Содержание к диссертации
Введение
Глава .1 Культурно-религиозные парадигмы китайской и японской цивилизации 12
1. Китай и Япония в основных типологических концепциях культуры 12
2. Даосизм и синтоизм как изначальные религиозные парадигмы ..32
3. Особенности конфуцианства в Китае и Японии 80
4. Сравнительный анализ китайского и японского буддизма „ 109
Глава 2. Литературные жанры в культуре Китая и Японии 123
1. Статус поэтического творчества в традиционной культуре . 123
2. Этический идеал в героическом романе 144
Глава 3. Визуальное искусство Китая и Японии 160
1. Принципы традиционной эстетики 160
2. Образы национальной культуры в китайском и японском кинематографе 180
Заключение 194
Библиография
- Китай и Япония в основных типологических концепциях культуры
- Статус поэтического творчества в традиционной культуре .
- Принципы традиционной эстетики
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В наши дни изучение китайской и японской культуры представляет отнюдь не только академический, отстраненно-научный интерес. В современном мире, пронизанном процессами глобализации и модернизации, Дальний Восток занимает особое, уникальное, место. В условиях всеобщей модернизации Восток остается оплотом традиции, но не тем косным, омертвевшим, бессмысленно прозябающим организмом, каким полтора века назад представлялся цинский Китай Н. Я. Данилевскому, не тем оплотом консерватизма и реакции, каким казалась чужеземцам Япония до реставрации' Мэйдзи, а сущностью живой и жизнеспособной, способной к самым активным изменениям, к творчеству, к созданию нового. Причем новое это, с одной стороны, является адекватной реакцией на факторы современности, с другой - уходит корнями в канон, в наследие древности.
Говоря о китайском или японском «чуде», следовало бы иметь в виду, отнюдь, не то, что две страны, полтысячи лет сопротивлявшиеся западным влияниям и силою оружия пресекавшие попытки контактов, внезапно, одна в начале. XX в., другая в конце XIX, стряхнули с себя. оковы традиции и «догнали» Запад, словно бы даже соревнуясь с ним в соответствии образцам западной же культуры. Бесспорно и то, что техногенная цивилизация Запада, проникнув на Восток, перестроила складывавшиеся тысячелетиями общественные отношения и изменила многое в культурной сфере. Вместе с тем, преобразования эти затронули по большей части внешние стороны жизни (прежде всего - сферу науки и техники), оказавшись не в силах поколебать глубинные составляющие культуры - парадигмы, законы, принципы, лежащие в основе человеческого бытия на Востоке. Заимствуя западные достижения, ни Китай, ни Япония не утратили свою самобытность.
Возможно, именно.в этом заключается секрет значимости восточных культур для представителей остального мира. Речь, следует подчеркнуть, идет отнюдь не об элементах внешней экзотики, не о сбереженных остатках
традиционных искусств или ремесел (какие сохранились, например, даже от уничтоженных цивилизаций Мезоамёрики), но о способности даже в тех сферах, где налицо замена традиционных форм новыми, западными, сохранить прежние основы.
Не будет преувеличением сказать, что восточная парадигма осталась единственной в мире альтернативой той парадигме, что, являясь в генезисе «западной» или, несколько точнее, европейско-американской, сейчас более заслуживает наименования «общемировой». Во многих отношениях Запад и Восток представляют собою воплощение диаметрально противоположных тенденций. Примером может послужить уже сам факт превращения западноевропейской цивилизации в общемировую. Западноевропейская цивилизация предельно экспансивна, ориентирована. на теоретически бесконечное распространение себя вовне, является, несомненно, мессианской по своим установкам (разумеется, применительно к западной культуре слово «мессианство» следует понимать в отрыве от его изначального религиозного смысла). Культуры же Востока консервативны, обращены внутрь самих себя. Казалось бы, и китайцы, и японцы с глубокой древности и до XIX века включительно полагали своего Императора истинным владыкой всего сущего, себя - единственным культурным народом, а всех остальных - варварами, ютящимися на периферии обитаемого мира. Распространение собственной культуры на варваров, пусть даже и посредством войны и захвата' земель, мыслилось и китайцами,, и японцами благодеянием. Казалось бы, такая установка тоже является несомненно мессианской, и что же?.. Все войны, которые велись и Китаем, и Японией, почти не выходили за пределы самих государств. Напротив, Китай, колыбель боевого искусства на Дальнем Востоке, несмотря на свои людские ресурсы и развитость военной науки, многократно завоевывался (киданями, чжурчжэнями, тангутами, монголами, маньчжурами...). И даже японские самураи - идеальный, казалось бы, тип воинов, - на протяжении всей японской истории эффективнее всего воевали против... других самураев, а сталкиваясь с тактикой чуждой и
«нецивилизованной», терпели поражения (как, например, во время оборонительной войны с монголами в XIII веке или в ходе китайской кампании Тоётоми Хидэёси в конце XVI). Внешние контакты Китая и Японии, как военные, так и мирные, имеют характер малоизвестных исключений из общего правила. Восток не породил своего Александра Македонского, своего Колумба или Кортеса.
Но при всем при этом и Китай, и Япония, пусть и не без потерь, выиграли у Запада свою главную войну - войну за самосохранение своей уникальности, культурной самобытности.
На Дальнем Востоке западная цивилизация столкнулась не с «обычными» традиционными обществами, подобными многим иным, чьи многовековые устои неизменно рушились при соприкосновении с «более высокой» культурой Запада, но с обществами уникально жизнестойкими, ибо здесь цивилизация высочайшего уровня была построена на принципах консерватизма и традиционности. Принцип, гласящий, что лучшая защита - это нападение, верен, по всей видимости, не всегда. Чем иначе объяснить своеобразное духовное превосходство Востока над Западом? Западный человек обращен вовне, перманентно стремится достигнуть нового - и утрачивает в этом стремлении себя, собственные корни, собственную сущность. Восточный же человек смотрит внутрь - внутрь себя, внутрь вещей и явлений, и потому сохраняет собственную сущность, свои корни и традиции.
Далеко не в последнюю очередь важно знание традиций Востока и для России, контакты которой, .как с Китаем, так и с Японией, имеют многовековую историю, но обретают особую значимость в конце XX - начале XXI вв., в период интенсификации культурных, в самом широком значении этого слова, отношений между странами.
Объектом диссертационного исследования являются традиционные культуры Китая и Японии.
Предмет исследования - наиболее существенные историко-типологические различия между китайской и японской традиционной культурой как самостоятельными культурно-историческими типами.
Степень разработанности проблемы. Среди виднейших исследователей, разрабатывавших проблему культурно-исторических типов, следует назвать Дж. Вико, И. Гердера, Н. Я. Данилевского, Л. П. Карсавина, О. Шпенглера, М. Вебера, А. Дж. Тойнби, П. А. Сорокина, Л. Н. Гумилева, И. С. Дьяконова, М. С. Кагана.
Виднейшие зарубежные исследователи культуры Китая - это первый переводчик канонических конфуцианских и даосских книг Дж. Легг, основоположник этнологического подхода к изучению Китая В. Грубе, историк О. Франке, специалист по религиям Китая Я. де Гроот, а также Э. Балаш, Р. X. ван Гулик, М. Гранэ, Э. Грэм, X. Дабе, Г. Джайлс, Б. Карлгрэн, Г. Крил, А. Масперо, А. Райт, К. М. Скиппер, Э. Шаванн, Э. Эберхард и др.
Возникновение российской китаеведческой школы связывается с именем академика В. П. Васильева, автора многочисленных трудов по географии, истории, религиям и литературе Китая. Другие видные исследователи - это специалист по мифологии и древней культуре Китая С. М. Георгиевский, автор фундаментальных трудов по этнографии, литературе и эстетике Китая академик В. М. Алексеев, лингвисты и переводчики важнейших литературных памятников Ю. К. Щуцкий и А. А. Штукин, а также Л. С. Васильев, Е. В. Завадская, А. И. Кобзев, И. Н. Конрад, М. Е. Кравцова, М. В. Крюков, С. Р. Кучера, И. С. Лисевич, В. В. Малявин, Л. Д. Позднеева, Л. С. Переломов, Б. Л. Рифтин, Н. Сивин, Е. А. Торчинов, О. Л. Фишман, Л. 3.
ЭЙДЛИН;
Из зарубежных исследователей Японии можно назвать Абэ Акио, Араки Ёсио, Р. X. Брауэра, Исида Эйитиро, Итико Тэйдзи, Кавагути Хисао, Като Сюити, Д. Кина, Дж. Китагава, Кониси Дзинъити, Кубота Дзэн, У. А. Маккалоу, Хисамацу Сэнъити; известного исследователя дзэн-буддизма Дайсэцу Тэйтаро Судзуки и др.
Из отечественных исследователей, культуры Японии следует упомянуть таких как Н. М. Воробьев, А. Е. Глускина,.В. Н. Горегляд, А. А. Долин, С. Г. Елисеев, Л. М. Ермакова, Н. А. Иофан, И. Л. Иоффе, Н. И Конрад, В. Маркова, А. Н. Мещеряков, В. В. Овчинников, Е. М. Пинус, Н. Т. Федоренко, Н. И. Фельдман и др.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
Японская культура рассматривается в качестве самостоятельного культурно-исторического типа. Все известные концепции культурно-исторических типов подчеркивают вторичность японской культуры по отношению к культуре китайской. Настоящая работа ставит целью доказать, что японская культура является самобытным культурно-историческим типом, имеющим особую специфику;
В работе предпринят сравнительный анализ ряда явлений китайской и японской культуры (религиозно-этических и эстетических концепций, литературных памятников,. . произведений изобразительного искусства, кинематографа и т. д.). Применительно к Китаю и Японии подобное «параллельное» рассмотрение культурных феноменов практически неизвестно в научной литературе;
Сопоставлены религиозно-философские парадигмы традиционного Китая и традиционной Японии (в первую очередь в «антропологическом» аспекте: представления о человеке, душе и телесности, жизни, смерти и бессмертии). Между двумя рассмотренными духовными традициями выявлен ряд сходств и различий;
Проведено сравнение этических концепций обеих культур, причем материалом для сопоставления послужили не только нормы морали как таковые (зафиксированные в форме «дидактического трактата» либо, «негласные», незафиксированные вовсе), но и их отражение (преломление) в некоторых жанрах художественной литературы;
Предложен сравнительный анализ китайской и японской эстетики (прежде всего эстетики «изобразительной», визуальной). Выявлены типические, наиболее характерные, черты эстетических традиций Китая и Японии;.
Предпринята попытка описать «душу» (в шпенглеровском смысле) японской и китайской культуры.
Цель работы: исследовать китайскую и японскую культуру как самостоятельные культурно-исторические типы.
Для реализации данной цели в диссертации поставлены следующие задачи:
выявить различия между религиозно-философскими парадигмами Китая и Японии;
проанализировать существующие в рассматриваемых культурах антропологические и социально-этические представления;
сопоставить расхождения между эстетическими традициями Китая и . Японии,
- на основании проанализированного материала сделать выводы
относительно сходств и различий «души» японской и китайской культуры.
Методологические основания исследования. В диссертации использован ряд методов современного культурологического исследования.
Метод компаративного (сравнительно-исторического) анализа
позволяет сопоставить две культуры в их генетическом и морфологическом
родстве. ' ,
Метод сравнительно-типологического анализа делает возможным. выделить в рассматриваемых культурах наиболее существенные различия.
Метод библиографического описания источников применяется как к типологическим концепциям культуры, так и к обобщающим научным исследованиям, в которых проанализированы религиозно-философские, антропологические, социально-этические, эстетические парадигмы китайской и японской культур.
Апробация результатов исследования. Результаты исследования
докладывались на аспирантском семинаре кафедры теории и истории культуры
РГПУ им. А. И. Герцена (СПб., март 2006), на постоянно действующем
семинаре ' философско-культурологического центра «СОФИК»
Республиканского гуманитарного института СПбГУ (СПб., март 2006). По теме
диссертации опубликованы шесть статей в научных и научно-популярных
изданиях. ,
На защиту выносятся следующие тезисы:
1. Попытки определить японскую культуру как самостоятельный
культурно-исторический тип неизвестны в истории культурологической мысли.
Япония определяется либо как вместилище достижений китайской
цивилизации, либо, в лучшем случае, как «сыновне-родственное» (выражение
А. Дж. Тойнби) образование. Сравнительный анализ обеих культур
демонстрирует, что Китай и Япония могут рассматриваться по отдельности как
7самобытные"культурно-исторические~типы.
Рассмотрение источников, касающихся феноменов' китайской и японской культур показывает, что большинство сравнений, встречающихся в исследовательской литературе, имеет локальный характер. Сравнительный анализ религиозно-этических парадигм обеих культур, а также ряда конкретных памятников художественной культуры Китая и Япония позволяет преодолеть данный исследовательский стереотип.
Предложенное сопоставление осуществляется двумя различными способами. Во-первых, две культуры рассматриваются в их историческом
. развитии, в определенном смысле - как два этапа единого культурного процесса. В этом случае Япония предстает как «наследница». китайской культуры, под влиянием автохтонных факторов переплавляющая наследие в некий уникальный, самобытный «продукт». Во-вторых, каждая из двух культур рассматривается как готовое «произведение», «гештальт», законченная картина, В этом случае Китай и Япония предстают самостоятельными культурными
типами в терминологии, близкой предлагавшейся Данилевским, Шпенглером и другими авторами теории культурно-исторических типов.
. 4. Несмотря на заимствование Японией фактически всех религиозно-философских традиций Китая (и конфуцианства, и буддизма, и, в значительной степени, даосизма), присущие двум рассматриваемым культурам представления о сущности человека, о телесности и духе, о жизни, смерти и бессмертии, имеют существенные различия. В Китае жизнь связана с телесностью непосредственно, в . ряде субтрадиций - нерасторжимо., Соответственно, бессмертие, составляющее основную цель всех даосских практик, понимается, как правило, как бессмертие во плоти. Японскому же восприятию человека свойственно обостренное переживание бренности и кратковременности человеческой жизни. Вера в психофизическое бессмертие и практики, ориентированные на его достижение, в Японии практически отсутствуют.
Хотя и Китай, и Япония относятся к «конфуцианско-буддийскому региону», этические системы двух стран, как религиозные, так и социальные, значительно различаются между собой. Наиболее ярко различие видно на примере этических идеалов воинской культуры обеих стран. Китайский идеал -это, прежде всего, мастер, но.при этом чаще всего - асоциальный элемент -бунтарь, повстанец. Японский воинский (и не только воинский) идеал' неотделим от идеи служения. Идеи служения и самосовершенствования взаимосвязаны в Японии так тесно, что ни одну из них нельзя без оговорок признать вторичной по отношению к другой.
Хотя в основе визуальной эстетики обеих культур лежат очень схожие в своем большинстве принципы, на практике они получают чрезвычайно несходное воплощение. Примером могут служить идеи минимализма, лаконичности, простоты и т. п., постулируемые и китайскими, и японскими мастерами. В развитии и реализации этих тенденций японцы превосходят своих учителей-китайцев, вследствие чего изобразительное
искусство, декоративно-прикладное искусство и другие сферы проявления визуальной эстетики обретают в двух культурах весьма несхожие формы.
Структура работы:
Первая глава исследования («Культурные и религиозные парадигмы китайской и японской цивилизации») открывается рассмотрением важнейших типологических концепций культуры и места китайской и японской культуры в этих концепциях. Параграф, посвященный обзору типологических концепций, является методологическим: в нем обосновываются принципы отбора критериев для сравнения культур, осуществляемого в исследовании. Далее следует сравнительный анализ религиозных парадигм двух культур: даосизм сравнивается с синтоизмом; конфуцианство и буддизм Китая - с конфуцианством и буддизмом Японии соответственно.
Вторая глава посвящена сравнительному анализу таких литературных жанров Китая и Японии, как поэзия и героический роман. Сопоставление поэтических традиций призвано продемонстрировать различия между эстетическими воззрениями; сравнение произведений в жанре воинской эпопей иллюстрирует разницу между системами традиционной этики.
Третья глава посвящена визуальной эстетике обеих культур. Здесь затронуты и сопоставлены некоторые общие принципы китайского и японского изобразительного искусства, архитектуры, интерьера и декоративно-прикладного искусства; кроме того, речь идет о тенденциях развития китайского и японского кинематографа.
Китай и Япония в основных типологических концепциях культуры
Итак, целью настоящего исследования является рассмотрение китайской и японской традиционной культуры в качестве самостоятельных культурно-исторических типов. Задачи, посредством выполнения которых достигается цель исследования, - это сравнительный анализ ряда областей китайской и японской культуры: во-первых, религиозно-философских, антропологических, социально-этических и эстетических парадигм, во-вторых, отдельных видов искусства.
Но каковы критерии, позволяющие отнести ту или иную культуру к культурно-историческим типам? Иначе говоря, каким образом предстоящий анализ ряда культурных феноменов должен подтвердить тезис о том,-что Китая — и Япония являются различными культурно-историческими типами? И каковы принципы отбора тех феноменов, на материале которых осуществляется сравнение? Для ответа на эти методологические вопросы необходимо обратиться к основным концепциям культурно-исторических типов.
Термин «культурно-исторический тип» используется в двух основных значениях. 1) «Культурно-исторический тип» - это этап (период, эпоха) в развитии той или иной культуры. Заметим, что речь идет не о линейных концепциях мировой истории, но о выявлении общих закономерностей в ходе развития отдельных культур. Этапы, о которых идет речь, могут быть как единичными (рождение, развитие, расцвет, деградация и смерть той или иной культуры), так и повторяющимися в рамках одной и той же культуры (три «Века» Дж. Вико, три типа культуры по П. А. Сорокину).
2) «Культурно-исторический тип» - это конкретная, географически локализованная культура,. причисляемая к культурно-историческим типам на основании критерия самобытности и ряда других признаков, на которых ниже мы остановимся подробно (наиболее известные примеры здесь - концепции Н.. Я. Данилевского, О. Шпенглера, А. Дж. Тойнби, Л. Н. Гумилева).
Идея циклического развития сама по себе была известна еще в древнейших цивилизациях - в Китае, в Египте, в Индии, в Античности; наиболее известный пример - четыре вечно повторяющихся Юги индуистской космогонии. (Достаточно подробно историю развития циклических моделей рассматривает, например, Питирим Сорокин в статьях «Циклические концепции социально-исторического процесса», «Социокультурная динамика и эволюционизм» и др.)
В Новое время циклические концепции встречаются у Т. Кампанеллы (идеи циклической смены монархий и демократий в государственной сфере, и повторения цикла «теократия - ересь - атеизм» в сфере религиозной) и Н. Макиавелли (идея переходов общества от состояния порядка к состоянию хаоса, и обратно). Однако автором концепции о повторяющихся этапах развития культур является Джамбаттиста Вико (1668 - 1744). Свою теорию трех «Веков» («Века Богов», «Века Героев» и «Века Людей») сам Вико возводил к образам из египетской мифологии и античных сочинений, однако новизна его идей несомненна. Концепция Вико уникальна для своего времени уже тем, что бросала вызов обеим господствовавшим на тот момент в Европе теориям развития человеческого общества и культуры. Первая из двух тенденций, с которыми полемизировал Вико, - это просвещенческая вера в благость прогресса, в линейный процесс развития человечества от стадии низшей и худшей, варварской, к состоянию лучшему и высшему г цивилизованному; в грядущее царство разума, в науку, способную обеспечить человечеству счастье и благоденствие. Вторая тенденция, также распространенная во времена Вико, - это, напротив, вера в Золотой век, -идеализация первобытных времен и представление о «мудром дикаре». Вико опровергал обе эти концепции. Древность не была временем дикарей, благих и мудрых; времена варварства были времена жестокости, царством силы, алчности и иных пороков.. Архаичная стадия развития обществ, или «Век Богов» в терминологии Вико, - это время слабости человеческого разума и всесилия поэтического воображения, период правления жестокой и гордой потомственной аристократии, время деления людей на высших и низших, время всяческого притеснения последних: Пройдя промежуточную, стадию . «Века Героев», человечество вступает в «Век Людей» - период, характеризуемый властью разума, а не чувства и не воображения, властью народа и человеческих ценностей, а не аристократии с ее традициями. И сам этот переход имеет у Вико положительную оценку. Однако Вико как не идеализировал-древность, так не идеализировал, в отличие от большинства современных ему мыслителей, и прогресс. Прогресс, т. е. воцарение, рациональности, приводит к «варварству разума» вместо «варварства чувств», а также к новым видам господства и рабства в социальной жизни, - к повторению цикла. Чередование же циклов, по Вико, не ведет,, как у. Кампанеллы и других мыслителей, к какой-то конечной цели, - оно «бесцельно», состоит из стадий прогресса и регресса, но само не представляет собою ни того, ни другого.
Иллюстрируя свою . модель в основном западноевропейским материалом, Вико дает лишь очень краткую характеристику культурам Китая, Японии, Индии, России и других стран. Причем описания свои Вико строит на примерах из европейской же истории: «Император Японии проводит в жизнь такую культуру, которая напоминает Римскую Культуру времен Пунических Войн» (71:457).
Статус поэтического творчества в традиционной культуре .
Как для китайской, так и для японской традиционной культуры характерно универсальное представление о божественном происхождении художественного творчества. Важнейшие художественные традиции являются, согласно этому представлению, либо даром, ниспосланным людям божествами, либо изобретением богов и культурных героев. Другие составляющие этой концепции - идея особых духовных качеств художника, понимание вдохновения как чудесного наития, сближение творчества и прорицания. Однако в современной исследовательской литературе приводятся аргументы в пользу того, что «подлинно структурообразующую роль в духовной жизни Древнего Китая играли не верования и культы, а миропознавательные представления, которые находят свое воплощение в ритуальной деятельности» (109:317). «Аморфность теистического начала» еще в период Шан-Инь, «факт отсутствия в древнейших китайских религиозных и последующих мифологических представлениях идеи космического творения как результата творческих усилий определенного божества-демиурга» (109:317) - эти обстоятельства определяют специфику китайских воззрений на творческую деятельность. Так, в Китае, пишет М. Е. Кравцова, отсутствует идея космической природы художественного творчества, характерная, например, для Японии, «где порождение и функционирование песенно-поэтических произведений приравнивается к возникновению и бытию всего живого, порожденного Небом и Землей в лице божеств Сусаноо и Ситатэру-химэ» (109:317).
Как уже отмечалось нами в параграфе, посвященном даосизму, в Древнем Китае, наряду с центральной .субтрадицией, существовала субтрадиция южная (царство Чу), характеризовавшаяся большим, мистицизмом и выраженными мифологическими парадигмами (после объединения Китая верования были ассимилированы центральной субтрадицией). Ментальными константами центральных регионов Китая были: стихийный натурализм, т. е. «восприятие окружающей действительности как. совокупности естественных процессов и явлений», ритуалистичность мировосприятия, т. е. «убежденность в единстве и предельной упорядоченности всех процессов и явлений, составляющих социокосмическии универсум, с их определением как «небесный (вселенский) церемониал» (тяньли)», и антропоцентризм - «вера в зависимость социокосмическогр порядка от внутреннего облика и поступков людей, от конкретных личностей (в рангах правителя и лиц из его ближайшего окружения) до всего населения страны» (109:317).
Любая человеческая деятельность наделялась, в связи с названными константами, во-первых, космологической семантикой (т. е. уподоблялась природным явлениям и процессам), во-вторых, - магико-религиозным смыслов, . сопоставимым с симпатической магией: способностью, воздействовать на миропорядок. Эти представления лежат в основе китайской религиозности и ритуальной деятельности. Понятие-же ритуальной деятельности (ли) в наиболее широком смысле этого слова. подразумевает, как уже отмечалось нами в параграфе, посвященном конфуцианству, не только и не столько собственно обрядовую деятельность, но и этикетно-церемониальные уложения, а также «любые управленческие и интеллектуально-творческие занятия, необходимые для функционирования государственности» (109:318).
В Древнем Китае двумя важнейшими видами предметно-творческой . деятельности было создание и исполнение музыкальных и песенных произведений. Музыка и пение сопровождали практически все церемонии религиозного, религиозно-светского и светского характера. Создание и исполнение этих произведений было главным (!) способом демонстрации сакрального могущества важнейших персон в государстве, как высших сановников, так и самого правителя (императора). Музыка и пение, способствовали реализации правителем функций духовного лидера, т. е. оказанию мироустроительного влияния на социокосмическии универсум, служили средством общения с высшими силами. Отсюда нерасторжимая связь художественного творчества с. ритуальной деятельностью и институтами власти, характерная для китайской культуры на протяжении всей ее истории. Конкретным воплощением этой связи стала практика обязательных занятий литературой (каллиграфия, поэзия) и музыка (сочинение и исполнение музыкальных произведений) лично монархами и чиновничеством.
При этом именно «обязательность» искусства и тесная его связь с . государственностью и ритуальной деятельностью стали причинами слабого развития в нем авторского и индивидуального эмоционального начала. Уже в Древнем Китае художественный компонент ритуалов (коллективное музицирование, пение и танец) был каноничен, стандартизирован, лишен признаков, индивидуальной творческой деятельности. Даже произведения, традицией приписываемые конкретным божествам или легендарным и историческим персонажам, предназначены для исполнения религиозно-общественных функций, а не для выражения личных чувств и мыслей их создателей (109:320 - 321).
Принципы традиционной эстетики
Настоящий параграф посвящен сравнительному анализу визуальной эстетики Китая и Японии - т. е. эстетических принципов, общих для таких форм искусства, как, в первую очередь, живопись и графика, скульптура, архитектура, интерьер, декоративно-прикладное искусство, садово-парковое искусство, аранжировка цветов и т. д.
На формирование канонов визуальной эстетики оказывает влияние множество факторов: начиная с природно-климатических, демографических и социально-экономических условий жизни народа, и заканчивая религиозно-мифологическими и философскими парадигмами. Однако в задачу данного параграфа не входит ни рассмотрение общих принципов генезиса эстетики, ни описание истории эстетики китайской и японской традиционной культуры. Задача параграфа - выявить различия между эстетикой Китая и Японии. Мы не абстрагируемся от факта исторической изменчивости эстетических воззрений полностью, но рассматриваем обе эстетические традиции в первую очередь как законченное, «готовое» целое, и лишь во вторую - как системы динамические.
Как уже отмечалось нами выше, эстетический канон в сферах музыки и поэзии складывается в Китае раньше, чем эстетический канон визуальных форм искусства. В ряде сфер изобразительного искусства канон возникает вслед за каноном литературным, и наследует общие принципы последнего. Так, «уже при Хань конфуцианские художественные воззрения и эстетические установки стали оказывать решающее воздействие не только на поэтическое, творчество, но, и на изобразительное искусство» (109:330). В эпоху Шести династий (Лючао) «все концептуальные положения и художественные критерии, выдвинутые литературно-теоретической мыслью, были восприняты и нарождавшейся в то время .теорией живописи» (109:345). Наряду с живописью, художественно-эстетический канон, возникший в лоне литературно-поэтической традиции и связанный со «стереотипом досугового времяпрепровождения», определяет развитие других искусств, таких как искусство пейзажного сада, и т. д.
Эстетические критерии, общие и для словесных, и для. изобразительных форм искусства, были рассмотрены нами в предыдущих параграфах. Напомним, что типологические приметы официального (конфуцианского) искусства - содержательная и формальная стереотипность; . реалистичная манера вкупе с декоративностью и монументальностью; недопустимость творческих экспериментов. В даосской традиции требования к художественному произведению таковы: «естественность», «простота», «духовность» и «таинственность» («сокрытость»). Даосское требование «естественности» в определенном смысле оппозиционно конфуцианским требованиям соответствия стандарту и отсутствия экспериментов; критерий «простоты» противоречит конфуцианским критериям декоративности и монументальности. Идея «таинственности» - вкупе с требованиями незавершенности и недосказанности, допускающими определенную свободу. интерпретации произведения, - противостоит конфуцианской идее реалистичности.
Наконец, буддийская школа Чань предлагается эстетическую концепцию, во многом являющуюся продолжением и развитием даосских идей, но наиболее полно проявляющуюся не в поэзии, а в живописи: любой, даже самый обыденный предмет полагается в Чань возможным источником вдохновения и объектом художественного освоения. В отличие от официального искусства, Чань требует создания произведения экспромтом, без изучения натуры, без каких бы то ни было подготовительных усилий и работ. Важнейшие отличительные черты чаньского искусства - спонтанность творческого акта; лаконичность и эскизность, отсутствие детализации; своеобразное «подчинение» художника материалу/натуре; наконец, недосказанность, неполнота художественного образа, подразумевающая особую роль истолкования, интерпретации личностью произведения. Показательно, что в живописи чаньские художники, в соответствии с критерием простоты, отдавали предпочтение монохромной гамме. Однако чаньская эстетика. осталась в Китае относительно элитарным явлением; характерное для чаньской традиции (характерное в еще большей степени еще больше, чем для даосизма) стирание границ между жизнью и творческой деятельностью также не становится в Китае общекультурной практикой. О влиянии на китайскую художественную культуру в целом можно с полным правом говорить лишь применительно к идеям спонтанности творчества и повышенной семантической значимости произведений искусства.
Наряду с рассмотренными религиозно-философскими парадигмами (даосской, конфуцианской и буддийской), китайскую визуальную эстетику детерминирует, пятичленная космологическая модель, «универсальная классификационная схема, способная унифицировать различные сферы человеческой активности с их подчинением космолого-религиозным регламентациям» (109:318). «Принципиально важно, что данная космологическая модель отнюдь не являлась порождением абстрактно-теоретических построений... Ее отдельные элементы угадываются во многих культурно-художественных реалиях (четырехчленные орнаментальные композиции, семиотические закономерности жилищ и поселений) неолитических культур бассейна Хуанхэ. А свой окончательный вид она приобрела в иньскую эпоху» (109:318). Мировое пространство в данной модели, распределялось по пяти зонам (Север, Запад, Юг, Восток и Центр), время - по четырем временам года, сы ши («четыре сезона»): весне соответствовал Восток, лету - Юг, осени - Запад и зиме - Север. Для Центра выделялся (но исключительно в официальном обрядовом календаре) специальный временной промежуток (во второй половине июля — начале августа). Исходно все пять пространственных зон налагались на реальное географическое пространство и обозначались пятью священными горными массивами - Пятью священными пиками, т. е. горами Суншань (Хэнань) в Центре, Тайшань (Шаньдун) на Востоке, Хуашань (Шэньси, рядом с Сианем) на Западе, Хэншань («Гора-. опора»,-Хунань) на Юге и Хэншань («Недвижная гора», Шаньси) на Севере ( (109:318).
Каждая пространственно-временная, зона наделяется набором связанных с нею смыслов и символических обозначений, проистекающих как из универсальной символики частей света, так и из географических и историко-культурных реалий иньского времени. Под Центром понимался сакрально- политический фокус всего мирового пространства, персонифицированный правителем и соотносящийся со столицей. Восток вполне закономерно
- ассоциировался с рождением новой жизни; Запад, соответственно, с гибелью, хаосом и враждебными человеку природными стихиями, насильственной смертью и военной силой у. Юг почитался как сакральная зона наряду с Центром, что было обусловлено поклонением иньцев зенитному солнцу; обычай при совершении любых официальных религиозных и светских церемоний поворачиваться лицом на юг был общим и у древнекитайских царей, и у последующих императоров. Расположение по оси «север - юг» типично для всех разновидностей китайских архитектурных ансамблей, начиная с древнейших образцов; главный вход (городские ворота) при этом «смотрел» строго на юг.
