Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические основания исследования феномена монтажа в культуре 15 I
1.1. Монтаж в системе художественной культуры: содержание понятия 15
1.2. Теоретико-методологические подходы к культурологическому исследованию монтажа 48
Глава 2. Социокультурная и мировоззренческая динамика монтажа в художественной культуре XX-начала XXI вв 91
2.1. Функциональные и репрезентативные возможности монтажа в художественной культуре российского модернизма 91
2.2. Социокультурная специфика репрезентации действительности путем монтажа в художественной культуре российского постмодернизма 120
Заключение 150
Библиографический список 155
- Монтаж в системе художественной культуры: содержание понятия
- Теоретико-методологические подходы к культурологическому исследованию монтажа
- Функциональные и репрезентативные возможности монтажа в художественной культуре российского модернизма
- Социокультурная специфика репрезентации действительности путем монтажа в художественной культуре российского постмодернизма
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Монтаж как технологическая категория культуры в современных условиях приобретает новое звучание. Значимость исследования монтажа подтверждается современным состоянием развития культуры. Несмотря на то, что монтаж в построении произведений художественной культуры использовался с древнейших времен, до появления самого термина, одним из основных творческих приемов он стал только в культуре ХХ в., в эпоху модернизма и последовавшего за ним постмодернизма. Благодаря современным средствам коммуникации, оптимальным способом восприятия окружающей действительности становится клиповое, по сути, монтажное мировоззрение. Научное осмысление происходящей трансформации общественного сознания является одним из активно развивающихся направлений культурологии, что делает исследование монтажа в культуре особенно актуальным.
Культурологическое исследование монтажа связано с необходимостью изучения принципов формо- и смыслостроения продуктов художественной культуры, механизмов адаптации визуально-изобразительного искусства к социокультурным условиям информационного общества, его потребностям и запросам.
Технологический процесс монтажа (в кино) обеспечивает сборку произведения из дискретных частей, эстетический – связан с возможностью получения нового целевого материала, суммарный воздействующий эффект которого обладает большим образным потенциалом, чем его составные части. Поэтому монтаж может быть рассмотрен как широкий принцип смыслообразования, свойственный не только кино, но и другим визуальным продуктам культуры, в которых он еще не исследован с такой же детальностью. Кроме того, в отличие от кино, в визуально-изобразительном искусстве монтаж сокращает время восприятия сконструированных с его помощью произведений.
В современной ситуации без этого образно-технологического приема не может существовать и полноценно развиваться обилие новых медийных объектов (изображение, анимация, видео, повсеместно распространенное в разнообразных СМИ, рекламе, PR-продукции, индустрии развлечений и др.), способствующих организации культурного бытия. Современный реципиент предпочитает визуальные символы логике и углублению в текст.
Удобство потребления продуктов различных медиа, обеспечивающее их коммерческий успех, основывается на монтажных технологиях. Подобное можно сказать и о социально-значимой информации (например, о нормах морали, приоритетных вопросах культурной политики и т.п.). Монтажные технологии и в этой сфере с такой же эффективностью могут оказывать воздействие на их потребителей, транслировать им нормы и идеалы поведения.
Способность монтажа емко доносить до зрителей смысл визуального послания, мотивировать единомгновенное ассоциативное восприятие образа позволяет преодолеть наметившуюся тенденцию обесценивания потока информации.
Все сказанное вкупе актуализирует принятую к исследованию проблему.
Степень научной разработанности темы исследования. Монтаж как технологическая категория культуры исследуется во многих аспектах. Функционирование монтажа в художественной культуре рассматривается представителями московско-тартуской (Б.М. Гаспаров, Вяч.Вс. Иванов, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский и др.) и итальянской (П.-П. Пазолини, У. Эко) семиотических школ, а также исследуется с позиций семиотики кино (Л.В. Кулешов, Ю.М. Лотман, В.И. Пудовкин, С.М. Эйзенштейн и др.); французской школы семиотического киноведения (М. Колен, М. Мари, К. Метц, Ж. Митри); семиотики визуальных форм искусства (Я. Мукаржовский, Р. Барт, А.Н. Фоменко, М.А. Петров и др.). Этими отечественными и зарубежными учеными монтаж обозначается как языковая система, обладающая смыслопороджающими свойствами и представляющая тексты в качестве носителей информации, репрезентантов определенного мировоззрения.
В философско-антропологическом аспекте дефиниции монтажа рассматриваются относительно исторических форм построения произведений в культуре, в соотношении социальных и языковых структур (К. Леви-Стросс, Л.М. Баткин, О.А. Кривцун, М.А. Петров, Н.А. Хренов и др.).
Монтаж в качестве культурогенного механизма текстообразовательных процессов рассмотрен в лингвистических работах Н. Пьеге-Гро, У. Фикс, В.Е. Чернявской.
Лингвистические аспекты монтажа рассмотрены в исследованиях Ж. Женетта, У. Эко, М. А. Ефремовой, Вяч. Вс. Иванова, Е.А. Кондратьева, В.А. Масловой, Г.Г. Слышкина, С.М. Эйзенштейна и др., в работах представителей структурной лингвистики И. Ван Баака, М. Грыгара, А. Хана, А. Флакера, Р. Якобсона, З.Г. Минц и др.
В литературоведческом аспекте монтаж рассмотрен как область художественной конструкции, опредмечивающей зависимость формальной и содержательной сторон (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум (формальная школа), У. Берроуз, П.Н. Берков, А.М. Зверев, Д.Н. Катышев, И.М. Сахно, Е.В. Хализев и др.).
Монтаж как результат художественного мышления актуализируется в исследованиях по искусствоведению и художественной критике (Т. Адорно, Э. Гомбрих, Р. Краусс, В.В. Бычков, Н.Н. Волков, А.А. Горных, С.М. Даниэль, Е.А. Кондратьев, О.А. Кривцун, А.И. Липков, В.Б. Мириманов, Л.В. Мочалов, Ю.В. Пухначев, А.Г. Раппапорт, Б.В. Раушенбах, А.М. Родченко, Б.А. Успенский др.).
Монтаж как процесс преобразования творчества природы в продукт культуры; творческий прием в искусстве, природе, науке рассматривали Э. Гомбрих, Б. Мандельброт, Л.Ю. Лиманская, Ж.Б. Рабине, Р.И. Салганик.
В социально-гуманитарных науках выделены следующие направления в исследовании монтажа:
– исследование специфики культурных процессов ХХ в. (Р. Барт, Ж.-М. Лашо, Н. Пьеге-Гро, И. Хассан, Л.Г. Бергер, Б.Е. Гройс, И.А. Добрицына, В.Н. Курицын, В.А. Кутырев, М.Н. Липовецкий, Н.М. Маньковская, Т. Н. Суминова, Г.Л. Тульчинский, В. Тупицын, М. Тупицина, М.Н. Эпштейн, А.К. Якимович, М.Б. Ямпольский и др.);
– анализ эстетических связей и конструкций в культуре (Ю.Б. Борев, В.В. Бычков, О.А. Кривцун);
– исследование теорий информационных и коммуникативных систем (ме-диа-коммуникаций) (Р. Барт, Н. Луман, М. Макклюэн, В. Флюссер, Г.А. Голицын, Ю.М. Лотман, В.М. Петров, К.Э. Разлогов, О.В. Шиндина и др.);
– изучение вопросов культурного зрения, смены визуальных моделей, опосредованных социально, политически, исторически (Т. Адорно, С. Жижек, А. А. Горных, С.Г. Кара-Мурза, П.В. Романов, Е.Р. Ярская-Смирнова, и др.), обусловленных характером экономической и хозяйственной деятельности (В. Беньямин, У. Берроуз, Н. Луман, А. Моль, Р. Сеннет);
– анализ зависимости визуально-пластического образа от смены способов коммуникации и социальных условий научных преобразований (М. Макклюэн, Э. Тоффлер, Л. Г. Бергер, Н.А. Хренов);
– анализ открытий физиологов, философов, социопсихологов, культурологов, аналитиков искусства в области восприятия, продемонстрировавших процесс систематизации в картине мира через монтажное ассоциативное мышление (Р. Арнхейм, Р. Барт, А. Бергсон, А. Моль, К. Прибрам, Е.А. Бобринская, Ю.М. Лотман, В.Ф. Познин, А.В. Свешников, В.А. Фаворский, М.Г. Чистякова и др.).
Собственно культурологическое исследование монтажа содержится в публикациях В.С. Библера, А.А. Горных, А.М. Подшибякина, А.Р. Усмановой.
Изучением отдельных аспектов существования и развития монтажа в искусстве и художественной культуре занимались З. Азизов, М. Тейтельбаум (), Т. Хюттунен (T. Huttunen), Д.И. Ахметова, И.В. Денисова, А.А. Каменский, О.Б. Катаева, Т.М. Лукова, Вл.А. Луков, Л.С. Нейфах, О.В. Синельникова (в музыке), С.А. Филиппов, С.А. Фунтикова и др. Родственные монтажу категории изобразительного искусства рассматривали Ю. Александров, А. Базарх, Е.А. Бобринская, Н.Ю. Васильев, А.И. Демченко и др.
Как показал анализ изученности, проблематика монтажа достаточно широко освещена в исследованиях языковых, худоственно-образных, технологических систем XX в. Однако в современном понимании проблема монтажа в ряду других неклассических эстетических категорий раскрыта фрагментарно. Существующие культурологические исследования не выделяют монтаж в отдельный предмет изучения и лишь косвенно касаются его формо- и смыслостроительного потенциала, контекста его функционирования в культуре.
Объект исследования – художественная культура XX – начала XXI вв.
Предмет исследования – монтаж в визуально-изобразительном искусстве XX – начала XXI вв.
Цель исследования – раскрытие специфики культурных трансформаций монтажа в визуально-изобразительных продуктах культуры XX – начала XXI вв.
Задачи исследования:
1) концептуализировать понятие «монтаж», актуализировать его содержание в системе культуры; показать художественно-технологическую универсальность монтажа;
2) определить основные теоретико-методологические подходы к культурологическому исследованию монтажа и на этой основе разработать структурную схему его культурологического анализа;
3) исследовать социокультурный, мировоззренческий контексты монтажа, его функциональные и репрезентативные возможности в художественной культуре российского модернизма;
4) выявить социокультурную, мировоззренческую специфику репрезентации действительности путем монтажа в продуктах художественной культуры российского постмодернизма.
Теоретико-методологическую основу исследования составили концептуальные положения различных наук, раскрывающие специфику взаимодействия культуры и человека в картине мира ХХ и XXI вв.:
– истории ментальностей, или культурно-исторической антропологии (М.М. Бахтин, А.Я. Гуревич, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский и др.), позволяющей рассмотреть зависимость монтажной структуры произведения от внешних факторов, исторической и мировоззренческой ситуации;
– социальной психологии (С.Г. Кара-Мурза, А. Моль), визуальной антропологии (А.А. Горных, К.Э. Разлогов, П.В. Романов, Е.Р. Ярская-Смирнова и др.), рецептивной эстетики (Ю.Б. Борев, А.Я. Зись, М.П. Стафецкая), позволяющих реконструировать социальный контекст функционирования монтажных произведений;
– семиотики, рассматривающей представленное в знаковых системах общественное сознание.
Концептуальными категориями, иллюстрирующими монтажное мироощущение, являются деконструкция Ж. Дерриды, бриколаж (К. Леви-Стросс), ризома (Ж. Делез, Ф. Гваттари), интертекст (Р. Барт, Ю. Кристева, Ю.М. Лотман и др.), монтаж текстотипов (Н. Пьеге-Гро, У. Фикс, В.Е. Чернявская), клип (Э. Тоффлер), палимпсест (Ж. Женетт) и др. Приведенные категории являются результатом иного типа культуры, олицетворяющего в ней нелинейный тип эстетических связей.
Методологическую основу исследования составили следующие подходы: системный, теоретико-информационный, структурно-семиотический, интенциональный, герменевтический. Системный подход использован для рассмотрения монтажа через культурологическую триаду: «реципиент – автор и его произведение – мысль, мировоззрение». Теоретико-информационный подход к монтажу как вторичной моделирующей системе знаков позволяет рассмотреть монтажно структурированный продукт в качестве переносчика информации (семантической, эмоциональной, эстетической). Структурно-семиотический подход позволяет выявить взаимообусловленность структуры и знака в текстах культуры, раскрыть коммуникативный аспект монтажа в культуре, а также переосмыслить пространственно-временной континуум в искусстве. Интенциональный подход способствует рассмотрению монтажа в связи с условиями его возникновения, позволяет расшифровать его авторские коды. Герменевтический подход интерпретирует смысл и значения монтажного текста через сопоставление с породившей его реальностью, современной реципиенту, через «вживание» в художественную логику монтажного текста.
Методы исследования. В ходе работы использованы методы визуальной антропологии (наблюдение, визуальный мониторинг), структурный, семиотический, функциональный, иконологический методы, реализующие полную интерпретацию смысла и особенностей бытования монтажных текстов в художественной культуре.
В качестве фактурологических источников использовались произведения визуально-изобразительного искусства ХХ – начала ХХI вв., произведения художников русского авангарда и других направлений начала ХХ в., искусство андеграунда, современное российское визуально-изобразительное искусство, а также другие предметы визуальной коммуникации.
Научная новизна исследования:
1) концептуализировано понятие «монтаж» посредством анализа его фор-мальных и содержательных признаков (дискретность, алогизм, нелинейность структуры, пространственно-временная концентрация, высокая информативность), на основе которых выявлены функции монтажа в культуре (синтаксическая, смыслообразующая, интеллектуальная, коммуникативная);
2) сформирована структурная схема культурологического анализа монтажа с адаптированной к ней методологией исследований различных сфер культурного бытия (семиотического киноведения, формального направления литературоведения и др.);
3) обоснована эффективность совокупного анализа социокультурного и мировоззренческого контекстов проявления монтажа в культуре российского модернизма для определения его функциональных и репрезентативных возможностей;
4) выявлена футурологическая ценность, доказана универсальность монтажа в XX в., установлена его преемственность и адекватность современной социокультурной ситуации, мировоззренческой специфике репрезентации действительности в художественной культуре российского постмодернизма.
Положения, выносимые на защиту.
1. Монтаж – это феномен культуры, реализующий себя в качестве формообразующего принципа морфологии культуры, языка современной культуры, механизма порождения смысла в процессе коммуникации. Репрезентативность монтажа как творческого механизма в культуре основывается на его функциональных возможностях конструирования немиметического образа мира, реализующего специфическую концентрацию структуры и смысла, пластики и логики, формы и содержания. Функциями, выполняемыми монтажом в культуре, являются смыслообразующая, интеллектуальная, коммуникативная, синтаксическая.
2. Культурологическое исследование монтажа способствует построению его стохастической модели в культуре. Сформированная структурная схема культурологического анализа монтажа содержит в себе уровни анализа исторического и социокультурного контекста создания и использования монтажного продукта культуры, идеологии, авторской интенции, мировоззренческих особенностей, типа мышления, рецептивных предпочтений аудитории, а также особенностей структуры этого продукта.
3. Монтаж представляет собой художественное воплощение социокультурных и мировоззренческих установок модернизма, определяющих его функциональные особенности формо- и смыслостроения, что позволяет автору моделировать образ гипотетической реальности, реализуя посредством монтажных продуктов культуры патетику идеи построения новой реальности, нового образа мира. Наглядность монтажа способствует воплощению в модернистском искусстве театральности мира, где он служит принципам революционной риторики, является инструментом борьбы и утопического поиска гармонии, средством выражения нового отношения к зрителю как к активному субъекту (аналогичному режиссеру и зрителю кино), преобразующему реальность.
4. Монтаж в современной культуре, являясь инструментом авторского поиска осмысленности, актуальным для организации культурной информации в художественных практиках постмодернизма, выражает критическое отношение как к идеологическому прошлому страны за счет неоднородности монтажных текстов эпохи постмодернизма, цитатности, самоиронии, карнавализации формы, жанрового и стилевого микса содержания, также является методом остранения безыдейного настоящего. Монтаж обладает футурологической ценностью как результат формирования постидеологической, постутопической информационной картины мира и является одним из ведущих средств ее художественного воплощения. Универсальность категории монтажа (с поправкой на интенциональную разность) сохраняется в ситуации изменений мировоззренческих установок на протяжении ХХ – начала ХХI вв., т.к. в равной степени сообразен жизненным привычкам общества, пространственно-временным представлениям и перцептивным навыкам человека в культуре рассматриваемых периодов.
Теоретическая значимость. Исследование представляет собой теоретическое осмысление искусства в современной культурной ситуации, относящееся к проблемам современной культуры в целом. Результаты исследования вносят определенный вклад в развитие современного культурологического знания: семиотическое осмысление проблем теории и практики визуально-изобразительных форм творчества на современном этапе развития художественной культуры России; в развитие теории монтажа применительно к контексту культуры.
Практическая значимость. Результаты исследования могут быть испо-льзованы в качестве концептуальных положений семинаров по вопросам представления механизмов трансляции культурно- и социально-значимой информации визуально-изобразительными средствами в сферах образования, культурной политики, средств массовой информации и др.; при разработке гуманитарных курсов по культурологии, теории искусства («Визуальная культура», «Художественная культура XX-XXI вв.», «Информационная среда современной культуры»), а также при проведении практических учебных занятий. Материалы исследования могут использоваться при разработке культурных проектов, имеющих визуальную составляющую, стратегий презентации конкретных феноменов искусства и визуально-изобразительного творчества.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования изложены в докладах научно-практических региональных, всероссийских и международных конференций: «Гуманитарная наука сегодня»: международная научная конференция (Караганда, 2009); «Человек и его ценности в современном мире»: IV международная научно-практическая конференция (Чита, ЧитГУ, 2009); «Мир в новое время»: 11 всероссийская научная конференция (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2009); «Молодежь и XXI век» (Курск, ГТУ, 2010); «Международное сотрудничество стран северо-восточной Азии: проблемы и перспективы» (Чита, 2010); «Актуальные исследования в сфере культуры и искусств» (Белгород, БГИКИ, 2011); «Молодежь Забайкалья: молодость, наука, прогресс!»: XIV международная молодежная научно-практическая конференция (Чита, ЧИБГУЭП, 2011); «Модернизация современного общества: проблемы, пути развития и перспективы»: I Международная научно-практическая конференция (Ставрополь, 2011); «Филология, искусствоведение, культурология: проблемы и решения»: международная заочная научно-практическая конференция (Новосибирск, 2011); «Культурно-художественная среда: творчество и технологии»: V международная научно-творческая конференция (Киев, 2011); «Мировоззренческие основания культуры современной России» (Магнитогорск, 2012); «Культурное наследие в знаниях, творческих произведениях и художественных образах» (Лондон, 2013).
Результаты экспериментальной работы представлены в итоговом отчете проекта Федеральной целевой программы: «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009 – 2013 гг. (мероприятие 1.3.2). Лот № 2, 2011-1.3.2.-303-013. Тема ПНИР: «Монтаж в искусстве как актуальный механизм презентации действительности в современной культуре». Государственный контракт № 14.740.11.1314 от 20.06.11, в учебной программе и учебно-методическом пособии «Изобразительный монтаж», макете монографии «Монтаж в пространстве визуального современной художественной культуры».
Основные материалы диссертации изложены в 17 публикациях на русском языке, из них 4 – в журналах из Перечня ВАК.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, включающих 4 параграфа, Заключения, библиографического списка и приложения.
Монтаж в системе художественной культуры: содержание понятия
Естественно перейти далее к монтажу в разных видах художественной культуры и искусства.
В архивном деле и книгоиздании термин «монтаж» употребляется для обозначения сборников, антологий, хрестоматий и других текстов. У. Эко в связи с этим считает перечни и списки (здесь как продукт собирания искусства) одной из древнейших форм повествования и описания мира30, благополучно дожившей до наших дней. В хрестоматии соединяются избранные произведения, характеризующие какую-либо эпоху, направление, страну и т.д. В совокупности эти произведения создают целостную картину. В «Литературной энциклопедии» 1934 г. издания советским литературоведом П. Н. Берковым приводится такое определение монтажа: «сборник хрестоматийного типа, тематически объединенный одним стержнем. ... Монтироваться может весьма разнообразный и часто разнородный материал: мемуары, официальные документы, автобиографические записи, произведения самих писателей, отзывы критиков, отрывки из исследований и пр. Иногда литературный монтаж осложняется аппаратом примечаний, вводных и заключительных статей, хронологической канвой, вспомогательными ключами и т. п.» .
Невозможно пройти мимо того факта, что кроме «монтирующегося» содержания книги, сама материальная книга может быть примером целого, составленного из отдельных элементов. Сотворить такой артефакт пытался У. Моррис, воссоздавший средневековую рукотворную книгу («История сверкающей долины» - первое издание Морриса вышло в свет 8 мая 1891 г. в созданном им издательстве Кельмскотт Пресс. Всего издательство за пять лет своего существования выпустило 53 книги), когда для издания помимо оригинальной архитектуры книги и изобразительного содержания изготавливалась специальная бумага, изобретались новый шрифт и краска для печати.
В начале XX в. сформулирована идея отношения к книге как к информационному объекту (книга - это не роскошь, а средство информационного обмена). Эль Лисицкий, человек, сгенерировавший фундамент для развития европейского полиграфического дизайна и рекламы в XX в., формулировал: «Ныне для слова у нас имеются два измерения. Как звук слово является функцией времени, а как изображение — оно функция пространства. Будущая книга должна быть тем и другим. Этим самым автоматизм (стереотип) современной книги будет преодолен, ибо автоматизированный образ мира перестает существовать для наших чувств и мы ощутим себя в пустоте. Энергетическое задание искусства - превратить пустоту в пространство, то есть воспринимаемую нашими чувствами организованную единицу. С изменением структуры и формы речи меняется также облик книги»32.
Из приведенных примеров устанавливается очевидное различие трактовок монтажа в структуре книги.
Монтаж также нашел свое отражение в литературоведении. В древней литературе уже возникает такое явление, как центон - литературная шутка, построенная по принципу коллажа. «Центон (от лат. cento - одежда, или покрывало, сшитое из разнородных материалов) - род литературной игры, стихотворение, составленное из известных читателю стихов какого-либо одного или нескольких поэтов; строки должны быть подобраны таким образом, чтобы все «лоскутное» стихотворение было объединено каким-то общим смыслом или, по крайней мере, стройностью синтаксического построения, придающего ему вид законченного произведения»33. К центонам обращались поэты различных литературных эпох, но широкое распространение они получили в эпоху постмодернизма. Постмодернистский центон, олицетворяя собой гибридно-цитатное мышление означенной эпохи, выходит за пределы поэзии и распространяется на художественный текст в целом. Коллаж-центон в данном случае является частным случаем монтажа. Кроме того, как замечает исследователь центонной поэзии А. Герасимова, центон вырастает из тоталитарного сознания, для которого свойственно прятать откровения в остранения . Центон в качестве иронического остранения представляет собой высказывание из разных цитат, к которым словно непричастен автор.
Термин «монтаж» в литературе лежит в основе классификации структурного типа романа. Монтажом обозначается способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты, и его функция понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, «фрагментаризация» мира и разрушение естественных связей между предметами35.
Литературовед Е. В. Хализев придает термину «монтаж» еще более широкое значение. Благодаря монтажу, стало возможным фиксировать со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), не продиктованные логикой изображаемого, но напрямую запечатлевающие авторские ход мысли и ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть монтажной. Внутренние, эмоциально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные «сцепления»36.
Теоретико-методологические подходы к культурологическому исследованию монтажа
Условием анализа формы, которая возникает в результате особых художественных приемов (в нашем случае это монтаж), заставляющих переживать форму (В. Б. Шкловский «Искусство как прием»), представители формальной школы считают принцип ощутимости. Б. М. Эйхенбаум в «Теории формального метода» выделяет его ключевые моменты, исходя из эволюции метода: - определение в произведении формообразующей доминанты (в художественном творчестве это может быть тип перспективы, особенность композиции); - выявление сюжета как конструкции (однородная, разнородная); - выявление материала, т.е. мотивировки создания произведения (про что оно).
Далее, если при анализе ряда произведений выявлено, что монтаж используется на разнообразном материале, то нужно дифференцировать его по функциям.
В XX в. монтаж изучался не только киноведами, но и литературоведами, семиотиками, философами-структуралистами и пр.
Монтаж в свете структурно-семиотического подхода исследовали представители формальной (морфологической) школы литературоведения (1910-1920): Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум и др. Близки им некоторые исследователи лингвисты: П. Г. Богатырев, Р. О. Якобсон, Я. Мукаржовский и др.
Б. М. Эйхенбаум, деятель формальной школы литературоведения, подчеркивает новое значение монтажа как механического средства (фотографии), а также включает его в разряд средств особой речи (киноречи). Б. М. Эйхенбаум использует методику разделения материала и конструкции (содержания и формы) при разборе искусства. Монтаж он относит к форме и считает, что исследовать ее нужно через зрительское восприятие. Им приводится понятие «процесс внутренней речи зрителя»98. Для изучения законов монтажа важно понимание неразрывной связи процессов восприятия с образованием «внутренней речи», соединяющей отдельные «кадры» между собой. Мозговая работа зрителя по сцеплению кадров приводит к построению фраз или кинофраз. Слово покрывает собой и вытесняет иные способы выражения.
Формальная, или морфологическая школа литературоведения рассматривала искусство (словесное) как конструкцию, сумму приемов их построения, а также принципы сцепления образов. По замечанию В. Б. Шкловского, происходило воскрешение слова, обновленного художественной конструкцией: «Слово обретает свой образно-конкретный смысл» из конструкции (формы произведения)»9 . Происходит некоторое остранение слова (термин В. Б. Шкловского, обозначающий особое восприятие предмета, иное его видение, а не узнавание). В 30-е гг., разочаровавшись в абсолютности формального метода, В. Б. Шкловский дополняет формальные изыскания изучением связи элементов формы с характерным мышлением времени.
В качестве методики объединения формальных и содержательных сторон в произведении монтаж представляют В. В. Бычков, А. Г. Раппапорт, О. В. Шиндина. Категории формы и содержания являются итогом анализа взаимообусловленности языка произведения и его содержания.
Так, В. В. Бычков рассматривает монтаж как один из уровней художественной формы (в ряду которых сюжетный, изобразительный, описательный, композиционный, структурный, цветоформный и пр. уровни)100. Взаимодействие формы и содержания рассматривается им в контексте подхода к понятию «стиль», который может выступать как категория художественного восприятия. А именно, первое столкновение с формой произведения начинает генерировать его содержание. Таким образом, первичность монтажного уровня в форме произведения, по нашему мнению, обнажит и монтажность в содержании.
К. Э. Разлогов определяет соотношение общекоммуникативных процессов с особой формой коммуникации, каковой является искусство. При анализе воздействия картин, фотографий, фильмов на зрителя автор уделяет внимание способу такого соединения визуальных событий, с помощью которого можно добиться адекватного понимания их зрителем. В анализе он выделяет два уровня: 1) уровень закономерностей коммуникаций, не зависящих от социокультурного контекста и целей сообщения; 2) закономерности, обусловленные спецификой форм мировосприятия в пределах той или иной культуры. Монтаж, по версии К. Э. Разлогова, за счет разночтений, возникающих в результате многокадровой структуры и сочетания монтажных планов, уничтожает сходство зрительных форм с реальными предметами. Монтаж тем самым выводит произведение в уровень социокультурно обусловленных коммуникаций.
Для исследования монтажа в форме и содержании с точки зрения условий его проявления используется интенциональный подход.
Создаваемые в визуально-изобразительном творчестве репрезентации представляют собой объекты, интенционально сконструированные своими создателями и зрителями. Так, М. Баксендолл применяет понятие «интенция» не столько по отношению к художникам-создателям, сколько к картинам. Оно становится конструкцией, которая напрямую воплощает взаимосвязь картины с условиями ее возникновения. Интенциональность в целом представляет собой некоторый узор, сосредоточенный на конкретных поведенческих обстоятельствах и выражающий как внешние факты, так и словесные понятия в виде четких структур101. С помощью анализа обстоятельств и причин возникновения в художественном поле произведений, образованных по принципу монтажа и склеивания межвидовых конструктов-фрагментов, возможно раскрыть «общекультурные и персональные коды авторского «месседжа» .
Интенциональный подход предлагает рассмотреть феномен культуры с точки зрения исторической ситуации создания, в связи с философскими, научными взглядами эпохи, визуальной перцепции.
Зависимость структуры произведения от внешних факторов, исторической и мировоззренческой ситуации, таким образом, группирует исследователей вокруг сложившегося направления в культурологии, как культурно-историческая антропология и история ментальностей.
Функциональные и репрезентативные возможности монтажа в художественной культуре российского модернизма
В искусстве эпохи отразилась такая амбивалентная реальность, в которой научно-техническая революция способствовала обнищанию масс и приближала социальные катаклизмы глобальных масштабов. Художественным зеркалом становится течение, называемое модернизмом. Этот стиль условно датируется 1890-1960 гг. (в России актуален и наиболее массивно представлен в 1900-1930 гг.) и характеризуется формированием новых философских представлений о мире и месте человека в нем, что привело к принципиальным изменениям основ художественного сознания, связанных с отрицанием возможностей традиционного искусства адекватно изображать коллизии бытия современности. Чертой модернизма является его многоликость, он объединяет много самостоятельных направлений (символизм, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм, экспрессионизм). Все направления искусства модернизма основаны на принципиальном отрицании академической культуры, традиций искусства прошлых эпох. Невозможность рационального философского сознания адекватно осмыслить и воплотить реалии современной жизни приводят к отказу от традиционного языка искусства и поиску новых приемов изображения мира и человека в искусстве, разработке новых систем эстетической кодировки действительности, в большинстве своем откровенно монтажных.
Например, М. Г. Чистякова подчеркивает, что в искусстве модернизма происходит «мутация художественной образности», обусловленная не только стремлением художников выйти за пределы визуальных схем, созданных уходящей «картезианской культурой», но и идеей создания «нового человека» как носителя «нового зрения»145.
Художественный модернизм - бунт против ожирения буржуазного позитивизма146. По сути, всем модернистам начала XX в. - почти вне зависимости от их политического и идеологического вероисповедания - была близка идея, выраженная большевистским гимном: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем - мы наш, мы новый мир построим...». Модернизм был и оставался сокрушителем всех устоявшихся форм, привычных традиций.
Монтаж здесь становится закономерным модернистским воплощением экстремистского мироощущения. Ю. Н. Тынянов увидел в монтаже возможность осуществления модернистской «смысловой перепланировки мира»147. В художественной культуре модернизма монтаж осмысливается как одно из наиболее органичных для нее эстетических средств. Едва ли не главенствующим становится для модернистского искусства принцип «симультанности» (обозначение принципа одновременного изображения нескольких действий, разновременного и разнопространственного).
На Западе он проявляется нагляднее всего в модернистском дадаизме, сюрреализме. Дадаизм появляется в 1916 г. в Цюрихе, когда события первой мировой войны стали фактом, свидетельствовавшим об абсурде жизни. Дадаизм в художественной культуре начала XX в. воплощал крайнюю нелепость и абсурд современной жизни, отрицал человека и искусство. Дадаисты предлагали публике писать стихи, складывая вырезанные из длинных статей слова в свободном порядке, без идеи, смысла. С одной стороны, это свидетельствовало об отрицании искусства. С другой стороны -как показывает история культуры XX в. - искусство дадаистов в этом отрицании самого себя сформировало важнейшие приемы модернистской техники: «разъятие, расчленение окружающего мира на словно бессмысленные, неоформленные, незавершенные фрагменты, калейдоскоп случайных событий; монтаж, свободное соединение этих фрагментов» . Например, в модернистском произведении М. Дюшана «Обнаженная, спускающаяся с лестницы» (1912) замысел трактовался как монтажная организация кинетических элементов, передача времени и пространства через абстрактное изображение движения.
Основополагающей для сюрреализма и его эстетической теории была ассоциативная природа изображения, основанная на убежденности в связанности и заменимости всего сущего на земле. Такой принцип «все можно изобразить с помощью всего» формирует обращение к важнейшему монтажному по своей природе приему - коллажу. Он призван был отражать связи всего сущего, т.к. основывался на принципе случайного соединения.
Мировоззренческие реалии российской культуры стали причиной формирования и развития специфического художественного авангарда. Начав свое существование в эпоху социального пессимизма первых десятилетий, после 1917 г. он отражает надежды социалистической России на научно-технический и социальный прогресс в обществе. Эпоха первых послереволюционных лет характеризуется в нашей стране пропагандой просвещения, науки, популяризацией механики, внедрением машин и т.д. Наивная вера в науку и благотворное влияние механизации на здоровье общества также находят отражение в художественной культуре.
Теоретизируя в отношении создания нового общества и «нового человека», деятели искусства и культуры видели человека частью мира науки и техники, в котором он был некоей частью «вселенского механизма», деталью мега-машины мироздания. Результатом такого «художественного механицизма» станет позднее часть модернизма - конструктивизм -направление в искусстве, подменяющее его образность техницизмом и «выявлением конструкции».
Социокультурная специфика репрезентации действительности путем монтажа в художественной культуре российского постмодернизма
Основными характеристиками культуры XXI в. являются глобализация и мондиализация американской эрзац-культуры, чьи штампы транслируются через глобальные масс-медиа. Локальные культурные проекты подстраиваются под некие образцы. Вместе с тем, ожидается и консолидация регионального, национального и религиозного для сопротивления такой культурной экспансии атлантизма. Это, вероятно, породит новые культурные формы и методы.
Ожидаются следующие ориентиры культурных проектов в качестве альтернативы глобализации американской культуры: возврат к культурным, национальным корням; приверженность к классическому наследию модерна, противодействующего экспансии; приоритет природного и биологического начал в противовес доминанте технотронной цивилизации.
Роль новых информационных технологий таких интерактивных виртуальных проектов, как Интернет в культурном процессе, будет усиливаться. Зрелищная сторона продолжит вытеснять смысловую. Информационная функция СМИ, возможно, займет место культуро-образующей. Модель общества зрелища, утвердившаяся на Западе, продолжит переноситься на другие регионы (медиакратия).
После исчезновения советского пространства в российской культуре формируются языки искусства, способные охватить явления новой ситуации. Символы ушедшего времени вступают в парадоксальную связь с новыми идеологическими фактурами. Наблюдается принцип смещения, фрагментарности, дробности. Он стал формировать саму структуру реальности, по сути, превратившуюся в соц-артовский коллаж (визуально воплотившийся в работе Э. Булатова «Закат» (1989) (рис. 56 П). Искусство смещается из области эстетической в область повседневного. Территорией искусства для художника становится политика.
В конце 1990-х гг. монтаж вписывается даже в классическую станковую картину. В кажущейся однородности изображения монтажное восприятие прозрачно. Например, в картине В. Бычкова «Полотенца» (1997) (рис. 57 П) в русский пейзаж вписаны знаки американской культуры в форме полотенец. Художник через монтажное включение визуальных символов иной культуры производит смысловое наполнение обыденного пейзажа. Перед зрителем посредством такого монтажа открывается коннотация к теме одиночества русской деревни. Демонстрируется целый портрет нации, срез эпохи (утрата нравственных ориентиров, повсеместное увлечение чужеродной западной культурой, трансформация духовных ценностей в материальные, нарастающая черствость людей, способствующие стиранию исторической памяти русского народа). Показывая неприкрытую действительность, он призывает зрителя к переосмыслению окружающей реальности.
Программным для 1990-х гг. является утверждение, что пространством искусства является реальность, понимаемая не как система текстов, подлежащих критическому анализу и деконструкции (что характерно для соц-арта), но как пространство для события. Искусство уже не автономно, не является антитезой эмпирической жизни (как в искусстве модернизма). Напротив, политическое искусство с виртуозностью подражает реальности, желает слиться с ней, чтобы реализовать в художественных практиках новые жизненные формы.
Вообще, соц-арт понимается как искусство деконструкции20 , т.е. являет собой манипуляции с текстами, их разрушение и созидание одновременно. По словам представителя соц-арта Л. С. Рубинштейна, «при помещении образов советской идеологии в принижающую их среду происходит переконструирование языка в текстах — это наделение его новыми позитивными кодами202».
Цель такого переконструирования и монтажа: во-первых, вскрыть механизмы создания государственных идеологических мифов (о прекрасной советской жизни); во-вторых, выявленную схему, каркас использовать наизнанку, демонстрируя при этом читателю ущербность сознания, участвовавшего в создании подобных текстов. По окончании в 1991 г. советской власти на смену идеологической агитации приходит коммерческая реклама (т.е. меняется роль монтажа). Западные товары заполняют полки магазинов. Складывается общество потребления.
Л. И. Ламм в произведении «Доллар» (1990) (рис. 58 П) использует монтаж прямого и обратного изображения символов Советского Союза серпа и молота, результатом которого становится новый знак, который будучи помещенным на место старых монументальных символов, означает триумф капитализма. Кроме того, скульптура, или арт-объект возвышается на красном кубе, на сторонах которого размещен штрих-код. Работа демонстрирует замену коммунистической идеологии в новой России на капиталистическую и новые финансовые связи России и Америки. Так, Л. И. Ламм использует идеологические символы в качестве визуальных образов. Он раньше других художников соц-арта вводит в искусство второй половины XX в. вербальные метафоры, отражающие ироническое отношение к социальным стереотипам.
Иронический взгляд способствует не только снижению степени агрессивности в типичном наборе советских символов, но и делает попытку найти их сходство со своими противоположностями — образами западного поп-арта. Подобная интенция прослеживается в ироничном монтировании советских и западных символов в творчестве Л. П. Сокова.
Монтажные трансформации создают иной (чаще противоположный) смысл. Метафоричность, создаваемая монтажом, позволяет Л. И. Ламму воплощать свое понимание мироздания в лаконичных изобразительных формах.
