Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Хип хоп как (пост) субкультура 23
1.1. Субкультуры и постсубкультуры в теоретическом дискурсе 23
1.2. Глобализационная среда как контекст функционирования субкультур 47
1.3. Хип хоп как (пост)субкультурное сообщество 57
Глава 2. Хип хоп как культурная форма 73
2.1 Исторические аспекты возникновения хип хопа: генезис культурной формы 73
2.2. Происхождение и взаимосвязь элементов в хип хопе 88
3.2.Дискурсивные практики хип хоп культуры 110
3. 4 Понятия, артефакты, ценности и ритуалы хип хопа 122
Заключение 133
Список литературы 135
Приложение. Словарь терминов 142
- Субкультуры и постсубкультуры в теоретическом дискурсе
- Хип хоп как (пост)субкультурное сообщество
- Происхождение и взаимосвязь элементов в хип хопе
- Понятия, артефакты, ценности и ритуалы хип хопа
Субкультуры и постсубкультуры в теоретическом дискурсе
Современная культура представляет собой сложно-структурированное пространство в котором соседствует самые разные культурные формы, практики, дискурсы, что обусловлено процессами глокализации, информатизации, характерной для постмодернистской культуры фрагментации. Новые формы культуры нуждаются и в новых теоретических подходах, в разработке концептов и терминов, адекватно отражающих плюрализм современной культуры. В этих условиях бывает сложно говорить о ядре культуры которая определяется «как максимальная концентрация и взаимосвязанность характеристик, обуславливающих ее специфику по отношению к другим и позволяющих идентифицировать ее как особую целостность» [145, 268]. Именно наличие такого ядра определяет возможность существования субкультур, которые «представляют собой целостность, в которой характеристики ядра проявляются в особых сочетаниях либо в специфичных для них вариациях» [145, 268]. В условиях размывания границ культурных центров и интенсивных процессов децентрации на место бинаризма ядра и маргинальных культурных образований, зачастую носящих протестный характер, приходит новый тип культурной формы, сочетающий характеристики разнообразных культурных пространств. Одной из таких сложных «гибридных» культурных форм является хип хоп культура, в которой сочетаются субкультурные проявления, результаты интенсивных межкультурных коммуникаций, различные художественные практики — визуальные, музыкальные, телесные.
В современном мире, где процесс глобализации охватил практически все сферы жизнедеятельности, особенно остро стоит вопрос культурной самоидентификации в молодежной среде. Проблема идентичности является одной из самых сложных в поликультурном пространстве, где соседствуют этнические, субкультурные, профессиональные, тендерные сообщества[50]. Зачастую процесс идентификации осуществляется за счет включения подростков в молодежные субкультурные формации, изобилующие различными формами художественного самовыражения. Неизбежно возникает необходимость изучения подобных культурных форм, которые все больше и больше проникают в нашу повседневную жизнь.
В связи с бурными динамическими процессами в культуре исследователи различных социо-гуманитарных направлений вырабатывают новые подходы, инструменты анализа, теоретические конструкции, направленные на адекватную репрезентацию культурных трендов в академическом дискурсе. Среди многих других направлений анализа новых культурных феноменов изучение субкультур занимает весьма значимое место. Понятие «субкультура» или, вернее, субкультуры, все чаще встречается в современных социо-гуманитарных исследованиях. Возникновение и развитие субкультур связано с тем, что ни одно общество не имеет униформной системы значений, восприятий или артефактов, одинаковых для всех его членов. «Локализация социальной группы в отношении к власти, авторитету, статусу, своему собственному ощущению идентичности — этнической, профессиональной или какой-либо другой - ведет к образованию субкультуры, чьей функцией является поддержание безопасности и идентичности данной группы и порождение набора значений, которые помогают ей справляться с проблемными ситуациями.» [146, 824]. В широком смысле слова, все узнаваемые группировки в обществе имеют свою собственную иерархию ценностей, и характерный внешний вид, и модели поведения. Но такое широкое понимание субкультуры снижает ее ценность как инструментального понятия, необходимого для анализа культуры. Понятие субкультуры применяется, прежде всего, для определения видимого и символического сопротивления реальной или кажущейся субординации, и это использование проясняет идеологические и материальные реакции таких разнообразных групп как этнические меньшинства, бедные, молодежь, женщины, «девианты» и т.д. Главными показателями принадлежности к субкультуре на уровне повседневного существования являются «стиль жизни и социальная идентичность, понятия, относящиеся к способам репрезентации людьми своей принадлежности к определенной субкультуре... Значимые различия демонстрируются во внешних проявлениях людей - манерах поведения, речи, особенностях лексики, интонирования, мимики, пластики. Они обнаруживаются также в тематике коммуникаций и способах времяпровождения»[34, 285]. Наибольшее развитие понятие субкультуры получило в исследованиях, посвященных различным группам молодежи, где субкультурные реакции наиболее заметны (панки, скинхеды, хиппи и т.д.)
Члены субкультуры участвуют в доминантной культуре, и в то же время практикуют специфические формы поведения. Часто субкультура имеет свой жаргон, который отделяет ее от остальной части общества. Он позволяет членам субкультуры понимать слова, имеющие значение, отличное от общепринятого. Он также устанавливает модели коммуникации, которые не могут быть поняты «чужаками». Ученые, придерживающиеся интеракционистского подхода, подчеркивают, что язык и символы дают субкультуре возможность поддерживать свою идентичность. Таким образом, специфический жаргон определенной субкультуры создает чувство общности и вносит вклад в развитие групповой идентичности[78]. Обособленность субкультур от социального мейнстрима отмечает исследователь субкультуры панков К.О Хара: «Люди, принадлежащие субкультурам, вне зависимости от степени своей угнетенности, часто успешно находят понимание и поддержку среди таких же, как они, то есть то, чего они не могут найти в обществе. Они находят осознание себя и себе подобных, которое было потеряно, забыто или украдено»[33,48].
Существование множества субкультур характерно для крупных, сложных обществ, что связано с усложнением в социальной и культурной стратификации. Исследование субкультур началось особенно интенсивно во второй половине XX века в западной науке. Первым серьезным шагом в изучении субкультур были исследования группы социологов и криминалистов в 20-е гг. в Чикаго, которые собирали данные о подростковых уличных группировках, носящих девиантный характер. Эти исследования, которые носили характер включенного наблюдения, были обобщены в обзоре, включающем анализ более 1000 уличных групп, а подробный анализ ритуалов, рутинных действий и некоторых «вылазок» одного специфического сообщества содержится в более позднем знаменитом исследовании В.Уайта «Уличное сообщество»[111]. Включенное наблюдение до сих пор дает весьма интересные результаты, касающиеся субкультур, но в то же время имеет свои недостатки, в частности отсутствие аналитического аппарата, что часто ставит под сомнения сделанные выводы. Несмотря на обилие этнографического материала, в работах, основанных на включенном наблюдении часто не учитывается фактор социальной и культурной стратификации и властных отношений и субкультура предстает как некий независимый организм, функционирующий вне более широкого социального, политического и экономического контекста. Недостатки данного метода привели к тому, что возникла необходимость дополнить его новыми теоретическими подходами.
Такой подход был разработан в 50-е гг. А.Коэном и В. Смиллером, которые поставили своей задачей проследить связи и разрывы между доминантной и субкультурной системой ценностей . Коэн пришел к выводу, что в субкультурной группе ключевые ценности «магистральной» культуры трезвость, амбиция, конформизм - меняются на их противоположности -гедонизм, отрицание авторитета, стремление к действиям, выражающим протест[63]. В то же время ряд исследователей видели в проявлениях девиантной субкультуры скрытые цели и стремления, которые заключались во внешне приемлемых формах культуры взрослого населения, относящегося к рабочему классу. Так, П. Коэн, исследуя те способы, которыми был закодирован специфический классовый опыт в стилях проведения досуга, дает следующее определение субкультуры: Это «компромиссное решение между двумя противоречащими потребностями : потребностью создавать и выражать автономность от родителей ... и потребность поддерживать родительскую идентификацию» [62]. В этом анализе популярные субкультурные стили тех дней (теди-бойз, скинхеды - последние не утратили своей актуальности до наших дней) интерпретировались как попытки медиации между опытом и традицией, между известным и новым. Таким образом, латентной функцией субкультуры становилось выражение и разрешение противоречий, которые остаются скрытыми или неразрешенными в культуре старшего поколения.
Исследования П. Коэна внесли несомненный вклад в понимание того, что стиль как закодированный ответ на изменения, касающиеся всего сообщества, буквально изменил изучение внешне ярко выраженных молодежных субкультур и послужили основой последующих исследований.
Серьезное изучение субкультур связано с британской школой «культурных исследований», в рамках которых субкультурные исследования приобрели статус самостоятельного научного направления. Среди многих работ можно выделить книгу «Сопротивление через ритуал», редактором которой являлся глава Британской Школы культурных исследований С.Холл [77]. Эта работа положила начало множеству исследований, в которых стиль стал ключевым понятием в анализе молодежных субкультур. Главным в данном подходе является само понимание культуры как определенного уровня, на котором социальные группы развивают отчетливые паттерны жизни и дают экспрессивную форму своему социальному и материальному опыту. Этот материальный опыт изменяется в соответствии с историческими условиями и, соответственно, является «ответом» на различные социо-культурные контексты, что ставит ту или иную субкультуру в разное положение в отношении существующих культурных формаций (культур иммигрантов, других субкультур, доминантной культуры).
Хип хоп как (пост)субкультурное сообщество
При анализе социальной составляющей хип хоп культуры необходимо рассмотреть ее как совместную деятельность ее участников в контексте ее отношения с окружающим миром. Э.Орлова выделяет следующие аспекты этой деятельности:
«Социальный, т.е. структуры отношений между людьми в контексте различных форм процессов взаимодействий и коммуникаций,
Культурный, т.е. функциональное и символическое содержание, соответствующее этим структурам и формам,
Социокультурный, т.е. зависимость между социальными структурами и культурным содержанием, порождаемыми связями людей с окружением»[34, 145].
Анализируя практики хип хопа, можно видеть проявления всех аспектов деятельности сообщества, причем социальный аспект представлен субкульутрной составляющей хип хоп сообщества. На его примере мы можем наблюдать трансформацию молодежной субкультуры с характерными чертами гибридности, «закрытости», экзотизации в постсубкультуру, находящуюся под влиянием господства культурного плюрализма и процессов глобализации. Таким образом, хип хоп сообщество сочетает противоречивые признаки субкультурной локальности и постсубкультурного плюрализма. Эти разнородные черты сочетаются, иногда весьма причудливым образом, в различных практиках, событиях, фестивалях, а также в области образования, которое в последнее время вышло за традиционные академические рамки и активно включает в себя новые динамичные культурные практики и формы.
Все члены хип хоп сообщества объединены по определенному принципу в единую социальную группу, которая обладает набором характерных признаков, нуждающихся в подробном социологическом анализе. Поскольку все носители хип хопа не имеют прямого непосредственного контакта, общаются зачастую опосредованно, при этом их численность значительна, а в их среде существуют специфические нравы и традиции, то их можно охарактеризовать как сообщество, состоящее преимущественно из молодежи, проживающей в больших городах.
Хип хоп часто определяется как стиль жизни, отображаемый средствами массовой информации в виде направления моды, которое с социологической точки зрения обладает качествами референтной группы [6, 40]. Это является очень важным фактом для понимания массового распространения хип хопа как локального феномена, выросшего, по сути, в замкнутом пространстве бедных кварталов больших городов восточного побережья США и затем распространившегося на весь мир. Именно распространение хип хоп культуры как образа жизни сплоченной совокупности людей, связанного с попытками воздействия на реальность окружающего мира, определяет необходимость его рассмотрения как субкультуры.
Понимание хип хопа как сообщества предполагает единство убеждений, некая духовная общность совокупности людей. Как пишет 3. Бауман, «сообщество - это группа, в которой факторы, объединяющие людей, гораздо сильнее и важнее того, что может их разъединять; различия между ее членами второстепенны по сравнению с сущностными - можно сказать всепоглощающим - сходством.»[6, 78]. Таким образом, хип хоп не просто носит название сообщества, а на практике реализует эту идею, поскольку каждый его участник разделяет не только определенные стилевые творческие подходы к реализации той или иной художественной практики, но также и чувствует общность интересов всех членов такого сообщества. Это может проявляться неявно. Как отмечает Бауман, такое единство является естественным и не нуждается в подробных объяснениях истинности и правильности разделяемых всеми убеждений. На этом фоне уместным будет упоминание о понятии «One nation» (одна нация), которое существует в хип хопе и негласно признается большинством ее членов. Характерным для процессов глобализации является тот факт, что возникновение хип хопа как протестного течения в среде афро- и латиноамериканцев в США, повлекшее за собой возникновение черноцентристкого подхода в творчестве, в итоге породило концепцию всеобщности этой культуры. Теперь она мыслится как не зависящая от принадлежности человека к той или иной расе, религии, этнической группе. Соответственно, хип хоп включает в себя любого, кто занимается той или иной художественной практикой и разделяет общие принципы, нормы и традиции, при этом соблюдая определенные стилистические рамки поведения. По мнению Б. Андерсона, «идея самосознания национальной принадлежности связана не с политическими идеологиями, а с широкими культурными системами, что отчетливо объясняет трансформацию локального движения в глобальную коммуникативное пространство [5,33].
Огромное значение для понимания специфики субкультурных сообществ в целом и хип хоп сообщества в частности имеет понятие стиля жизни. Оно напрямую связано с тем, что 3. Бауман, как Маффесоли, называет «неоплеменами», то есть определенными способами потребления, которые в свою очередь сводятся к стилям самоопределения [6, 117]. Не стоит забывать о прямой связи хип хоп сообщества с хип хоп индустрией, которая во многом и формирует вышеупомянутые стили, хотя бы тем, что создает необходимые технологии для их осуществления. Понятие «неоплемена» предполагает демонстрацию специфических предметов обихода, которые выступают как рыночные продукты, определяющие статус владельца данных объектов. Хип хоп сообщество же отчетливо требует вовлеченности индивида на уровне самоосознания «духовной идентичности», глубинного чувства единения, которое, безусловно, свойственно ядру сообщества. Наряду с этим в хип хопе существует отчетливая тенденция сопротивления навязанным моделям потребления, которые ярче всего выражаются в так называемом «раста хип хопе», который имеет прямое отношение к растафарианству. Такая позиция внутри сообщества предполагает сопротивление «Вавилону», который часто понимается как совокупность неверно навязанных ограничений со стороны государства. Такой подход противостоит не только модели потребления как единственно возможного способа существования, но также и абсолютной монополии государства на право определения межличностных взаимодействий. Согласно философии хип хопа, должны существовать пределы государственного вмешательства в действия индивида и его способность действовать.
В манифесте хип хоп культуры провозглашается идея мира, любви и единения, при этом понятие единения соотносится с понятием семейности, то есть максимально открытых и тесных взаимоотношений, основанных на личном доверии и понимании ценности личности других людей. По словам члена хип хоп сообщества Бобиша, идея единения реализуется в двух смыслах. Во-первых, это единение на уровни эмоций, подобное отношениям близких людей, по сути родственников. «Первое и самое простое понимание слова «unity» кроется в часто призносимой хип хоперами фразе «мы заканчиваем день как одна семья»[150]. Вторая же трактовка единения относится к самой структуре хип хопа - в каждом элементе (художественной практике) существует однородное поле для осуществления взаимодействия: «...оно (сообщество) одномерно, за счет чего достигается возможность коммуникации любых участников общности вне зависимости от их положения в принятой иерархии»[150].
Очень важным в социкультурном смысле является личностная идентификация членов хип хоп сообщества. Проблема идентичности стоит очень остро в контексте постмодернистского «размывания границ» и растущего числа различных сообществ, в том числе субкультур и пост-субкультур. В этих условиях все труднее определить как личностную, так и коллективную идентичность, которая часто определяется как множественная. «Противоречивое единство идентификации — постмодернистская дискредитация всяких традиций и какой бы то ни было идентификации и рациональное идеологическое и/или мифологическое ее оформление в «воображаемых сообществах», становится центральной характеристикой современных коллективных идентичностей»[114, 255]. Таким образом, члену сообщества необходимо пройти как коллективную, так и личностную идентификацию, которая конструируется на основе набора норм и ценностей, которые в случае межкультурного взаимодействия являются заимствованными и могут вступать в конфликт с теми, в которых человек находится с детства. Выполнение социальных ролей как действия индивида в поле прав и обязанностей часто понимается, как игра, в которой предполагаются специфические способы поведения, закрепленные групповыми нормами, обычаями. В хип хопе также есть понятие «хип хоп игра» (The game of hip hop), которая предполагает осуществление той или иной художественной практики по определенным правилам, что часто соотвествует понимаю детской игры. В такой трактовке важно само настроение, подход проигрывания «серьезных» ситуаций в «несерьезной» атмосфере. Таким образом, понятие игры в хип хопе соотносится с детским проигрыванием социальных ролей взрослых людей, что служит одним из механизмов социализации.
Происхождение и взаимосвязь элементов в хип хопе
Для более полного раскрытия внутренней сущности смысловых основ хип хоп культуры необходимо провести краткий обзор основных художественных практик и тех текстов, которые лежат в их основе. Это крайне важно для понимания хип хопа как целостной системы, которая состоит из различных элементов, на первый взгляд слабо связанных друг другом, но образующих единое культурное поле, в котором сосуществуют гетерогенные, иногда противоположные, творческие взгляды и концепции. Далее взаимосвязь основных элементов будет показана в параграфе, затрагивающем сущностные понятия, артефакты, ценности и ритуалы хип хоп культуры. В этом же разделе работы особое внимание уделяется самой трансформации смыслов и текстов хип хопа при переносе ее в инокультурную среду.
Как указывалось в предыдущем параграфе, хип хоп ди- джеинг в современном виде возник на восточном побережье США, а временем его рождения можно считать начало 70-х гг., когда появились такие артисты как «Kool Here», «Holywood», «Grand Master Flash» и Africa Bambaataa. Они стали первопроходцами нового музыкального жанра, который вобрал в себя лучшие традиции ранней афроамериканской музыки, начиная от джаза и блюза и заканчивая фанком 70-х. Хип хоп культура породила новый вид художественных практик, которые отличались в основном своим подходом к использованию музыкального материала. Здесь музыка уже не воспринималась как непременно авторский материал, обладающий законченным набором свойств, сведенным к рамкам одного музыкального произведения. Композиции воспринималась как некий источник фрагментов звуков и, вместе с тем, нескончаемый поток вдохновения для изменения и наложения этих звуков друг на друга с целью создания принципиально новых произведений. В такой новой музыке основой являлось скорее настроение и стиль, нежели музыкальная фактура, которая была заимствована из уже записанных треков. Это в корне изменило сам взгляд на авторство музыки, переведя его в русло постмодернистского коллажа, основанного на тотальной фрагментарности и торжестве новых технологий.
Само слово «диск жокей» впервые употребил Волтер Винчелл в начале 30-х гг. по отношению к радиоведущему Мартину Блоку, затем это словосочетание изменилось до известного в наши дни «ди-джей». Для принципиального отличия обычных ди-джеев от хип хоп ди-джеев в 1995 году ди-джей Бабу вводит определение «turntablist» как обозначение человека, который использует проигрыватели не только для того, чтобы воспроизводить музыку, но также и управлять звуками и создавать новые музыкальные произведения [135].
История хип хоп ди-джеинга, да и в целом хип хопа, официально начинается с 1969 года, когда в США перебирается с Ямайки ди-джей, известный как Кул-Херк, который привозит с собой традицию уличных вечеринок, на которых играет популярная в то время фанк-, джаз-, диско-музыка. В тоже время уже существует большое количество танцоров из бедных афро-латино-американских районов Нью-Йорка, которые с радостью приходят на такие вечеринки и отплясывают там особенно рьяно в моменты кульминации песен. Также с Ямайки приходит традиция «мс-инга», то есть выкрикивания подбадривающих лозунгов (типа «Yes yes уа all», «put уа hand уа all») в микрофон во время проигрывания записей. Эта традиция напрямую пошла от экспериментов в ямайской Дабе, одним из первопроходцев которых был Ю-рой. (Объяснение понятия «Мс» было дано в предыдущем параграфе).
Развитие технического аппарата для ди-джеинга прошло путь от фонографа и граммофона, изобретенного еще в конце XIX века, далее к патефону и электрофону (современному проигрывателю). В 70-е гг. стали входить в обиход бобинные ленточные магнитофоны, а также компактные кассеты, они представляли значительное удобство так как позволяли записывать и перезаписывать музыку. По этой же причине получили распространение и проигрыватели - кассетные магнитофоны. В начале же 90-х эти носители были почти полностью вытеснены новым форматом компакт-дисков.
В мире хип хоп ди-джеинга знаковую роль играют виниловые пластинки. Первые пластинки были изготовлены из цинка и были крайне недолговечны. Затем пластинки изготавливали из шеллака - натурального природного вещества, добываемого в тропических лесах. Но они были довольно хрупкими и быстро ломались. Поэтому им на смену пришли пластинки из поливинилхлорида, а затем в конце 40-х гг. пластинки стали делать из винилата. Для хип хопа пластинка является основным символом музыки: во-первых, первые записи хип-хопа появились именно на пластинках, а во-вторых, первые вечеринки проходили под музыку, проигрываемую с винила. Сам процесс поиска записей для проигрывания у ди -джеев, «Crate digging» приобрел ритуальную форму. Некоторые ди-джеи, помимо овладения техническими навыками игры на проигрывателях, оценивают свое мастерство в рамках художественной практике, также количеством и качеством найденных редких записей [102, 239].
Сам проигрыватель винила также играет важную роль и является особым символом хип хоп ди-джеинга. Виниловый проигрыватель сейчас представляет собой не просто технику для проигрывания дисков, а является полноценным музыкальным инструментом. Так, в январе 2001 г. Международная организация производителей музыкальных инструментов «NAMM» признала проигрыватель музыкальным инструментом. Изначально, чтобы продлить длительность звучания нужных фрагментов песен (брейков), под которые танцевали танцоры, использовалось 2 проигрывателя, микшерский пульт и две одинаковые записи. Соответственно, пока на одной из пластинок проигрывался музыкальный фрагмент, ди-джей ставил на начало фрагмента иглу на другой, и тем самым обеспечивал непрерывность звучания.
Изначально суть ди-джеинга сводилась к «живому» исполнению фрагментов записей, под которые танцевали би-бои и начитывали текст «МС». Впоследствии, в конце 70-х гг., ситуация изменилась коренным образом, когда в 1979 г. вышли первые записи рэп- музыки, сначала от группы «The Fatback Band», а потом от «The Sugar Hill Gang». Впервые рэп- музыка получила свой физический продукт в виде записи что, по сути, положило начало становления музыкальной рэп-индустрии. Роль ди-джея же в этой ситуации изменилась кардинально - теперь ди-джей уже не был главным действующим лицом на живом выступлении, где ядром стали «МС», а музыка проигрывалась так, чтобы она соответствовала вербальному исполнению ритмической поэзии. Процесс создания новой музыки переместился с живых площадок в студии, где с помощью специального оборудования создавалась музыкальная основа для рэп- композиций. Новые технологии сэмплирования играли в этом процессе ведущую роль. Первые сэмплирующие устройства (воспроизводящие и модулирующие отдельные записанные и оцифрованные звуки) появились уже в конце 60-х гг. и использовались в основном в клавишных инструментах с целью подражания звучанию живых инструментов. Однако широкое распространение сэмплеры получили только в середине 1980-х, когда и начался настоящий расцвет хип хоп продюсирования. Многие критики увидели в новых рэп- композициях заимствования и поспешили назвать это плагиатом, несмотря на то, что изменение технологий привело к изменению самого мышления. Теперь ранее записанные композиции воспринимались хип хоп музыкантами как исходный материал для создания новых произведений путем предельной фрагментации и наложения различных звуков. Сам принципы попурри уже давно использовался, например, в изобразительном искусстве, однако в музыкальной сфере с устоявшейся традицией авторской детерминации это было поистине новое слово. Тем не менее, несмотря на протесты критиков, к концу 80-х гг. рэп только набирал свою популярность, расширяя свое влияние и на белую аудиторию. Как пишет Т.Роуз, огромное влияние на популяризацию рэп - музыки оказало киноискусство, в частности создание видео клипов. В них был использован тот же принцип фрагментарности и наложения, как зрительных образов, так и смысловых конструкций, что в сочетании с музыкой обеспечивало наилучшее восприятие этого нового музыкального жанра. Ди-джеинг как мастерство использования виниловых проигрывателей также прошел путь развития от простого проигрывания записей до сложной техники скреча и бит-джаглинга. Скреч был придуман Ди-джеем по прозвищу «Grandwizard Theodore» в 1975 году, однако не получил широкого распространения. И только в 1983 другой ди-джей, «Grand Mixer DXT», продемонстрировал на телевидении исполнение этой музыкальной техники. Его суть заключается в быстром перемещении пластинки во всех направлениях, а также с «разрезанием» звуком для достижения перкуссивного эффекта.
Использование вышеупомянутых техник на живых выступлениях в дальнейшем сделало ди-джея живым аккомпаниатором звучащих на записи фонограмм. Таким образом, ди-джеи дополняли звучащие произведения и исполняли роль живых музыкантов, которые исходя из этических воззрений хип хоп- продюсирования, за редким исключением, не допускались до концертов.
На данный момент развитие хип хоп ди-джеинга перешло в новую фазу, как с точки зрения использования современного компьютерного оборудования, так и нового смыслообразования. Когда возник широкий доступ любого человека к средствам создания рэп- музыки, то встал вопрос о критериях качества при отборе материала для использования в музыкальной индустрии. Концепция хип хоп- продакшена получила дополнение, которое говорило о некоторой «свободе методов». Это в свою очередь послужило толчком к созданию таких пограничных жанров как «Abstract hip hop» и «instrumental hip hop», которые стали существенно отклоняться от ортодоксальных правил создания рэп- музыки.
Понятия, артефакты, ценности и ритуалы хип хопа
Хип хоп культура изобилует самобытными понятиями и артефактами, которые обладают определенным смыслом только для людей, включенных в хип хоп сообщество. Это обозначает, что зачастую в хип хопе можно встретить непонятные термины и тексты. Все это связанно с тем, что было описано выше - использованием своеобразных кодов в рамках художественных практик. Так, например, в танце это выражается - посредством зашифрованных значений движений, в граффити - посредством текста посланий, в рэп- музыке в виде сленга и музыкального коллажа.
В целом понятия и артефакты составляют именно то, что и формирует смыслы, то есть иными словами, образы и соответствующие им материальные объекты, являются основой культурного поля.
В хип хоп культуре существует основной набор базовых понятий, которые распространяются на все художественные практики, и которые служат основой языка и кодом для понимания текстов. Как отмечалось ранее, хип хоп культура имеет своим главным посылом распространение гуманистических ценностей посредством осуществления художественного творчества, а также понимания и осознания его результатов. Таким образом, основной лозунг, разделяемый всеми членами хип хоп сообщества: «мир, любовь, единение и развлечение» несет в себе основной смысловой посыл. (Для более подробного рассмотрения этих понятий см. словарь). Большую роль играет также определенная автономность этой культурной формации. По словам одного из идеологов хип хопа «KRS-ONE», хип хоп - это «независимое коллективное сознание особой группы, преимущественно городских людей, основанное на постоянном самовыражении посредством особых форм живописи, танца, музыки и стихосложения» [142]. Эта независимость и протестный характер художественного творчества, являются причиной создания альтернативных смысловых моделей и понятий. Своеобразная закрытость информации внутри сообщества гарантирует безопасность ее использования с одной стороны, и отмежевывание от культурной индустрии с другой стороны.
Переходя непосредственно к основным понятиям, следует отметить чрезвычайно соревновательный характер практически всех художественных практик хип хоп культуры. Так, нередко можно услышать понятие «a game of hip hop» (хип хоп игра), в котором отражается вся суть хип хопа как игры. Эта соревновательность определяет многие обозначения, используемые в хип хоп культуре, например «Баттл» (Битва) - является ключевым понятием практически для всех элементов. Оно обозначает прямое соперничество двух противоборствующих сторон, в котором одна обязательно должна победить. При этом очень важно указать на настроение «баттла» именно как битвы, сражения, в котором солдаты выполняют задание, рискуя своей жизнью. Такое понимание нередко соотносится с настроением древних самураев в Японии, которые почитают своим долгом отдать свою жизнь в сражении. Однако следует также помнить, что основной сутью соперничества в хип хопе является «примирение противонаправленных сил», и проигравший соперник выносит важный духовный урок из своего проигрыша [94]. Следует отдельно сказать, что баттл в хип хопе это важный инструмент преобразования агрессивной энергии и направления ее в конструктивное русло.
В противовес «баттлу» существует понятие «джем» - где мероприятие проходит в теплой дружеской и праздничной атмосфере, его значение соответствует «вечеринке» или «развлечению», где зачастую оттачивается мастерство. Само же «мастерство» понимается не просто, как необходимое умение исполнять ту или иную художественную задачу, но именно, как полноценное профессиональное художественное творчество, в котором практически нет предела совершенству. Мастерство сочетает в себе значение духовного пути, внутреннего развития личности и физической практики, нацеленной на внешнее преобразование мира. Понятия, являющиеся одновременно названиями исполнителей той или иной художественной практики хип хопа: «МС» «би-бой», «райтер», «ди-джей» - являются обозначениями мастеров своей творческой области. Право на «ношение» такого «звания» оспаривается различными конкурирующими членами хип хоп сообщества.
Упомянутое понятие «единения» (см. Словарь), определяет внутреннюю сущностную общность людей, составляющих сообщество. Такая духовная близость, проявляется в группах единомышленников, которые совместно практикуют тот или иной элемент художественных практик. Само обозначение вышеуказанных групп: «Команда или Крю» перекликается отчасти с темой «боевого братства» и в связи с этим, между членами группы бытует обращение: «Браза» или «Систер» (Брат или Сестра). Более общее обращение к членам хип хоп сообщества - «Мэн» или «Ман» (человек) подчеркивает гуманистическое направление значений, где выделяется «отношение к каждому, как к человеку».
Большую роль в хип хоп культуре играют понятия, взятые из растафарианства. Их появление и использование обусловлено не только исторической преемственностью, но и, в целом, схожестью этих культурных формаций. Так нередко использование понятий «Вавилон» (см. Словарь) и его синонима «Система». Эти понятия выражают протестную сущность хип хопа по отношению к доминантной культуре и обществу потребления. Нередко под презрительным обозначением «Слуги Вавилона» понимаются работники силовых государственных структур, которые имеют возможность беспрепятственного вмешательства в любые аспекты жизни хип хоп сообщества. В таком протестном контексте понимается и отношение к обозначению марихуаны, употребление которой не воспринимается как употребление легких наркотиков, а скорее, как «ритуал очищения». Сама же конопля носит различные обозначения в зависимости от используемой разновидности: «Трава», «Гаш», «Дудка», «Гидра» и т.п. Она же выступает в роли своеобразного проводника в «нужное» состояние «освобождения от проблем Вавилона». Это обозначает сознательное перемещение фокуса сознания на необходимо-важные вещи для творческого процесса.
В связи с этим стоит упомянуть понятие «Вибрации», которое также имеет прямое отношение к растафарианству и в хип хопе имеет трактовку внутренней энергии, которая наполняет все культурное пространство. Зачастую «вибрациями» обозначается духовное наполнение творческого процесса, для разграничения с «творчеством» в обществе потребления, где оно выступает в качестве продукта.
Многие понятия в хип хоп культуре напрямую связаны с артефактами — объектами, имеющими знаковое содержание, которые играют важную роль в осуществлении художественных практик.
Основными артефактами являются объекты основных художественных практик, которые являются инструментами их осуществления. Так, например, основным инструментом граффити является баллон с краской, который играет также особую символическую роль, выступая в роли «кисти художника» или своеобразного оружия, с помощью которого реализуется художественный протест. В качестве примера можно сказать, что сами баллоны с краской нередко выступаю в роли «персонажей», появляющихся в работах райтеров.
В качестве основного артефакта ди-джеинга выступает проигрыватель, чаще всего, виниловых пластинок. И здесь уместно упомянуть цитирование Дж. Шлоссом американского исследователя Поттера, который утверждает: «Центральный хронотоп в хип хопе это виниловый проигрыватель (turntable), который символизирует его способность (turn the tables) изменить ход истории предыдущих черных традиций, создавая будущее с помощью фрагментов из архива прошлого, превращая потребление в производство»[102, 64].
Таким образом, проигрыватель виниловых пластинок предстает в виде своеобразного механизма, который символически осуществляет связь времен и культурных традиций. Все это также основано на игре слов, поскольку точное название проигрывателя переводится как «передвигатель столов». В качестве «столов» выступает музыкальное наследие предыдущих поколений, используемое в хип хопе. Таким образом, символизм артефактов может проявляться на 3-х различных уровнях: на инструментальном (в качестве инструмента художественной практики), вербальном (словесном шифре отображения символов) и знаковом (как изображение принадлежности к хип хоп культуре).
В качестве основного артефакта в «М-сиинге», выступает микрофон как основное средство донесения звукового послания до слушателей. Микрофон также является основным инструментом ведущего, который проводит мероприятие или вечеринку. И тут он выступает напоминанием того, что МС -это мастер микрофона или тот, кто контролирует микрофон. В рэпе зачастую можно слышать упоминание микрофона, как объекта дающего права на исполнение ритмической поэзии.
Похожие диссертации на Феномен российского хип хопа : смыслообразование в контексте культурного взаимодействия
