Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Ритуал: традиции и современность
1.1. Ритуал как модификация хронотопа в контексте смены культур ных парадигм 11
1.2. Архаический ритуал как коммуникация 39
1.3. Временные и пространственные характеристики ритуальной психотехники 63
ГЛАВА 2. Лабиринт в контексте мировой культуры
2.1. Лабиринт как социокультурное явление хаоса. Типы и функции лабиринта 99
2.2. Лабиринт как архетип: история, традиции и современность 133
2.3. Лабиринт как современная реальность: философствование постмодернизма 142
Заключение 165
Библиография 1
- Архаический ритуал как коммуникация
- Временные и пространственные характеристики ритуальной психотехники
- Лабиринт как архетип: история, традиции и современность
- Лабиринт как современная реальность: философствование постмодернизма
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Социокультурные процессы в современной России проходят весьма значимый этап становления и динамичных преобразований, характеристики которых обусловлены особенностями политического и социально-экономического развития, причем многие из них уже неоднократно встречались в истории культуры. Поэтому научные исследования в разнообразных ее областях, в том числе и на материале совершенно архаических явлений, безусловно, способствуют уточнению смысла и местоположения тех или иных важнейших элементов бытия культуры и социума XXI столетия. Одной из таких тем является исследование взаимодействия ритуала и лабиринта в пространстве архаической культурной традиции, некоторые сущностные параметры которой парадоксальным образом оказываются актуальными в контексте вышеупомянутых социокультурных процессов в наше время.
Ритуал и лабиринт - явления, сами по себе, весьма не простые и, кроме того, активно взаимодействующие с иными культурными феноменами. Это предполагает необходимость их рассмотрения в достаточно широком контексте других, связанных с ними элементов культуры и, кроме того, требует изучения их на нескольких уровнях: от общефилософского и лингвистического (анализ смыслов изначально вкладываемых в эти понятия) до прагматически-утилитарного (т.е. рассмотрение лабиринта и ритуала в контексте связанных с ними технологических приемов, использование которых способствует моделированию человеческого сознания и мировосприятия, что, по ряду моментов, весьма созвучно поискам и опытам науки и культуры как ушедшего, так и нового века).
Философский и культурологический анализ понятий ритуала и лабиринта включен сегодня в тематику как западных, так и отечественных исследований. Стоит подчеркнуть, что именно в контексте современной философии культуры такой анализ может быть проведен. Эти категории продолжают употребляться как характеристики некой универсальной целостности архаической культуры. Осмысление технологий осуществления сложных ритуальных процедур с глубочайшим символическим наполнением может сегодня оказаться полезным и социально востребованным в процессе разработки структурных элементов и реального наполнения культурных событий со столь же глубоким символическим смыслом.
Без культурной памяти, анализирующей кажущиеся утраченными архаические понятия высоко организованной культуры, невоз-
можно сохранение национальных традиций, религиозных и нравственных норм, формирование ценностных ориентации современного общества, плодотворное развитие современной культуры. Только усвоение глубоких корней, воплощенных в материальных и нематериальных остатках прошлого (философия, нормы права, мораль, религия, обычаи), может лежать в основе национального самосознания и формирования национального единства и гуманистической культуры современного Российского общества.
По словам К. Ясперса, настоящее совершается на основе исторического прошлого, воздействие которого мы ощущаем на себе. Если перенести эти слова в плоскость философии культуры, становится ясной логика структуры настоящего исследования, неизбежно приводя нас к рассмотрению понятий лабиринта и ритуала в контексте мировой культуры и ее трактовки в культуре постмодерна, а также позволяя проанализировать некоторые возможные пути сглаживания противоречий, свойственных современным культурным процессам. Используемый в данной работе контекст классической и современной онтологии, гносеологии и аксиологии придает новизну и актуальность настоящей работе, поскольку, несмотря на объективную социокультурную необходимость, подобного исследования ранее проведено не было.
Степень научной разработанности темы. Проблемы архаического и современного развития культуры, рассмотрение понятий лабиринта и ритуала имеются в работах западных и современных классиков. Отечественные и зарубежные ученые (культурологи, философы, филологи) на протяжении многих десятилетий занимались исследованиями основных понятий архаической и современной «культуры», ее функциями и ролью в процессе развития (преемственности). К их числу можно отнести сотни имен, среди которых: А.И. Арнольдов, Э.А. Баллер, Г. Башляра, НА. Бердяев, В.П. Большакова, Ю.В. Бромлей, Ж.-П. Верная, Ж. Делеза, Вяч. Вс. Иванов, А.Я Гуревич, С.Н. Иконникова, Р. Кайуа, И.В. Кондаков, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, Э.С. Маркарян, ВА. Малинин, АА. Пелипенко, И.В., Пятигорский A.M., Суханов, АА. Тлюняева, В.Н. Топоров, ЕА. Торчинов, М.Б. Туровский, А.Я. Флиер, ПА. Флоренский, А.С. Фриш, М. Фуко, Т.В. Цивьян, Э. Шилз, М.М. Шибаева, И.Г. Яковенко, М.Б. Ямпольский, К. Яс-персидр.
Мы считаем необходимым подчеркнуть, что переходные времена и периоды исторических и культурных катаклизмов обостряют проблемы сохранения культуры и некоторых её архаических традиций. Данные во-
просы отражены в работах таких авторов как А.А. Аронов, И. Белоконь, М.М.Богуславский, И. Левин, А.П. Марченко, В.А. Ремезов, А.П.Сергеев, ЛА. Стешко, В.Д.Тепферов, Е.Н. Шапинская, и др.
В отечественной научной литературе нам не удалось найти труды, специально посвященные исследованию лабиринта и ритуала в интересующем нас аспекте. Поэтому мы ориентировались преимущественно на работы зарубежных авторов: М. Детьенна, Г. Керна, К. Ке-реньи, Д. Крафта, Г. Кьярини, А.Б. Кука, П. Сантарканжели, Ф. Фрон-тизи-Дюкру, К. Шустера и др.
Вопросами опасности использования некоторых аспектов архаических явлений культуры с целью манипулирования современным социальным и национальным сознанием общества занимались также многие исследователи. Мы постоянно обращаемся в этом ряду к работам ученых, которые изучали различные моменты взаимодействия культуры и общества: А. Андреева, Е. Баразговой, А. Грабельникова, М. Ковалевой, Б. Лозовского, А. Мухина, Н. Петровой, Г. Поличко, Г. Почепцова и др.
Кроме того, в настоящей работе рассматриваются некоторые психологические аспекты, важные для исследования ритуала и лабиринта. Данной проблеме посвящены многочисленные работы Р. Арн-хейма, Л.Г. Бергер, Э. Берна, А.Я. Бородецкого, Е. Брунсвика, В. Тэр-нера, И.А. Гельмана, Дж. Гибсона, С. Грофа, В.П. Зинченко, И.С. Кона, И.В. Крылова, А.Н. Лебедева, К. Левина, Р.И. Мокшанцева, С.А. Омельченко, В.А. Подороги, СВ. Покровской, Г.К. Серегина, Ф.Г. Панкратова, Е.Ю. Петровой, Д.Н. Узнадзе, Р. Чалдини, В.Г. Шакури-на, и др.
В диссертации также использовалось значительное количество данных по разным аспектам телесности, непосредственно связанной с использованием ритуала и лабиринта в современной культуре. В том числе работы И.М. Быховской, С. Коэна, Т.Варра, Д. Монсеррата, В.А. Подороги, Д.Г. Фуллда, К. Ясперса и др.
Объект исследования - ритуал и лабиринт в их функциях и интерпретациях.
Предмет исследования - социокультурные традиции и закономерности, религиозно-философские интерпретации существования ритуала и лабиринта в истории культуры (от архаики до современности).
Гипотеза исследования
Ритуал и лабиринт - знаковые характеристики архаических культур и архаической ментальности.
Ритуал и лабиринт как явления культуры оказывают огромное влияние на сознание человека, попадающего в сферу их воздействия, меняя все его психосоматические характеристики.
Ритуал и лабиринт, по выражению А.Ф. Лосева, являются характеристикой определенного состояния сознания человека, и, с этой точки зрения, остаются предметом исследования философии по сей день и особенно в переходные периоды, когда происходит размывание социальных, нравственных и даже научных ориентиров (например, философия постмодернизма).
Исследование категорий ритуала и лабиринта с позиций истории философии и социальной психологии может иметь серьезное научно-практическое значение для современной отечественной культуры с точки зрения использования их технологий и инструментария в сфере художественного творчества, массмедиа, образования и анализа пограничных состояний общественного сознания.
Цель исследования. Анализ бытования и функционирования ритуала и лабиринта в истории культуры и их восприятие в истории религиозно-философской мысли с момента возникновения до современных проявлений. Данная цель конкретизируется путем решения следующих задач:
проанализировать понятия «ритуал» и «лабиринт» в исторических источниках и работах ученых от времен Античности до наших дней;
проанализировать ритуал и лабиринт в связи с восприятиями времени и пространства, тела и сознания, феноменом мифа и феноменом творчества, активизацией мифологического мышления в современной культуре и возможностями воздействия на ряд культурных феноменов и процессов, на индивидуальное и коллективное сознание;
исследовать интерпретации ритуала и лабиринта в истории мировой философской мысли от Античности до постмодерна;
- рассмотреть использование ритуальных техник примени
тельно к массовой, элитарной и традиционной культурам на совре
менном этапе.
Методология и методы исследования обусловлены содержанием и целью работы. Основными методологиями данного исследова-
ния стали структурно-функциональный и структуралистский анализ, выявляющий социальную, религиозную и психосоматическую функции исследуемых явлений. В рамках названных методологий использовались методы: системного анализа, компаративный, динамического анализа, структурный, семиотический.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в следующем:
проанализированы понятия «ритуал» и «лабиринт» и уточнены их значения в архаической и современной культурно-философской терминологии;
изучено и определено соотношение категорий мифа, архетипа, психосоматики с понятиями ритуала и лабиринта, установлены взаимосвязи и способы коммуникации между этими явлениями;
определено место феноменов ритуала и лабиринта в современной социокультурной ситуации;
- рассмотрено понятие ритуала применительно к массовой,
элитарной и традиционной культуре на современном этапе;
исследованы понятия ритуала и лабиринта в системе координат философии постмодерна, выявлены тенденции, приводящие к деформации социокультурного пространства;
определены и выявлены некоторые технологические особенности ритуала и лабиринта, использование которых может способствовать гармонизации развития определенных областей современной культуры.
Теоретическая значимость исследования связана, в первую очередь, с его научной новизной и состоит в проведенном анализе понятий ритуала и лабиринта в системе координат не только архаического, но и современного социокультурного процесса. Результаты исследования имеют важное значение для философской и культурологической науки. Анализ выявленных в диссертации вариантов соотношения данных понятий предполагает принципиально новый подход к изучению проблем, характерных для культуры и общества.
Практическая значимость исследования состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы при дальнейшем исследовании проблем современной культуры. Выводы и положения диссертации применены при разработке программ социального и культурного развития, при чтении учебных курсов по культурологии, социологии, философии и др. Также мы видим определенную значи-
мость в использовании полученных данных при реализации культурной практики различных творческих сообществ и коллективов.
Положения, выносимые на защиту:
Повышенное внимание к архаической ритуальной традиции в современной культуре (помимо чисто академических интересов) определяется тем, что в эпохи потрясений и динамичных социокультурных преобразований общество нуждается в механизмах стабилизации индивидуального и массового сознания, средствах гармонизации культурного и природного начал в человеке и обществе. Ритуал и лабиринт были одними из главных средств для достижения подобных целей в «ментальном оснащении» (термин Жака Ле Гоффа) древних культур, что обусловливает актуальность их изучения в сфере практически любой гуманитарной науки и, в первую очередь, философии и культурологии.
Ритуал обращен ко всем находящимся в распоряжении человека средствам восприятия, познания, прочувствования мира. В известной степени он мобилизует их в связи с единой целью подчинения некоей целостной культурной системе. Перенос центра внимания в изучении архаического ритуала с его «объективного» мифологического содержания на субъективное восприятие этого содержания зрителями и участниками ритуального действа, даст возможность интерпретировать «необъяснимые», «избыточные», «архетипические» элементы ритуала как абсолютно функциональные и необходимые в реорганизации человеческой психики и соматики.
Эта точка зрения дает возможность изучения технологий, благодаря которым обеспечиваются «возрастающие в ходе ритуала чувства благоговения и присутствия тайны», участники испытывают переживание «абсолютной вовлеченности». Данные техники представляют особые способы организации как внешнего, так и внутреннего мира. Современная наука вполне готова к исследованию архаического ритуала и лабиринта (как его пространственно-временной характеристики) в аспекте присущих им технологий, обеспечивающих максимальное воздействие на человеческое сознание, радикально меняющее ощущение пространства, времени и собственного «я». Данное исследование - попытка решения этой задачи с позиций философии и теории культуры.
Исследование ритуала требует очевидного изменения эмпирических методов и целей традиционной науки и, в первую очередь, смену научного ракурса исследования. Следовательно, архаический
ритуал может быть рассмотрен как некая культурная акция, которая формирует мировосприятие, мышление и поведение людей, предстает в качестве способа коммуникации внутри человеческого сообщества. Процесс смены ритуальной культуры иной культурной парадигмой характеризуется смещением смыслов и, как следствие, формированием культурных инноваций, чуждых старой культурной установке, большинство позитивных элементов которой оказываются утраченными. В рамках данного процесса происходит эволюционно-исторический отбор, проявляющийся во взаимодействии традиций и инноваций в культуре. Данная работа дает возможность вернуться к истокам и посмотреть на формирование ряда установок современной отечественной культуры с позиции содержания некоторых технологий архаического ритуала.
Апробация работы:
По теме диссертационного исследования было опубликовано 6 статей, в том числе 1 в изданиях, рекомендованных ВАК РФ (список в конце автореферата).
С изложение основных результатов настоящего исследования автор выступил на семи научных конференциях, в числе наиболее значимых из них можно перечислить: Бояджиевские чтения в РАТИ и конференция «По проблемам творческого образования» в Министерстве Культуры РФ.
3. Научные результаты исследования внедрены в учебный
процесс НОУ ВПО «Институт современного искусства» (г.Москва): в
учебные курсы «История культуры», «История религий», «Филосо
фия», «История театра», «История ИЗО» (Акт о внедрении прилагает
ся).
4. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на
заседании кафедры культурологии и антропологии Московского госу
дарственного университета культуры и искусств 26 октября 2009 года
(протокол № 4).
Структура работы: диссертация (общий объем 170 стр.) состоит из введения, 2 глав, заключения и библиографического списка (180 названий).
Архаический ритуал как коммуникация
Одним из условий, сделавших возможным появление подобного взгляда на проблему, стало отчуждение пространства и времени мира от самого мира, каковое было впервые осуществлено в трудах Галилея, Ньютона и Декарта. Пространство в них предстает в виде трехмерной, однородной и, в сущности, пустотной бесконечности, поскольку абсолютно не связано с находящимися в нем объектами, и не меняет своих качеств в зависимости от их присутствия или отсутствия внутри него. Время столь же пустотно и однородно, движение его линейно, однонаправлено, имеет постоянную скорость протекания, как и пространство, оно не связано с телами и явлениями, пребывающими в его потоке. Пространственно-временной континуум таким образом предстал в виде абстракции, совершенно от человека отстраненной, находящейся вне всякой возможности диалога, снимающей с человечества элементарную ответственность за действия, осуществляемые в этой тотальной пустотности, говоря иными словами, идеальные подмостки для развертывания креативных способностей "венца мироздания".
Не менее радикальную революцию эта эпоха производит в ощущении пространства человеческого тела и сознания. Миру-машине может соответствовать только машина-человек, артистические развлечения Ренессанса, игравшего соотнесениями механизма и организма, наиболее рельефно выраженные в работах Леонардо да Винчи, были поняты лишенной как артистизма, так и элементарного чувства юмора наукой 17-18 века буквально. Результатом чего и явилось оформление в трудах виднейших европейских мыслителей (от Декарта до Д Аламбера и Ламетри) концепции человека-машины, функционирование тела и даже сознания которой абсолютно подчинены элементарным законам механики. Как писал Гете: В мозгах, как на мануфактуре Есть приводы и узелки. Посылка не по той фигуре Грозит расстроить челноки. Эта издевательская характеристика подобного образа мыслей в устах Гете стоит многих томов формального описания механицизма.
Стремительно прогрессировало в контексте этой культуры нивелирование человеческой личности, по замечанию Хаидеггера, достигшей полного обезличивания, растворенной в толпе, не имеющей иного имени, кроме родового наименования «man», не знающей страха смерти, поскольку никогда по-настоящему не жила. Обо всем этом, впрочем, в веке ушедшем написано огромное количество работ. Однако, увлеченные апокалиптической картиной разрушительного воздействия этих установок на культуру и ее взаимоотношения с природой, многие авторы забывают об их влиянии на сферу искусства и культуры.
То, что часто именуют «ньютоновско-картезианской» парадигмой, радикально изменило как статус человека искусства, так и его отношения с пространством. Она, как мы уже сказали, заключается в видении пространства трехмерным, однородным и пустотным (поскольку оно не связано с телами, которые в нем пребывают). Время, в ее контексте, предстает линейным, необратимым, и ни от чего (в том числе и от пространства) независящим. Мироздание и человек здесь оказываются механизмами.
Основы такого видения, разумеется, были заложены до Ньютона и Декарта в эпоху Ренессанса, и симптомом этого процесса можно назвать именование ренессансного художника - «творцом». Он проистекает, прежде всего, из ощущения принципиальной пустотности пространства, с которым работает человек искусства: холст, камень, кусок дерева, сцена, ландшафт не обладают никаким собственным содержанием, «волей», сами по себе они лишены всякого смысла. И работа с ними художника заключается в том, что исходя лишь из замысла, рождающегося в его душе, он заставляет пустую материю принять определенные формы и вкладывает в пустоту пространства определенные образы, тем самым «проявляя» их и придавая им содержание и смысл.
Однако все это радикально противоречит установкам Востока, классической древности и Средневековья, рассматривающих пространство, с которым художник взаимодействует, как содержательное, изначально заполненное различными (божественными или негативными) формами. И задача художника в этой традиции - не сотворить из него что-либо, но увидеть и извлечь то, что там есть изначально. Многочисленные плюсы подобной смены установок поклонники Ренессанса и прогресса обычно находили в освобождении художника от пут клерикализма, власти канона, обретении свободы творчества и т.п. Однако не трудно заметить, что в первую очередь человек «освобождается» здесь от связи с пространством мира, ощущения себя его частью, от чувствования его воли.
Известно, что для архаических и средневековых культур Востока, была совершенно очевидной невозможность изображать тот или иной пространственный объект, не отождествившись как с ним, так и с материалом, из которого будет «извлечен» его образ. Так, например, Ван Вей, описывает цветение розы так, будто он находится внутри ветки и его плоть и дерево объединились." Индийские васту-упанишады предписывают мастеру, ваяющему из камня изображение божества, сначала медитативно слиться с камнем, ощутив его как часть своего тела. Подобная же техника объединения актера-танцовщика со сценическим пространством присутствует в зрелищных искусствах Индии и Китая. Аналогичные принципы, рельефно выраженные в словах Фомы Аквинского: «Познание происходит через уподобление», - мы находим в искусстве европейского Средневековья. Освобождение от всего этого программировало, в лучшем случае, индифферентность новоевропейского художника, скульптора, актера, архитектора и т.п. по отношению к той части пространства, в которой он реализовал свои замыслы, а в худшем - конфликт между ними.
Не меньшими последствиями для искусства было чревато признание мироздания и человека механизмами, в которых нет ничего, что не могло бы быть познано методами точных наук и лабораторным экспериментом. При этом их определяющим конструктивным признаком стала рациональность. Справедливости ради надо заметить, что влияние механицизма на искусство было неоднозначным. Абсолютный геометризм регулярного классицистского парка и архитектуры, удивительная изощренность механических игрушек, копирующих органические формы, особая пластика тела (в театре, танце, придворных ритуалах), происходящая из понимания оного как механизма или манекена, украшенного знаками социального отличия (костюм, парик и т.п.) -все это, бесспорно является проявлениями особой, впечатляющей эстетики, пронизывающей все поры этой культуры.
Переосмысление данных процессов в последующие эпохи послужило стимулом как к созданию эстетики футуристов и конструктивистов, так и появлению принципиально обратного взгляда на феномен родства техники и органики в «Органопроекции» П. Флоренского." Применительно к нашей теме можно сказать, что с подобным пониманием пространств мира и тела связаны структурные и постановочные особенности классицистской трагедии, равно как и психологические мотивации в ней.3
Временные и пространственные характеристики ритуальной психотехники
Особый эффект воздействия обеспечивала машинизация ритуального и театрального пространства, в сферу которой входили как приспособления для трансформации и приведения в движения собственно пространственных структур, подобных «Золотому дому» Нерона, так и «статуи-автоматы»."
От всех остальных сфер ритуальной психотехники (в плане разработки проблем реального механизма воздействия) выгодно отличается своей разработанностью практика приема наркотических веществ, изменяющих все телесные и пространственно-временные ощущения. В виду обилия фундаментальных исследований на эту тему, она не требует особого освещения. Среди них: Wasson R.G. Soma. Divine Mushroom of Immortality. New York, 1956; Wasson R.G., Ruck C.A., Hofmann A. The Road to Eleusis. Unveiling the secret of the Mysteries. N.Y. - London, 1978; Furst P.T. (ed.) Flesh of the gods: the ritual use of hallucinogens. Praeger Publishers, Illinois, 1990; Flattery D. S. Haoma and harmaline: The botanical identity of the Indo-Iranian sacred hallucinogen "soma" and its legacy in religion, language, and Middle-Eastern folklore. University of California Press, 1989. Wilson P. L. Ploughing the clouds: In search of Irish Soma. City Lights Books, Oregon, 1995. Кроме того, в контексте темы, большой интерес представляют исследования наркотических воздействий в медицине и новоевропейской культуре: Kliiver Н. Mescal and Mechanisms of Hallucinations.
The University of Chicago Press, 1966; Lanier D. Absinthe - The cocaine of the nineteenth century: A history of the hallucinogenic drag and its effects on artists and writers in Europe and the United states, McFarland & Company, 1995, Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. University of California, Borgo Pr, 1989; Ямпольский M. О близком (очерки немиметического зрения). М., 2001. Заметим только, что практику эту не следует отождествлять с обычным приемом наркотиков, так как она зачастую сопровождается владением техники их нейтрализации. Что касается визуальных последствий подобных практик, то они весьма многообразны. Приведем некоторые их варианты.
Изменение нормы соотношения фигур и тел на переднем плане с фоном (как в виртуальном пространстве изображений, так и в реальном). Фон агрессивно выдвигается, пожирая и разрушая фигуры, распадающиеся на части, превращающиеся в элементы его сложного цветного рисунка.
Плоскостные изображения обретают глубину, образы и фигуры становятся объемными и агрессивно выдвигаются наружу и, наоборот, углубляются внутрь. Здесь исчезает иллюзия прямой перспективы. Зрение возвращается к ощущению пространства доренессансных мастеров, где пространство образуется наполняющими его телами. Тексты превращаются в картины и не столько читаются, сколько созерцаются. В знаке, который обрел трехмерное тело, прозревается нечто большее, чем функция означения той или иной фонемы. В фактуре же естественных (природных) поверхностей начинают угадываться знаки и тексты.
Граница между пространством изображения и внешним пространством мира разрушается, возникает эффект пребывания в пространстве картины. Возникает эффект микроскопического видения, когда воспринимаемые предметы увеличиваются, а их поверхность максимально приближается к глазам. Предметы воспринимаются как проницаемые, полупрозрачные. Исчезает разница между средствами восприятия, они сливаются в некое парадоксальное единство. «То, что я вижу, я слышу, то, что обоняю, я думаю».1 Ощущение раздвинутости пространственных границ, его бесконечности и опустошенности. С вещей взор переносится на пустоты, зияющие между ними.
Появление орнаментальных аур вокруг тел и предметов и орнаментальных видений. В 1953 г. супруги Уоссон в отдаленном горном районе Южной Мексики (в стране мацатеков) наблюдали тайный ночной обряд, совершаемый под руководством старухи-шаманки. Центральный эпизод этого обряда - вкушение сырых грибов (трактуемых одними - как божественные, другими - как сатанинские) и следующие за этим видения. Любопытно, что один из основных мотивов видений — цветные орнаменты древнемексиканского типа."
Разумеется, здесь упомянут минимум такого рода проявлений, причем безотносительно к вызывающим их веществам, последствия употребления которых весьма различны. Как уже было сказано, мы не собираемся останавливаться на этой теме специально. С одной стороны, благодаря деструктивной роли наркотиков в современном мире среди ритуальных технологий она является наиболее разработанной в практическом смысле, с другой - нельзя не признать, что, именно в аспекте технологичности, тема сия наименее интересна. Дело в том, что употребление такого рода веществ в ритуальных целях, обусловлено или установкой на инсайт (мгновенный переход в другое состояние), или «педагогической» целью показать посвящаемому возможность иного видения. Которого он по причине несовершенства тела и психики не может достигнуть иными методами. Нечто подобное, правда с иными целями, проделывал со своими ассасинами Горный Старец. Поэтому многие религиозные традиции (даосизм, буддизм, христианство и т.д.) рассматривают этот вариант изменения видения как суррогатный, предлагая добиваться искомого результата более естественными средствами. По отношению к основным приемам ритуальных психотехник - это момент второго плана. Однако, не учитывать его совсем не возможно, поскольку здесь перед нами особый пласт ритуального опыта ощущения пространства, времени и телесности.
Впрочем, аналогичных результатов ритуал добивается без всяких наркотиков, галлюциногенов и афродизиаков, используя лишь особенности человеческого зрения. Здесь и способность под влиянием какого-либо аффекта увидеть в тех или иных объектах органические формы, причем угрожающего свойства, а также, различать в фактуре артефактов и природных объектов разного рода личины, рисунки и тексты. Усталость может вызвать иллюзию крайнего расширения самого ограниченного пространства и удаления объектов расположенных рядом. Наконец, у так называемых эйдетиков, к коим принадлежит значительная часть человеческого рода, есть свойство, продолжать видеть на сером фоне, предметы, тела или тексты, которые давно оттуда убраны. Эффект, которым блистательно воспользовался в своем «Гамлете» Г.Крэг, организовавший и «ожививший» пространство сцены высокими ширмами серого цвета. Этот эффект живого пространства был достигнут не только движением ширм по сцене и эффектом мимикрии (костюмы, массы слуг, передвигавшихся между конструкциями были такого же серого цвета). Но и тем, что, по крайней мере, часть людей, сидящих в зале, созерцала на фоне этих ширм, не только реальные, но и иллюзорные объекты и силуэты, оставленные там, чем-то или кем-то, промелькнувшим раз на этом фоне (произошло зримое наполнение сцены виртуальными призраками). Излишне говорить, что наше перечисление элементов, входящих в эту группу, более чем неполно.
Лабиринт как архетип: история, традиции и современность
Но нигде более голоса не звучат. Обречены молчанию современники великих лабиринтов Средиземноморья каменные строения Мальты, Стонхендж, петроглифы Сардинии и Испании - останки таинственной мегалитической цивилизации, некогда покрывавшей весь Европейский континент. И движение от них к пещерным росписям верхнего палеолита - неизменно, тихие шаги сквозь безмолвие, где лишь «зеркало зеркалу снится, тишина тишину сторожит». В эти зеркала превращено все, на чем рука безымянных мастеров потрудилась начертать орнаментальный рисунок - поверхность ритуальных предметов, интерьеры рукотворных зданий, изломы природных пространств. Зеркала, в которых мерцает, двоится и колеблется лик лабиринта. Он явлен в первобытном искусстве множеством форм, все более хаотических и чудовищных по мере движения к его истоку. Демонстрирующих убывание человеческого в сознании начертавших их существ, обнажение биологического и космического в человеческой сущности. И нередко внутри этих узоров пред нашим взглядом предстают странные фигуры, исполняющие какой-то конвульсивный танец или застывшие в судороге транса. Существа, из человеческих тел которых вытягиваются (а может быть, наоборот, вбираются внутрь) звериные головы, хвосты и конечности, одетые в оперение, а порой сопряженные с чем то, вообще напоминающем неорганику (подобно тому, что мы видим в медитациях Дали и Лотреамона). Что перед нами, превращение ли человека в нечто иное, или наоборот зверей и предметов в человека? Мы можем констатировать лишь то, что в лабиринтном пространстве орнамента нередко заключенного в пространство естественного лабиринта пещеры, происходит какая-то таинственная, жутковатая своей нечеловеческой красотой метаморфоза, намекающая на некую тайну. Тайну, скрываемую в себе тем, что, быть может, еще не имело именования 10, 20, 25 тысяч лет до Р.Х., когда эти рисунки впервые появились на стенах и сводах подземных святилищ и на выступах скальной породы. Тем, что мы вот уже несколько тысячелетий именуем «лабиринтом».
Скольжение назад по временному потоку, можно дополнить погружением в глубины живой архаики. Вплоть до начала 20-го века носители «бремени белого человека», осчастливившие весь мир культурой эрзац продуктов и средств массовой информации, постоянно сталкивались с народами, по архаичности сознания сравнимыми не с критянами, египтянами и шумерами, но с обитателями палеолитических пещер. И всякий раз они убеждались, что интересующий нас феномен является непременной составляющей их культур. Здесь можно упомянуть американских индейцев с их лабиринтом мертвого мира вытканном паучихойи лабиринтную «карту» этого мира у чукчей. Весьма напоминают друг друга рисунок лабиринта в ритуальной игре зулусов _ и стилизованные лабиринты в орнаментах австралийских аборигенов. Примеры можно множить и множить.
Однако обратясь вновь к естественному движению времени, посмотрим что интересного можно найти в средиземноморском пространстве после Египта и Минойского Крита. Начать тут нужно с трех античных конструкций.
О первой из них — находившейся на острове Лемнос, сообщает, в уже цитированном нами лабиринтном пассаже, Плиний Старший: Et de Cretico labyrintho satis dictum est. Lemnius similis illi columnis tantum CL memorabilior fuit, quarum in officina turbines ita librati pependerunt, ut puero, circumagente tornarentur. ... exstantque adhuc reliquiae eius, cum Cretici Italicique nulla vestigia exstent. - «О критском лабиринте тоже сказано было достаточно. Лемносский, похожий на него, был примечательнее только 150 колоннами, барабаны которых в мастерской висели настолько уравновешенные, что их при обтачивании поворачивал ліальчик. ... До сих пор еще существуют его остатки, тогда как не существует никаких следов критского и италийского» (пер. Г.А. Тароняна).1 У самого занятного места этой ремарки (quarum in officina turbines ita librati pependerunt, ut puero circumagente tornarentur) в отечественной традиции есть и иной перевод, принадлежащий А.А. Тахо-Годи: «Которые при помощи колес были так ловко подвешены, что вращались от прикосновения ребенка»."
Зачем мы воспроизводим его здесь, ведь первый из указанных вариантов с формальной точки зрения гораздо более точен, совпадая кстати с традицией классических западных переводов этого места? Дело в том, что перевод Тахо-Годи заостряет внимание на главном в этом пассаже — ощущении вращательного движения, присущего как колоннам, так и возможно конструкции в целом, ощущении, передаваемом уже лексикой избранной для ее описания (turbines, librati, circumagente). Перевод же страдающий формальной точностью, скрывает основной смысл, и делает совершенно непонятным, с чего вдруг, половину этой и без того краткой характеристики автор, отводит барабанам колонн в мастерской во время обтачивания. Тем более, что как раз это строение он мог бы описать более пространно, ведь в отличие от других, его то остатки как раз до времен Плиния и дошли. По всей видимости, здесь мы имеем дело с характеристикой специфики внутреннего пространства священных лабиринтов. Пространства кинесического, создающего не только иллюзию движения и ощущение трансформации, но на самом деле движущегося и трансформирующегося. То есть все те качества, что мы уже предполагали выше для Лабиринта Дедала, встречаемые нами и в некоторых, весьма своеобразных античных архитектурных шедеврах. Приведем детали описания одного из них у Светония: cenationes Iaqueatae tabulis ebumeis uersatilibus, ut flores, fistulatis, ut unguenta desuper spargerentur; praecipua cenationum rotunda, quae perpetuo diebus ac noctibus uice mundi circumageretur; balineae marinis et albulis fluentes aquis. eius modi domum cum absolutam dedicaret, hactenus comprobauit, ut se diceret quasi hominem tandem habitare coepisse («Столовые имели потолки с обшивкой из слоновой кости, которая вращалась, дабы можно было сыпать сверху цветы, а сквозь трубки брызгать благовониями. Главная столовая была круглая; днем и ночью она непрерывно совершала круговое движение наподобие вселенной. В банях имелась морская и альбулийская вода. Когда по окончании этого дома он посвящал его, то в одобрение ему он ограничился замечанием, что «наконец-то он начинает жить по-человечески»» (пер. Д.П. Кончаловского). «Он» здесь — это Нерон, а все описание относится к его знаменитому «Золотому дому» на месте которого ныне возвышается Колизей. Это: «Наконец, начал жить по человечески» — относительно жизни во вращающихся залах, противоречащих всем нормам «человеческой» античной тектоники, прозвучавшее из уст Нерона, осознающего свою божественность, говорит о многом. Можно с уверенностью сказать, что, создавая обитель, отвечавшую его скромному «олимпийскому» обаянию, Нерон положил в ее основу элементы сакрального лабиринта, которые должны были обострять, генерировать и провоцировать божественность в тех, кто в этом пространстве постоянно находился. В свете чего вполне логичным представляется запрет на посещение Золотого дома римским народом (кстати, повергший оный народ в шок), совершенно немыслимый по отношению к частным и государственным зданиям, но традиционный в отношений-храмов.
Лабиринт как современная реальность: философствование постмодернизма
Отметим также, что согласно концепции Лиотара, любая форма «узаконенного знания» - специфический тип дискурса-повествования. Цель любого литературного оформления знания - формулирование метадискурса о нем: «Для Лиотара "век постмодерна" в целом характеризуется эрозией веры в великие "метаповествования", в "метарассказы", легимитирующие, объединяющие и "тотализирующие" представления о современности. Сегодня, пишет Лиотар, мы являемся свидетелями раздробления, расщепления "великих историй" и появления множества более простых, мелких, локальных историй-рассказов. Значение этих крайне парадоксальных по своей природе повествований не в том, чтобы узаконить, легимитировать знание, а в том, чтобы драматизировать наше понимание кризиса детерминизма». Данный детерминизм сохранился, по мнению Лиотара, в мире всеобщей нестабильности, когда внимание каждого человека сосредотачивается на единичных фактах и частных событиях. Любое чужое понятие, принятое на веру неприемлемо для Лиотара. Своего рода способом от наваждения «метарассказов» может стать эклектизм: «Эклектизм является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусочную Макдональдс, на обед - в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге... Становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истинная реальность "что-то иное происходит" - это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью».
Культура и средства массовой информации названы Лиотаром «информатикой». По его мнению, именно информатика способствует гедонистическому отношению к жизни, а также потребительскому отношению к искусству, к культуре. Выводом из этой ситуации представителю французского постмодернизма представляется воображаемая деконструкция так называемой «политики языковых игр», которая является способом освобождения от навязанной обществом истины или морали.
Подчеркнем, что многие из положений, выдвинутых Лиотаром, могут быть взяты на вооружение создателями продукции современной культуры, использующей мифотворческие технологии. Прежде всего, это представление о тексте и произведении, которые должны обладать характером события. На наш взгляд, это имеет самое непосредственное отношение к использованию в культуре архетипов сознания, которые метафоричны и событийны, одно упоминание о них сразу выстраивает в воображении воспринимающего сообщение своеобразную драматургию образов, символов, мифов. Однако, при этом, воссозданные архетипы не вызывают ощущения некоей навязанной извне организации или попытки «выстроить» поведение или восприятие человека.
Постмодернисты отвергают все системы и попытки объяснить устройство мира, называя их «метаповествованиями», однако не отвергают мифологию как таковую. Им претит лишь попытка использовать мифы для целеполагания, но вариант свободной, «авторской» мифологии вполне допустим и даже приветствуется: как мы помним, лучшие писатели, философы и художники, принятые впоследствии постмодернистами в «свои ряды», занимались именно созданием собственной мифологии, которая базировалась на архетипах коллективного бессознательного.
Д.Бартелми об этом писал: «Проблема смысла текста переходит с уровня объективного мифа, функционирующего по правилам метаповествований истории, религии, художественной и литературной традиции или какого-либо другого метаповествования, внешнего по отношению как к произведению, так и к воспринимающему его индивиду, на уровень чисто личностного восприятия».
В отличие от метаповествований, которые навязывают целеполагание, мифологическое сообщение не только представляет, воспроизводит, но и творит индивидуальную реальность в воображении ее воспринимающих. Степень индивидуального искажения в мифе допустима и приветствуется. Он становится реализацией коллективного бессознательного, которое сглаживает чувство социального дискомфорта.
В частности, ученый пишет о системе «двойного кодирования», называя его основным художественным приемом постмодернизма. С одной стороны, практики постмодернизма используют современные технологии и тематику средств массовой информации. Но с другой, - их произведения обладают привлекательностью, будучи продуктом массового потребления, вызывают интерес у самого широкого круга потребителей, независимо от уровня их образованности, сферы интересов и мировоззренческих позиций. Продолжая параллель между впечатлением от культуры и произведений постмодернистов, он замечает: «В этом отношении постмодернизм может быть шагом вперед к подлинно общественному искусству в том смысле, что он обращен в одно и то же время, хотя и по разным причинам, к различным «интерпретативным сообществам»."
