Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ФОРМИРОВАНИЕ КОМПЛЕКСА ТЕХНИЧЕСКИХ УМЕНИЙ И НАВЫКОВ У УЧАЩЕГОСЯ-ПИАНИСТА (КЛАВИРИСТА): ИЗ ИСТОРИИ ПРОБЛЕМЫ 14 с.
1. От клавиристов конца XVI века - к анатомо-физиологическому и психотехническому направлениям в пианизме конца XIX - первой половины XX вв 15 с.
2. Основные теоретические и методологические подходы к работе над техникой учащегося-пианиста (на материалах преподавательской деятельности ведущих представителей русской фортепианно-педагогической школы) 29 с.
3. Проблемы технического мастерства в трудах немецких, французских и польских специалистов 44 с.
4. Период расцвета англо-американской школы 57 с.
ГЛАВА II. ОСНОВНЫЕ ДЕТЕРМИНАНТЫ ДВИГАТЕЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ УЧАЩИХСЯ 77 с.
1. Проблема координации движений музыканта-исполнителя. Технические дефекты: причины и следствия 77 с.
2. Оптимизация двигательно-моторных (технических) действий учащегося-пианиста 88 с.
3 Работа учащегося над специальными техническими упражнениями и художественным материалом: проблема соотношения и баланса 110 с.
4. Красочно-колористические ресурсы фортепианного техницизма 122 с.
ГЛАВА III. ПУТИ ИНТЕНСИФИКАЦИИ ДВИГАТЕЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ УЧАЩИХСЯ. ЗАДАЧИ И СОДЕРЖАНИЕ ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ РАБОТЫ 132
1. Содержание и организация констатирующего этапа экспериментального исследования 133 с.
2. Содержание и проведение обучающего (формирующего) этапа эксперимента 142 с.
3. Итоги экспериментальной работы 160 с.
ВЫВОДЫ 169 с.
БИБЛИОГРАФИЯ 172 с.
- От клавиристов конца XVI века - к анатомо-физиологическому и психотехническому направлениям в пианизме конца XIX - первой половины XX вв
- Проблема координации движений музыканта-исполнителя. Технические дефекты: причины и следствия
- Содержание и организация констатирующего этапа экспериментального исследования
Введение к работе
Актуальность. На современном этапе становления и развития российского общества возникают новые реалии, отражающиеся практически на всех сторонах жизни людей. Сказываются, естественно, эти процессы и в области общего и специального (профессионального) образования. Заметно меняется, в частности, ситуация в сфере преподавания музыки, причем метаморфозы, происходящие здесь, затрагивают как теорию, так и практику преподавания.
Следует заметить в этой связи, что отечественная музыкальная педагогика располагает рядом фундаментальных трудов, принадлежащих таким корифеям, как Г.Г.Нейгауз, С.Е.Феинберг, Г.М.Коган и др. Однако большинство этих трудов датировано сороковыми - шестидесятыми годами XX столетия. Изменения, которые произошли с тех пор в российской культуре и музыкальной педагогике, требуют переосмысления некоторых принципиально важных положений, выдвигавшихся в предыдущие десятилетия; предполагают выведение их на более высокий уровень обобщения для того, чтобы усилить их жизнеспособность в реальном музыкально-образовательном процессе. Сказанное в полной мере относится и к наиболее значительным работам зарубежных специалистов (теоретиков искусства, методистов, педагогов-практиков).
Особо должна быть выделена в этом контексте проблема формирования технических (двигательно-моторных) умений и навыков, являющаяся узловой и принципиально важной в целостном процессе подготовки музыканта, будь то будущий преподаватель ДМШ или учитель музыки в общеобразовательной школе.
Между тем, в широкой преподавательской практике эта проблема решается подчас недостаточно успешно. Специалистами не раз отме-
чалось, что профессионально-техническая оснащённость выпускников музыкальных факультетов педвузов и других учебных заведений аналогичного профиля явно оставляет желать лучшего. Это относится в значительной мере и к фортепианно-исполнительской подготовке студентов, о которой пойдет речь в дальнейшем.
Автор настоящего исследования исходит из того, что техническая (в частности, фортепианно-исполнительская) подготовка студенческой молодёжи, обучающейся в музыкально-педагогических учебных заведениях, может быть существенно улучшена, если: а) будет активизирована работа по выявлению всего наиболее важного и ценного в трудах выдающихся музыкантов прошлого (как российских, так и зарубежных); б) теоретические и методические постулаты, выдвигавшиеся в минувшие десятилетия (и более отдалённые эпохи), будут адаптированы к современным условиям; в) традиции мировой музыкально-исполнительской культуры будут рассматриваться сквозь призму новейших дидактических, психологических и фортепианно-пе-дагогических исканий, во-первых, и с учётом специфики профессиональной деятельности выпускников музыкально-педагогических факультетов (отделений), во-вторых.
Следует отметить, что проблема органичного синтеза достижений прошлого и настоящего - применительно к практике работы фортепианных классов музыкально-педагогических учебных заведений -до настоящего времени не исследовалась, что не могло не отразиться в определённой степени на качестве подготовки специалистов в данной области. Именно этим определяется актуальность настоящего исследования.
Цель исследования - выявление наиболее жизнеспособных и профессионально-значимых тенденций в теоретических и методических концепциях выдающихся представителей отечественной и зару-
бежной фортепианно-педагогических школ; определение условий, необходимых для прочного, органичного сплава достижений прошлого с сегодняшними музыкально-педагогическими подходами и установками в работе.
Объект исследования - процесс обучения в фортепианных классах музыкально-педагогических учебных заведений.
Предмет исследования - теоретические и методические основы формирования технических (двигательно-моторных) умений и навыков у учащихся.
В соответствии с проблемой, целью и предметом исследования были поставлены следующие задачи:
проанализировать теоретическую и методическую литературу, созданную мастерами российской и зарубежной фортепианной педагогики в конце XIX - первой половине XX вв. по проблеме формирования технического мастерства у учащихся-пианистов;
ввести в широкий музыкально-педагогический обиход наиболее важные, профессионально значимые теоретические постулаты и методические рекомендации, выработанные в прошлом и доказавшие свою высокую эффективность;
уточнить общее (типовое) и различное (индивидуально-характерное) во взглядах ряда видных представителей российской и зарубежной фортепианной педагогики конца XIX - первой половины XX вв. и высветить позитивные тенденции, характерные для этого периода;
на основе обобщения вышеназванных материалов выработать конкретные методические рекомендации, адресованные учащимся фортепианных классов музыкально-педагогических учебных заведений, - рекомендации, направленные на совершенствование процесса формирования технических (двигательно-моторных) умений и
навыков;
рассмотреть основные причины технических затруднений, возникающих у учащихся в ходе работы над музыкальными произведениями в фортепианном классе;
экспериментально проверить и подтвердить целесообразность предложенной в диссертации методики учебной (технической) работы.
Гипотеза исследования заключается в следующем:
Существующая в наши дни теория и методика преподавания фортепианной игры не представляет собой изолированного, локального явления. Современная теория преподавания, равно как и методика обучения, суть закономерное и логичное продолжение некоторых концептуальных положений и практических подходов, имевших место в предыдущий период времени. Отсюда следует, что вне осмысления филиационных процессов (преемственных связей) между вчерашним и сегодняшним днем невозможно углубленное понимание сути и смысла современной музыкальной педагогики и происходящих в ней метаморфоз, научное предвидение дальнейших путей её развития.
Изучение опыта предшественников, в частности выдающихся мастеров российской и зарубежной педагогики, необходимо потому, что в этом опыте аккумулировано все наиболее важное и ценное из того, что было найдено предыдущими поколениями и уже доказало на практике свою творческую состоятельность.
В то же время, сугубо механическое, "слепое" копирование методов обучения, характерных для начала и середины XX века, некритическое заимствование их может быть малоэффективным, а иногда и вредным для учащегося. Необходима определённая коррекция этих методов в контексте современных психолого-педагогических подходов к обучению.
Любые установки и рекомендации, касающиеся формирования
комплекса технических умений и навыков, должны быть апробированы в личном опыте учащегося. Техника музыканта (пианиста, дирижёра, вокалиста и др.) всегда имеет особый, индивидуальный характер, что заметно - в большей либо меньшей степени - в зависимости от масштабов природного дарования музыканта. Поэтому абстрактные установки и рекомендации в данном случае не принесут ожидаемых результатов.
Методологической основой исследования послужили концептуальные труды российских музыкантов (Г.Г.Нейгауза, С.Е.Фейнберга, Г.М.Когана, О.Ф.Шульпякова и др.), посвященные проблеме формирования технических умений и навыков; работы психологов, связанные с аналогичной проблематикой; исследования дидактов, выявляющие специфику учебной деятельности в современных условиях.
Методы диссертационного исследования включали в себя:
теоретический анализ психолого-педагогической и музыковедческой литературы по теме диссертации;
изучение наиболее значительных трудов зарубежных специалистов (Ф.Штейнгаузена, О.Ортмана, А.Шульца, Э.Уайтсайд, Т.Фил-дена и др.), трактующих вопросы выработки техники музыканта-исполнителя;
обобщение и анализ передового педагогического опыта, накопленного ведущими российскими и зарубежными преподавателями-пианистами;
обобщение личного педагогического опыта автора диссертации.
В исследовании применялись также методы эмпирического уровня: целенаправленное педагогическое наблюдение за процессом формирования профессионально значимых технических умений и навыков у студентов Института художественного образования Самарского го-
сударственного педагогического университета; анкетирование и интервьюирование; педагогические беседы с испытуемыми. Использовался также специальный обучающий (формирующий) эксперимент. На защиту выносятся следующие положения:
Конец XIX - первая половина XX вв. - время расцвета различных фортепианно-педагогических школ и направлений (русская школа, немецкая, французская, англо-американская). Каждой из них присущи те или иные национальные черты и особенности, в частности, в подходе к решению технических (двигательно-моторных) проблем. Преподаватель фортепианного класса должен быть осведомлён об этих чертах и особенностях, что не только расширит его профессиональную эрудицию, но и обогатит палитру конкретных приёмов и способов работы с учащимися. Необходимо иметь представление и об основных отличиях между так называемыми "анатомо-физиологи-ческим" и "психотехническим" направлениями, очертившими в значительной мере магистральные пути развития музыкального исполнительства и педагогики в искусстве XX столетия.
Формирование техники учащегося есть процесс одновременного, синергического воздействия и на моторику (мышечно-двигатель-ный аппарат), и на слуховое сознание (внутренний слух) учащегося. Одно здесь неразрывными узами связано с другим; отрыв движений от внутреннеслуховых представлений делает игру на музыкальном инструменте бессодержательным, формальным, сугубо "механическим" занятием. Признание этого положения, утверждение его в практической педагогике объединяет представителей различных национальных фортепианно-педагогических школ - при всем их различии по другим, более частным вопросам.
XX век узаконил в общем и целом приоритет психотехнического направления в музыкальном исполнительстве и педагогике (И.Гоф-
ман, В.Гизекинг, К.А.Мартинсен, Ф.М.Блуменфельд, Г.Г.Нейгауз и др.). И это следует расценивать как положительный факт. В то же время, нельзя игнорировать то обстоятельство, что некоторые адепты психотехнического направления доводят порой его принципиальные установки до крайности; это даёт нежелательные последствия в ходе учёбы, искажает нормальное течение процесса формирования технических умений и навыков.
Практика работы в фортепианном классе свидетельствует, что удачно найденный игровой прием (движение руки, пальцев) влияет -по принципу обратной связи - на внутреннеслуховой образ (слуховое сознание) учащегося-музыканта. Это обусловливает необходимость пристального внимания к многообразным кинестетическим и тактильным ощущениям при игре.
Можно утверждать, что полноценная техническая оснащённость, исполнительская умелость учащегося предполагает тесную координацию и взаимодействие всех его природных (психофизических, нервно-физиологических) ресурсов в процессе игры. Именно на это должны быть направлены усилия преподавателя в фортепианном классе.
4. Существуют два основных пути приобретения и совершенствования техники. Один вполне традиционен: технические упражнения (гаммы, арпеджио, двойные ноты и др.), разного рода экзерсисы и этюды. Другой путь заключается в том, что технику развивают в ходе работы над специально отобранными для этой цели художественными произведениями (или фрагментами таких произведений). Желательно, разумеется, органичное сочетание того и другого пути. В то же время, можно утверждать, что на музыкальных факультетах педагогических учебных заведений, где игра на фортепиано является лишь одной из составляющих в блоке специальных музыкальных дисциплин, где строго лимитировано время, которым располагают учащиеся для занятий в исполни-
тельских классах, - на таких факультетах вполне допустим и оправдан крен в сторону художественно-содержательного материала. Не отрицая пользы технических упражнений - тех же гамм, пальцевых экзерсисов типа известных сборников Ганона, инструктивных этюдов и проч., - приходится всё же признать, что они являются скорее прерогативой специальных фортепианных отделений музыкальных училищ и консерваторий, нежели исполнительских классов педагогических учебных заведений. Различие целей и задач определяет и различия в содержании учебной работы и способах её осуществления.
В этом плане необходимо подчеркнуть исключительную важность формирования технического аппарата у будущего учителя музыки в процессе чтения с листа и эскизного разучивания музыкальных произведений.
5. Техника музыканта-исполнителя - категория более широкая и объёмная, нежели принято считать в ученической среде. Техника -это не только хорошо разработанная пальцевая моторика; не только способность играть быстро и точно, владеть пассажной орнаментикой, аккордами, октавами и проч. Техничен тот, кто обладает, в дополнение к сказанному, обширной и разнообразной звуковой палитрой, чью игру отличает тонкость тембро-динамической, ритмической и педальной нюансировки. Техника в широком смысле слова - это способность музыканта реализовать на Фортепиано (либо другом музыкальном инструменте) свои художественные замыслы и намерения, "материализовать" их в живом звучании. И это в такой же мере относится к учителю музыки, как и к концертирующему артисту.
Техника музыканта, достигшего определенного уровня профессионального мастерства, всегда индивидуальна, как индивидуальна и неповторима его психическая и нервно-физиологическая конституция, его художественно-образные представления о музыке.
Научная новизна и теоретическая значимость работы:
Впервые введен в научно-практический обиход ряд трудов зарубежных специалистов (в переводах автора диссертации). Выявлено общее и особенное в учениях ведущих представителей национальных фортепианно-педагогических школ по вопросам развития техники у учащихся исполнительских классов. Проанализированы с точки зрения сегодняшнего дня расхождения между сторонниками анатомо-фи-зиологического и психотехнического направлений в фортепианной педагогике и исполнительстве.
Обоснован приоритет слухового фактора в процессе формирования техники учащегося. В то же время, отмечено, что чрезмерное увлечение постулатами психотехнической школы, характерное для известной части педагогов-пианистов и методистов, чревато определёнными негативными последствиями. Корреляционные связи и зависимости между внутреннеслуховыми представлениями и движениями рук пианиста сложны и разнообразны, скрыты от прямого и непосредственного наблюдения. Поэтому тезис "от слуха к движению" не должен пониматься прямолинейно и упрощённо; речь в данном случае может и должна идти о многостороннем, сложно иерархизированном процессе, основанном на своеобразной диалектике взаимоотношений между психическим и физическим, между слуховым сознанием музыканта и его моторикой.
Доказано, что учащийся-музыкант, добиваясь желаемого исполнительского результата, опирается не только на процессы художественной фантазии и воображения, на чувства и мысль. Он одновременно фиксирует и запоминает специфические сигналы, поступающие в мозг из кончиков пальцев, точнее - от нервных волокон, передающих необходимую тактильную информацию от рук исполнителя в нервную систему. Эта тактильная информация - важный фактор в решении двигатель-но-технических проблем.
Разработаны основные компоненты целостной структуры форми
рования технических умений и навыков у студентов музыкальных факуль
тетов педагогических учебных заведений. При этом учитывалась специ
фика профессиональной подготовки будущих учителей музыки в школе.
Практическое значение работы:
Выявлен и проанализирован позитивный педагогический опыт, накопленный в России и за рубежом в последние десятилетия. При этом экспериментально подтверждено, что этот опыт - в лучших своих образцах - имеет все основания войти составной частью в практику преподавательской работы в фортепианных классах современных педагогических учебных заведений.
Выработаны конкретные методические установки и рекомендации, которые способны реально помочь преподавателю-пианисту в работе, направленной на совершенствование технической "умелости" учащегося.
Созданы необходимые предпосылки для использования основных результатов исследования в рамках лекционных курсов "История пианизма" и "Методика обучения игре на фортепиано", а также на практических занятиях по данным дисциплинам.
Апробация результатов исследования осуществлялась: а) в ходе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры фортепиано Института художественного образования СамГПУ; б) через публикацию работ, в которых излагались основные положения проведённого исследования (4 публикации); в) в рамках выступлений автора диссертации на Всероссийской научно-практической конференции "Искусство. Дети. Образование" (Самара, 1996 г.), а также на Международной научной конференции по проблемам функционирования культуры в современном обществе (Самара, 1996 г.); г) в ходе проведения опытно-экспериментальной работы, включавшей в себя обучающий (формирующий) эксперимент.
От клавиристов конца XVI века - к анатомо-физиологическому и психотехническому направлениям в пианизме конца XIX - первой половины XX вв
Проблема формирования и развития техники пианиста (клави-риста) имеет длинную историю. Исполнительство в XVI - XVIII веках ещё не рассматривалось как специальная профессия, но некоторые образцы теоретико-методических трудов, затрагивающих вопросы техники игры на музыкальных (клавишных) инструментах, появились в Европе уже на ранней стадии становления клавирного искусства, т.е. на рубеже XVI - XVII вв. Их авторами были такие крупные специалисты своего времени, как Хуан Бермудо и Томас из Санта-Марии (Испания, XVI в.), Джироламо Дирута (Италия, XVI в.), Жан Дени и Мишель Сен-Ламбер (Франция, XVII в.). В этих работах впервые делается попытка сформулировать принципы исполнения и упражнения. Некоторые мысли авторов, хотя и высказанные подчас в наивной форме, сохраняют свое значение и сегодня. Интересно стремление педагогов того времени научить клавириста отказываться от лишних движений. "Тот... кто извивается и искривляется во время игры, похож скорее на смешного комедианта. Подобному исполнителю не удаётся сыграть произведение по-настоящему, и все очарование музыки теряется", -пишет испанский педагог Джироламо Дирута в трактате "Трансиль-ванец" (4, 180). В трактате Жана Дени "О настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой" мы также найдём немало интересных мыслей о правильной посадке, о манерах исполнителя во время игры. Он осуждает всякого рода "искривления" туловища, ненужные "гримасы" и "прищёлкивания языком" (4, 182).
Привлекают внимание мысли Мишеля Сен-Ламбера о создании индивидуальных методик преподавания, о необходимости "заинтересовать ученика", что является залогом успешной работы. "Это уже дело учителя найти средство ободрить своих чувствительных учеников при всех трудностях, приводящих их в отчаяние, и добиться того, чтобы они с удовольствием играли свои маленькие упражнения" (4, 184).
Впоследствии вопросы, так или иначе связанные с техникой игры на клавишных инструментах, оказываются в центре внимания музыкантов, чья деятельность знаменовала собой расцвет французского клавесинизма (Франсуа Куперен и Жан Филипп Рамо).
Франсуа Куперен - самый талантливый представитель потомственной музыкальной династии Куперенов, его имя неразрывно связано с клавесином. В 1716г. Ф.Купереном был написан методический труд "Искусство игры на клавесине", который и сегодня приковывает к себе внимание музыкантов. В отличие от более ранних методик игры, которые представляли своего рода самоучитель игры на клавире, трактат Куперена затрагивает, хотя и в фрагментарной форме, более широкий круг вопросов - эстетических, исполнительских, педагогических - и рассчитан на тех, кто уже играет на клавире. Свои рекомендации Ф.Куперен начинает с самых элементарных основ клавирной техники. Он был первым, кто стал последовательно разрабатывать вопросы методики первоначального обучения игре на клавире. В своем руководстве он предлагает специальную систему небольших предварительных упражнений и сочиняет восемь "прелюдий для развязывания пальцев", способствующих достижению легкости и изящества исполнения: "...прелюдии не только приятно вводят в тональность пьес, ...они служат также хорошим упражнением для пальцев и часто помогают разработать еще не обыгранную клавиатуру" (73, 34), - пишет он в предисловии к ним. Выступая основоположником идеи пальцевой гимнастики вне инструмента, он говорит о необходимости "размять" пальцы прежде, чем садиться за клавесин.
Одно из ведущих мест в трактате занимают вопросы, связанные со звукоизвлечением - туше клавесиниста. Он считал, что "мягкость" туше зависит от того, насколько близко находятся к клавишам пальцы.
Особенно он заботился о двигательной свободе. По его мнению, всё внимание играющего должно быть направлено на то, чтобы в руках не было "перенапряжения", приводящего к жёсткости и сухости звука. В своих "размышлениях" Ф.Куперен подчёркивает: "Гибкость нервов гораздо больше способствует хорошей игре, чем сила" (73, 16). Можно сделать вывод, что Ф.Куперен, придавая большое значение артистической свободе исполнения, требуя от клавесиниста умения играть, не глядя на клавиатуру, был убеждён в необходимости развития мышечно-слуховой ориентировки, хотя прямых высказываний по этому поводу нет.
Проблема координации движений музыканта-исполнителя. Технические дефекты: причины и следствия
Существует много аспектов рассмотрения вопроса совершенствования фортепианной техники, и один из них, интегрирующий поиски педагогов-музыкантов разных эпох, - использование всех природных ресурсов исполнителя и их координация. Именно в воспитании гармонического ощущения всего пианистического аппарата, в правильной организации различных компонентов и звеньев, образующих в совокупности сложносоставную структуру двигательно-моторных (технических) действий музыканта, лежит путь к достижению вершин исполнительского мастерства.
Вопросами двигательно-технического мастерства музыканта- исполнителя интересовались и выдающиеся виртуозы-пианисты, и педагоги, и теоретики пианизма. Если обратиться к высказываниям создателей самых разных систем и методов, то можно увидеть много общего по отношению к данной проблеме.
Так ещё в XVI в., на раннем этапе развития клавирного искусства вопрос более полного использования естественных возможностей организма исполнителя привлекал внимание музыкантов. Как известно, в то время при игре на клавишных инструментах использовались не все пальцы, но уже тогда передовые педагоги понимали вред и искусственность подобных запрещений. Первым, кто пришёл к важному выводу о необходимости использовать первый палец, был французский музыкант Жан Дени. В его трактате "О настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой" мы читаем: "Когда я начинал учиться, педагоги придерживались правила, что при игре нельзя пользоваться большим пальцем правой руки; однако впоследствии я убедился, что если бы клавиристы имели столько рук, сколько у Бриарея, то их всё равно использовали бы при игре и при отсутствии на клавиатуре такого количества клавиш" (4, 182). Также он высказал немало интересных мыслей о правильной посадке, манерах клавириста во время игры, о лишних, мешающих исполнению движениях.
Постепенное развитие виртуозного начала техники ставит перед исполнителем новые задачи, связанные с всё большей активизацией всего пианистического аппарата. О новом подходе к техническому совершенствованию пианиста свидетельствуют связанные с координацией сложных движений технологические приёмы, применяемые Бетховеном для достижения той мощи, которая отличала его исполнение.
Коренное изменение всего двигательного искусства исполнителя, отказ от "старых, изношенных форм техники" (89, т. 2, 128), связаны с именем великого виртуоза XIX в. Ференца Листа. Из стремления Ф.Листа трактовать рояль как потенциальный оркестр вытекала необходимость применения совершенно новых приёмов и средств. Пианизм великого виртуоза XIX в. отличали "точные, плавные и организованные по отношению к целому" (89, т. 2, 134) движения, координация всех мышц руки и плечевого пояса, свобода и эластичность всего двигательного аппарата.
Представители "естественной" техники игры на фортепиано (Л.Деппе, Р.Брейтгаупт и др.) видели свою главную задачу в раскрепощении пианистического аппарата и максимальном использовании всех природных ресурсов исполнителя. Опираясь на подлинно научные факты, они пытались глубже проникнуть в саму суть листовской техники. Теоретически обобщая и систематизируя практические достижения Ф. Листа, они создали свои собственные теории игры, полагая, что именно ими раскрыт секрет искусства игры великого музыканта. Так Р.Брейтгаупт откровенно заявляет, что "листовская игра была весовой игрой, качанием и бросанием веса из ненапряжённого плеча, что ничего общего не имело с "пальцами" (89, т. 2, 207). Несмотря на недостатки этих теорий, именно работы немецких теоретиков стали первыми, где для изучения основ фортепианной техники привлекались подлинно научные данные; именно они дали толчок к дальнейшему глубокому и тщательному изучению важной проблемы координации и использованию всех природных ресурсов организма исполнителя.
Содержание и организация констатирующего этапа экспериментального исследования
В целях проверки возможности и целесообразности использования в практике работы фортепианных классов музыкально-педагогических факультетов (отделений) некоторых принципиально важных установок и рекомендаций, направленных на активизацию развития технического потенциала учащихся, был проведён эксперимент, состоящий из двух этапов: констатирующего и обучающего.
В качестве объекта эксперимента в соответствии с логикой исследования были избраны теория и методика формирования двигательно-технических умений и навыков у учащихся фортепианных классов.
Содержание констатирующего этапа эксперимента заключается в выявлении фактического состояния технической оснащённости учащихся: выяснении часто встречающихся её недочётов, а также причин, вызывающих эти недостатки; определении наиболее распространённых методов работы над технически сложным материалом.
Цель обучающего этапа эксперимента - проверка основных положений разработанной экспериментальной методики.
В экспериментальной работе, осуществлявшейся с 1990 по 1998 г., приняло участие в общей сложности свыше 100 испытуемых -студентов Института художественного образования (кафедра фортепиано) Самарского государственного педагогического университета.
Исследование проводилось в три этапа. На первом из них подбирались необходимые теоретические материалы, изучались архивные и иные источники, уточнялись цели, задачи, содержание и способы опытно-экспериментальной работы. Второй этап включал в себя педагогические наблюдения, анкетирование и собственно обучающий эксперимент. Данные, полученные на этом этапе, проверялись и сравнивались в серии экспериментальных "срезов"; критериями (качественными показателями) служили здесь художественный и профессионально-технический уровень исполнения испытуемыми музыкальных произведений, специально отобранных для этой цели. Принимались во внимание также словесные характеристики испытуемыми тех методов технической работы, которыми они пользовались в эксперименте. Оценка результатов опытно-экспериментального исследования проводилась методом рейтинга, т.е. при участии группы квалифицированных экспертов (ведущих преподавателей Самарского Института художественного образования). Экспертные оценки выражались в той или иной сумме баллов, выставлявшихся каждому из испытуемых и экспериментальным группам в целом.
На третьем, заключительном, этапе опытно-экспериментальной работы обобщались полученные данные, интерпретировались результаты исследования, подытоживались и формулировались выводы.
Содержание и организация констатирующего этапа экспериментального исследования
В ходе констатирующего этапа эксперимента (1990 - 1992 гг.) предстояло решить следующие основные задачи:
1. Определить уровень сформированности профессионально-технических навыков и умений у учащихся фортепианных классов (свобода пианистического аппарата, ровность, беглость и точность игры, тонкость нюансировки, раскрытие художественно-стилевых особенностей исполняемого произведения и т.д.);
2. Выявить наиболее типичные технические недостатки учащихся при игре на фортепиано.
3. Отметить в результате наблюдения за ходом занятий отрицательные моменты, которые мешают достижению свободной и раскрепощённой игры, искажают нормальное течение процесса формирования технических умений и навыков.
4. Уточнить наиболее распространённые в педагогической практике приёмы и способы работы над преодолением технических сложностей.
Опытно-экспериментальная работа велась непосредственно в рамках учебного процесса. С целью решения поставленных задач проводилось широкое обследование, основными методами которого на начальном этапе были: анкетирование студентов; индивидуальные беседы как со студентами, так и с преподавателями; педагогические наблюдения за ходом занятий по специальности в своём классе и в фортепианных классах квалифицированных педагогов.
Для того, чтобы определить уровень сформированности профессионально-технических умений и навыков студентов, выяснить, каким образом они строят свою работу, встречаясь с техническими трудностями, какие приёмы и способы используют для их преодоления, было проведено анкетирование.
