванию квартиры маркировалось как забвение идеалов, а то и как моральное разложение; часто, чтобы сформировать отрицательный образ персонажа, демонстрировалась его тяга к роскоши и/или умение доставать дефицитные вещи и продукты.
В силу этого кинематограф, как правило, показывал только работу, учебу, интеллектуальный, активный досуг (художественная самодеятельность, спорт или военная подготовка) главных героев/героинь. В «Сердцах четырех» «на дачах» военные играют в шахматы, в бильярд, репетируют на духовых инструментах, проходят «ликбез» у профессоров. Ученые ловят рыбу, катаются на лодках, велосипедах.
