Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ОПЕРА - «СУБЪЕКТ» И ОБЪЕКТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ 18
1.1 Историко-культурные закономерности развития русской классической оперы: музыкальная компонента 20
1.2 Жанр и структура оперы в контексте проблемы интерпретации текста классического произведения 40
1.3 Опера - «субъект» интерпретации литературного текста 54
1.4 Опера - объект театральной интерпретации 73
ГЛАВА 2. СИНТЕТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ ОПЕРЫ П.И. ЧАЙКОВСКОГО «ПИКОВАЯ ДАМА» В КОНТЕКСТЕ ИНТЕРПРЕТАЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 93
2.1 Пушкинский дискурс русской классической оперы 95
2.2 Художественный контекст интерпретации повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» 114
2.3 Вербальная составляющая оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» 133
2.4 Музыкальная составляющая оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» 154
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 210
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 215
- Историко-культурные закономерности развития русской классической оперы: музыкальная компонента
- Жанр и структура оперы в контексте проблемы интерпретации текста классического произведения
- Пушкинский дискурс русской классической оперы
Введение к работе
Актуальность и постановка проблемы. Художественный текст понимается в современной культуре как семантически организованный комплекс, фиксируемый в определенных знаках и способный в процессе взаимодействия видов искусства быть переведенным на язык другого искусства. Отсюда целостное законченное произведение, перерабатываемое и переосмысливаемое, становится частью нового художественного целого - здесь возникает проблема интерпретации. Опера как синтетический жанр, наряду с музыкальной основой, опирается на вербальную компоненту, при этом, в той или иной степени, подвергая ее трансформации. Проблема трансформации для оперы как музыкально-литературного жанра является фундаментальной, поэтому даже если опера сочинена на специально написанное либретто, как имеющее, так и не имеющее в своей основе литературный первоисточник, то текст либретто все равно подвергается интерпретации композитора. Однако традиционная практика предполагает переработку литературного первоисточника в оперное либретто, таким образом, возникает новое прочтение литературного произведения, его интерпретация, в качестве «субъекта» которой может рассматриваться опера. Вместе с тем, оперное произведение, будучи классическим текстом, предназначено для исполнения и объективно существует для слушателя лишь в момент исполнения, таким образом, в этом контексте опера становится объектом интерпретации.
Интерпретация приобретает новый спектр значений и механизмов в эпоху постмодерна (всеобщая интерпретация). Одной из актуальных проблем искусствоведения вновь, как это было в период расцвета синтеза искусств сто лет назад, становится изучение аспектов художественной интерпретации во всем многообразии (виды, уровни и направления интерпретации сферы художественного творчества). Особый интерес
вызывает изучение искусства театра как интерпретационного искусства и, в частности, оперы. При этом важная проблема, с которой сталкивается исследователь, обращаясь к оперному искусству, - это неясность трактовки категорий рода и жанра в контексте оперы и отсутствие четкой жанровой типологии в этой сфере.
Актуальность исследования оперы как объекта театральной интерпретации обусловлена серьезными изменениями, происходящими в современном музыкальном театре, связанными с функционированием, социальной репрезентацией, стилистическими и драматургическими особенностями жанра. Изначально одной из центральных фигур в отношениях оперного произведения и театра становился композитор, часто выполнявший функцию дирижера и осуществлявший контроль над постановкой спектакля. В конце XIX - начале XX веков на первый план выходит режиссер, который зачастую становится главным создателем оперного спектакля, о чем свидетельствует и устойчивость формулировки «режиссерский театр», вследствие чего в музыкально-театральном искусстве повышается значение визуально-пластического компонента, что, тем не менее, не гарантирует драматургической и художественной убедительности постановки. Не менее актуальный аспект функционирования оперы в современном театре - влияние и контекст массовой культуры. Этот фактор во многом определил количество и качество режиссерских новаций на оперной сцене, что, как ни парадоксально, соседствует с усиливающимися тенденциями аутентичной манеры дирижерской трактовки музыки оперного спектакля.
Материал исследования. Материалом исследования в диссертации является опера П. Чайковского «Пиковая дама». Выбор эмпирического материала обусловлен не только тем, что данное произведение признано вершиной оперного творчества композитора. Значение оперы «Пиковая дама» для русской музыкальной культуры обусловлено тем, что это произведение представляет собой один из важнейших итогов эволюции
оперного жанра в России. Однако особое значение для исследования имеет проблема историко-культурных закономерностей развития русской классической оперы, в частности ее литературоцентризма, а также синтеза западно-европейских оперных и национальных песенных традиций. Существенным условием, повлиявшим на выбор материала исследования, явилось также то, что текст «Пиковой дамы» А. Пушкина, выступая в качестве объекта интерпретации в опере, подвергся кардинальной переработке, что повлекло не только критику либретто, но и неоднозначные, а, зачастую, и противоречивые оценки оперы в целом. В контексте данных факторов важно было специально остановиться на проблеме пушкинского дискурса русской классической оперы, в частности на интерпретации произведений А. Пушкина в творчестве русских оперных композиторов-классиков.
Исходя из вышесказанного, цель диссертационного исследования может быть сформулирована следующим образом: изучение классического оперного текста в контексте процесса интерпретации.
Данная цель конкретизируется в следующих задачах:
обозначить историко-культурные закономерности развития русской классической оперы;
выявить и сформулировать универсальные уровни интерпретации текста классического произведения;
рассмотреть оперу как «субъект» интерпретации, выстроив художественную модель либретто русской классической оперы;
исследовать особенности интерпретации оперы в контексте специфики современного музыкального театра;
проанализировать пушкинский дискурс русской классической оперы;
актуализировать художественный контекст интерпретации повести А. Пушкина «Пиковая дама»;
соотнести вербальную и музыкальную составляющие синтетического текста оперы П. Чайковского «Пиковая дама».
В качестве объекта исследования выступает процесс трансформации авторского (литературного) текста в оперном жанре.
Предмет исследования - опера П. Чайковского «Пиковая дама», предстающая как синтетический текст в контексте процедур интерпретации.
Гипотеза. 1. Либретто существует только как компонента целостного художественного текста - оперы, поэтому текст либретто как такового некорректно сравнивать с текстом литературного первоисточника оперы. 2. Опера как вокально-сценическое произведение может быть рассмотрена не только в качестве объекта, но и в качестве «субъекта» интерпретации. 3. П. Чайковский и М. Чайковский, создавая синтетический текст оперы «Пиковая дама», на концептуальном уровне остались верны пушкинскому первоисточнику; изменения вербальной компоненты были обусловлены особенностями творческой личности композитора, его тяготением к канонам французских либретто Э. Скриба, а также внешними причинами, и в первую очередь, требованиями традиционной оперной драматургии.
Методология исследования. В процессе исследования был востребован системный и комплексный подходы к изучению аспектов интерпретации, основанные на следующих методах:
исторический метод, включающий в себя историко-биографический, историко-генетический аспекты (установление причинной связи явлений), ретроспективный, историко-прогностический методы;
эстетический метод, конкретизируемый через анализ содержания и формы (в семиотическом аспекте плана содержания и плана выражения художественного произведения), анализ его жанровой и стилистической характерности; применительно к музыке данный метод позволяет рассмотреть музыкальную форму как конструкцию и процесс, а также
осуществить интонационный, тематический, функциональный, целостный и другие подходы к анализу музыкального произведения; сюда же примыкает метод текстологического и стилистического анализа художественного текста;
компаративный метод или метод сравнительного анализа, подразумевающий сравнительно-типологический и структурно-типологический подходы, с помощью чего осуществлялась типизация, классификация и анализ художественного произведения;
герменевтический метод, позволяющий рассмотреть текст классического произведения как открытую систему, содержащую непознанный запас смыслов;
- социокультурный метод, способствующий изучению общественной
и музыкальной жизни и позволяющий обосновать востребованность
оперы, обусловленную вкусовыми предпочтениями и ценностной
ориентацией слушателей.
В исследовании была также востребована музыковедческая методология анализа произведений оперного жанра в его основных аспектах:
синтетический характер художественных образов и их условность;
замедленность темпа драматического развития при параллельном развитии внешнего и внутреннего действия, роль музыки в раскрытии последнего;
специфика музыкальной драматургии оперы и ее композиция, а также специфика интонационно-тематических связей в опере, обусловливающая возникновение лейтмотивной системы, симфонизацию оперы;
строение оперного акта, принципы объединения актов и картин в единое целое;
многоуровневый и многоаспектный характер музыкального языка, обусловливающий системный подход к анализу выразительных средств
музыки, который включает в себя: анализ приемов и средств музыкальной выразительности в произведении (принцип множественного и концентрированного воздействия, генезис музыкальной выразительности), анализ отдельных сторон музыкального языка (мелодия, гармония, полифония, фактура), их специфические особенности и системные связи с другими элементами (мелодия и гармония, гармония и форма и прочее).
Степень научной разработанности проблемы. Вследствие многоаспектное и многогранности исследуемой проблемы, а также отсутствия комплексных исследований по заявленной теме, в данной работе потребовалось обращение к широкому кругу источников.
Поставленная в диссертации проблема обусловила обращение к исследованиям по эстетике, культурологии, искусствоведению, а также к философским исследованиям, в которых, так или иначе, затрагивается проблема интерпретации, таких авторов, как: М. Бахтин, В. Библер, Г. Гадамер, Г. Гегель, Д. Дидро, Т. Злотникова, М. Каган, Ю. Лотман, М. Мамардашвили.1
Изучение вопросов, связанных с процессом интерпретации в опере произведений литературы, потребовало привлечения исследований Е. Акулова, В. Ванслова, М. Друскина, Г. Кулешовой, В. Фермана, Б. Ярустовского,2 посвященных различным аспектам оперной драматургии;
1 Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7-й т. / М.М. Бахтин; под ред. СТ. Бочарова, Л.С. Мелихова. - М.:
Русские словари. - Т. 2. - 2000. - 798 с; Библер B.C. От наукоучения - к логике культуры: Два
философа. Введение в двадцать первый век / B.C. Библер. - М.: Политиздат, 1991. - 412 с; Гадамер Г.Г.
Актуальность прекрасного / Г.Г. Гадамер. - М.: Искусство, 1991. - 366 с; Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4-х т.
/ Г.В.Ф. Гегель. - М.: Искусство. - Т. 3. - 1971. - 621 с; Дидро Д. Сочинения: в 2-х т. / Д. Дидро. - М.:
Мысль. - Т. 1. - 1986. - 590 с; Т. 2. - 1991. - 604 с; Злотникова Т.С. Человек. Хронотоп. Культура.
Введение в культурологию: Курс лекций / Т.С. Злотникова. - 2-е изд., дополненное и переработанное. -
Ярославль: Изд-во Александр Рутман, 2003. - 132 с; Каган М.С. Морфология искусства / М.С. Каган. -
Л.: Искусство, 1972. - 440 с; Лотман Ю.М. Ссмиосфсра / Ю.М. Лотман. - СПБ.: Искусство - СПб, 2000.
- 704 с; Мамардашвили М.К. Картезианские размышления (январь 1981) / M.K. Мамардашвили; под ред.
Ю.П. Сенокосова. -М.: Прогресс, 1993. - 350 с.
2 Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие / Е.А. Акулов. - М.: Всероссийское театральное
общество, 1978. - 455 с; Ванслов В.В. Опера и ее сценическое воплощение / В.В. Ванслов. - М: Музыка,
1963. - 255 с; Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы / М.С. Друскин. - Л/. Музгиз,
1952. - 344 с; Кулешова Г.Г. Вопросы драматургии оперы / Г.Г. Кулешова. -Минск: Наука и техника,
1979. - 231 с; Ферман В.Э. Оперный театр: Статьи и исследования / В.Э. Ферман; ред.-сост. Н.В.
Туманина. - М.: Музгиз, 1961. - 359 с; Ярустовский Б.М. Драматургия русской оперной классики:
Работа русских композиторов-классиков над оперой / Б.М. Ярустовский. - М.: Государственное
Музыкальное Издательство, 1953. - 403 с.
несмотря на то, что эти работы были опубликованы давно, многие положения, имеющиеся в них, до настоящего времени не утратили своей актуальности. Так, было важно учесть, что М. Друскин в своей книге рассматривает оперные формы с точки зрения их драматургической роли, также в этой работе содержится подробный анализ составляющих синтетического оперного текста и их взаимодействия, кроме того, автор обращает внимание на общие черты «драмы речевой» и «драмы музыкальной», содержащиеся в вербальном тексте оперы. Ценность работы Б. Ярустовского видится в том, что автор формулирует обще эстетические и творческие принципы русской классической оперы, основываясь на большом фактическом материале.
В традиционном музыкознании при изучении произведений оперного жанра о либретто в основном сообщаются лишь краткие формальные сведения общего характера. При этом часто проявляется тенденция рассматривать оперное либретто само по себе, в отрыве от музыкального контекста, подчеркивая различные отступления от текста литературного первоисточника и утверждая его несостоятельность в сравнении с литературным первоисточником. Эта ситуация наиболее характерна для исследований, посвященных русским классическим операм, имеющим в своей основе сюжет литературного произведения, художественная ценность которого общепризнанна. Подобная ситуация наблюдается, например, в некоторых исследованиях опер П. Чайковского на сюжеты А. Пушкина, когда у читателя создается впечатление, что композитор создал свой шедевр исключительно вопреки плохому либретто (В. Богданов-Березовский, А. Острецов, А. Соловцов, С. Цветаев).
В настоящее время в музыковедении активно развивается новое научное направление - либреттология, в рамках которой исследуются проблемы оперных либретто, вырабатываются принципы их оценки, что во многом способствует устранению вышеозначенных проблем. В этой связи большое значение в контексте заявленной проблематики имели работы, в
которых нашли отражение различные вопросы, связанные с оперным либретто. Например, в диссертационной работе И. Пивоваровой, говорится о либреттологии как науке «о литературных текстах синтетических музыкальных произведений»,1 находящейся на ранней стадии становления и идущей по пути решения проблемы, недостаточно разработанной в современном музыкознании - проблемы понятийного аппарата исследования «интерпретации литературно-художественных текстов, функционирующих в сфере оперного жанра». В нашем исследовании учтен также опыт Е. Лаптевой, в чьей диссертации осуществляется подробное литературоведческое исследование процесса драматизации стихотворного и прозаического литературного первоисточника при написании либреттного текста, однако, спорным выглядит изучение либретто как самостоятельного «жанрового образования», как «своеобразного рода драмы».3 Примером глубокого музыковедческого подхода к изучению оперных текстов можно считать работу Е. Ручьевской, которая подчеркивает, что, несмотря на синтетичность спектакля, обнаруживается неравноправность составляющих оперы при безусловном главенстве музыки.
В рамках проблематики, обозначенной в диссертации, особую важность приобретают работы, предварившие и обозначившие факт рождения либреттологии, (Ю. Димитрин, Г. Ганзбург, Р. Роллан, И. Соллертинский, Т. Солостюк5), где ставятся и решаются проблемы,
Пивоварова И.Л. Либретто отечественной оперы: аспекты интерпретации литературного первоисточника. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения / И.Л. Пивоварова; Магнитогорская государственная консерватория им. М.И. Глинки. - Магнитогорск: Издательство МГК им. М.И. Глинки, 2002.-С. 7.
2 Там же.-С. 3.
3 Лаптева Е.Р. Поэтика литературного либретто на сюжеты произведений А. С. Пушкина в русской опере
рубежа XIX - XX веков. Автореф. дис. ... канд. филол. наук/ Е. Р. Лаптева; Уральский государственный
университет им. А. М. Горького. - Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002. -С. 5.
4 Ручьевская Е.А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера, «Снегурочка» Римского-Корсакова: Стиль,
Драматургия, Слово и музыка / Е.А. Ручьевская. - СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2002. - С. 96 -
97.
5 Димитрин Ю.Г. Двух муз союз прекрасный / Ю.Г. Димитрин // Либретто во сне и наяву: Интернет
страница Юрия Димитрина ; его же: Опера. Либретто. Зритель / Ю.Г.
Димитрин // Театр. — 1971. — № 1 ; его же: Рондо-каприччиозо
вокруг либретто / Ю.Г. Димитрин // Либретто во сне и наяву: Интернет страница Юрия Димитрина
связанные с различными аспектами вербальной составляющей оперных текстов.
Изучение процесса интерпретации оперных произведений обусловило обращение к весьма разнородным по своей научной специфике исследованиям, охватывающим социологию музыки, традиционное музыковедение, теорию и практику режиссуры оперного театра; в них затрагиваются вопросы бытования оперного жанра в музыкальном театре. Здесь следует назвать работы Т. Адорно, К. Веселаго, Н. Маркарян, Б. Покровского, М. Раку, К. Станиславского, Е. Цодокова,1 в которых поднимаются важные и актуальные проблемы, связанные с интерпретацией оперы в театре. Так, например, в докторском диссертационном исследовании Н. Маркарян затрагивается острая проблема, связанная с вопросами взаимодействия режиссера и дирижера и адекватности их трактовок оперного текста в процессе постановки оперы.
Диахронический разворот проблемы, рассмотрение ее в исторической плоскости вызвали необходимость обратиться к
; Ганзбург Г.И. О либрсттологии / Г.И. Ганзбург // Советская музыка. - 1990. - №2. - С. 78 - 79; его же: Либреттология и специальные аспекты изучения вокальных произведений Ф. Шуберта и Р. Шумана / Г.И. Ганзб>рг // Шуберт и шубертианство: Сборник материалов научного музыковедческого симпозиума. - Харьков, 1994. - С. 83 - 90; его же: Шубертоведение и либреттология / Г.И. Ганзбург // Франц Шуберт: К 200-летию со дня рождения: Материалы Международной научной конференции. Москва, 1996 г. - М.: Преет, 1997. С. 111 - 115; Роллан Р. Собрание музыкально-исторических сочинений: в 9-й т. / Р. Роллан. - М.: Музгиз. - Т. 4: Музыканты прошлых дней. - 1938. - 408 с; Соллертинский И.И. Избранные статьи о музыке / И.И. Соллёртинский. -Л.-М.: Искусство, 1946. - 144 с; Солосткж Т. Традиция перевода оперного либретто Р. Вагнера в русской художественной культуре 80-х годов XIX - 10-х годов XX века: К проблеме «русского Вагнера» / Т. Солосткж
1 Адорно Т. Избранное: Социология музыки / Т. Адорно. - М.-СПб.: Университетская книга, 1999. - 311
с; Веселаго К. Трудно искать черную кошку в темной комнате, или грустные заметки об оперной
режиссуре / К. Веселаго // Призрак Оперы: Интернет страница // ;
Маркарьян Н.А. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном спектакле XX -
начала XXI веков: автореф. дис. ... доктор искусствоведения / Н.А. Маркарьян; Санкт-Петербургская
государственная академия театрального искусства. - СПб., 2006
l.aspx?lang=ru; Покровский Б.А. Размышления об опере / Б.А. Покровский. - М.: Советский композитор, 1979. - 279 с; Раку М.Г. «Авторское слово» в оперной драматургии: автореф. дис. ... канд. искусствоведения / М.Г. Раку. - М., 1993. - 20 с; Станиславский -реформатор оперного искусства: Материалы, документы / Сост. Г.В. Кристи, О. С. Соболевская; под ред. Ю.С. Калашникова. - 3-е изд., стереотип. - М.: Музыка, 1985. - 384 с; Цодоков Е. Самое главное: Аутентизм и анархия в опере / Е. Цодоков // : Все об опере: История оперы //
фундаментальным трудам по истории музыки (Б. Асафьев, А Гозенпуд, Т. Ливанова, В. Протопопов1).
В соответствии с задачами, решавшимися в диссертации, особую важность приобрели многочисленные исследования и статьи, посвященные «Пиковой даме» А. Пушкина, среди них нужно выделить работы В. Виноградова, Д. Дарского, М. Гершензона, Г. Гуковского, Ю. Лотмана. Большое значение имели работы А. Егунова, Н. Петруниной, Д. Шарыпкина, Н. Эйдельмана,3 в которых содержались сведения об истории создания «Пиковой дамы», а также работы, посвященные различным аспектам текста этой повести (С. Бочаров, В. Буров, А. Иличевский, В. Коровин, П. Косов, А. Кузнецов, М. Маслова, О. Муравьева, Л. Чхаидзе4).
1 Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века / Б.В. Асафьев. - 2-е изд., стереотип. - Л.: Музыка.
Ленинградское отделение, 1979. - 341 с; Гозенпуд А.А. Русский оперный театр ХГХ века: 1836 - 1856 /
А.А. Гозенпуд. - Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1969. - 464 с; Гозенпуд А.А. Русский оперный
театр ХГХ века: 1857 - 1872 / А.А. Гозенпуд. - Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1971. - 334 с;
Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века: 1873 - 1889 / А.А. Гозенпуд. - Л.: Музыка.
Ленинградское отделение, 1973. - 328 с; Ливанова Т.Н. Глинка: Творческий путь: в 2-х т. / Т.Н.
Ливанова, В.В. Протопопов. - М.: Музгиз, 1955. - Т. 1. - 404 с. Т. 2. - 380 с; их же: Оперная критика в
России / Т.Н. Ливанова, В.В. Протопопов. - М.: Музыка, 1966. - 411 с.
2 Виноградов В.В. О языке художественной прозы: Избранные труды / В.В. Виноградов. - М.: Наука,
1980. - 360 с; Дарский Д. С. "Пиковая Дама" / Публ. В. А. Викторовича // Пушкин: Исследования и
материалы / РАН. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). - СПб.: Наука, 1995. - Т. 15. - С.
308 - 324 //feb-\veb.riVfeb/pushkin/serial/isf7isf-308-.htm; Гершензон М.О. Мудрость Пушкина / М.О.
Гершензон. -Томск: Водолей, 1997. - 288 с; Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического
стиля. М.: Гослитиздат, 1957. - 416 с; Лотман Ю.М. Тема карт и карточной игры в русской литературе
начала XIX века / Ю.М. Лотман // Труды по знаковым системам. 7: Памяти П.Г. Богатырева / Отв. ред.
3. Минц. - Тарту, 1975. (Ученые записки Тартуского государственного университета. Вьш. 365). - С. 120
-142 //vviv\v.ruthenia.ru/dccument/529274.html
3 Егунов А. Н. Немецкая "Пиковая дама" // Временник Пушкинской комиссии, 1967- 1968 / АН СССР.
ОЛЯ. Пушкинская комиссия - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1970. - С. 111—115 //feb-
vveb.ru/feb/pushkin/serial/v70/v70-l ll-.htm; Петрунина Н.Н. Проза Пушкина: Пути эволюции / Н.Н.
Петрунина; отв. ред. ДС. Лихачев; АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом). - Л.:
Наука. Ленинградское отделение, 1987. - 333 с; Шарыпкин Д.М. Вокруг «Пиковой дамы» / Д.М.
Шарыпкин // Временник Пушкинской комиссии, 1972 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкинская комиссия - Л.:
Наука. Ленинградское отделение, 1974. - С. 128 - 138. ;
Эйдельман Н.Я. «А в ненастные дни...» / Н.Л Эйдельман // Звезда. - 1974. -№ 6. - С. 206 - 207..
4 Бочаров С. Случай или сказка?: [«Пиковая дама» А.С. Пушкина] / С.Бочаров // Литература:
Приложение к газете «Первое сентября». - 2000. - 24 янв. - С. 7 - 8; Буров В. Герой романа: Эссе / В.
Буров. - 2005 //; Иличевский A. Attendez / А. Иличевский //
Октябрь: Литературная критика - 2006. - №3 //magazines.russ.ru/october/2006/3/ili8.html; Коровин В.И.
Случайность и необходимость в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» / В.И. Коровин // Произведения
АС. Пушкина в школе: Книга для учителя / Сост. В.Я. Коровина. - М: Классике Стиль, 2003. - С. 183 -
237; Косов П. Реальное и фантастическое в «Пиковой даме» / П. Косов // Проза.ру: Национальный сервер
современной прозы. - 2002 ; Кузнецов А. Текст и реальность,
герой и автор в пространстве одного произведения. Опыт антропологического анализа «Пиковой дамы»
А.С. Пушкина / А. Кузнецов // ОНС. - 1999. - № 6 - С. 171 - 176 ;
Маслова М. Поэзия эпиграфа / М Маслова // Проза.ру: Национальный сервер современной прозы. - 2004
l.html; Муравьева О.С. Фантастика в повести Пушкина «Пиковая дама»
/ О.С. Муравьева // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Институт русской литературы
(Пушкинский Дом). - Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1978. - Т. 8. - С. 62 - 69 //feb-
Сведения о различных опытах драматизации повести «Пиковая дама» присутствуют в работах С. Денисенко и Л. Киселевой. Нужно указать и работы Б. Аншакова, Н. Аршиновой, Е. Берлянд-Черной, А. Гозенпуда, Г. Иванченко, С. Фролова,2 связанные с исследованием пушкинской традиции в русской музыке вообще и в конкретной опере П. Чайковского в частности.
Анализ оперы П. Чайковского «Пиковая дама» обусловил обращение к работам монографического характера, посвященным изучению биографии и творчества композитора: А. Альшванг, Е. Орлова, В. Протопопов, Н. Туманина, М. Чайковский, Б. Ярустовский.3 Помимо этого были привлечены исследования, в которых отражены различные вопросы, касающиеся оперы «Пиковая дама», это работы Б. Асафьева, М. Бонфельда, А. Острецова, М. Раку, А. Соловцова, Н. Туманиной.4 В
; Чхаидзе Л.В. О реальном значении мотива трех карт в «Пиковой даме» / Л.В. Чхаидзе // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). — М.-Л.: Издательство АН СССР, 1960. - Т. 3. - С. 455 - 460 /ЛеЬ-.
1 Денисенко С. В. Пушкинские сюжеты и тексты на сцене в 1850 - 1870-х гг. / СВ. Денисенко // Временник Пушкинской комиссии: Сборник научных трудов / РАН. Историко-филологическое отделение. Пушкинская комиссия - СПб.: Наука, 2004. - Вып. 29. - С. 129 - 151. //feb-\veb.ru/febupaVpushkin/serial/v04A-04-129-.htm; Киселева Л. «Пиковые дамы» Пушкина и Шаховского / Л. Киселева // Пушкинские чтения в Тарту 2: Материалы международной научной конференции 18 -20 сентября 1998 г. / Ред. Л. Киселева. - Тарту, 2000. -С. 183 - 203 //vv^v\v.ruthenia.ru/document/365133.html#p
2Аншаков Б.Я. О некоторых чертах художественного мира П.И. Чайковского и особенностях переосмысления пушкинских образов в опере «Пиковая дама» / Б.Я. Аншаков // П. И. Чайковский и русская литература / Сост.: Б. Я. Аншаков, П. Е. Вайдман. - Ижевск: Удмуртия, 1980. - С. 125 - 143; Аршинова H.C. К вопросу о психологии женского образа в пушкинских операх П.И. Чайковского / H.C. Аршинова // П. И. Чайковский и русская литература / Сост.: Б. Я. Аншаков, П. Е. Вайдман. - Ижевск: Удмуртия, 1980. - С. 82 - 99; Бсрлянд-Черная Е.С. Пушкин и Чайковский / Е.С Берлянд-Чсрная. - М.-Л.: Музгиз, 1956. - 141 с; Гозенпуд А.А. Пушкин и русская оперная классика / А.А. Гозенпуд // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом); Институт театра, музыки и кинематографии. - Л.: Наука. Ленинградское отделение. - Т. 5: Пушкин и русская культура. - 1967. - С. 200 - 216; Иванченко Г.И. Традиции А.С Пушкина в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама» / Г.И. Иванченко // П.И. Чайковский и русская литература / Сост.: Б.Я. Аншаков, П.Е. Вайдман. - Ижевск: Удмуртия, 1980. - С. 144 - 154; Фролов СВ. Пушкинский путь русской музыки: Культурные доминанты / СВ. Фролов // Традиции в контексте русской культуры. Вып. VI: Сборник научных статей - Череповец: ЧТУ, 2000. - С. 28 - 35
3 Альшванг А.А. П.И. Чайковский / А.А. Альшванг. - 3-е изд. стереотип. - М.: Музыка, 1970. - 816 с;
Орлова Е.М. П.И. Чайковский / Е.М. Орлова. - М.: Музыка, 1980. - 271 с; Протопопов В.В. Оперное
творчество Чайковского / В.В. Протопопов, H.B. Туманина. - М.: Академия наук СССР, 1957. - 370 с;
Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: По документам, хранившимся в архиве в Клину: в
3-х т. /М.И. Чайковский. -М.: Алгоритм, 1997.-Т. 1: 1840-1877.-512 с; Т. 2: 1877-1884.-608 с; Т.
3: 1885 - 1893. - 614 с; Ярустовский Б.М. Оперная драматургия Чайковского / Б.М. Ярустовский. - М.-
Л.: Музгиз, 1947. -242 с.
4 Ярустовский Б.М. Оперная драматургия Чайковского / Б.М. Ярустовский. - М.-Л.: Музгиз, 1947. - 242
с; Бонфельд М.Ш. Проблема двуязычия в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама» / М.Ш. Бонфельд // П.
процессе анализа работы композитора над либретто оперы, помимо эпистолярных архивов, большое значение имели статья П. Вайдмана и глава, посвященная опере «Пиковая дама», из книги Л. Красинской, содержащие архивные данные ГДМЧ в Клину рукописного текста либретто М. Чайковского с пометами и исправлениями П. Чайковского.1
Источники исследования: партитуры, клавиры и либретто оперы П. Чайковского «Пиковая дама» разных лет издания (в том числе, 1890 года); дневники и эпистолярное наследие композитора; видео- и аудиозаписи различных постановок оперы П. Чайковского «Пиковая дама»; издания из фондов Российской государственной библиотеки (Москва) и Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург); фонды электронного ресурса ФЭБ (в том числе, архивные документы А. Пушкина); фонды Государственного Пушкинского театрального центра под руководством В. Рецептера (Санкт-Петербург).
Научная новизна диссертации заключается в осуществлении комплексного подхода к изучению проблемы интерпретации в контексте бытования оперного жанра, что предполагало обращение к проблеме создания и эволюции отношения к оперному либретто, к анализу процесса трансформации литературного первоисточника, обусловленного особенностями оперы, выступающей в данном процессе «субъектом» интерпретации. Исследование оперы как объекта интерпретации, влечет за собой новые исследовательские подходы - не только в рамках традиционного музыковедческого «анализа по партитуре», но и в аспекте ее сценического существования, обусловливающего создание синтетического текста оперного произведения. Новизна диссертационного
И. Чайковский и русская литература / Сост.: Б. Я. Аншаков, П. Е. Вайдман. - Ижевск: Удмуртия, 1980. -С. 178 - 188; Острецов А. «Пиковая дама»: опера П.И. Чайковского / А. Острецов. - М: Музгиз, 1938. -192 с; Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная Академия. - 1999. - № 2. - С. 9 - 21; Соловцов А. А. «Пиковая дама» П.И. Чайковского / А. А. Соловцов. - 3-е изд., стереотип. - М.: Музгиз, 1959. - 151 с; Туманина Н.В. Чайковский и музыкальный театр: Книга для любителей музыки / Н.В. Туманина. - М.: Музгиз, 1961. - 254 с.
1 Вайдман П.Е. Работа П.И. Чайковского над рукописью либретто оперы «Пиковая дама» / П.Е. Вайдман // П. И. Чайковский и русская литература / Сост.: Б. Я. Аншаков, П. Е. Вайдман. - Ижевск: Удмуртия, 1980. - С. 155—177.; Красинская Н.Э. Оперная мелодика П.И. Чайковского: Исследование / Л.Э. Красинская. - Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1986. - 247 с.
исследования также определяется тем, что многоаспектное исследование оперного либретто, осуществляемое в данной работе, находится в русле формирования одного из новейших направлений музыковедения -либреттологии. Новизна исследования конкретной оперы заключается в подходе к анализу содержания ее музыкального текста, осуществляемого в сопоставлении его с содержанием текста первоисточника, а также в том, что при изучении самого первоисточника, диссертант подробно останавливается на истории его создания, анализирует примеры его драматизации, что позволяет более точно, чем это удавалось прежде, понять закономерности интерпретации повести А. Пушкина «Пиковая дама» в одноименной опере П. Чайковского.
Теоретическая значимость работы обусловлена экстраполяцией теоретических представлений об интерпретации в сферу понимания семантики текстов - вербального и музыкального, - соединенных в результате композиторских усилий в синтетический (новый) художественный текст. Теоретическая значимость исследования обусловлена также введением классического оперного текста в контекст современной культуры, в частности - в соотнесении проблемы театральной интерпретации оперы с опытом массовой культуры.
Практическая значимость работы. Результаты и основные положения диссертации могут быть использованы в учебно-педагогической деятельности специалистов в области искусствоведения и близких отраслей знания. Помимо этого, видится возможным экстраполяция некоторых тезисов работы на анализ других опер П. Чайковского, а также на анализ творчества как отечественных, так и зарубежных композиторов, обращавшихся к оперному жанру. Представленные в исследовании аспекты изучения классической оперы, могут быть полезны в практике театральных оперных постановок. Отдельные идеи и выводы работы могут найти применение при подготовке и проведении специализированных курсов и семинаров по
искусствоведению и культурологии в рамках гуманитарных специальностей вуза; в работе средних специальных учебных заведений культуры и искусства, школ искусств.
Личный вклад диссертанта состоит в том, что, в рамках комплексного подхода к изучению проблемы интерпретации в контексте бытования оперного жанра, исследован процесс трансформации текста литературного произведения, где опера, в силу своих жанровых особенностей, может выступать «субъектом» интерпретации. Кроме того, личный вклад автора заключается в исследовании оперы как объекта интерпретации, предполагающее изучение жанра, как в музыковедческом аспекте, так и в аспекте его бытования в театре. Также личный вклад обусловлен подходом к исследованию оперы П. Чайковского «Пиковая дама», включающим, в частности, анализ музыкального текста оперы в сопоставлении его с текстом повести А. Пушкина «Пиковая дама».
Положения, выносимые на защиту:
Для изучения оперы как синтетического текста значима жанровая типология оперы, а также предложенные в диссертации уровни интерпретации текста классического произведения.
Оперное либретто является одной из составляющих целостного синтетического оперного произведения; оперное либретто - это не «вторичный» текст по отношению к тексту литературного первоисточника, поэтому оно не должно рассматриваться вне контекста оперы в целом.
Опера утвердилась в современной культуре не только как объект театральной интерпретации, но и как своеобразный «субъект» интерпретации литературного произведения, положенного в основу оперного либретто.
Пушкинский дискурс был в особой мере значим для развития русской классической оперы в силу того, что произведения А. Пушкина, ставшие основой опер композиторов русской классической школы, повлекли
формирование своеобразной пушкинской традиции, во многом
обусловившей путь развития оперного жанра в России.
5. «Пиковая дама» П. Чайковского, с учетом опыта работы композитора и
либреттиста, а также влияния на мировое оперное (музыкальное и
сценическое) искусство, репрезентативна для постановки и изучения
проблемы бытования классического оперного текста в контексте современной
культуры.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры культурологии и журналистики Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского и была рекомендована к защите. Материалы и основные положения диссертации прошли апробацию в форме научных докладов на международной научно-практической конференции «Человек в информационном пространстве» (Ярославль, 2003), международной научной конференции «Третьи Алмазовские чтения» (Ярославль, 2004), международной научной конференции «Чтения Ушинского» (Ярославль, 2004), конференции-семинаре молодых ученых «Науки о культуре - шаг в XXI век» (Москва, 2005). По теме исследования автором опубликовано 7 работ, в том числе статья в Вестнике Поморского университета (ведущее, рецензируемое научное издание ВАК РФ).1
Структура и объем диссертации определены целью и задачами, поставленными в исследовании. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Объем диссертации 228 страниц. В работе представлено 46 примеров музыкального текста. Список литературы включает 158 наименований работ.
Густякова Д.Ю. Российский оперный театр в контексте массовой культуры / Д.Ю. Густякова // Вестник Поморского университета. Серия «Гуманитарные и социальные науки». - Архангельск: Изд-во Поморского университета, 2006. - № 6. - С. 123 -126.
Историко-культурные закономерности развития русской классической оперы: музыкальная компонента
Истоки русской классической оперы, возникновение которой музыковедами принято датировать 30-ми годами XIX века и связывать с оперой М. Глинки «Жизнь за царя», поставленной в 1836 году, лежат в XVIII веке, когда в России начинается формирование национальной композиторской школы. Так, Б. Асафьев в одной из своих работ подчеркивал значение творческих достижений XVIII столетия, как одного из факторов формирования творческого гения М. Глинки.1 В этой связи видится важным обратить внимание на историю возникновения национальной оперы в России и выделить основные историко-культурные закономерности, наметившиеся уже в XVIII веке и ставшие основополагающими в процессе развития русской классической оперы XIX века. Как уже отмечено, в современном музыковедении принято датировать появление в России первых оперных спектаклей началом 30-х годов XVIII века. Эти спектакли были представлены при дворе Анны Иоанновны итальянскими труппами.3 Позднее - примерно к концу 40-х годов - итальянская опера seria4 занимает свою нишу при дворе, воспринимаясь как парадное зрелище для особо торжественных событий. Знаковым событием становится постановка в 1755 году опера seria «Цефал и Прокрис» (музыка Ф. Арайя, либретто А. Сумарокова) - это первая опера, написанная на оригинальный русский текст и исполненная русскими актерами.1 В 1757 году, благодаря деятельности первой в России частной оперной антрепризы по руководством Дж. Локателли, русская публика получила возможность познакомиться с образцами итальянской opera buffa, однако этот жанр утвердился в репертуаре частных и придворного театров лишь в конце 70-х годов XVIII века.
В период с 60-х по 80-е годы в России работают многие итальянские композиторы, среди них - Б. Галуппи, В. Манфредини, Дж. Паизиелло, Г. Раупах, Дж. Сарти, Д. Чимароза. Их творчество, в основе которого лежала итальянская оперная традиция XVII - XVIII веков - композиторская, вокальная, инструментальная, постановочная, - оказало большое влияние на становление русского музыкального театра. Именно под влиянием итальянской оперной школы осуществлялось формирование музыкальной образовательной системы в России, в опоре на итальянские оперные традиции создавались труппы и оркестры национальных оперных театров.
Важную роль в период формирования национальной композиторской школы вообще и русской комической оперы в частности сыграла французская композиторская школа. 9 сентября 1762 года Екатерина II распорядилась пригласить в Россию французскую труппу, а 26 сентября 1764 года оперная труппа под руководством композитора и дирижера Ж. Рено открыла сезон оперой Ф. Филидора «Кузнец», за которой последовали постановки других опера comique. Французская комическая опера приобрела популярность не только в исполнении профессиональных музыкантов - сравнительно несложные партитуры позволяли ставить любительские спектакли, которые довольно скоро привились в среде русской аристократии. Оперные постановки стали осуществляться воспитанницами Смольного института в Петербурге, кадетами Сухопутного шляхетского корпуса. Большой вклад в сценическую историю французской оперы в России в последние два десятилетия XVIII века внесли крепостные театры Н. Шереметева, А. Воронцова, П. Волконского.
На фоне европейских влияний и возрастающей популярности оперного зрелища в России видится закономерным, что именно с обращения к этому музыкально-театральному жанру в 70-е годы XVIII века начинается история русского профессионального светского музыкального искусства, формируется национальная композиторская школа. Наиболее известные оперные композиторы того времени - М. Березовский, Д. Бортнянский, В. Пашкевич, Е. Фомин - в своем творчестве во многом опирались на стиль раннего европейского классицизма, итальянскую традицию,1 и в этом смысле можно говорить о заимствованиях, некой подражательности.
Жанр и структура оперы в контексте проблемы интерпретации текста классического произведения
Взаимодействие различных видов искусства в структуре произведения синтетического жанра весьма неоднозначно по своему процессу и результату. Соотношение музыкального, вербального и драматического уровней в рамках одного художественного текста обусловливает верификацию видовой и жанровой принадлежности того или иного художественного произведения. Так, преобладание драматического и вербального начала характерно для театральных жанров (водевиль, мюзикл, так называемая драма с музыкой, или мелодрама в традиционном понимании драматического искусства XVIII века); главенство же музыки влечет за собой отнесение художественного произведения к музыкальным жанрам (опера, оперетта).
Обращаясь к проблеме взаимодействия музыки и слова в синтетическом художественном произведении, нужно отметить, что процесс сближения данных видов искусства обусловлен их видовой спецификой. Как известно, «материал», из которого состоит музыка - это звук. Звук не обладает пространственной объективностью в той мере, в какой обладает ею материал изобразительных видов искусства, раскрывающих содержание через визуальный образ. По мнению Г. Гегеля, из видов искусства более всего близка музыке поэзия, поскольку «обе пользуются одним и тем же чувственным материалом - звуком».1 Но между этими видами искусства существуют большие различия и в специфике употребления звуков, и в способе выражения - в поэзии роль звука сведена к вербальному знаку человеческой речи, музыка же рассматривает звук как свою стихию и цель.
Музыке требуются определенные «точки опоры», которые обеспечат ее воплощение и удобство восприятия. Такими «опорными пунктами» могут выступать и развернутые звуковые построения, как в «чистой музыке» (термин Б. Асафьева), и поэтические тексты, когда музыка обращается к литературе как своему «соавтору». Однако, как отмечал Г. Гегель, в пределах этой связи музыки и поэзии «преобладание одного искусства причиняет ущерб другому».1 Когда литературный текст обладает самостоятельной художественной ценностью, то музыка по отношению к нему приобретает подчиненное значение. Но если в произведении главенствует музыка с ее своеобразными особенностями, то «текст по своему поэтическому выполнению может быть лишь относительно поверхностным и должен придерживаться лишь общих чувств и общего характера представлений... если композитору должен быть предоставлен простор, то поэту не следует желать успеха как поэту».2 Подобное объединение музыки и литературы вызывает к жизни синтетические музыкальные жанры, в частности оперу. При этом, несмотря на синтетический характер оперы как жанра, возникает неравноправность составляющих оперного текста при безусловном главенстве музыкальной составляющей. Е. Ручьевская выделяет в опере два главных драматургических плана - словесный (либретто) и музыкальный, - и вполне обоснованно подчеркивает их неравенство: «Нетождественность рядов формы материализации, начиная с мельчайшего уровня - лексики (слово - интонация), кончая самым крупным, верхним уровнем композиции и обусловливает относительную автономию драматургии либретто и драматургии музыкальной»3.
Несмотря на наличие многочисленных исследований, посвященных различным аспектам оперного творчества - истории жанра в целом, особенностям национальных оперных школ или творческой самобытности отдельных их представителей, различным составляющим этого синтетического художественного текста, - до сих пор существует проблема трактовки категорий рода и жанра применительно к феномену, именуемому «оперой». Музыкальная энциклопедия определяет оперу как род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки. В Большой советской энциклопедии 1955 года (второе издание) понятие «род» или «жанр» не фигурирует, под оперой понимается синтетическое художественное произведение, содержание которого воплощается средствами музыкальной драматургии, в сценических музыкально-поэтических образах. Однако в третьей редакции Большой советской энциклопедии (1974 год) предложена иная трактовка: опера - oicanp музыкально-драматического искусства, литературная основа которой (либретто) воплощается средствами музыкальной драматургии и в первую очередь в формах вокальной музыки. Если обратиться к трактовке понятия «музыкальный жанр», то находим следующее определение - «многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и виды музыкальных произведений в связи с их происхождением и жизненным назначением, способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, а также с особенностями содержания и формы»,4 - которое с нашей точки зрения слишком широко, так как из него, по сути, следует, что к музыкальному жанру можно отнести практически все членения (и родовые, и жанровые, и поджанровые) музыкального искусства.
class2 СИНТЕТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ ОПЕРЫ П.И. ЧАЙКОВСКОГО «ПИКОВАЯ ДАМА» В КОНТЕКСТЕ ИНТЕРПРЕТАЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 93
Пушкинский дискурс русской классической оперы
А. Пушкина беспокоила судьба русского театра, в его заметках часто появляется критика, связанная с его недовольством состоянием современного драматического искусства в России. А. Пушкин пишет об условности театра, критически оценивает стремление к внешнему «правдоподобию» в драме: «Что если докажут нам, что самая сущность др аматического иск усства именно исключает правдоподобие?», - и далее, - «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя».1 Он призывает драматургов отходить от канонов классицизма, в частности своей заметке 0 трагедии он пишет: «единство действия должно быть соблюдаемо. Но место и время слишком своенравны - от сего происходят какие неудобства, стеснения места действия. Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества - всё происходит в одной комнате! - Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники... a parte - столь же несообразны с рассудком - принуждены были в двух местах - и проч. И всё это ничего не значит. Не короче ли следовать шк оле романт ической , которая есть отсутств ие всяких правил, но не всякого искусства?».2
Вплоть до начала деятельности в драматическом театре А. Ленского, который добился повышения уровня режиссерско-постановочного искусства как искусства создания «поэзии целого», то есть до 70-х годов XIX века, режиссура как самостоятельная профессия в русском театре отсутствовала. Главной фигурой в спектакле признавался актер, а режиссер выполнял не столько творческие, сколько административные обязанности, что, естественно, снижало уровень театральных постановок, влияло на качество актерского мастерства. А. Пушкин не проходит мимо проблем национальной исполнительской школы, в частности, в своей статье от 1820 года «Мои замечания об русском театре» он подверг жесткой критике не только уровень исполнительского мастерства актеров (положительно оценив лишь творчество актрисы Семеновой: «Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, всё сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано» ), но и равнодушное отношение театральной публики к проблемам русского театра.
Творчество А. Пушкина оказало не просто значительное, но решающее влияние на процесс становления и развития русской музыки вообще и русской классической оперы в частности. На поэтические тексты А. Пушкина русскими композиторами написано множество романсов и песен, в том числе знаменитые «Анчар», «На холмах Грузии», «Желание», «Мой голос для тебя и ласковый и томный...», «Поэт», «Ты и вы» Н. Римского-Корсакова; «Не пой, красавица, при мне...» М. Балакирева, М. Глинки («Грузинская песня»), С. Рахманинова и Н. Римского-Корсакова; «Ночной зефир» А. Верстовского («Гишпанская песня») и А. Даргомыжского; «Для берегов отчизны дальной...» А. Бородина и Н. Римского-Корсакова и многие другие. Применительно к оперному жанру следует согласиться с А. Гозенпудом, отмечавшим, что история русской классической оперы неотъемлемо связана с творчеством А. Пушкина, определившим «не только темы великих созданий Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, но, что более существенно, - самый путь развития национального музыкального театра».2 Факт существования и значение пушкинского дискурса русской оперы опирается на следующую закономерность. Благодаря произведениям А. Пушкина, положенным в основу опер русских композиторов-классиков, в музыкальной культуре сложилась своеобразная пушкинская традиция. На его сюжеты русскими композиторами созданы следующие оперы: М. Глинка «Руслан и Людмила», А. Даргомыжский «Русалка» и «Каменный гость», Ц. Кюи «Кавказский пленник» и «Пир во время чумы», М. Мусоргский «Борис Годунов», Н. Римский-Корсаков «Моцарт и Сальери», «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок», П. Чайковский «Евгений Онегин», «Мазепа» и «Пиковая дама», С. Рахманинов «Алеко» и «Скупой рыцарь». Ниже, при рассмотрении творчества композиторов русской оперной школы, будет дан краткий анализ тех произведений, которые можно считать вехами на пути развития национальной классической оперы, одной из вершин которой является опера П. Чайковского «Пиковая дама».
Влияние со стороны «высокой» литературы было поддержано качественными изменениями в сфере музыкального творчества.
Важнейшая тенденция, определившая ход эволюции русской оперы - чрезвычайно интенсивное развитие музыкального искусства в России, что за несколько десятилетий вывело оперный жанр на уровень несколько веков формировавшейся европейской оперной школы. В процессе становления русской классической музыки возникает взаимодействие художественных стилей. Как упоминалось в первой главе, творческие искания русских оперных композиторов конца XVIII - начала XIX века опирались на стиль классицизм, в то же время литературу и драматургию уже захватили течения сентиментализма и раннего романтизма. Закономерно, что основоположник русской классической оперы - М. Глинка - в период формирования своего дарования усваивает стилистические особенности господствующих в мировом искусстве направлений.
