Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыкальная культура досинтаксического периода как искусство комментируемого смысла (V-XVI вв.) 14
1.1. Три взгляда на Спасителя в истории христианской культуры 16
1.1.1. Психоаналитический аспект проблемы 16
1.1.2. Образ Спасителя. Религиозно-исторический аспект 19
1.1.3. Образ Спасителя в Христианстве. Религиозно-философский аспект 24
1.2. Образ Спасителя в музыкальной культуре досинтаксического периода. Символика звукоорганизации 28
1.2.1. Идея Бога и информационное поле импровизации. Импровизация и модальность как устойчивые знако-символы музыкальной культуры 30
1.2.2. Понятие модального лада и его категории. Ладовые особенности модальной музыки 33
1.2.3. Система метроритма в музыкальной культуре досинтаксического периода. Форма и способы ее организации 39
Глава 2. Знаки и символы музыкальной культуры синтаксического периода (XVII-XIX вв.) 48
2.1. Эмблема ratio: гомофонная модель музыкальной ткани 52
2.2. Эмблема ratio: тональная система мышления как организующий фактор музыкального целого 60
2.3. Эмблема ratio: масштабно-синтаксическая периодичность 66
2.4. Эмблема ratio: драматургическая направленность логики музыкального целого 73
Глава 3. Знаковые явления музыкальной культуры постсинтаксического периода (XX в.) 81
3.1. Мифологика. Миф как основная детерминанта в музыкальной культуре XX в. 86
3.2. Информационное поле полистилистических явлений. Музыка о музыке или стиль как архетип памяти 93
3.3. Синестетика как знак современной музыкальной культуры 99
3.4. Эстетика простоты и наивности 106
3.5. Математизация творчества в музыкальной культуре XX века. Число как мера смысла 112
3.6. Лики современной музыкальной культуры: семиотика фактурных знаков и фактурно-жанровый симбиоз 121
Заключение 130
Библиография 135
- Образ Спасителя. Религиозно-исторический аспект
- Эмблема ratio: гомофонная модель музыкальной ткани
- Мифологика. Миф как основная детерминанта в музыкальной культуре XX в.
- Лики современной музыкальной культуры: семиотика фактурных знаков и фактурно-жанровый симбиоз
Образ Спасителя. Религиозно-исторический аспект
Учение Евангелия о явлении Сына Божия приобщает человека к тайне Святой Троицы. В исповеди апостол Петр говорит: «Ты есть Сын Бога Живого" (Мф16:16). Тем самым правомерно возникает вопрос - кто этот сын? Пророк Евангелия от Иоанна отвечает на этот вопрос точно и логически определенно, опредмечивая сущность отношений Логоса и Бога, Сына и Отца.
Философский догмат христианской церкви как Учение о «едином и неделимом» Боге прежде чем быть принятым христианской церковью на Руси, прошел длительную эволюцию. Он формировался в острых религиозных спорах и в своей основе утвердился лишь в период становления в Византии единой епископальной церкви. Первый (325 г.) и Второй (381 г.) Вселенские соборы закрепили это учение как победившее в религиозных спорах единственно «правомерное» учение христианства.
II и III века - время сложения ортодоксальной христианской догматики. С этого этапа тринитарное учение становится объективным критерием правоверия, то есть принадлежности «большой» епископальной церкви и согласия с ее учением. Однако, провозглашая догматическое учение, церковь должна была осветить свои притязания на монополию в области религиозной идеологии, обосновать ее высшую «божественную» санкцию. Как выстраивалась система доказательств и что предшествовало появлению термина «троица» - обо всем этом необходимо говорить подробнее.
Вопреки утверждениям ортодоксальной церкви учение о Троице сложилось не сразу. Оно формировалось в раннехристианской литературе и свои корни пустило еще в эпоху позднеантичной религии и философии. Доказательство тому - история «сложения» Новозаветного канона (конец I -начало II вв.). Ортодоксальная церковная традиция указывает на Новый Завет, как главный источник тринитарного учения. Самый момент Боговоплощения и явился основой для этого учения. Отсюда становится понятным, что до Боговоплощения, то есть в Ветхом Завете еще не могло быть такого учения.
Отсутствие ясно выраженного учения о Святой Троице в Ветхом Завете связано, прежде всего, с неподготовленностью ветхозаветного человека к восприятию этой идеи. Бог действовал в истории, но не был воплощен в ней. Кроме того, по мнению Святых отцов преждевременное откровение о троичности Бога могло предоставить повод для многобожия. Однако если мы попытаемся совершить своеобразный исторический экскурс в канонические тексты Нового Завета, то получим интересную картину. Во-первых, установлено, что традиционная последовательность двадцати семи книг Нового Завета не соответствует исторической хронологии. Во-вторых, что немаловажно и значимо, благовестив от Иоанна (последняя книга в хронологии) своей стилистикой возвращает к Ветхому Завету. Здесь христианская этика, в основе которой лежит смирение и непротивление злу, уходит в «подполье», и наружу вырываются мотивы борьбы Бога с силами Ада. Таким образом, вновь возникшая атрибутика отцовского как гневно-преследуемого восстанавливает парность мироощущения «добро-зло», «светлое-темное», «день-ночь», утраченную в предыдущих благовестиях от Матфея, от Марка, от Луки. Итак, мы получили гармоничный образ Спасителя, сложенный из гнева, власти (из Ветхого Завета) и любви (из Нового Завета). Такой Бог есть олицетворение и символ противоречивого мира.
Дальнейшие разработки христианского учения были ориентированы на восприятие противоречивого мира как мира специально устроенного Богом. В такой концепции главным является забота христианина о благости собственной души и непогрешимости помыслов. Этот идейный сдвиг ранее всех фиксирует Апостол Павел в Посланиях: Всякая душа да будет покорна высшим властям; ибо нет власти не от Бога, существующие лее власти от Бога установлены (Рим 13:1).
Эмоциональный тонус Посланий Святого Апостола Павла разительно отличается от Апокалипсиса. Здесь нет экспрессивных картин борьбы Всевышнего с силами зла. Здесь в центре внимания - мудрое слово божественного проповедника, взывающего к разуму, а не эмоциям. Тем самым событийный ряд повествований вытесняется медитацией и на первый план выдвигается идея о спасении собственной души. Эталоном же «правильности», примером мужества и стойкости для христианина становится образ Иисуса Христа, Христа как Спасителя. Таким образом, Христос в Посланиях Павла является не столько грозным Мессией, сколько носителем, прежде всего, духовного спасения. Антитеза добро-зло заменяется противопоставлением дух-плоть.
Понятия «Дух Божий», «Святой Дух» разрабатываются в Посланиях более интенсивно, чем в других книгах Нового Завета. Это стало возможным в результате формирования центральных идей Посланий - учению о грехопадении и искупительной жертве Христа. Великий человеческий грех состоит в том, что он, как и Первый человек, не в силах противостоять «рабству плоти». Тезис об изначальной греховности человека, о том, что он с рождения ответственен за грех прародителя, лишает его уверенности в возможности освободиться от довлеющего греха собственными силами. Безнадежность, тщетность собственных усилий логически приводят к умозаключению о возможности чуда. Бог простит грешника ниспослав «Дух Святой», через который в человека входить «Божья благодать»: Я говорю: поступайте по духу,и вы не будете исполнять вожделения плоти; Ибо плоть желает противного духу, а дух — противного плоти: они друг другу противятся, так что вы не то делаете, что хотели бы.(Гал 5:16-17).
«Святой дух» несет веру в чудо, вера - выше доводов разума, подчиненного плоти: А если Христос в вас, то тело мертво для греха, но дух жив для праведности.. Если же Дух того, кто воскресил из мертвых Иисуса живет в вас, то Воскресивший Христа из мертвых оживит и ваши смертные тела Духом Своим, живущим в вас (Рим 8:10-11)
... Живущие по плоти Богу угодить не могут. Но вы не по плоти живете, а по духу, если только Дух Божий живет в вас. Если же кто духа Христова не имеет, тот и не Его. А если Христос в вас, то тело мертво для греха, но дух жив для праведности. (Рим 8:8-9).
Потрясает вся глубина этической нагрузки, которую несут Послания Павла, особенно учение о «Святом Духе». Существуя «в миру», истинный христианин оказывается мертвым для мира. Живя «по духу», а не по «законам плоти», он превращает свое земное существование в мучительное ожидание блаженной и вечной жизни в мире ином, ибо знает: ...когда земной наш дом, эта хижина разрушится, мы имеем от Бога жилище на небесах, дом нерукотоворенный, вечный. Оттого мы и воздыхаем, желая облечься в небесное наше жилище; Только бы нам и одетым не оказаться нагими. Ибо мы, находясь в этой хижине, воздыхаем под бременем, потому что не хотим совлечься, но облечься, чтобы смертное поглощено было жизнью. На сие самое создал нас Бог, и дал нам залог Духа. (Кор 5:1-5).
Ученые-клирики давно отметили, что в Посланиях Павла все явления Христа, а также его смерть и воскрешение - это чисто мистические акты. Христос «во плоти» для автора не существует, да и не может существовать. Признание Христа рожденного человеком изначально делало его греховным, как и его прародителей. Потому важнейшим этапом на пути «трансформации» образа Христа - Святого Духа в образе «земного», «исторического» Христа можно считать новозаветные Евангелия.
Эмблема ratio: гомофонная модель музыкальной ткани
Музыкальная ткань композиций XVII-XIX веков представляет собой логически дифференцированную систему взаимодействия голосов, соподчиняющихся по типу рельеф : фон, мелодия : сопровождение, тема : аккомпанемент.
Изначально предполагаемая функциональная неравнозначность (неравноценность) всех голосов в музыкальном произведении приводит к образованию гомофонно-гармонического склада, в котором упраздняется былая текучесть полифонического мышления, связанная с комплиментарным голосоведением. Структурной ячейкой вертикали становится уже не тон, а аккорд, который мыслится как фактурное, функциональное, ритмическое и акустическое единство. Сама же логика гармонического движения, являясь первоосновой формообразования, имеет метаустановку на событийную парность, обеспечивающую музыкальной ткани особую устремленность и динамику развития. Диалогичность твердого и рыхлого, устоя и неустоя (покоя и напряжения) оказывается эстетически обоснованной догмой культуры гомофонного мышления16, изначально возникшего с целью выделить солирующий голос из общей массы голосов. Философская подоплека подобного стремления этимологически связана с Возрожденческими идеями переосмысления концепции Творца, с отрицанием религиозных догматов и воздвижением человека на место главного управителя земными делами. Обретенная человечеством земная, бренная горизонталь открыла новые пути к познанию окружающего мира, в котором становятся важными душевные переживания человека. Чувства и эмоции персонифицируясь в музыкальные образы корректируют внутреннюю систему музыкального произведения, превращая его в логически цельный организм. Музыкальное произведение эпохи ratio всегда имеет ясную драматургическую концепцию. Этапы начала, развития и завершения, всегда однозначны - это условно самостоятельные разделы, сцепленные единой логикой движения, складывающиеся в понятие «музыкальная композиция». Синтаксически оформленные разделы четко структурированы функциональным планом, организующимся не только при помощи фактурных приемов, но и при помощи функциональной организации мелодического рельефа. В период ratio мелодия, по словам Л.Мазеля [92], превращается в горизонтальную интерпретацию гармонической последовательности. Это одноголосная мысль, представляющая собой целостное явление единства музыкально-высотных соотношений, ритма, динамики, тембра, способа изложения, сопряженных с движением гармонических функций. Качественное различие мелодий досинтаксического и синтаксического периодов наиболее ярко прослеживается в следующей схеме:
Сравнительная характеристика мелодии досинтаксического периода (А) и мелодии эпохи ratio (синтаксический период - Б)
А. Речевая природа мелодии, связанная с движением голоса, интонацией рассказа.
В музыкальном рисунке преобладают плавные поступенные ходы. Ритмика недифференцирована и свободна.
Пример 9
І.Б. В основном инструментальная природа мелодии, подчиняющаяся законам дыхания. Волнообразность движения обеспечивается законом «скачка и заполнения». Ритмика строго дифференцирована и является «измерителем» мелодического рисунка. Пример 10
Звуковой объем искусственно расширен и подчинен логике инструментального мышления. В силу вступает закон кульминационной волны17, связанный с численными пропорциями. Как правило, самая высокая нота мелодического рельефа (или пауза перед самой высокой нотой) помещается в точке «золотого сечения» и если этот закон нарушается, то в силу вступают особенности ритма, гармонии и фактуры. Пример 14
К подобным симбиозам причастна форма фуги - высшая форма полифонического мышления, основанная на главенстве индивидуализированной темы, обеспечивающей музыкальному целому образно-эмоциональное единство. Ярким примером такого рода является полифоническое творчество И.С.Баха, соединившего в одно целое два противоположных состояния - покоя и движения. Ровность регистра, одинаковая плотность фактуры, отсутствие фактурно-напряженных участков наслаиваются на функциональную событийность, которая, ввиду полифонической равнозначности голосов, не разрушает общее состояние покоя.
Различие полифонической и гомофонно-гармонической фактуры в период ratio наилучшим образом прослеживаются в графическом изображении двух знаковых моделей, зафиксированных Е.Кутейниковой в связи с анализом фактурной ткани музыки И.С.Баха и Й.Гайдна (см. схему на следующей странице) Вертикальная ось в схематических построениях соответствует звуковысотной шкале, горизонтальная - временной; за единицу вертикали принимается полутон, за единицу горизонтали -мельчайшая ритмическая доля музыкального текста [17, 41-42].
Видимая условная однотипность движения всех мелодических голосов в полифонической ткани и дифференцированность гомофонной указывают на ценностные установки двух типов мышления, которые встречаясь друг с другом создают новую культурологическую модель - модель рационального познания.
Мифологика. Миф как основная детерминанта в музыкальной культуре XX в.
Восстановление мифологической парадигмы в музыке XX в. позволяет понять внутренний смысл музыкальных произведений прошлого столетия не только через специфику технических приемов, но и через глубину драматургического развития. Принципиально новый сюжетно-образный ряд современных композиций отражает некую универсальную ситуацию многоцентренности, многоликости мира и, как это ни парадоксально, его единства. Стилевой плюрализм в музыке XX столетия - яркое тому доказательство. А.Шнитке [см. 163], анализируя творчество И.Стравинского, обнаруживает генокод этого явления. По мнению композитора он заключен в принципе игры как некоем едином принципе связи. Мифологичной здесь является сама многоязычность, направленная на вертикализацию истории. Исследователь отмечает три ведущих тенденции, связанные с игровым началом в творчестве современных композиторов, и, в частности с творчеством И.Стравинского. Первая тенденция основана на принципе игры «в головокружение». Это свободная, недифференцированная игра культурными канонами, воссоздающая ценности прошлых эпох. Вторая основана на игре с традицией, с четкой дифференциацией игроков. Важным в такой игре становится «свое слово», свой взгляд на вещи, своя трактовка сюжета. И, наконец, третья тенденция - это компрометация канона. В музыкальной практике она может выражаться в стремлении композитора воссоздать классическую форму, возвратить «старую» культуру. Порой подобные стремления оборачивались неудачной попыткой воскресить ушедшие в века человеческие ценности, которые, увы, невозможно воссоздать в условиях иной исторической ситуации.
Мифосознание музыкантов XX в. привело к глобальным изменениям в драматургической цепи таких ведущих инструментальных жанров как сонатно-симфонический цикл. Принципиально новую трактовку этого жанра мы предлагаем рассмотреть на примере скрипичных сонат Б.Бартока как яркого образца воплощения классического жанра новым, символическим языком.
Слушая названные произведения, буквально с первых тактов можно обнаружить несоответствие названия произведения («соната») принципам изложения звукового материала. Сонатность, постулируемая в заставке к музыкальному действу, растворяется в вариативном множестве различных, нанизываемых друг на друга равноценных состояний. Тем самым происходит мутация жанра сонаты как драматургии конечной цели. Это явление предвосхищает событие конца XX в. - рождение моноформы, представленной музыкой Г.Канчели, А.Шнитке, С.Губайдуллиной.
Сюжетная наполненность скрипичных сонат, представленная в виде сопоставления двух детерминирующих логик мышления, выраженная бинарной оппозицией статика-динамика, покой-движение, импровизация-канон, и, наконец, жанрами медитации и финальными Danse macabre, представляет возможным трактовать данные сонаты как двухчастный цикл, в котором каждая результативная фаза формирует ценностный полюс мифологической антиномии добра-зла, что в свою очередь выводит к уровню аксиологических значений. «Апелляция к системе средневекового искусства, в котором образ смерти впервые был персонифицирован, приводит косвенную, «размагниченную» логику дофинальных частей к открытому шествию в финале» [76, с. 14]. Отсюда становится легко объяснимой эллиптичность, то есть прерывание цепной логики нанизывания подобных друг другу образов автоматически-безликой пляской Смерти. Смерть, показывая свое истинное лицо, разоблачает трагическую ситуацию иллюзорной гармонии. Таким образом, пройденный ритуал от жизни к смерти представляет собой целостный инвариант драматургии психосостояний, в системе которой оказываются смыслоносными как синтаксис, так и композиция.
Вместо традиционного сонатного бицентризма в 1-х частях сонат Б.Барток предлагает метод организации тематизма путем тотальной вариативности, в которой ожидаемый от сонатной формы контраст последующих разделов становится размытым. Отсюда естественно отсутствие момента разработки, как в первой, так и во второй сонате
Подобное отношение к сонатности формирует рондальность, которая обладает особым знаковым смыслом в данном контексте. Антиномичность рефрена (а) и эпизода (Ь, с) представляют драматургическую логику высшего порядка через парадоксальный способ «ухода» и «восстановления», то есть обратимости заложенной в самой этимологии формы rondo. Уникальное отношение к организации временного пространства стирает векторную направленность времени, в результате чего сущностное качество сонатной формы «обволакиваясь» рондальностью и вариативностью, приобретает свойство центробежности. Отсюда берет начало и сопротивляемость композиции первых частей, которая под натиском чужеродных своей природе принципов организации, пытается вырваться путем эллипсиса, чтобы затем взорваться в финале.
Наиболее короткий путь к Danse macabre находим во второй сонате, где былая трехчастность сонаты № 1 замещается двухчастным циклом, по существу моноциклом, взрывающимся «цезурой» авторского подразумеваемого «attaca».
Более сложная ситуация в первой сонате Б.Бартока. В ее музыке момент эллипсиса продлен, затушеван приемом отключения функции. Средняя, медитативная часть сонаты, исполняемая в едином характере permendoso, то есть замирая, затухая (букв, испуская дух), восстанавливает логику континуального мышления, отражая новый тип культурной целостности. Статическая драматургия самодвижения в данном случае порождает собой еще один формообразующий симбиоз - вариативную форму, взаимодействующую с типовой сложной трехчастной
Подобные грамматические приемы отстранения предвещают мистериально-дьявольский финал, образы которого создаются не столько формой, сколько манерой исполнения, специфическим отношением к смысловой наполненности авторского «sul ponticello» с сурдиной, как, например, в финале сонаты №2. То же относится и к использованию баска (струна «соль»), в результате чего естественное становится неестественным, потусторонним, завороженным.
Итак, художественная наполненность Бартоковских скрипичных сонат явно репрезентирует символико-мифологическую, и даже архаическую первооснову мироощущения, в которой идея одиночества и беспомощности человека, переживающего бесконечное множество состояний, оказывается включенной в систему гармонического космоса. Подобное преломление драматургического сюжета, с его экзистенциальной, финально-жертвенной сущностью, информирует о психосостоянии индивида, эпохи, и даже о типе культурной целостности первой четверти XX столетия.
Подобная смысловая цепь событий весьма показательна для драматургического развертывания многих композиций XX в. Музыкальные произведения в этом смысле явились «руководством к действию». Это своего рода уход в немыслимо абстрагированную философскую систему. Это уникальная возможность говорить о себе языком символа... «жизненная неудовлетворенность сказывалась и в быту, она порождала полуосознанное стремление строить жизнь как поэму. Проецирование искусства на жизнь, мифологизация художником собственной жизненной судьбы становятся фактами биографий» [73, с.23]. Ярким примером такого рода является творчество А.Н.Скрябина, в особенности, его симфоническая поэма «Прометей» - произведение для оркестра, символическое содержание которого не соответствует программе. В чем здесь глубинный парадокс? Вероятнее всего - в самой концепции драматургического и образного развития. Скрябин называет поэму «Прометей» и тут же дает противоположную характеристику образным сферам произведения: «томление - полет - экстаз», что уже по собственным именам указывает на либидозный характер музыкального содержания. Действия скрябиновского «Прометея» направлены на «самовозгорание», эти действия самодостаточны и потому это скорее всего «Поэма огня», а не «Прометей», ибо герой Скрябина живет в собственном замкнутом мире, существующем «по ту сторону добра и зла». Именно в таких мифологических условиях «сформировалась» творческая природа музыки Скрябина, окончательно разрушившая границу между божественным и дьявольским . Скрябинская концепция заключалась в возможности достижения всеобщего единения в очистительной и возродительной катастрофе мира.
Лики современной музыкальной культуры: семиотика фактурных знаков и фактурно-жанровый симбиоз
Даже беглая оценка современной теории фактуры свидетельствует о рождении нового ракурса исследования, связанного с культурологическим подходом. Фактура начала осознаваться как знак обладающий своим архетипическим смыслом, образующим устойчивый семантический инвариант. Фактура как система семиотическая способна через знак-оттиск отражать и хронотопические срезы различных культурологических явлений, которые репрезентируют определенные отношения личности и мира, сознательного и бессознательного.
Фактурная ткань композиций XX в. представляет собой вид современной гетерофонии. По существу, это микстовые склады, то есть смешанные, сросшиеся склады в результате нивелирования синтаксиса, которые уже невозможно назвать ни сугубо полифоническими, ни гомофонными. Анализ пободного типа факутуры уже зафискисрован в музыковедческой литературе Т.Бершадской и В.Гуляницкой в связи с гетерогенной вертикалью музыки С.Рахманинова. В.Задерацкий называет подобный тип ткани «полиморфным» .
Здесь следует отметить, что этимологическая сущность любой полифактуры выражается, прежде всего, не фоническими эффектами, а сугубо психическими и психологическими интенциями восприятия, фиксирующими в человеческом сознании определенные типы состояний, опредмечивая их конкретными знако-формулами. Отсюда и многоэтажная семиотика современных композиций, как фактурная, так и жанровая. Е.Назайкинский, характеризуя ткань музыки XX в, указывает на две возможности в оценке состояния фактуры и тематизма. Первая связана с фиксацией внимания композитора, а затем и слушателя на качестве звучания, вторая концентрируется вокруг композиционного целого.
Как показывает история, процесс эмансипации фактуры начался с семиотического взрыва в музыке К.Дебюсси, провозгласившего и утвердившего принципы нового континуального мышления. Тезис о том, что в мире ничего не происходит, а существует всегда, стал основополагающим для большинства концепций современной музыки. Во многом это отразилось на качестве фактурной организации и, в частности, на тематизме, пронизывающим, буквально, все голоса музыкальной ткани. Зыбкая структура темообразования характерна не только для музыки К.Дебюсси, яркие примеры такого рода мы можем обнаружить в творчестве таких выдающихся композиторов современности как А.Скрябин, Б.Барток, А.Шнитке, И.Стравинский. В этом же ряду оказывается и творчество нововенцев - А.Берга, А.Веберна, А.Шенберга, оперирующих двенадцатитоновой техникой, как самоценным магическим кристаллом, организующим все параметры музыкальной ткани. В произведениях, написанных без использования серий, прочитывание композиционной структуры не упрощается, а даже усложняется: если в двенадцатитоновых композициях можно вычленить серию и проследить ее полифонические модификации на разных уровнях, то в произведениях иного композиционного плана порой трудно опредметить саму тему. Этой проблемой занимался московский музыковед В.Бобровский [23, с.265], который на примере прелюдии К.Дебюсси «Шаги на снегу» объяснил природу особенностей темообразования, формообразования и фактуры современных композиций, в своем большинстве построенных по типу «ТЕМА=ФАКТУРА».
Эта сложная формула ведет к многоплановости и множественности трактовок в исследовании звукового материала, порождающего вереницу отрицающих друг друга тезисов. Так, прелюдия для фортепиано Дебюсси «Шаги на снегу» имеет, по Бобровскому, три версии ответа на вопрос: «что является темой в прелюдии»? Первый ответ связан с оценкой фактуры 1-го такта, который выполняет функцию темы. А возникающее в третьем такте полифоническое наслоение, расценивается как противосложение. Второй ответ более относит фактуру к фону, сама же тема - это третий речитатив. Третий ответ более правдоподобен и корректен - это два элемента темы, образующие ее сложное ядро (см.пример на следующей странице).
Как отмечает В.Бобровский, подобная парадоксальная оценка фактурной темоорганизации предполагает и несколько трактовок формы фортепианной миниатюры:
1. Форма прелюдии - это вариации на остинатный мотив первого такта. Право на такую функцию в форме дает ему изобразительная сущность. Именно этот оборот и создает иллюзию шагов на хрустящем зимнем снегу.
Драматургическая идея композиции - постепенное усложнение фактуры посредством обогащения гармонии и вариантного развития исходного речитатива.
2. Форма прелюдии - вариантная. В первом ее туре проходят три варианта речитатива на фоне начального мотива.
3. Первый тур функционально подобен периоду, а вся прелюдия -сложному периоду. В этом случае тематическое вариационное и вариантное развитие, отмеченное в первых двух трактовках, следует понимать как внутритематическое.
Итак, как видно из примера, типологизацию фактурной ткани современных музыкальных композиций нужно начинать с исследования ее функционирования на драматургическом уровне. В связи с этой проблемой мы считаем необходимым еще раз обратиться к скрябинскому «Прометею», музыкальный стиль которого во-многом предопределил развитие современной музыкальной культуры, предвосхитив такие яркие направления как сериализм и сонористика... Все эти новшества, введенные Скрябиным, способны выявить специфику квантования времени, отличающую современные композиции от предыдущих эпох.
Зона завязки у Скрябина - своего рода прозрачный знак-символ, провоцирующий все мистериальное действо. Пластичность фактуры, иллюзорно двоящая гомофонным и полифоническим качествами ткани (тип контрастной полифонии), воплощает тем самым двухуровневую идею ratio и intuitio, опредмечивая мотив трещины. Существенно важным является здесь и тот факт, что каждый пласт данной двухуровневой системы самодостаточен и представляет собой внутренне целый организм. Так, верхний пласт (рельеф) - мотив «я волю» - одноголосная линия, написанная Скрябиным в духе Вагнеровских романтических лейтмотивов, преподнесенная в духе монодической культуры (фактурный знак). Это одновременно и песня одного (буквальный перевод слова «монодия»), но и всех, поющих в унисоне космическую песнь.
