Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыкальный язык как категория 21
Глава 2. Категория языка-модели (язык-М) 42
Глава 3. Конститутивные свойства музыкального языка (функция, семантика, структура) 53
Глава 4. Язык и текст 86
Глава 5. Семантика музыки 107
Заключение 153
Приложение
(Концепции музыкального знака и теория музыкального языка - позиции и точки зрения) 161
Примеры 184
Литература
- Музыкальный язык как категория
- Категория языка-модели (язык-М)
- Конститутивные свойства музыкального языка (функция, семантика, структура)
- Язык и текст
Музыкальный язык как категория
Метафорическое определение музыкального языка как совокупности выразительных средств подразумевает и технологический аспект композиции: языком в этих случаях обозначается набор более или менее типизированных технических средств и приемов, являющихся конструктивной основой для сочинений данного автора.. Подобное понимание мы встречаем у О.Мессиана, Д.Митчелла (употребляющего выражения типа «серийный язык» [ 267, 83 ], и т.д.). Разграничивая категории языка и стиля, Митчелл пишет, что отличие между «Просветленной ночью» ц «Вариациями для оркестра» Шенберга, происходит но причине не разных стилей, но по причине разного языка, j 267, 73 ].
Иной аспект метафорического определения -- фгиюсофско-эстегтчес-кий, раскрывающий цель, роди которой создаются и отбираются средства музыкальной выразительности: «словесный язык обозначает вещи и явления наименованиями, само название которых, как правило, не имеет непосредственного сходства с называемыми предметами, их природой. Музыкальный же язык образно отражает, моделирует соответствующие явления и эмоции, воспроизводит те или иные черты их реальной структуры» [ 1 16, 22 . Искусство в целом является «способом моделирования», а музыка выступает как его частный c/rvo.Jj, правда, обладающий специфическими чертами: «искусство отличается от некоторых других видов познания тем, что пользуется не анализом и умозаключением, а воссоздает окружающую человека действительность второй раз доступными ему (искусству) средствами» [ 110, 17].
Признавая метафоричності» принятого им определения, Л.Мазелъ в то же время показывает необходимость создания разноуровневого представления о музыкальном языке, разделяя общий и частный уровни ПОНИМАНИЯ этой категории. Гак, в общем понимании музыкальный язык. есть «...ело жившаяея в процессе исторического развития совокупность музыкальных средств, рассматриваемая как общее достояние некоторой музыкальной культуры» 1.16, 23 ". При чаежихт понимании круг описываемых явлений постепенно сужается - от языка совокупности композиторов., школ и направлений (например., эпохи классицизма), до языка одного автора, или даже язык?. конкретного произведения \ 116, 23 ).
М.Боифельд, отмечая продуктивность метафорического понимания языка музыки, в то же время справедливо показывает необходимость дальнейшего, уже «неметафор илее кого» ого развития [ 28 ]. Подчеркнем, что метафорическое понимание есть понимание «по аналогии», на основе сходства лишь части признаков,, а следовательно, понимание неполное, нуждающееся в различных уточнениях1. В частности, при приравнивании категорий «музыкальный язык» и «средства музыкальной выразительности», остается неясным, есть ли и в чем состоит отличие между ними. Вспомним и о том, что нередко в каждом конкретном случае «средства» (и следовательно, сам феномен «музыкальный язык») трактуются в зависимости от избранного ракурса исследования язык гармонический, мелодический и т.д.
Неудовлетворенность метафорической формулировкой предопределила обращение исследователей к научному аппарату лингвистики и семиотики, с помощью которых словосочетание «музыкальный язык» должно было бы обрести статус строго выверенного термина. Рассмотрим различные варианты подобных определений понятия «музыкальный язык».
Шж. музыкальным . я зтжом JTO ШМІШШк ЖШУ. общие,_ун1Ш&р_с уштые З К1юмерности. Ашпш: ацші. музыка кшж ниеі ШШШШІ- Уак, МАраиовский характеризует 5»зык музыки как «систем) грамматик, правила которых определяют выбор и сочетание звуков в процессе построения музыкального текста» [ R, 41 : ВМсдушевский предлагает следующую характеристику: «музыкальный язык отражен в виде системы сенсорных: .эталонов своего рода алфавитов , систем звуковой организации, наборов грамматических конструкций, композиционных норм, жанровых и стилистических установок - и, соответственно, в виде ноля потенциальных содержательных и коммуникативных значений» [ 122, 19 ] (подробное изложение концепций М.Арановекого и В.Медушевского см. в Приложении HYAi,r 17 - страница ііб, и п.2 - с.[62). Иногда аналогии с языком проводятся лишь в отношении отдельных компонентов музыкальной системы. Гак. например, ГО.Кон считает, что «лад есть такая ступень абстракции; которая соответствует языковому уровню коммуникации» [ 94, 90 . Аналогии между системами ладовых тяготений и грамматикой словесного языка исследованы Т.Бершадской [ 26 ]. Т.Бсршадская также предлагает рассматривать системы организации музыкальной ткани (склад) и логически дифференцированной еоподчинеш-юети тонов (лад) как системы языково-грамматические ( 27 ].
Музыкальный язык; отождествленный с грамматической системой, интерпретируется также и как едедепю_погд ж ределенной структуры (грамматика :::: порождающая система). Таково определение Б.Гаепарова; «Музыкальный язык: устройство, порождающее правильные тексты определенного характера, или позволяющее сопоставить воспринимаемым текстам их структурную характеристик) -. Музыкальный язык. моделирует определенную настроенность, систему параметров, в которых осмысляется данный кру) текстов» [ 49, 244 ] (см. Приложение, п. 14 - с..1?3): М.Арановский пишет: «под музыкальным языком будем понимать такую многоуровневую порождающую систему, которая обладает необходимым набором моделей единиц и правил их сочетания, предназначенных для построения музыкального текста» [ 8, 46 ].
Категория языка-модели (язык-М)
Итак, в настоящей работе определение феномена «музыкальный язык» исходит из функциональных позиций. Функциональное определение языка при некоторых необходимых уточнениях позволяет избежать опасности как слишком узкого представления, ограничивающего категорию «язык» семиотическими структурами, так и слишком широкого понимания, стирающего отличия языка от не-языка. Дальнейшая же дифференциация этого определения предполагает выявление черт, специфических только для музыкального языка, установление отличий между ним и другими языками, в первую очередь - другими художественными языками.
Структура художественных языков Музыкальный язык как язык художественный обладает специфической структурой, атрибутивной для всех художественных языков и детерминированной самой природой художественной коммуникации. Художественное выражение и коммуникация неразделимы, в этом заключается различие коммуникативной направленности художественных языков и языков нехудожественных. Поэтому следует ставить вопрос не о коммуникативной и художественной (рушщия.х. а о коммуникативной художественной / нехудожественной функции.
Художественная коммуникация сказана с превращением виезстешче-ской реальности в реальность эстетичееки-еемат шрованкую, В результате смысл оказывается І-ІСОЇДЄЛИМЬІМ от художественно! о текста и его структуры. он не существует ИБО ІЮГО. Этот факт был давно отмечен многими исследователями. В.Жирмупсккй писал?, что «любовь, грусть, трагическая идея и т.п. существу КУС в поэзии не сами но себе, но в той конкретной форме, как они выражены в данном произведении» j 67, 16-17 ], аналогичный взгляд развивается в работах Ю.Лотмана [ .110 ], Е.Эткиида [ 223 ].
И?» этого положения вытекает ряд важных следствий, і Іервое заключается в том. что фундаметпальпот признакам художественного языка следует при лишь значимость абсолютно всех его компонентов для. адекватного выражения мысли. Художественный смысл можно передать только так. юлк он передан: его иельзл отделить от самого способа высказывания. Попытка иереизложить смысл другими средствами рождает ноиый смысл, и никогда не повторит прежний как это удачно сформулировал М.Дюфренн. еповять произведение - значит убедиться, что оно може? быть толі І ко та к им; какое оно есть» 277, 49.1 ] \ Это свойство как атрибутивный признак художественного словесного языка рассматривалось -теша продотае отелями Пражской лингиистииеской школы, считавшими, что именно оно и является его перж основой, основополагающим свойством. Так, в «Лингвистическом словаре
Пражской школы» И.Вахек утверждает, что «...все уровни языковой системы, играющие в коммуникативном языке лишь служебную роль (имеется в виду словесный нехудожественный язык - А.Д.), приобретают в поэтическом языке самостоятельную значимость»1 [ 38, 273 ]. Аналогичным образом и в живописи план содержания определяется абсолютно всеми компонентами изображения - распределением светотени, цветовой гаммой, яркостью, детализацией и рельефностью отдельных элементов картины. Изменение хотя бы одного из этих элементов может привести к полной трансформации смысла живописного текста.
В музыкальном искусстве это свойство проявляется в более сложных формах. Так, хорошо известно, что изменение гармонии, фактуры, инструментовки, артикуляции, динамики любого произведения нередко значительно меняет его смысл. Однако изменения эти могут иметь разное происхождение и, соответственно, разный же результат. Так, при транскрипциях или аранжировках образуется новый художественный текст, нетождественный исходному тексту. Изменчивость же артикуляции, динамики, темпа исполнения, неизбежно возникающая при исполнительской интерпретации музыкального произведения (и, как уже говорилось в первой главе, неразделимо связанная с самой природой музыки как искусства звучащего2), имеет принципиально иное происхождение. Следует вспомнить о том, что смысл любого художественного текста (поэтического, художественного, музыкального), воспринимается неодинаково разными читателями, так как неотделимый от структуры текста план его содержания взаимодействует с внетекстовой ин 56
формацией (см. [ 110 ]), детерминированной предпосылками как личностного, так и внеличностного порядка. Поэтому, как представляется, изменчивость звучащего музыкального текста предопределена его взаимодействием с сознанием исполнителя, рождающим подвижность и изменчивость смысла текста. В целом же, в музыкальном искусстве подвижность смысла оказывается особенно высокой, ибо зависит от многих факторов, в частности - от системы установок, действующих в сознании исполнителя и слушателя.
Изменчивость звучащего текста определяется также предпосылками культурно-исторического порядка. Именно они обуславливают изменчивость факторов, связанных с собственно реализацией звукового воплощения музыкального произведения. Во-первых, необходимо вспомнить об изменениях, неизбежно происходящих в музыкально-исполнительской практике - развитие самих исполнительских средств (музыкальные инструменты), исполнительских принципов (агогика, штрихи, артикуляция), темповых и динамических ощущений (так, неодинаковы ощущения громкости звучания и быстроты темпа в XVIII и XX вв.). Поэтому история музыки постоянно сталкивается с проблемой «реконструкции звучания» - это реконструкция инструментария, исполнительских принципов, приемов нотации1 - всего того, без чего нельзя представить звучание музыки, адекватное соответствующему времени (при этом, конечно, приходиться отдавать себе отчет в том, что в большинстве случаев абсолютная адекватность здесь вряд ли возможна).
Конститутивные свойства музыкального языка (функция, семантика, структура)
Восприятие ритмических конструкций обладает своей спецификой, обусловленной значительностью роли ритмических и периодических процессов в физиологии высшей нервной деятельности (ряд данных свидетельствует о существовании ритмических фигур, воздействие которых способно произвести значительные отклонения в физиологических, процессах - [68 ]). Поэтому в определенных условиях при восприятии ритма могут возникать особые эффекты например, длительное повторение одной ритмической фор-мулы превращает ее в фон, воздействующий уже на подсознательном уровне. Это воздействие создает эффект выхода сознания за рамки физического дискретною времени, своего рода «остановки времени» («Болеро» М.Равеля, сцена затмения из «Ярославны» Б.Тищенко).
Благодаря существованию механизма синестезии оказывается возможным образование ассоциативных рядов между звуковыми и незвуковыми ощущениями [ \С9 ]. Кроме; того, некоторые исследования показывают многомерность восприятия звука в акустическом качестве. Так, А.Беляева установила, что восприятие акустических сигналов может быть охарактеризовано іремя труппами признаков. Мономодальные признаки имеют адекватное вербальное выражение, так как «характеризуют непосредственно параметры звука, четко осознаются» [ 1 OS, 33 ] например, громкость звука. Полимодальные (модально свободные) признаки «семантически сочетаемы не только со слуховыми образами, но и со зрительными, тактильными» Перекодировка таких признаков в словесное выражение происходит опосредованно. Наконец, третья группа признаков не вербализуема полностью, в ней силен ассоциативно-эмоциональный комплекс.
Помимо синестезии слуховое восприятие раполагает также механизмом спатиализации, позволяющим переводить последовательно развертывающиеся во времени слуховые образы в пространственные.
Как видно, неодномерность в восприятии даже внемузыкального звука способна создать богатый ассоциативный семантический спектр. Эта неодномерность, в частности, проявляется при восприятии ритма, тесно связанного с моторно-двигательными ассоциациями. Аналогично и восприятие тембра, структуры вертикали и пространственного расположения голосов, тональностей, вызывающее зрительные и цветовые ассоциации нередко стереотипного характера. Ассоциации, связанные с тембром, широко описаны в литературе по инструментовке. Несмотря на их субъективность, иногда можно говорить об относительной стабильности, ограничивающей вариативность таких интерпретаций. Наконец, следует отметить, что подобные ассоциации, имеющие объективные предпосылки, часто формируются и закрепляются веками хорошо известно, что особенности восприятия ритмических конструкций происходят из архаической связи танцевального ритма и соответст вующих им движений, а также ритма ритуальных /движений (например, установлено, что в «Болеро» М.Равель использовал древний суфийский ритм1). Поэтому и сами ритмические формулы кристаллизовались и вырабатывались веками, а иногда и тысячелетиями. Столь тесная связь движения с музыкальным искусством через ритм приводит к появлению специфических черт искусства балета; единство же пластики танца и музыки создает эффект непосредственного вхождения сознания в поток звучащей материи \
Все описанные особенности истоков аконвенциональной семантики не являются строго фиксированными и неизменными. Они мобильны, так как исторически изменчивы средства звукоизвлечения, Несопоставим тембровый облик оркестров К.Монтеверди и В.Моцарта, или оркестров И.Гайдна и П.Булеза. Нельзя сравнивать и динамические опенки музыки И.Баха и Г.Берлиоза. Подвергаются расширению границы высотной шкалы, тесно связанные с исторически конкретной слуховой моделью звуковысотного пространства. Если в эпоху барокко каждый оркестровый уровень существовал в своем пространстве, «оркестровом этаже» (см. [ 26, 67 ]), то дальнейшее развитие оркестрового мышления было направлено на преодоление этой пространственной локализованное:. В целом, каждая эпоха создает набор звуковых средств, имеющих свои возможности и границы, а следовательно и разные предпосылки к образованию аконвенциональной семантики. Общими остаются наиболее фундаментальные особенности восприятия физических параметров звука, актуальные в любое историческое время.
Важнейшую роль в становлении аконвенциональной семантики играет речевая интонация. Проблеме аналогий между восприятием музыки и речи посвящены многие исследования, ею занимались Б.Яворский, Б.Асафьов, к ней обращался Е.Назайкинский. Особенно важно понять реальные предпосылки появления этих аналогий. Очевидно, что они обусловлены существо U6 ванием механизма, единого для восприятия как музыки, гак и речи; возникновение этого механизма, скорее всего, было связано с тем, что словесное и музыкальное искусство в архаическом состоянии представляли единое целое-одно искусство. На это обращал внимание еще Г.Лессинг, об этом писал Ж.Руссо, независимо от них эту гипотезу сформулировал Г.Сиенсер (к ней приходні также К .Штумнф см. [Hh. ]). В настоящей работе полноценное рассмотрение соотношения генезиса музыки и речи невозможно (тем более, что эта проблема вряд ли когда-нибудь будет закрыта), в контексте же избранной темы значим факт присутствия общих особенностей организации в музыкальном и вербальном высказывании1, генетически связанных с существованием синкретического единства речи и музыки в определенный истори-ческий период . Среди таких особенностей следует выделить, во-первых, временную природу слова и музыки, во-вторых - структурную, ритмическую и экспрессивно-интонационную организованность как музыкального, так и устного словесного произнесения3. Единая природа музыкальной и речевой интонации, таким образом, и «позволяет подключить в восприятие музыки уже готовое звено - аппарат речевой артикуляции» [ 137, 260 ].
Язык и текст
В понимании Э.Липпманна «символизм влечет [за собой] отношение между двумя различными видами опыта, один как-то указывает на другой, и этот тип отношения музыка представляет в значительном разнообразии ...» [ 261, 554 ]; «символ отсылает нас каким-то образом к иному феномену, который мы называем его (символа - А.Д.) значением, и мы можем предполагать, что музыка соответствует этому условию» [261, 566 ]. Липп-манн дает развернутые характеристики разным видам проявления символических отношений в музыке: (1) символические свойства потащи раскрываются, во-первых, в представлении звука, во-вторых, в представлении вне-музыкальной реальности через графику нотной записи; (2) показывая репрезентативные функции звука, автор отмечает, что «... музыка является символом серии событий: последовательности напряжений, усилий и движений» [261, 556]. Далее рассматриваются случаи (3) имитации (звукоподражания), (4) отражения незвуковых явлений. В последнем случае отмечается необходимость интеллектуальной деятельности, так как символизация незвуковых явлений возможна только через косвенное подобие (вытянутый тон - состояние статики, например). Затем Липпманн обращается к (5) символизму, возникающему на основе отношений между разными типами огцущений (противопоставляя данный тип символическому отражению незвуковых явлений). Отмечается спонтанность этих отношений, связанных с действием психологических и физиологических процессов с одной стороны, с другой - с физическими свойствами самого звука (сила, тембр, высота) [261, 561 ]. По мнению Липпманна, ассоциации между слуховыми и, например, зрительными ощущениями могут воплощать и абстрактные категории (движение мелодии вверх и вниз - Бог и Дьявол, воскресение и грехопадение, и т.д.). Отдельно Липпманн рассматривает (6) символизм, связанный с эмоциональными реак
циями (проявлениями). Этот тип, по мнению автора, связан с отражением не только эмоций, но и физических объектов и явлений. При этом эмоциональное восприятие обычно неотделимо от конкретного контекста проявления эмоции: сценическая ситуация в опере, например, воспринимается не только в плане ее объективных характеристик, но и субъективно, сквозь призму внутреннего эмоционального мира [261, 566 ]. Символизация эмоций, таким образом, неотъемлемо сопряжена с природой музыки вообще и является для нее универсальной формой символизации (то есть, присутствует в музыке всегда) [261, 565-569 ]. Последний тип символизма - (7) основан на априорных ассоциациях - символизм, связанный с жанром (танцевальная музыка «напоминает» о своем происхождении и вне ситуации жанра), с цитированием [261, 570 ]. В заключение, Липпманн отмечает конвенциональную природу символизма: «действуя универсально, он во всех своих отдельных типах обнаруживает одинаковый эффект, ослабляющий проявление специфичности их действия так, что они все переходят на уровень конвенции ...» [261, 572-573].
С.Лангер рассматривает категорию значения в двух аспектах: логическом и психологическом. «В психологическом смысле любой предмет, обладающий значением, способен использоваться как знак или символ; то есть для кого-то он должен быть знаком или символом. В логическом смысле он должен быть способен передавать значение, быть такого рода предметом, который можно подобным образом использовать» [99, 51 ]. Оба аспекта взаимосвязаны и взаимодействуют между собой. Анализируя связь логического и психологического значений, С.Лангер пишет: «... два самых противоречивых вида значения - логическое и психологическое - различаются и в то же время связаны друг с другом через общий принцип взгляда на значение не как на свойство, а как на функцию терминов» [ 99, 54 ]. Исходя из разделения функций терминов, С.Лангер разграничивает категории знака и символа: «... существуют две отдельные функции терминов, каждая из которых имеет полное право называться значением : ибо любой значительный звук, жест, вещь, событие (например, взрыв) может быть либо знаком, либо символом» [ 99, 54 ]. При этом «знак указывает на существование - в прошлом, настоящем или будущем -вещи, события или условия. ... Логическая связь между знаком и его объектом очень проста: они связаны таким образом, чтобы образовывать пару; то есть они состоят в отношении один к одному. Каждому знаку соответствует один определенный предмет, который является его объектом, обозначаемой им вещью (или событием, или условием)» [99, 55 ]. В отличие от знака, символы «... представляют не сами объекты, а являются носителями определенной концепции об объектах. Постичь некую вещь или ситуацию - это не то же самое, что отреагировать на них очевидным образом или осознать их присутствие. Говоря о вещах, мы обладаем не вещами, как таковыми, а представлениями о них; символы же непосредственно подразумевают именно понятия, а не предметы» [ 99, 57 ]. Таким образом, «для обычной знаковой функции есть три существенных термина: субъект, знак и объект. Для денотата (денотации), который является самым распространенным видом функции символа, должно быть четыре термина: субъект, символ, представление (понятие) и объект» [ 99, 60 ]. Характеристика денотации в понимании С.Лангер имеет следующий вид: «... денотат (денотация) является сложным отношением имени к объекту, носящему это имя; но что будет более непосредственным отношением имени (или символа) к связанному с ним представлению Мы назовем его традиционным образом - коннотацией. Коннотация слова - это то представление, которое данное слово передает. Поскольку коннотация остается с символом, в то время как указываемый объект ни находится в наличии, ни отыскивается, мы способны думать об объекте вообще, не реагируя на него явным образом» [ 99, 61 ].
