Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Принципы формирования религиозной культуры
1. Парадигма формирования русской церковной культуры 12
2. Статус древнерусского иконописца 47
3. Канон и параканонические положения иконописи 60
Глава 2 Этическая и эстетическая константность религиозного искусства
1. Изобразимость и неизобразимость - мировоззренческая и этическая контрадикции в восточнохристианском искусстве 80
2 Эвритмия в древнерусской живописи 106
3. Некоторые концептуальные приемы личного письма 114
.4 Живое и неодушевленное в иконописи 132
Заключение 143
Список литературы 149
- Парадигма формирования русской церковной культуры
- Статус древнерусского иконописца
- Изобразимость и неизобразимость - мировоззренческая и этическая контрадикции в восточнохристианском искусстве
Введение к работе
Духовная атмосфера российского общества за последние пятнадцать - двадцать лет претерпела фундаментальные изменения, сказавшиеся на всех сферах жизни. И если со стороны нравственности можно наблюдать процессы явной деградации, то в некоторых научных областях, особенно связанных с осмыслением религиозной парадигмы, замечается прямо противоположная картина. Исследователь, обретя свободу в науке, получил доступ к ранее закрытым источникам, особенно к зарубежным, а главное - обрел право на независимый дискурс, на метод, берущий за основу внутренний строй самой средневековой мысли, исходя из ее собственных задач, отличных от современных. Стала возможной в науке теория культового образа, стала возрождаться философия древнерусской иконы.
В то же время, сегодня возникла опасность и деструктивных подходов при изучении древнерусской культуры, что грозит искажением понимания русского этоса. Отдельными шовинистически настроенными социальными группами внедряется в общественное сознание мысль об ошибочности цивилизационного пути, которым Русь последовала с принятием христианства, выстраиваются экстремистски-ориентированные, националистические, неоязыческие по своим предикатам схемы, в которых утверждается ценность только лишь дохристианского наследия, в ущерб духовному наследию других народов, что фактически перечеркивает достижения отечественной культуры последнего тысячелетия, а её саму ставит «вне закона».
Научные исследования, учитывающие специфику христианского мировоззрения, - в особенности те из них, которые включены в современный учебный процесс, - несомненно способны служить выправлению неблагополучной ситуации в сфере общественной нравственности. Этическая константность древнерусского наследия, кажущаяся, на первый взгляд, очевидной и не требующей доказательств, тем не менее, настоятельно ожидает своего научного осмысления.
Определение вектора развития русской цивилизации, сценариев прогнозирования и позитивного влияния на него, особенно в эпоху неоднозначных социальных перемен, настоятельно требует глубокого системного анализа базовых аксиологических оснований ее современного бытия, вычленения духовных констант российского культурного наследия, способных образовать прочный фундамент нового общества, свободного от культурных и идеологических предрассудков.
Совершенно обоснованной в этой связи предстает возникшая в российском обществе глубокая внутренняя потребность обращения к богатейшим истокам отечественной культуры. Не вызывает сомнения необходимость философско-культурологического переосмысления ее дохристианского наследия, определения как отвергнутых, так и заимствованных христианством элементов, представляющих для науки подлинную ценность. Примечательно, что подобных исследований на сегодняшний день явно недостаточно. С другой стороны, показательно, что до сих пор внимание специалистов было преимущественно обращено к комплексу проблем, связанных с особенностями усвоения Русью византийского духовного и культурного наследия.
Изучение соотношения моментов традиционности и обновления культуры представляется особенно актуальным на современном этапе развития российского общества, когда утверждаются новые парадигмы духовности, практически заново формируются структуры национальной ментальности, способные и в ближайшем, и в отдаленном будущем определять не только стратегию развития культуры, но и само существование России.
Степень научной разработанности темы нашего вопроса можно определить в двух аспектах, обусловленных целью и задачами данного исследования: в плане дефиниций общих закономерностей, присущих формированию русской религиозной культуры, и в плане выявления духовных констант, на которых она и строилась.
Проблема определения уровня дохристианской культуры рассматривалась в работах СМ. Соловьева, Льва Шестова, М.В. Поповича, частично В.Л. Адриановой-Перетц, в которых дохристианское наследие Руси определяется не совсем универсальным, проигрывающим христианскому в своей онтологической глубине. Но как ни парадоксально, именно церковные авторы прот. Георгий Флоровский, архим. Иоанн (Экономцев), а из светских Г.С. Гриневич, В.А. Чудинов и Б.А. Рыбаков, отмечали высокую развитость славянской культуры дохристианского периода. На философских и культурологических аспектах в различных ракурсах подробно останавливались B.C. Горский, М.Н. Громов и Н.С. Козлов, А.А. Велик, А.И. Кравченко, А.Ф. Замалеев, М.С. Каган, С.А Ивлев, Н.Я. Данилевский, Л.Н. Коган, Н.К. Гаврюшин, из зарубежных авторов - А. Крёбер, С. Клакхон, В. Келли, К. Ясперс. О влияниях античности на древнерусскую культуру с разной степенью углубленности в позитивном ключе писали В.И. Иванов, Н.А. Бердяев, В.В. Вейдле, В.Н. Лазарев, Г.А. Носова, Г.Л. Курбатов, Оливье Клеман. Другая точка зрения, негативная, представлена Н.М. Тарабукиным и Л.А. Лелековым. Этические аспекты культуры по-разному затрагивали в своих работах Н.П. Иванов, И.А. Ильин, К.Н. Леонтьев, Н.В. Голик, А.Л. Доброхотов, А.А. Гусейнов, Н. Гартман, а исторические и историософские - И.Е. Забелин, Б.Д. Греков, А.В. Арциховский, В.Л. Янин, В.Я. Петрухин, Р.С. Липец, Г.П. Федотов, И.Я. Фроянов, Я.Н. Щапов. О месте иконописи в специальной (церковной) подсистеме культуры и о связи с ней апофатического и катафатического богословия, помимо отцов Церкви, размышляли В.Н. Лосский, С.С. Аверинцев, И.К. Языкова. О роли иконы в литургическом пространстве писали П.А. Флоренский, иностранцы К. Онаш и Н. Тон. Связь культового образа со словом вскрывали: литературоведчески и культурологически Д.С. Лихачев, В.Н. Топоров, В.В. Колесов, философски В.В. Лепахин и К.Д. Кавелин. Своеобразие русской средневековой живописи отмечали А.А. Салтыков, Е.Н. Трубецкой, Л.С. Ретковская, Н.В. Гусев, архим. Зинон (Теодор), М.Н. Соколова, из зарубежных авторов - О. Шпенглер, В. Шубарт, Э.Фритц. Соотношение специальной (церковной) и неспециальной (народной) подсистем внутри непосредственно самой системы русской культуры пытались установить в своих трудах Л.А. Успенский, Д.В. Рыбаков, Н.М. Тарабукин, П.Г. Богатырев. Статус древнерусского иконописца как ремесленника определяли Н.А. Барская и В.Н. Сергеев, в известной степени этого вопроса касался А. Безансон, сравнивая иконописца с западноевропейским художником. Противоречиво друг другу анализировали церковные каноны В.Н. Лосский, С.Н. Булгаков, А.Ф. Лосев, М.В. Васина, В.В. Бычков, Ф. Хопко. Исследованию гносеологии иконы посвящены работы Б.М. Мелиоранского, Г.А. Острогорского, О.И. Генисаретского., Л.Ф. Жегина, Б.В. Раушенбаха, Н. Озолина. Б.А. Успенский, Ю.М. Лотман и некоторые другие представители Тартуской школы занимались семиотикой иконы. Остается вне поля зрения изучающих русскую иконопись ее глубинная пластическая связь со славянским наследием, предшествовавшем христианству. Полностью неисследованным оказался феномен, который мы определяем как параканонические положения, а также вопрос об изобразимости Ангелов Хранителей. В самых общих чертах писалось об эвритмии относительно древнерусского искусства. Так, О. Клеман, излагая влияние на Андрея Рублева эллинизма, кратко касается вопроса об эвритмии. Специальные же исследования нам не известны. Крайне скудно изучены концептуальные приемы личного письма, причем преимущественно не в философском, а в искусствоведческом дискурсе. Совсем вне анализа остаются корреляты живого и неодушевленного в иконописи. Теоретических работ, посвященным им, нет, несмотря на то, что это один из центральных вопросов философии образа.
Объектом исследования для нас была древнерусская художественная культура как духовное явление в период X - XVI вв.
Предметом исследования для себя мы определили основные типичные черты русской средневековой культуры преимущественно в пространстве изобразительного искусства.
Цель исследования состоит в осуществлении всестороннего анализа духовных констант древнерусского искусства, что предполагает решение ряда конкретных вопросов, которые определяют задачи данного исследования:
• показать принцип формирования церковной культуры на русской почве;
• выявить реальный церковный статус древнерусского иконописца;
• дифференцировать параканонические положения внутри церковных «правил»;
• рассмотреть генезис «изображения неизобразимого», его эволюцию и этический аспект в восточнохристианском искусстве;
• проанализировать принцип эвритмии как норматив средневековой культуры;
• выявить философские концепты основных приемов личного письма;
• показать в русле христианского мировоззрения корреляты живого и неодушевленного как средневековой художественной константы.
Методологической основой исследования является использование следующих методов:
° сравнительный - для раскрытия художественных подобий и различий в древнерусской культуре и для выявления ее взаимоотношений со средневековыми культурами других европейских народов;
° феноменологический — позволяет изучить явление в лоне собственной традиции и обнаружить выходы к объективному знанию о предмете исследования;
° дескриптивный, описательный - делает возможным упорядоченное изложение фактологического материала, помогает раскрыть причины и следствия анализируемого явления;
D метод историзма позволяет рассмотреть изучаемую проблему ретроспективно и диалектично.
При необходимости, мы считали возможным для себя проводить опыт изучения культуры в пограничных сферах наук, включая иконологию, искусствоведение, герменевтику, богословие, историю, этимологию и литературоведение.
Указанные методы, сведенные вместе, санкционируют целостное культурологическое рассмотрение нашей темы.
Научная новизна работы определяется постановкой проблем, ранее не проанализированных, и системным подходом к их решению. Предлагается философское рассмотрение изобразительного искусства в контексте специальной (церковной) подсистемы культуры, рассмотрение основных тенденций в процессе наследования старославянских и византийских традиций, что помогает уточнить уже существующие концепции в науке о культуре.
Основные результаты исследования и их научная новизна конкретно состоят в том, что:
• показано вычленение русичами «христианского до Христа» и усвоение религиозной культурой отдельных субстратов старославянского наследия, рассмотрена в народной культуре диалектическая трансформация языческого содержания в христианское;
• определен реальный статус иконописца как церковнослужителя;
• рассмотрено отличие канона от параканонических положений, определено их место внутри церковных «правил» в качестве «неписанных обычаев»;
• проанализирован генезис образа Бога Отца и иконы Ангела Хранителя, не существовавших в христианском изобразительном искусстве свыше 1000 лет, позже запрещенных Соборами, вошедших контрадикторно запретам в практику иконописания и оформления храмов;
• рассмотрен античный модус пространственного взаимодействия сложной симметрии и ритма, определяемый дефиницией «эвритмия», ставший для композиции иконы принципом единства по сходству - и - по контрасту в качестве парадигматического ассоциативного знакоотношения между элементами на уровне означаемого;
• выявлены основные философские концепты личного письма как важнейшие при изображении человека, зафиксированные в «кенотическом» приеме, в приемах «светового аккорда» и «стандартизации» ликов;
• дифференцированы корреляты живого и неодушевленного — ввиду отсутствия в иконописи мертвого - как средневековые мировоззренческие константы древнерусской культуры.
Материалы диссертации, выдвигаемые в ней методологические и теоретические положения, могут быть использованы:
• для углубления темы по философскому курсу «Духовная жизнь общества»;
• для дальнейшей разработки проблемных вопросов в таких областях, как культурология, семиотика, история искусства, искусствоведение, иконология, теология и эстетика средневековья;
• для выработки рекомендаций заинтересованным организациям в контексте государственно-конфессиональных отношений;
• для подготовки специальных учебных курсов по теории и истории средневековой культуры; а также для подготовки семинарских занятий, факультативов, лекционных курсов, связанных с философией религии и особенно философией образа.
Материалы диссертации, вошедшие в монографию «Краски мудрости», используются в качестве учебного пособия на кафедре нравственного и эстетического образования НовГУ им. Ярослава Мудрого, а также легли в основу курса «Эстетика древнерусской живописи», читаемого автором на этой же кафедре и на кафедре дизайна (ФАИС, НовГУ), на реставрационном отделении областного колледжа искусств им. СВ. Рахманинова.
Основные положения диссертации изложены в публикациях и прочитаны в виде докладов на Девятой и Десятой Международных научных конференциях «Православие и культура» в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (Санкт-Петербург, 2002, 2003 гг.); на Первой Международной научной конференции «Православная иконология: основы и перспективы» (Санкт-Петербург, Институт иконологии, 2004 г.); на Международной научной конференции «Arts and arts education: manifestations of creation» в Литве (Шауляй, Шауляйский государственный университет, 2004 г.); на XIII Международных Рождественских Образовательных Чтениях (секция «Иконология и иконичность»; Москва, Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2005 г.); на Всероссийской научной конференции «Духовные основы русского искусства» (Великий Новгород, НовГУ, 2001 г.); на Второй, Третьей и Четвертой Всероссийских научных конференциях «Духовные начала русского искусства и образования» (Великий Новгород, НовГУ, 2002, 2003, 2004 гг.); на Покровских педагогических чтениях (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 2003 г.); на Всероссийской научной конференции «Знаменские чтения» (Великий Новгород, НовГУ, 2003 г.). Что нашло отражение в печатных материалах этих научных конференций.
Диссертация, опираясь на авторскую логику исследования заявленной темы, имеет введение, две главы, семь параграфов, заключение и библиографический список - 160 страниц (7,і п. л.).
Парадигма формирования русской церковной культуры
Крестившись в 988 году, Русь получила новую веру в «чистом виде», после почти тысячелетней борьбы с ересями, с уже определившейся системой строительства церковной культуры для новых, входящих в христианскую семью народов.
Но что за картину представляла собой культурная ситуация того времени? Один из авторов пишет: «Существует два расхожих мнения о состоянии духовной культуры славянских народов нашей страны. В первом крещение киевлян рассматривается современными церковными авторами как начало культурного прогресса древнерусского общества, -прогресса, сводящегося к простому усвоению византийских эталонов культуры нашими предками, якобы не имевшими за душой ничего, кроме природной гениальности, понимаемой как способность к быстрому и глубокому усвоению готовых культурных форм. С другой стороны, глубокий анализ культурного наследия нашей страны показывает, что ко времени принятия христианства русское искусство находилось на достаточно высокой ступени развития. Более тысячи лет русскому народному творчеству, русской письменности, литературе, живописи, архитектуре, скульптуре, музыке. Между тем, усвоение и творческое переосмысление элементов византийской культуры, попавших на Русь в ходе христианизации древнерусского общества (христианство в данном случае выступало в роли простого передатчика этих элементов), стали возможными только потому, что в дохристианской Руси не было какого-то культурного вакуума, а существовал достаточно высокий уровень развития духовной культуры».1 Кто-нибудь из церковных писателей, возможно, и высказывался в том духе, на который указывает цитата, но нам известна и другая точка зрения. Член-корреспондент РАО архимандрит Иоанн (Экономцев) говорит: «Семя упало в подготовленную почву. В настоящее время уже никто не придерживается упрощенного представления о том, что наши предки в дохристианскую эпоху жили в состоянии дикости. Современные исследователи обратили особое внимание на высокий уровень образно-поэтического мировосприятия в Древней Руси. Несомненно, что в языческой, дохристианской, сформировавшейся еще в дописьменный период, культуре славянских племен присутствовало развитое художественное начало. Это образно-художественное восприятие мира оказалось чрезвычайно близким самому духу византийской культуры».2 Напротив, категоричней по указанному поводу высказывается не священнослужитель, а академик Д.С. Лихачев: «Основное, что сделано восточным славянством для мировой культуры, сделано за последнее тысячелетие. Остальное - лишь предполагаемые ценности».3 Задолго до Д.С. Лихачева более категоричен был СМ. Соловьев: «Русская история, русская культура начинаются с принятия христианства. Культуры, не христианской не знает древняя Русь».4 Здесь же Соловьев писал: «Христианство для России явилось не только возрождением духовным, оно спасло Россию от опасности исчезнуть с лица земли, подобно этрускам. Оно дало нашим предкам нравственный идеал и надежду на загробное спасение. А эти два начала охватили и преобразили собою и материальную жизнь, раз поставлен идеал, раз цель впереди. Раз возможно спасение и бессмертие, то дикие племена, как звери, укрывавшиеся в лесах и дебрях, соединяются в государство для общего дела, научаются жертвовать частью для общего, подчиняют материальные вожделения лица нравственному идеалу, отчего все общество укрепляется не только духовно, но и материально».5 Слова Соловьева звучат с огромной долей актуальности и в наши дни, когда индивидуалистический либерализм выводит «понятие свободы на внешний, материальный уровень. Прагматическая идеология успеха (финансового, прежде всего) означает отказ от соотнесения жизни с абсолютными духовными ценностями». В данном контексте вполне уместна мысль Льва Шестова: «Культурность — наследственный дар, и сразу привить ее себе почти никогда не удается. К нам, в Россию, цивилизация явилась вдруг, когда мы были еще дикарями, и сразу стала в позиции укротительницы, действуя сперва приманками, а потом, когда почувствовала свою власть, и угрозами. Мы поддались быстро и в короткое время огромными дозами проглотили то, что европейцы принимали в течение столетий, с постепенностью, приучающей ко всякого рода ядам, даже самым сильным»7.
Многое в осмыслении и освещении темы изыскания зависит от воззрения исследователя. И это естественно. Напомним лишь кратко идеи корифеев современной философской герменевтики Ханса Георга Гадамера и Эмилио Бетти. Гадамер предложил удачный термин "предпонимание". Это значит, что специалист всегда имеет предварительное отношение к предмету, который он предполагает изучать.8 Ученый может попытаться до предела снизить уровень "предпонимания" в своем исследовании, но избавиться от него совсем - практически неосуществимо. Специфика многих концептуальных изложений теории церковной культуры объясняется не столько анализом конкретного материала, сколько "предпониманием" их авторов, а иной раз и предубеждением против предмета исследования.
Здесь уместно и следует обратиться к Эмилио Бетти. Он предложил термин "погружение", имея в виду погружение в духовную жизнь эпохи, которую намеревается изучать ученый: его четвертый герменевтический канон (канон смысловой адекватности понимания) гласит: «исследователь должен настроиться в унисон с изучаемым объектом».9 Другими словами, если мы собираемся писать о Руси, - необходимо на время как бы стать русичем, посмотреть на проблему не глазами современного человека, а глазами славянина той эпохи.
Статус древнерусского иконописца
Знание о культуре наших предков и, в частности, об иконе (тем более анализ ее) будут явно неполными без выяснения истинного статуса иконописца внутри Церкви.
Сама церковная среда сегодня имеет смутное представление об этом. Одни считают изографа ремесленником, другие -церковнослужителем, третьи - священнослужителем, четвертые -художником, следующим «строгой моральной дисциплине, как раз в опоре на канон обретающим огромную творческую свободу».56 Данный вопрос не из праздных. Он требует своего решения хотя бы потому, чтобы понять философию иконы, и в каком качестве исполнял свой долг иконописец?
Античный мир, предшествовавший христианскому, знал неодинаковое отношение к мастерам. После греко-персидских войн, в связи с восстановлением разрушенных городов, греческие полисы ставят художника на довольно значительную высоту. Стоит хотя бы назвать имя фасосского живописца Полигнота, удостоенного несколькими городами звания гражданина за свои произведения. Общеизвестна слава великих скульпторов Фидия, Праксителя, Скопаса. Ценимы повсюду были таланты Зевксиса и Тиманфа, Апеллеса и Протогена Родосского. Но древний Рим, «изнемогая от философского безвременья», относился к художникам с пренебрежением, морализаторски считая их деятельность унизительной. Патриций должен был заниматься только государственными и военными делами. Исключением из этого сословия явился лишь Фабий, получивший в качестве насмешки прозвище «Пиктор» (живописец).
Как бы там ни было, но, по подсчетам специалистов, нам сегодня СП известны имена 1017 скульпторов и 262 художников античной эпохи. В ракурсе этики, это говорит, прежде всего, о персоналистическом отношении к творчеству.
Положение радикально меняется с появлением христианства. Фактически мы не знаем ни одного имени из множества живописцев, работавших в катакомбах Рима и Ближнего Востока. Данное обстоятельство следует понимать как совершенно новый взгляд на творчество. «Богочеловеческая тайна Христа, а, точнее, вызванное ею преобразование человеческого взгляда на основание своего бытия (онтология), радикально изменило и отношение к искусству, сделав его причастным этой тайне самым непосредственным образом. Вочеловечение Бога не могло не преобразовать творчество живописца, в том числе и взгляд его на самого себя как творца. Отсюда начинается процесс соединения умозрения с образом, процесс вхождения искусства в "святая святых"». Авторы сознают себя «инструментом» Бога и перестают подписывать произведения, а современники упоминать их имена. Понятно, что в условиях тотального преследования христиан, это - в первую очередь, и мера, исходящая из чувства благоразумия. Однако на протяжении всей последующей истории восточнохристианской Церкви имена художников упоминались крайне редко. Сегодня, правда, Н. Барская и В.Н Сергеев ставят под сомнение принцип анонимности церковного искусства, но такие попытки явно бесплодны. В любом случае за 2000 лет христианства на Востоке не набрать 1279 известных имен авторов, трудившихся в стенах храмов, как то было в более короткую эпоху античности. И несколько бессмысленно утверждать, с одной стороны, особую высоту православного иконописца по сравнению с западноевропейским светским художником, а с другой - подвергать сомнению сам принцип анонимности иконописи. Тем, собственно, «высота» с точки зрения Церкви и определяется, что руками изографа творит образ Бог, а картина пишется волей и разумением самого художника. Литургия тоже ведь безымянна относительно ее служащего. В сакральности литургисания образа и состоит истинная причина анонимности. Отсюда следовала и причина отсутствия на Руси цеховой корпорации художников, утвердившейся на Западе.
Из данного литургического обстоятельства строится роль изографа в Церкви, роль, которую выполнял еще Веселеил: «И сказал Господь Моисею, говоря: смотри, Я назначаю именно Веселеила ... ; и Я исполнил его Духом Божиим, мудростью, разумением, ведением и всяким искусством, работать из золота, серебра и меди ... , резать камни для вставливания и резать дерево для всякого дела; и вот, Я даю ему помощником Аголиава ... , и в сердце всякого мудрого вложу мудрость, дабы они сделали всё, что Я повелел тебе: скинию собрания и ковчег откровения и крышку на него, и все принадлежности скинии, и стол и [все] принадлежности его, и светильник из чистого золота и все принадлеэ/сности его, и жертвенник курения, и жертвенник всесожжения и все принадлежности его, и умывальник и подножие его, и одежды служебные и одежды священные Аарону священнику, и одежды сынам его, для священнослужения, и елей помазания и курение благовонное для святилища: всё так, как Я повелел тебе, они сделают» (Исх. 31: 1-11). Мы не случайно привели эту довольно длинную цитату, сообщающую о роли Веселеила с помощниками, о его вдохновенном труде, подробно перечисленном Яхве, о его взаимоотношении со священством в лице Моисея и Аарона. Имя Веселеила узнаётся из слов Самого Бога, а не по автографу, оставленному на священных предметах. Причем, обратим внимание: предметы сделаны не ради украшения скинии, а исключительно для богослужебных нужд. Иного их применения для Церкви и быть не может. Еще св. Василий Великий писал: «Всё, что делается не по нужде, но ради украшения, подлежит обвинению в безрассудстве». Из-за важности данные слова святителя зачитывались на заседании VII Вселенского Собора.59 Как видим, характер взаимоотношений художника и священника определен уже в Ветхом Завете - характер со-служения, - когда священник выступает посредником между Богом и художником, а художник исполняет возвещенное свыше через священника.
Изобразимость и неизобразимость - мировоззренческая и этическая контрадикции в восточнохристианском искусстве
Вопрос об изображении неизобразимого стоял в христианстве изначально. Вторая из 10 заповедей, данных Моисею, гласила: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли; не поклоняйся им и не служи им, ибо Я Господь, Бог твой» (Исх. 20, 4). Это и было этической контроверзой для некоторых первохристиан при введении в культ иконы. Среди них встречаются заметные фигуры, такие, как Тертуллиан, Ориген, Евсевий Памфил... Слишком большие опасения вызывало языческое окружение, в котором использовалось изобразительное искусство также в религиозных целях. Античное понимание образа разворачивалось «прежде всего во всеохватывающей рациональной парадигме, т.е. парадигме чистого мышления, ограниченного лишь естественно безличной абсолютностью Единого. В этом случае образ рассматривается как менее значимое отражение более высоко организованного бытия, первоначало которого не терпит рядом с собой равного по сущности бытия».105 Здесь греки имели в виду вопрос онтологии. «Что касается плоскости искусства, т.е. сферы человеческой деятельности, то отношение к ней в античности всем известно. Так, Аристотелем изображение относилось к области поэтических искусств, которые в основном "совершают подражание", причем через внешний для мысли предмет, практически. Созерцание, теория - высшая ступень знания, а значит бытия. Умозрительность мысли в ее чистоте и отделенности от чувств, а, значит, какого бы то ни было образа, составит квинтэссенцию античного опыта мышления, тождественного с истинным бытием. То есть совершенно очевидно, что онтологическая проблематика и тема образа в его художественном аспекте здесь разведены, не имеют общей точки схождения».106 Аристотель оставался здесь другом Платону, не изменяя истине, ибо и Платон считал искусство не способным постичь истину и даже отвращающим от нее. Искусство, для философа, ограничено земным уровнем, потому оно может выполнять лишь «служебные» функции. Такие, например, как гражданская и воспитательная. Платоновский ценитель красоты опирается на искусство только в начальной стадии, но потом оставляет его. По этой причине некоторые исследователи называют Платона «отцом иконоборчества». Тем не менее, он отец и иконопочитателей, так как древнегреческий классик философии в полной мере оправдывает стремление человека созерцать божественную красоту, поскольку представлять себе божественное заложено в самой природе человека. Почему Платон и ставит художника рядом с софистом. Ибо одно дело искусство как ремесло (здесь философия была о нем невысокого мнения), другое дело -творчество как стремление к прекрасному (прекрасное для эллинов — выражение истины).
Греки считали, что мыслить правильно, значит верно выявлять божественные идеи. Отсюда понятно пристальное внимание античной мысли к выработке развитого терминологического аппарата не только применительно к философии, но и к творчеству, к которому, как мы только что сказали, было отношение положительно философским. Остановимся на нескольких примерах, для нас важных. Так, "греческое «і8єа («вид, видимость, внешность, общее свойство, первообраз»; восходит в єї5со — «вижу, созерцаю»; родственно со славянским «вид»), єїбод («вид, наружность, красота, устройство, идея»), ЄІКСОУ («икона, изображение, отражение, подобие, вид, видение»; восходит к єїксо — «имею сходство, похожу»). Как и в славянском соотношении однокоренных «видеть» -«ведать», греческие выражения (также восходящие к индоевропейскому u(e)id, вед - вид) означают постижение внутренней сути через внешнюю явленность (при отказе от попыток обратиться к непосредственному постижению внутренней сути). В греческом «икона», более всего усвоенном православным сознанием, этот смысл усилен развитием оттенка сравнения, сопоставления внешних признаков разных явлений, поскольку через такую деятельность ум человека легче распознает внутреннюю сущность того, что сопоставляется".
