Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Рассказ и система жанров малой эпики: канонические и неканонические жанры 30
1. Канонические жанры малой эпики. «Эпоха жанровой модальности»: процесс деканонизации и кризис «вненаходимости» 31
2. Неканоничность - ключевой аспект жанрового единства и жанровой самостоятельности рассказа 44
3. Рассказ - проекция неканонической "романной" стратегии на иерархию малых жанров 51
Глава вторая. Структурный механизм, воплощающий «конструктивный принцип» рассказа
1. «Существенные градации» композиционных форм 58
1.1. Теоретическая проблема композиционных форм 59
1.2. Понятие интриги и ее роль в конфигурировании высказывания 66
1.3. Формы эстетической активности в исторической динамике 72
2. Функции композиционных форм, позволяющие обосновать самостоятельность рассказа как жанра 86
2.1. Восполняющий принцип градации композиционных форм в деканонизированных жанрах 90
Деканонизированная новелла: «Свирель» Чехова, «Безумный художник» Бунина, «Рождество» Набокова, «Детская» Замятина Деканонизированная повесть: «Ася» Тургенева, «Худая трава» Бунина 123
2.2. Объективация проблемы кризиса жанрового авторства в рассказе с помощью функционального разделения композиционных форм: «Верочка» "Чехова, «Белая лошадь» Бунина 135
2.3. Модель рассказа и смысл новой позиции вненаходимости 158
Глава третья. Инвариант рассказа и проблема межжанровых границ .
1. Инвариант жанра рассказа 167
1.1. Концепты героя и картины мира. Сюжетная организация. Чехов «Архиерей», «Студент» 168
1.2. Слово. Композиция субъектно-речевых форм и иерархия ситуаций высказывания. Набоков «Письмо в Россию», Бунин «Новый год» 181
1.3. Зона построения образа. Способ создания границы между миром героя и действительностью читателя. Зайцев «Миф», Набоков «Гроза» 199
1.4. «Направление собственной изменчивости» рассказа 207
2. Проблема «внутренней меры» рассказа. Три теоретические варианта рассказа 210
2.1. Ситуация "неразрешимости" противоречий актуального содержания: Чехов «Счастье», Замятин «Пещера» 212
2.2. Ситуация "неподконтрольного" расширения кругозора героя: Платонов «Сампо», Набоков «Благость» 230
2.3. Ситуация авторства героя: Тургенев «Мой сосед Радилов», Бунин «Обуза» 244
2.4. Поле самоопределения жанра рассказа 260
Заключение 263
Библиография
- Канонические жанры малой эпики. «Эпоха жанровой модальности»: процесс деканонизации и кризис «вненаходимости»
- Неканоничность - ключевой аспект жанрового единства и жанровой самостоятельности рассказа
- Теоретическая проблема композиционных форм
- Концепты героя и картины мира. Сюжетная организация. Чехов «Архиерей», «Студент»
Введение к работе
Сегодня в науке сложилось представление о том, что между крупными формами (эпопея, роман) и миниатюрными (притча,анекдот) существуют малые разновидности эпики, к ним относят повесть, новеллу и рассказ. Но что такое рассказ точно не установлено, хотя в ряде национальных научных традиций имеется специальный термин для обозначения какой-то особой эпической формы, не являющейся новеллой или повестью. Что касается термина «рассказ» в разных языках, то он существует: нем. Erzahlung, фр. recit, ит. racconta. Однако устойчивой традиции разграничения значения термина «рассказ» с другими жанровыми понятиями в научной рефлексии не присутствует. Немецкая научная традиция предпочитает говорить о "предновелле" или "современной новелле", противопоставляя их по принципам событийности - описательности. Во Франции он трактуется с упором на отсутствие внутреннего единства и законченности и реалистичность художественной манеры по сравнению с короткой новеллой ренессансного типа - conte. В англоязычной практике признается разделение сфер употребления терминов short story, novelette (= short novel), "short prose narrative" ( ввел Эдгар По), однако литературоведческие словари не эксплицируют принципов дифференциации жанров. Shirpley выделяет принцип максимального обобщения жизни в рамках минимума художественного пространства как художественное задание short story. Влияние Чехова на процесс формирования жанра современного short story признается весьма значительным, но утверждается, что уже в 60-е гг. XX века short story утратил свою привлекательность для писателей и читателей. Обращаясь к немецким и французским авторам, Shirpley употребляет термины novelle и conte, мало заботясь о степени совпадения стоящих за ними понятий с short story. Cuddon
1 Shor- story - это необязательно рассказ в нашем понимании, Эйхенбаум подразумевает под ним один из видов новеллы, а именно сюжетную. Эйхенбаум Б. О. Генри и теория новеллы // Звезда. 1925. № 6(12).
5
прямо сомневается в практической целесообразности классификации
малых жанров, иронизируя над действенностью критерия объема текста. А когда автору все-таки приходится вербализировать как понимается жанр short story сегодня, он в скобках дает следующее определение: «это прозаическое художественное произведение неопределенной длины». Принципы, завещанные Эдгаром По, без колебаний принимаются за структурные особенности жанра short story, в итоге Cuddon признает возможности жанра почти безграничными.
В научном обиходе сложно всегда учитывать языковые различия в названиях и специфику самих жанров в различных национальных литературах. Дабы избежать недопонимания в дискуссии, считается достаточным делать оговорку, к какой из национальных традиций возводится понимание жанрового понятия, когда речь идет об одном из малых жанров. С точки зрения национальной специфики развития того или иного жанра эта позиция выглядит убедительной. При этом вопрос о дефиниции жанра рассказа, отвечающей его транснациональной природе, остается открытым. На сегодняшний день можно с уверенностью констатировать отсутствие устойчивых критериев единой классификации жанров.
Словарные определения фиксируют жанровые нормы, сложившиеся за время использования самого термина. В словарях можно обнаружить следующие критерии различения малых жанров.
А. Предмет изображения, стиль повествования, характер развития действия.2 Новелла1 изображает «экстраординарные, порой парадоксальные и
2 См. Wilpert G. Von. Повесть характеризуется «децентрализованным, рыхлым, иногда заторможенным, лишенным повествовательного напряжения развертыванием повествовательного материала».// Теоретическая поэтика: понятия и определения. М., 2002. С. 392.
Sierotwienski S. Новелла отличается «компактной фабулярной конструкцией, сближенной с драматической, с преобладанием динамических моментов, однонаправленным действием, обычно ясно обозначенной позицией рассказчика и сильным акцентом на окончании, содержащем пуант» // Теоретическая поэтика: понятия и определения. М., 2002. С. 389.
сверхъестественные происшествия». Для нее
«характерен прозаический, нейтральный стиль, воссоздающий многогранность, многоцветность стихии частной жизни»5 и «острый центростремительный сюжет». Что касается рассказа, то он, в отличие от новеллы, «допускает большую авторскую свободу повествования, расширение описательных, этнографических, психологических, субъективно-оценочного элементов».7 В отличие же от повести его «тон рассказывания предполагает <...> строгую фактичность, экономию (иногда сознательно рассчитанную) изобразительных средств <...>».8 Новеллу и рассказ различают как «повествование с острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием (новелла) и, напротив, эпически спокойное повествование с естественно развивающимся сюжетом (рассказ)».9 Когда же к этому сравнению добавляется повесть, которая «вся наполнена подробной мотивировкой, побочными аксессуарами, а ее «сущность может быть распределена по всем точкам самого повествования с почти равным напряжением», ' становится очевидно, что речь идет о степени выраженности, а не о наличии признаков.
Shaw Н. Дает следующее определение рассказу - это «короткое реалистическое повествование (менее 10 000 слов), включающее элементы драмы, чье воздействие должно быть однонаправленным.»// Dictionary of literary terms.New York, 1972. или Теоретическая поэтика: понятия и определения. М., 2002. С. 396. См. также: Short-story // Cuddon J.A. Dictionary of literary terms. - London, 1979. - P. 623-626. И Short-story II Dictionary of literary terms I Ed. by J.T. Shipley. - P. 301-302.
3 Так, А.В. Михайлов определяет новеллу как «очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее
повествование с четкой фабулой». Михайлов А.В. Новелла//КЛЭ Т.5. Стлб. 306-308.
4 Эпштейн М.Н. Новелла //ЛЭС. С. 248.
5 Кожинов В.В. Новелла // Словарь литературоведческих терминов: Т. 1. С. 239-240.
6 Эпштейн М.Н. Новелла //ЛЭС. С. 248.
7 «<...> Место необычайного происшествия в русском рассказе все чаще занимает обыкновенный случай,
обыкновенная история, осмысленные в их внутренней значительности»; Нинов А. Рассказ // КЛЭ. Т. 6.
Стлб. 190-193.
8 Локс К. Рассказ // Словарь литературных терминов: Т.2. С. 693-695.
9 Кожинов В. Рассказ// Словарь литературоведческих терминов. С. 309 - 310.
10 Локс К. Рассказ // Словарь литературных терминов: Т.2. С. 693-695.
B. Композиционные особенности." На их основании
легче всего выделяется новелла, содержащая «отчетливый и неожиданный
поворот, от которого действие сразу приходит к развязке».12 С этой точки
зрения новелла оценивается как «<...> твердый литературный жанр <, чего>
вовсе нельзя сказать о «рассказе». Но считается, что для повести также
«принципиально не имеет смысла» «устанавливать нормы композиции»,
поскольку в ней «не обнаруживается полного объединения всех компонентов
вокруг единого органического центра».13 По отношению к этим
композиционным особенностям повести определение рассказа вновь
приобретает новеллистичные черты: «сосредоточенность внимания,
выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром».14
C. Связь с изустным повествованием. Форма повествования,
ориентированная на воспроизведение устного рассказывания, оказывается
присуща всем трем жанрам. Из ситуации рассказывания, изображаемой в
новелле, непосредственно выводятся особенности ее композиции «как
требования ее воображаемых слушателей: сжатость композиции, быстрый
темп, напряженность действия».15 Присутствие рассказчика в повести и
Wilpert G. Von. Новелла предстает «часто в виде обрамленного или хроникального повествования, которые делают возможным для поэта высказывание собственного мнения или отражение рассказанного через посредство воспринимающего и подчеркивают строго тектоническое строение новеллы, общее у нее с драмой». Повесть не отличается от рассказа как «жанр, который отличается менее искусным и тектонически строгим строением от новеллы». На термин рассказ можно найти следующее определение: рассказ - это «промежуточная форма между новеллой, очерком и анекдотом, характеризуемая целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на неизбежное разрешение (рассчитанной от конца), <...>». Для него характерно «уплотнение закругленного в себе события в один решающий момент с непредвиденным пуантом на узком пространстве». // Теоретическая поэтика: Понятия и определения. М., 2002. С. 390, 396.
12 Михайлов А.В. Новелла //КЛЭ. T.5. Стлб. 306-308.
13 Петровский М. А. Повесть //Словарь литературных терминов: В 2 т. Т. 2. Стлб. 596-603.
14 Локс К.Рассказ // Словарь литературных терминов. Т.2. С. 693-695.
15 Петровский М.А. Рассказ // Словарь литературных терминов. T.2. С. 693-695.
8
рассказе выражается в индивидуализированной манере
изложения истории, что противопоставляется более «объективному», «безличному» повествованию от третьего лица, которое в этом случае (вопреки
1 7
первому тезису) приписывается новелле.
Представленная ситуация свидетельствует об отсутствии единой устоявшейся точки зрения на соотношение жанровых компетенций внутри малых эпических форм. Можно сделать вывод, что те черты, которые отличают рассказ от повести, одновременно сближают его с новеллой, и наоборот. В этом, по-видимому, заключается основная сложность выделения характерологических черт рассказа как самостоятельного жанра.
Самым распространенным является мнение о том, что разграничение рассказа и новеллы надо проводить в рамках одного жанра русской литературы. Рассказ имеет право представительствовать за этот обобщенный «малый жанр» как более влиятельная и распространенная форма.
Многие авторы работ, заявленных как теоретические, стремятся опознать сущность жанра посредством каталогизации всех крупнейших художественных открытий, сделанных в малой прозе, например, Э.А Шубин18 и В.Я. Гречнев. Осмысляя доминирование в русской литературе начиная с эпохи 1880-х годов малого жанра, вытеснившего большие эпические формы, Гречнев приходит к выводу о связи этого явления с «поистине неисчерпаемыми возможностями, заложенными в самой природе» жанра рассказа.,9 Творчество Чехова и Бунина
16 Кожинов считает, что повесть «подобно рассказу, нередко принимает форму как бы устного рассказывания,
стремиться в буквальном смысле слова «поведать», а не «изобразить», в объективной, «безличной» манере».
См. Кожинов В. Повесть // Словарь литературоведческих терминов. С. 271-272.
17 К рассказу Кожинов относит «специфические формы повествования, в которых выступает рассказчик, и тем
самым создается иллюзия устного рассказа в точном смысле слова» В новелле в этом случае усматривается в
качестве характерологического признака объективное повествование от третьего лица. Кожинов В. Рассказ//
Словарь литературоведческих терминов. С. 309 - 310.
18Шубин Э.А. О национальном своеобразии русского рассказа. // Русский советский рассказ. Очерки истории
жанра. Под ред. В.А. Ковалева. Л., 1970. С. 22.
19 Гречнев В.Я. Русский рассказ конца XIX-XX века: Проблематика и поэтика жанра. Л., 1979. С. 39.
9
рассматривается как утверждение этой новой формы как ведущей в
литературном процессе второй половины XIX века. Шубин признает формирующую силу национальной традиции в становлении жанра рассказа. Вербализируя популярную идею о рассказе как о русском изводе жанра новеллы," ученый, однако, склоняется к тому, чтобы говорить о двух тенденциях «малой прозы», которую он идентифицирует с рассказом и его «видовыми качествами».22 Исторический момент самоопределения жанра в связи с этим отнесен к 1831 году, году одновременного выхода «Повестей Белкина» Пушкина и «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя. Критик Крамов в обширной монографии, всецело посвященной русскому рассказу, отмечает, что этот жанр свободен от ограничений в объеме и узнается по «концентрированности всех средств выразительности».23 В историческом развитии рассказа оба автора видят два направления: новеллистическое, характеризующееся «строгой дисциплиной жанра», и ориентированное на
В рамках первого академического исследования рассказа, вышедшего в 1970 году, Шубин прослеживает историю «малого жанра» на национальной русской почве. По его мнению, отторжение в XVII веке возрожденческой новеллы было вызвано средневековой доминантой в русском сознании, воспитанном в традиции древнерусской нравоучительной литературы. В XVIII веке несамостоятельность «малого жанра» проявлялась в циклизации рассказов / новелл ради придания им привычного читателю масштабов охвата жизни. С первой четверти XIX века, когда на литературной сцене наблюдается живое разнообразие типов «малого жанра», под их влиянием начинается формирование рассказа как такового. Тогда рассказ скорее противопоставлялся ренессансной новелле и сближался с повестью как более общим понятием для обозначения русского «малого жанра». Этимология жанрового названия «повесть» акцентировала как общий признак «эпическую повествовательную основу» таких произведений как жития, апокрифы, хроники и притчи. С середины XIX века начинается отсчет собственной истории рассказа, на которую повлиял и физиологический очерк с его бесфабульным построением и новеллистическая тенденция тогдашней «народной литературы». Таким образом, с позиции Шубина, в генезисе надо искать причину многообразия жанровых форм рассказа. 21 Шубин Э.А. Современный русский рассказ. Вопросы поэтики жанра. Л., 1974. С.23.
22См. там же: « <...> тенденция новеллистическая с ее стремлением к формальной точности, оголенности сюжетной конструкции, предельной лаконичности и тенденция «рассказовая», которую характеризует тяготение к эпической широте, свободному построению сюжета, сближению с жанром повести, «сказовой» манере повествования».
23 Далее в теории жанра наблюдается удивительное сходство с вышедшей за 12 лет до того книгой Шубина «Современный русский рассказ. Вопросы поэтики жанра».
10
повесть, которое берет от нее «свободу сюжетного построения,
стремление к эпической широте».24
Для обозначения «малого повествовательного жанра» А.В. Огнев
допускает использование обоих терминов «новелла» и «рассказ» в качестве
синонимов, хотя наиболее правильной ему кажется та «точка зрения, которая
относит современную новеллу к разновидности рассказа».25 Ученый склонен
под «малым повествовательным жанром» понимать именно рассказ. Далее
Огнев перечисляет всевозможные разновидности рассказов, следуя
устоявшимся представлениям, что закономерно приводит к крайней пестроте
видов и неоднородности классификации. При этом ученый отмечает, что
«термин новелла и рассказ различали М. Горький, М. Коцюбинский, А.
Толстой, К. Паустовский».26 Однако в труде по рассказу А.В. Огнева
содержится крайне ценное для нас разделение проблемы на
терминологическую и проблему жанровой идентификации. Первая касается истории понятий и четкости различения жанровых названий, вторая раскрывается как выделение самостоятельных сущностей рассказа и новеллы в рамках жанровой системы на основании представленности обозначенных жанром явлений в современной литературной ситуации.
Попытка советского литературоведения рассматривать жанр в соотнесении с методом27 продемонстрировала тщетность усилий умножить сумму знаний, соединив равномасштабные понятия. Метод, в отличие от литературного направления или школы, не конкретизирует проявления жанра на том или другом историческом промежутке, а именно входит с ним в определенные устойчивые сочетания. В результате мы имеем проекцию метода на жанр, в очень общих чертах характеризующую последовательность
Шубин Э.А. Современный русский рассказ. Вопросы поэтики жанра. Л., 1974. С.23.
Там же.
Огнев А.В. Русский советский рассказ 50-70 гг. М., 1978. С. 5.
См. Гуляев Н.А. Теория литературы. М., 1977.
исторических изменений жанровых признаков. Объяснить
одновременное наличие нескольких жанров одного «объема содержания» получится только в свете системной избыточности. Отсюда тезис о том, что уже в первой трети XIX века реалистический рассказ, дающий «саморазвивающиеся характеры» в контексте драматически понятого конфликта личности и мира, добивается жанровой самостоятельности и в дальнейшем замещает новеллу, с ее романтической типизацией и сюжетным схематизмом.2
Такая же постановка проблемы встречается в работах В.П. Скобелева. Повесть рассматривается как средняя эпическая форма, новелла и рассказ не разграничиваются на основании общности черт, «связанных с одномотивным движением фабулы» и «приписанности одному субъекту восприятия».29 Жанровыми особенностями рассказа признаются: «новеллистическая активность факта в рассказах с развитой и неразвитой фабулой»30 «собранность эпического действия, с той его событийной концентрированностью и тотальностью эмоциональной атмосферы, которых нет в повести и уж тем более в романе <...>».31
Возможно, что при всей очевидности взаимовлияния новелле удалось сохранить определенность своего литературного вида, рассказ же в процессе формирования заимствует многие типологические черты новеллы. Однако бытовое смешение понятий зачастую приводит к полному распылению смысла
Семенова Н.В. Новелла и рассказ. Современное состояние вопроса. // Романтизм в русской и зарубежной литературе. Межвуз. тематический сб. Калинин, 1979. ^Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. С53, 57.
30 Там же. С. 53.
31 Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. С. 55. Так же С. 49. «центростремительность» отличает
повесть и рассказ от романа «расположением персонажей в одной плоскости как в циклически организованном
времени, так и в единой пространственной плоскости, и сведением их к одному общему для всех интересу».
12
научного высказывания, например: «В этом рассказе новеллистическое
повествование отличается четкой структурной завершенностью».32
Терминологическая невнятица - бич широкой научной общественности и по сей день. В сборнике научных трудов с подзаголовком «Жанрово-стилевые проблемы русской литературы XX в.» всегда можно встретить не одну статью, где, например, 40 сборников рассказов называются новеллистическим наследием без дальнейшего уточнения жанровой принадлежности произведений.33
Для некоторых ученых (М.В. Роменец, Т.П. Заморий) ситуация полной понятийной неопределенности затруднения не представляет, что можно проиллюстрировать следующим пассажем из книги Т.П. Заморий «Современный русский рассказ»: «Хотя сюжет повести сквозной, она фактически состоит из ряда рассказов, которые как в фокусе сосредотачивают в себе те события, которые позволяют понять характеры персонажей в наиболее важном и существенном. В художественном исследовании образа председателя особенно важны новеллы, в которых изображен суд <...>».34 Роменец, говоря о «глубоком драматическом содержании» творчества писателей-новеллистов, завершает свою мысль фразой: «И герои рассказов продолжают яркую жизнь в
воображении читателя».
Следствием терминологических колебаний являются крайне сомнительные в своей познавательной ценности жанровые определения. Так М. Макина трактует рассказ «как жанр-первооткрыватель, носитель новеллы о
О/Г
мире и человеке». В выделенных ею трех типах новеллы: «европейский»,
Грознова Н.А. Ранняя советская проза 1917-1925. Л., 1976. С. 40.
33 Брызгалова Е.Н. Дореволюционная новеллистика А. Аверченко. // Жанрово-стилевые проблемы русской
литературы XX в. Сб. науч. трудов. Тверь, 1994. С. 42-47.
34 Заморий Т.П. Современный русский рассказ. Киев, 1968. С.78.
35 Роменец. М. В. Проблема гуманизма в современном русском рассказе. Харьков, 1969. С. 118.
36 Макина М. Удержаться на грани: Жанровые возможности рассказа и некоторые тенденции их развития в
современной новеллистике. // Москва, 1973. № 12. - С. 191-195.
13
«новелла-сказ» и «новелла-очерк» - более близки рассказу как «русской
новелле» оказываются два последних. Ключевыми моментами жанровой формы рассказа Макина считает идущие от новеллы «зашифрованность авторской позиции» и композиционную свободу, выражающуюся в пропусках «переходов между центральными узловыми моментами содержания».37
А.А. Нестеренко выделяет рассказ наравне с романом, повестью, новеллой и очерком как составляющие «эпико-повествовательный род». «Явным признаком» самого рассказа автор счел то, что «смысл же, идея произведения здесь извлекаются из «события», из «случая», из «факта», метонимичного целостной жизни», т.е. фактор, на основании которого Шкловский выделял новеллу . Это, наверное, объясняется, во-первых, тем, что Шкловский не считал рассказ самостоятельным жанром, во-вторых, представлениями Нестеренко о литературной эволюции, позволяющими возвести рассказ непосредственно к новелле таким образом, что новелла передает рассказу два принципа: «единослучайность» и «проверку героя испытанием».40 (Автора не смущает, что последний традиционно числился за повестью.)
Специальные исследования, посвященные жанрам малой эпики, как правило, преследуют цель выработать удобную (очевидную, например, по тематическому признаку) схему для классификации, чтобы в дальнейшем перейти к описанию явлений в конкретной литературной обстановке. Выделить рассказ в самостоятельный жанр - значит сформулировать его принципиальные отличия от жанров, стоящих к нему ближе всего по внешне формальным
37 Истоки русского рассказа автор обнаруживает в сочинениях Аввакума, демонстрирующих «абсолютную
свободу повествования от какого-либо литературного или клирикального воздействия: в рассказах масса
бытовых подробностей, <...> просторечных выражений, <...> естественная последовательность в изложении
событий и <...>фабульное завершение событий». Там же.
3|< Нестеренко А.А. Рассказ - повесть - роман: динамика жанров и повествования в художественной прозе А.Н.
Толстого // Жанр и творческая индивидуальность. Межвуз. сб. науч. труд. Вологда, 1990. С 87-99. С. 98.
39 Шкловский В.Б. Художественная проза: размышления и разговоры. М., 1960. С. 520.
14
признакам. Такими жанрами являются прежде всего повесть и
новелла. Это заставляет ученых при определении рассказа обращаться к сопоставлению с названными жанрами. Однако результаты обескураживают: вместо полноценного определения жанра неминуемо получается констатация у рассказа наличных и отсутствующих признаков повести и новеллы.
Н.П.Утехин считает, что процесс дифференциации жанровых форм носит природный историко-литературный характер и в основе специализации жанров лежит предметно-тематический фактор, «воссоздание тех или иных сторон многообразной действительности». Логично было бы предположить, что именно невозможность «раскрытия процесса изменения характера» героя и акцент «на самом факте преобразования его»41 автор считает отличительным признаком рассказа при сопоставлении с повестью. Но ниже Утехин вводит некий гибридный жанр «повесть-рассказ», которому приписывается то, что по логике должно было характеризовать повесть: «изложение «предмета» во всей его непосредственности, во всей широте обстоятельств и их раскрытия, во всей своей наличности».42 «Принципиальная схема современного эпоса» 43 насчитывает четыре группы жанров: собственно эпические, традиционный эпос, художественно-документальные и лиро-эпические, повесть и рассказ включены в первую и последнюю.44 В перечне собственно эпических жанров новелла фигурирует в скобках как синоним рассказа, несмотря на историко-теоретический экскурс, посвященный ее собственным жанровым трансформациям.
40 Нестеренко А.А. Рассказ - повесть - роман. С. 94. 4|Утехин Н. П. Жанры эпической прозы. Л., 1982. С. 46.
42 Там же. С. 61.
43 Теоретическая проблема видится ему не в определенности понятийных границ, а в правильном выборе
критерия для исследования внутрижанрового деления. Критерий, по мнению Утехина, надо выводить из
«общего понятия о том или ином жанре». «В соответствие с этим повесть и рассказ подразделяются на типы
повествования в зависимости от того, что именно будет поставлено в них в центре изображения - или характер
личности, или состояние среды, или взаимоотношения между средой и личностью». Там же. С. 65.
44 Там же. С. 70.
Таким образом, специальные исследования большей частью не
разрешают проблему типологии жанров, а на своем примере обнажают ее причины, связанные с колебаниями жанровых признаков в процессе функционирования жанра. Кроме того, исследования, в которых за рассказом закрепляется определенное место в жанровой системе, т.е. фиксируют статичные отношения жанров, в контексте которых структура рассказа воспринимается в качестве производной и лишенной внутренней динамики развития. Так стремление объективно отразить в жанровой классификации современное состояние литературы разрешается весьма двусмысленным компромиссом. Инициатива ученых накладывается на процесс исторического изменения жанровых форм, порождая скрытый конфликт между историчностью их подхода в отношении генезиса жанров и волюнтаристским изменением трактовки жанровых понятий в контексте реально наличествующих типов произведений.
Рассказ не поддается описанию по аналогии с исторически устойчивыми единствами композиционной структуры и тематического своеобразия у повести и новеллы как традиционных для малой эпики жанров. Это приводит к нарушению стройности научной типологии и немалым сложностям, возникающим в повседневной практике при дифференциации живых явлений литературы. В связи с тем, что местоположение в ряду малых жанров и статус рассказа проблематизируется отсутствием в синхронии наглядно выраженных жанровых границ, возникает дилемма: отнести рассказ к позднейшим разновидностям или одного из традиционных жанров либо счесть его самостоятельным жанровым единством нового поколения. Решение видится в характерологическом сравнении других жанров с тем, что претендует называться рассказом, сравнении, нацеленном на необходимость выделить и объяснить само явление.
Такой путь избирает Н.Д. Тамарченко, который проводит сопоставительный анализ структур повести и рассказа, акцентируя типический
характер взаимосвязи того, что говорится в произведении, с тем,
как это говорится. Им выявлено, что отличительной чертой повести является множественность вариантов соотношения двух основных точек зрения: изображающей и изображенной (внешней и внутренней). Новелла и повесть видятся ученому «вполне сформировавшимися уже в европейской литературе XIII-XIV вв.»,45 они - «жанры канонические, а рассказ, как и роман, -неканонический жанр».4 В качестве структурных отличий рассказа от новеллы47 Тамарченко выдвигает следующие: ценностная «авторская уравновешенность» противоположных точек зрения, выраженная в таком сочетании кумулятивной и циклической схем, при котором новеллистический пуант в рассказе дополняется «финальным переосмыслением центрального события циклического сюжета».48 Взаимодействие архитепических сюжетных схем - циклической и кумулятивной - Тамарченко признает общей особенностью русского реалистического романа и рассказа. Делается вывод, что в процессе своего становления рассказ изначально был ориентирован на повесть и новеллу как определенного рода полюса своей внутренней структуры.49 Результатом подобного сопоставления является научно
Тамарченко Н.Д. Повесть.//Литературоведческие термины. Материалы к словарю. Коломна, 1997.С. 30.
46 Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. С. 47.
47 Специфика рассказа и новеллы определяется задачей « реализовать принцип бинарности в основных аспектах
художественного целого - в организации пространства-времени и сюжета и в субъектной структуре,
материализованной в композиционных формах речи. В то же время этот объем минимален в том смысле, что
указанный принцип везде реализуется в единственном варианте.» Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов
и жанров. Эпика. С. 58.
48 Там же. С. 62.
49 Таким образом, структура рассказа направлена на осмысление столкновения двух правд: личной и
надличной, но «в результате итоговый смысл рассказа <...> представляет собой открытую ситуацию
читательского выбора между "анекдотическим" истолкованием всего рассказанного как странного случая и
притчевым его восприятием как примера временного отступления от всеобщего закона и последующего
внутреннего слияния с ним. По-видимому, такая двойственность и незавершенность характеризует вообще
смысловую структуру рассказа как жанра». Там же. С. 72.
17
продуктивная с точки зрения ее дальнейшего использования и
углубления экспликация структурных отличий всех трех названных жанров.
В.И Тюпа также рассматривает рассказ в соотношении с другими жанрами малой эпики и романом, но для жанра, традиционно называемого «повесть», предпочитает использовать термин «аполог».50 Внимание ученого сосредоточено на роли притчевой и анекдотической традиций в «становлении этого «построманного» жанрового образования» (имеется в виду рассказ).51 У «Повестей Белкина» Тюпа наблюдает романоподобную52 «внутреннюю меру» (термин Тамарченко). «Она формируется наличием двух глубинных жанровых истоков<...>». Проблема взаимодействия двух пражанров подробно рассматривается ученым и на материале рассказов Чехова. В этом специальном исследовании автор обнаруживает возможность конвергенции разнонаправленных стратегий притчи и анекдота, когда взаимодополняющая в рамках канонической жанровой системы суть новеллы и аполога принимает характер преобразования принципов их взаимодействия в новое единство
Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001. С. 132. «Термин «повесть», на наш взгляд, крайне расплывчат и не способен в современном литературоведении обозначить ничего более определенного, кроме повествовательности данного текста». См. Тюпа о жанре аполога в сравнении с новеллой: «Специфически художественный дидактизм аполога состоит не столько в готовности автора поучать, сколько в готовности автора поучаться. Авторская позиция - позиция фундаменталього аксиологического убеждения (мудрости); авторская маска - маска судьи, а не свидетеля: «вертикальная» ценностная дистанция между повествователем и героем, кругозор которого изначально уже кругозора повествователя, вознесенного над участником референтного события». Новелла — малая эпическая форма, восходящая к коммуникативной стратегии анекдота и предполагающая релятивизацию картины мира <...>. Авторская маска <...> - маска фамильярности, предполагающая отсутствие ценностной дистанции между повествователем и героем, чьи кругозоры частично совпадают и частично разнятся». Там же.
51 Тюпа В.И. Новелла и аполог // Русская новелла. Проблемы теории и истории. С.-Пб., 1993. С. 13-25.
52 «Специфику малой эпической прозы относительно большой составляет тематизация события - поступка
(отсюда композиционная форма центростремительной наррации текста и соответствующий его объем), тогда
как жанрообразующая тематизация большой эпической формы -тематизация события-бытия (композиционная
форма центробежной стратегии повествования).»
53 «Перед нами поистине двуголосый в жанровом отношении текст, предполагающий возможность
одновременного прочтения как на языке анекдота, так и на языке притчи». Тюпа В.И. Аналитика
художественного. М., 2001. С. 133.
18
рассказа.54 Рассказ - «представляет собой развитие новеллистической
традиции - по пути ее «романизации», отхода от канонической жанровой формы и обретения принципиально новой «формы целого». Сама новелла как жанр при этом самоустраняется в конструктивном взаимодействии с иными жанровыми стратегиями: прежде всего с апологом (реже сагой) и в особенности с их «первофеноменами»: сказанием, притчей, анекдотом».55 Тюпа идет по пути дальнейшего прояснения «внутренней меры» рассказа, в чем-то переосмысливая итоги предшествующей работы.5 Термин «рассказ» получает определение «малой романной формой нарратива, генетически восходящей к жизнеописанию».57 Особенно ценным для нас является привнесенное Тюпой новое понимание неоднозначности итоговых смыслов рассказа как двоякой ориентации жанра среди коммуникативных стратегий. Это творческое взаимодействие противоположностей обретает в данной системе взглядов характер нового жанрового единства - рассказа. Открытая Тамарченко и Тюпой возможность рассказа совмещать жанровые принципы повести и новеллы, задает направление дальнейшего изучения жанра с целью прояснения структурных особенностей и жанровых границ рассказа.
Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. 55 Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001. С.133.
56В книге «Нарратология» дается развернутый анализ чеховского «Архиерея», в том числе одна глава посвящена его жанровой идентификации. Автор выделяет притчевое начало и анектотическое, но констатирует принципиальное различие выбранного текста с апологом и новеллой, в форме которых должны были бы реализоваться стратегии этих пра-жанров. В первом случае значимым различием является отсутствие в «Архиерее» ситуации выбора и императивной установки, «его текст чужд <...> риторике учительного, монологизированного слова». Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). М., 2001. С. 56.
57 Там же. С.57. См. далее: «Это экспликация некоего «кванта» личностного опыта, сконденсированного в субъекте самоопределения, то есть в ценностном центре экзистенциальной картины мира. Смысл данного произведения не в судьбе героя, и не в его жизненном выборе, и не в каузальности его наличия во внешнем бытии, но в его личности». Ученый приходит к выводу об общности коммуникативной стратегии рассказа и романа - жизнеописание.
По результатам беглого обзора литературы вопроса мы
должны заключить, что, несмотря на достижения отдельных исследователей, выработать единую позицию по вопросу статуса рассказа как жанра и объема самого понятия «рассказ» пока не удается. Потребность найти место новому жанру в имеющейся у теоретиков системе жанров нарушает устойчивость самой системы и, как следствие, инициирует перераспределение жанрового содержания традиционных понятий.
В связи с сопутствующими описанию жанра рассказа проблемами
жанровой типологии особую важность для нас приобретают методы исследования, позволяющие представить конкретный жанр в его системных отношениях с другими жанрами.
Г. Маркевич в книге «Основные проблемы науки о литературе» каталогизировал и дал свою оценку перспективности расхожим «принципам насыщения содержанием жанровых понятий».59 На наш взгляд, проблема
В.Н. Захаров в статье «К спорам о жанре» сформулировал ее так: «Эпические жанры не имеют единого принципа их выделения». Он не без основания считает, что количественный признак доказал свою малоэффективность. Отличие по «объему содержания» дает возможность различать малые средние и большие эпические формы, но не годиться из-за приблизительности критерия для дифференциации жанров. Захаров делает справедливое замечание о том, что все содержательные аспекты являются производными жанровой структуры как «типического целого художественного высказывания» (Бахтин). Однако призыв изучать все противоречивые «факторы, оказавшие влияние на формирования жанра» вкупе с исторической динамикой его форм и, разумеется, изменчивостью всей жанровой системы наряду с жанровыми определениями самих писателей и тут же структурные различия жанров по Бахтину - такой призыв, скорее усложняет проблему, чем гарантирует успешность ее решения. Захаров В.Н. К спорам о жанре. // Жанр и композиция литературного произведения. Межвуз. сб. - Петрозаводск, 1984. С 3-9.
59 Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. гл. Литературные роды и жанры. Далее С. 187-193. «трактуют как динамические структуры в границах литературного направления» - познавательная ценность признается автором;
«попытка вывести дефиницию жанра из его истории» возможна в случае «исторически ограниченных жанровых разновидностей», «ибо количество постоянных черт ничтожно»;
анализ наиболее совершенных и общепризнанных в жанровой отнесенности образцов - результат «суженное жанровое понятие». Для «непоместившихся» предусматривается либо создание новых разновидностей жанра либо причисление их к жанру «обширному и неоднородному» как рассказ по отношению к новелле;
20
жанровой типологии раскрывается в двух взаимосвязанных аспектах.
Первый аспект представляет собой методологический парадокс, сформулированный Гюнтером Мюллером, о взаимообратимости исходного пункта и выводов генологического исследования.60 Что следует признать первичным: теоретическое определение жанровой сущности или практическое выделение круга произведений, представительствующих за жанр? В этом отношении непреложно право исследователя на свободный выбор, при одном обязательном условии, что, раз отдав свое предпочтение одной стратегии поведения, нельзя прибегать к аргументации, выворачивающей данную логику. Примером может служить порочная практика уточнять специфику жанрового содержания рассказа следующим образом: анализы конкретных произведений, взятых в узких исторических рамках, обогащаются теоретическими выводами другого этапа развития литературы и на этой основе предлагается определение жанра рассказа.
Второй - это проведенное Ц. Тодоровым разделение жанров на исторические и теоретические.61 В зависимости от конкретных целей работы складывается картина реально представленных типов произведений в свете истории национальной литературы. Обозначения этих исторических типов произведений могут быть как традиционно жанровыми, так и смешанными с
«жанровые понятия, стоящие вне направлений» позволяют дифференцировать постоянные характеристики жанра от его случайных проявлений, прослеживать «изменяемость его отличительных черт». Может быть показательно для выявления особенностей литературных направлений или связи между ними, с опорой на историко-литературные исследования дает возможность наблюдать общую эволюцию литературы; систематизация внутриродовых разновидностей с жанровыми названиями — «произвольное регулирование приписываемых им значений» «без некоторых характерных для основного образца черт, но с присутствием черт другого образца».
60 См. об этом парадоксе: «Дилемма каждой истории литературного жанра основана на том, что мы не можем
решить, какие произведения к нему относятся, не зная, что является жанровой сущностью, а одновременно не
можем также знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение к данному
жанру.» Жанр литературный // Литературоведческие термины. Материалы к словарю. Коломна, 1999. С. 31.
61 Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1999. С. 16. «первые суть результат наблюдений над
реальной литературой, вторые - результат теоретической редукции»
21
родовыми терминами. В случае теоретической установки
исследователя им конструируется некая логизированная модель жанра. Как правило, она организуется по принципу сведения воедино всех существенных моментов целого и направлена на объяснение той уникальности, которая обеспечивает данному жанру его место в общей системе. Жанровое название здесь фигурирует в качестве постановки задачи: используя устоявшийся термин и стоящий за ним комплекс представлений, исследователь берется выявить имманентную структуру жанра.
Изменилось понимание самой категории «жанр», которое в качестве классификационного инструмента предполагало перечень жанровых признаков для разграничения произведений по внешним проявлением их структур. Однако такой узкопрагматичный подход к жанру был оправдан на материале до XVIII века. Группировки, возникающие на базе произведений неканонической эпохи, носят во многом условный, конвенциональный характер.62
В 20-ых годах прошлого века пришло понимание многомерной целостности категории жанра. Оно открыло путь конструктивному изучению жанровых механизмов как осуществляющих индивидуальное событие эстетического взаимодействия автора и читателя. Для научного познания значимость признаков и жанровых названий остается неизменной, потому что они помогают уловить и обозначить узловой момент творчества, на котором зиждется эстетический эффект, - оптимизацию соотношения между художественным заданием, как его постигает автор в интуиции, и способами его воплощения. Эта оптимизация осуществляется, в том числе, и в акте жанрового самоопределения. Другая сторона - со-творческое восприятие читателя, которому также присуще актуализировать в своих читательских ожиданиях и переосмыслении легкоузнаваемые жанровые закономерности.
Васильев A.3. Из истории категории «жанр» // Проблемы исторической поэтики: исследования и материалы. Межвуз. сб. Петрозаводск, 1990. С. 14-15.
22
Ценность жанровых критериев сильно варьируется от эпохи к
эпохе, но это касается большей частью понимания жанра как непосредственного носителя норм художественности. В подобных обстоятельствах открываются преимущества структурной модели, которая демонстрирует основной принцип действия жанрового феномена.
Еще Тынянов в общеизвестной статье «Литературный факт» настаивал на выделении основного принципа каждой жанровой конструкции, благодаря которому появляется новое «ощущение жанра». 4 Он утверждал невозможность «давать статическое определение жанра,65 которое бы покрывало все явления жанра», поскольку эволюционный процесс неотождествим с целенаправленным поступательным движением литературы, а представляет собой «ломаную линию», «скачок», «не развитие, а смещение» жанра. Сохранить идентичность нового жанра в синхронии при безграничном многообразии внешних черт позволяет узнаваемость самого конструктивного принципа, выраженного в соотношении оформляющего и оформляемого. Для диахронии жанра исторически рассмотренное постоянство последних само по себе не показательно, потому что каждый их этих факторов предоставляет слишком широкий выбор возможностей, в аспекте исторического единства форм это способствует выделению таких вторичных признаков, как «величина».
См. Каган M.C.: «История художественной культуры показывает, что в известных ситуациях отнесение к жанру играло крайне важную роль (напр., в эпоху классицизма или в советской культуре конца 40-ых - начала 50-ых гг.); в других случаях оно казалось совершенно формальным и никакого эстетического значения не имеющим (уже Вольтер признавал, что «все жанры хороши, кроме скучного»), а в наши дни мы сталкиваемся нередко с пренебрежительным отношением к жанровым различиям как некоему пережитку классицизма». Морфология искусства. Л., 1972. С. 412.
64 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. Здесь и далее С. 121- 133. «Вся суть новой формы в новом
принципе конструкции, в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных
- материала.»
65 Там же. С. 125.: «<...> ибо вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов,
в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при «статическом» рассмотрении».
На пути выявления сущности нового жанра определенность
может быть достигнута только с учетом воздействия устоявшихся традиций -как национальных, так и общелитературных. Традиции существуют в виде поля взаимного притяжения и отталкивания конкретных явлений. С исторической точки зрения своеобразие жанра, тоже результат его отношений с традицией. Доминирующим фактором выступает всегда насущная проблема, обуславливающая выживаемость и преемственность элементов традиции в рамках системы, уравновешивающей противоположности. Неадекватность прежних форм новой проблеме инициирует появление жанра, на который в свою очередь, как на новое основание, переносится груз традиции. По Тынянову, жанр предстает более связанным с общей диспозицией в системе конкретного периода, нежели прямо обусловленным переходящими признаками. Поэтому элементы традиции находятся в вечном переосмыслении и переоформлении.
В.И. Тюпа различает эпические жанры, основываясь на четырех типах несводимых друг к другу сюжетно-повествовательных высказываний: сказание, притча, анекдот, жизнеописание. Выбор одной из названных коммуникативных стратегий или способ их сочетания и являются показателями жанра.66 Продуктивность этого подхода видится в осознании мобильности формальных признаков жанра при постоянстве жанровой позиции в отношении предмета и ситуации высказывания.
Теоретическая модель жанра имеет определенную эпистемиологическую ценность, только в том случае, если она позволяет формализовать значимые
66 Основываясь на замечании Бахтина о существовании неких тематических и языковых «жанровых зародышах» «с еще не развившимся твердым композиционным костяком, так сказать, «первофеномены» жанров», В.И. Тюпа выделяет типы дописьмеыыых пражанров, которые стали моделями повествовательного высказывания. Они видятся автору глубинными принципами организации литерного дискурса, которые определяют не только структурные признаки произведения, но выбор одной из них оказывает существенное влияние на все стороны акта эстетической коммуникации. «Первофеномены», будучи воплощены в
24
признаки жанра способом, удобным для дальнейшего
сравнения с другими явлениями того же ряда. В свою очередь это делает ее пригодной для жанровой классификации художественных произведений. Отсюда вытекает главное условие построения нашей познавательной модели: опора на единые с уже описанными жанровыми структурами критерии смыслоразличения. Что в дальнейшем поможет определить существенные тенденции историко-литературных систем, представленных в многообразии жанровых структур, и обратиться к причинам, вызвавшим существенные сдвиги внутри самих жанровых структур.
Сопоставлять жанровые структуры, принадлежащие двум принципиально разным типам - каноническому и неканоническому - можно только имея достаточные основания как со стороны теоретической, так и практической. В теоретическом отношении эта задача стала реализуема после создания М.М. Бахтиным теории жанра как «трехмерного конструктивного целого» и проведенного им на базе этой теории сравнения канонического жанра эпопеи и
/го
неканоническим жанром романа. Практическим основанием служит необходимость самоопределения рассказа по отношению к жанрам, традиционно занимавшим эту нишу. Единственным (и неизбежном при этом подходе) ограничением69 будет строго теоретический характер описанных таким образом жанров, они имеют вид структурного инварианта,
«композиционно определенном целом», утрачивает связь со своим контекстом бытования и преобразуется в коммуникативную стратегию вторичного литературного жанра.
67 См. об этом у Леви-Стросса: «Структурные исследования не представляли бы особого интереса, если структуры нельзя было бы преобразовывать в модели, чьи формальные свойства можно сравнивать вне зависимости от составляющих ее элементов». Леви-Стросс К. Структурная антропология. С. 292-293. 68Главная ценность этого опыта заключается в создании на этой базе единой транс-исторической теории романа. Она учитывает специфическую пластичность этой жанровой формы, дает представление о его потенциале и объясняет способы воздействия романа на общий ход литературного развития. Кроме того, была успешно апробирована методика сопоставления по трем основополагающим аспектам жанрового целого. 69Оно вызвано необходимостью говорить «на языке дистанцированного слова и интеллектуальной реконструкции». Женетт Ж. Структурализм и литературная критика. Фигуры. В 2т. T.l. М., 1998. С. 172.
25
абстрагирующего и объединяющего признаки
конкретных представителей жанра. Теоретический жанр не отражает многообразия представленных в живом литературном процессе разновидностей, обусловленных спецификой литературного направления или социально актуальной проблематикой. При этом ощутимое расхождение между
обиходными и научными дефинициями жанра неизбежно. (Такой путь выбирает Н.Д. Тамарченко, проводящий разделение по структурным признакам в свете ближайшей традиции. Он противопоставляет канонические жанры новеллы и повести неканоническому рассказу и сравнивает их, руководствуясь примером Бахтина.)
Определить наиболее существенные черты жанра как «конструктивного целого» значит дать объяснение феномену появления нового жанра. Исследование, претендующее на полноту, предусматривает три подхода к жанровой теории, на что было указано Ю.В. Шатиным.71 В нормативном аспекте должны быть освещены значимые уровни, системные связи и допустимые вариации структурных признаков, т.е. то, что дает представление о морфологии жанра, ее принципах и перспективных возможностях. Генетический аспект жанровой теории раскрывает действие механизмов литературной каузальности и саморефлексии, играющих определяющую роль в
формировании основополагающих жанровых принципов. Не менее важен последний -конвенциональный аспект, который рассматривает семантический ореол жанра. То как в определенную эпоху понимается и принимается
70 Леви-Стросс К.: Структурная антропология. М., 2001. С.290-291. «Действительно, осознанные модели (как их обычно называют, «нормы») являются самыми бедными (из всех возможных), поскольку в их функции входит обоснование верований и обычаев, а не объяснение их основ. <...> культурные нормы нельзя автоматически считать структурами. Это скорее, важные сигналы, помогающие их выявлению <...>» Леви-Стросс К. Структурная антропология. С. 83.
7|Шатин Ю.В. Жанрообразовательные процессы и художественная целостность текста в русской литературе XIX века: Эпос. Лирика: Дис. ... д-ра. филол. наук. -Новосибирск, 1992. С 14-20.
72 Как замечает сам автор, содержание этого аспекта близко тому, что Бахтин обобщил в понятии «памяти жанра».
26
читателем целевая установка жанра,73 опосредованно влияет на
направление эволюционных процессов внутри самой структуры. Предполагается, что любой жанр должен быть рассмотрен и описан наукой с этих трех позиций. Очевидно, в отдельно взятом исследовании может делаться упор на какой-то один из трех аспектов, но не без учета особенностей, выявленных у жанра при другом подходе. Только когда закономерности всех трех уровней описания скорректированы, имеет смысл делать общие выводы о способе бытования данного жанра в литературном пространстве. Однако мы в силу глобальности вопроса ограничиваемся поиском тех структурных оснований, которые способствовали бы построению некой познавательной модели, затрагивая генетический и конвенциональный аспекты лишь по необходимости. Предмет нашего исследования, вынесенный в заглавие работы, вынуждает нас сосредоточиться на нормативном уровне описания жанровой структуры.
Таким образом, проблема выявления собственной структуры рассказа раскладывается на обнаружение его значимых структурных отличий, их причин, а так же формулирование имманентного рассказу художественного задания, если под последним иметь в виду специфический способ жанра конструировать реальность. Заметим, что оба пункта подразумевают сопоставительный анализ структурных глобальных принципов у двух типов жанров. После чего становится возможным объединение структурных свойств рассказа и его жанрообразующего принципа во имя создания цельной познавательной модели.
С исторической точки зрения, рассказ на русской почве имеет свою традицию, складывавшуюся на базе жанра повести под актуальным в середине XIX века влиянием сценки и очерка, поэтому закономерность его перерастания
Данный контекст в виде редкого исключения позволяет не настаивать на строгом разграничении «коммуникативной стратегии» и «художественного задания». Скорее, нужно говорить о широко понимаемой прагматике жанра.
27
в самостоятельный жанр оспорена быть не может. «Как разновидность
повести рассказ существовал и раньше (у Марлинского, Погодина, Одоевского, Пушкина, Гоголя), но он долго не осмыслялся в качестве самостоятельного жанра, потому что еще не вполне определились его внутренние границы, не обозначилось сколько-нибудь четко своеобразие его поэтической структуры. <...>Едва ли будет ошибкой сказать, что именно Тургенев положил конец представлению о рассказе, как низшем виде повести и утвердил новый взгляд на него, как на вполне самостоятельный жанр». Относительно времени выхода рассказа на литературную арену в качестве опознаваемой жанровой единицы мнения расходятся. «Повести Белкина» Пушкина и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, сколь бы серьезное влияние на формирующийся жанр они ни оказали, не столь показательны, потому что переживаются современниками как эпатажное обращение с жанровым каноном. По оценке исследователей: «Термин «рассказ» входит в употребление в Германии и в России приблизительно в одно время - последнюю треть XIX века» .
Поскольку речь идет о теоретической модели, наше исследование не касается условий бытования рассказа в социально-культурном контексте эпохи. Формирование рассказа рассматривалось в динамике взаимодействия между отдельными жанрами и с учетом перемен, идущих внутри каждого жанра, на базе анализа как классических, так и малоизученных образцов каждого жанра русской прозы XIX-XX вв. Проверяемая нами гипотеза состоит в том, что рассказ обретает свое лицо в качестве неканонического жанра после того, как в его структуре объективируется собственная жанровая стратегия через отношение к жанровым принципам канонических форм малой эпики. Руководствуясь в процессе моделирования инварианта рассказа тем, насколько показательной для жанра является структурная организация того или иного произведения, мы сознательно отходим от точки зрения, ориентированной на историческую последовательность изучения жанра. Вот почему произведения, значимые для описания исторических стадий формирования рассказа, мы
28
вынуждены оставить за пределами своего исследования. О наличии
своеобразной и узнаваемой структуры жанра с уверенностью можно говорить, начиная с серьезных (не юмористических) произведений Чехова. Однако сохраняется возможность обнаружить явные прототипы такой структуры в произведениях Лескова, Толстого и Достоевского, Тургенева. Выбирая образцы из столь обширного и малоизученного поля, каким является русский рассказ, мы руководствовались - при неизбежной доле субъективизма - соображениями художественной ценности произведений.
Целью нашей работы является поиск конструктивных особенностей рассказа и его места в системе жанров малой эпики. Определить инвариант данного жанра - значит показать, какие аспекты внутриструктурных отношений позволяют выделять рассказ в качестве отдельного жанра.
На наш взгляд, результатом исследования должна явиться теоретическая модель рассказа, которая будет соотносима с любым реальным произведением этого жанра в качестве его инварианта. Мы рассчитываем прояснить, какие именно взаимоотношения между каноническими и неканоническими жанрами стали для рассказа ключевыми и отразились в его структуре. Далее очевиден переход к вопросу о том, каким образом данные принципы претворяются в жизнедействующую структуру, как выявляется системный механизм, воплощающий стратегию рассказа как неканонического жанра в литературном пространстве. Для этого нам предстоит определить основные функциональные элементы этого жанра и характерные средства их выражения. При этом особую значимость приобретают факторы, динамизирующие системные отношения элементов, они и будут положены нами в основу внутрижанрового деления рассказа.
Вышеизложенными задачами обусловлено композиционное построение диссертации. Работа состоит из трех глав, введения и заключения. В первой главе мы рассматриваем, как в Новое время в малой эпике соотносятся два типа жанровых структур: канонический и неканонический. Осознание
29
жанрообразовательных предпосылок позволяет обозначить
«конструктивный принцип» рассказа, выделяющий его в кругу малых жанров. Вторая глава освещает проблему внутриструктурных отношений рассказа, которые являются специфической чертой нового жанра на фоне деканонизированных жанров новеллы и повести. Таким образом, в третьей главе становится возможным дать развернутый анализ жанра рассказа как «трехмерного конструктивного целого» (Бахтин), выявленные закономерности обобщаются в виде инвариантной структуры данного жанра. Далее на основе сопоставления того, какая из ситуаций ослабления позиций жанрового авторства опосредуется в структуре рассказа и типичного для рассказа способа ее преодоления в этой же главе выводятся три варианта жанровой стратегии рассказа.
Канонические жанры малой эпики. «Эпоха жанровой модальности»: процесс деканонизации и кризис «вненаходимости»
До появления риторической рефлексии говорить об институте авторства с других позиций, нежели своеобразие стилистической манеры речевого воплощения, вряд ли имеет смысл. Принципы традиционалистской поэтики открыли перспективы различения субъектов речевой деятельности, но одновременно и установили внутренние пределы для риторического события их взаимодействия: «Рефлексии предоставлена любая возможная свобода внутри события, художник может рефлексировать и над самим каноном, но только как внутренне причастный ему субъект, а не как сторонний наблюдатель».74
На складывание авторской позиции «вненаходимости», о которой как главном условии эстетической формы писал Бахтин, повлияла жанровая установка традиционалистской поэтики, допускающая в рамках канона вовлечение и подчинение своим конвенциям других «речевых жанров», используемых в качестве элементов собственного дискурса. Канон литературного жанра как «заданный порождающий принцип»7 определял сверхличностную природу этого авторитетного дискурса, с которым идентифицировался автор-творец и его оценка изображенной действительности. Готовые формы жанрового мышления в конечном счете предрекли автору стать своей функцией. Иными словами, в ситуации заданного предмета (готовый герой) и готовых моделей его «завершения» (построения образа мира в сюжете) инстанции субъекта художественного высказывания и генерального субъекта речи различаются лишь теоретически по роли в организации целого произведения. Аукториальный повествователь здесь пока еще очень близок авторской позиции вненаходимости.
До наступления процесса деканонизации жанров (сер. XVIII в.) и распространения романного влияния на все поле литературного творчества отношения автора и героя регламентируются жанровым каноном. Автор-творец как субъект художественного высказывания целиком вписывался в жанровую конвенцию о субъекте письма. «Новелла же и повесть предстают вполне сформировавшимися уже в европейской литературе XIII - XIV вв».
Традиционно повесть и новелла ориентированы на противоположные художественные языки. В повести осуществляется оценка правильности этического выбора героя из готовых возможностей в контексте «непреложной необходимости и неизбежной судьбы». Новелла использует композиционный прием «обрамления» для оценки со стороны «третьего» (стороннего наблюдателя) успешности применения инициативы героем в его жизненных обстоятельствах. Она утверждает «парадоксальность существования и торжество жизненной стихии». На русской почве уже в 1832 году новелла в ее западном виде была противопоставлена Н. Надеждимым исконно русской повести.
Наследуя притчевой традиции, повесть организует представления своего читателя о мире через « .. .Соотнесение жизненной позиции героя не с вольным жизнесложением, принципиально незавершимым и многообразным (как в новелле), но с унитарным, внутренне завершенным и совершенным миропорядком». Однако, для того, чтобы стать законченной история повести должна описать круг, продемонстрировать нарушение и восстановление мирового порядка на примере судьбы героя. « ... жизненный путь героя в этом жанре - путь не «ухода», а «возвращения», не новеллистический путь эмансипации личности, но идентификации ее с отведенным ей местом или ролью в миропорядке; путь совпадения существования с сущностью, а не новеллистического разрыва между ними». В предметном плане изображения повесть ориентируется на общие законы жизни, воплощенные в судьбе героя с помощью циклической сюжетной схемы, а для новеллы характерно погружать героя в парадоксальность и многообразие жизненной стихии, открывающую в категории Случая бесконечные возможности для применения героем творческой инициативы. Поступок героя, составляющий центральное событие, в повести носит характер этического выбора, всегда актуального в рамках параболической картины мира. Поскольку оценке подлежит именно правота занятой героем позиции, это реализуется в серии испытаний правды героя, типичность зеркального построения событий отражает двуполярность мира повести. 2
Направленность новеллы в предметной действительности принципиально отличается от повести. «Новеллы чаще построены для открытия нового в известном, а не для обострения старых, традиционных конфликтов на новом бытовом материале». Из этого следует, что повесть актуализирует категорию судьбы и в этом контексте испытывает героя, оценивает его выбор в связи с определенными последствиями, в то время как творческая инициативность героя для своей реализации нуждается в другом. В этом смысле Берковский говорит: «В классической новелле человек овладевает случаем». Новелле свойственно организовывать сюжетное единство в соответствие с кумулятивной схемой, позволяющей перенести акцент со спорной правоты героя на значимость в контексте современности изображенной индивидуальности характера, поступка или ситуации. Логика динамически разворачивающихся микрособытий опрокидывается в новеллистическом пуанте, вскрывая другой тип их взаимосвязи. М.Л. Гаспаров, производя историческую реконструкцию сюжетов, выявляет, что интерес слушателя в сюжете новеллистического типа был сосредоточен на способе, «которым герой достигает своей цели» - хитрости или шутке - эта специфика закрепилась в характере кульминационного момента новеллы. «Сфера новеллы эпохи Возрождения - это необъятная область открытых возможностей, где человек сам борется за свое счастье, богатство, любовь, проявляя при этом всю присущую ему изобретательность, смелость, врожденный ум. ... Сюжетная неожиданность новеллы, ее развязка демонстрируют победу или поражение героя в обстоятельствах, где стихийно сталкиваются противоположные индивидуальные интересы, стремления, принципы.».
Неканоничность - ключевой аспект жанрового единства и жанровой самостоятельности рассказа
Историческая модификация жанровой системы состоит в том, что изменения функции одних жанров отражается на внутренней структуре других, а появление нового жанра может изменить условия бытования и явиться поводом перераспределения характеристик у смежных жанров. Построение теоретической модели жанра не может игнорировать существенные моменты жанровой истории, определившие способ функционирования данного жанра в литературном контексте. Ведь неслучайно появление, а точнее укоренение рассказа в малой эпике с середины XIX века сопровождалось процессами перестройки всех жанровых ориентиров.
Рассказ, чтобы занять достойное место, должен содержать в себе потенциал не задействованных другими жанрами образов и оценок действительности. Свой индивидуальный аспект видения обеспечивает жанру его самостоятельность и исторические перспективы. Структуры смежных жанров, несмотря на серьезные изменения, ориентированы на уже состоявшиеся принципы освоения реальности. Рассказ, с одной стороны, уже давно доказал свою «рентабельность» в эстетическом освоении действительности: мы располагаем более чем полуторавековой практикой сосуществования рассказов наравне с остальными жанрами и достаточным количеством общепризнанных шедевров, вошедших в историю литературы под этим жанровым определением. А с другой стороны, попытки дать удовлетворительное объяснение специфике его предмета художественного видения, способа выражения авторской позиции были показательны лишь в том отношении, что теперь можно говорить о неуловимой сущности этого жанра.
На ведущую роль в жанровой характеристике рассказа обычно выдвигается отсутствие четкой структурной организации. 3 Поэтому ученые идут по пути анализа не собственно жанра, а какой-либо структурной закономерности, прослеживаемой на явлениях, которые они лишь условно подводят под один жанр. Так, например, делает Петровский, когда рассматривает повествовательную структуру, генетически возводимую к новелле, но переосмысляющую ее канон в своем ключе.
Само понятие неканоничности применительно к рассказу возникает как результат поисков его отличительных черт от смежных жанров. Черты неканонической художественности не могут быть усвоены каноническими в своей основе жанрами малой эпики. Это значит, что причины, вызвавшие жанровую модификацию, например, у повести и новеллы стимулировали появление еще одного жанра и должны обнаруживаться в жанровой структуре рассказа. Явление, названное кризисом авторства, непосредственно связано с трудностями нахождения субъектом художественного высказывания своей позиции вненаходимости по отношению к действительности, требующей завершения, на что указывает Бахтин в работе «Автор и герой в эстетической деятельности». Среди ученых есть мнение, что в малой эпике этот процесс привел к замещению распавшихся жестких жанровых структур более свободными новыми формами, вроде рассказа. Однако следует обратить особое внимание на то, что рассказ появляется именно в качестве неканонической оппозиции другим жанрам малой эпики. Общее свойство жанровых структур в эту эпоху то, что они строятся как отношение между жанрами. Меняется актуальный речевой контекст, формирующий эстетический эффект коммуникативного события: акт рассказывания перестает играть служебную роль формального временного организатора при воплощении надындивидуальных моделей бытия. Устойчивость позиции авторской «вненаходимости» и вытекающая из нее успешность «завершения» таких пост-канонических жанров, как повесть и новелла, определяется не только по отношению к истории, но и самому способу рассказывания. Общность и различие черт двух типов жанров малой эпики могут быть продиктованы различием способа преодоления кризиса авторства.
Черты неканонического жанра в его противопоставлении каноническому благодаря исследованиям Бахтина были выявлены и зафиксированы.116 Три признака характеризуют неканонический жанр: а) жанровая модальность; б) внутренняя мера как механизм сохранения направления собственной изменчивости (видоизменение и соотношение полярных художественных языков на всех трех уровнях);117 в) стилистическая трехмерность (образы жанров - исторические жанры становятся художественными языками разных типов сознания).
Неканоничность рассказа проявляется в отсутствии изначальной определенности жанра в том, что касается способа согласования его предметной направленности с формально-композиционным строением. Здесь нарушается логическая естественность перехода от того, что говорится, к тому, как говориться, потому что оба фактора и их взаимообусловленность не берутся «готовыми», как в канонических жанрах, а конструируются каждый раз заново. Он не ориентирован на какой-либо исторически данный образец либо закон, предписывающий определенную целевую установку и набор допустимых средств на каждом из трех уровней: функциональном, тематическом и формальном. Как следует из наблюдений ученых, рассказ способен максимально приблизиться к одному из смежных с ним жанров повести и новеллы. и
Теоретическая проблема композиционных форм
Опираясь на теорию художественного высказывания Бахтина, мы можем уточнить соотношение архитектонических задач с композиционными формами разного уровня в современных жанровых формах. Возможно, что появится необходимость введения дополнительного понятия для того, чтобы избежать смешения функций на этих композиционных уровнях, но понятие будет носить чисто рабочий характер. Способ, которым жанр включает в свое структурное единство знаки других жанров, связан с целью подобного включения и демонстрирует в каждом случае свой принцип строения композиционных функций. Стремясь показать «конструктивный принцип» рассказа как организующий внутреннюю динамику его структуры, мы обязаны учесть исторические изменения, происшедшие с жанром в его отношениях с субъектом эстетической деятельности.
Предполагаем, что изучение данной проблемы в ее теоретической составляющей поможет решить, каким образом рассказу удается по-новому переосмыслить в своей структуре черты и стратегии других жанров, т.е. поместить их в зону «контакта и дистанции». Далее нам предстоит доказать, что данный механизм в контексте малой эпики присущ исключительно рассказу и поэтому может служить его отличительным структурным признаком.
М.М Бахтин проводит ряд значимых для нас в дальнейшем разграничений в том, что касается теории художественного высказывания и соответственно роли жанровой составляющей в произведении. Он исходит из существования устойчивых типов высказывания в самом широком смысле: «речевые жанры, то есть все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого».139 Литературные жанры с этой точки зрения представляются образованиями, возникшими уже на базе следующего над бытовым уровне культурного общения (в том числе письменном), поэтому ученый отмечает «существенное различие между первичными (простыми) и вторичными (сложными, идеологическими) речевыми жанрами». Первичные речевые жанры служат исторической основой для формирования литературных жанров и в то же время могут являться элементами воспроизводимыми в произведении - и там и там утрачивается их функциональная связь с реальным жизненным контекстом.140 При этом, каким бы ни был жанр конкретного высказывания - первичным или вторичным, - он всегда «определяется предметом, целью и ситуацией высказывания».
Индивидуальное высказывание (допустим, произведение) рассматривается как носитель экспрессии своего автора, жанр же есть типическая форма и поэтому принципиально «безличен».14 Художественное произведение как высказывание существует в среде крайне запутанных взаимоотношений между собственной эмоционально-смысловой нагрузкой и отпечатками смыслов чужих высказываний, преднаходимыми автором в выбираемом слове и жанре. Когда высказывание сохраняет свою чуждость в рамках нового сверхединства произведения, оно берет на себя двойную нагрузку.143 Из трех типов отношений, включающих отношения между объектами, между субъектом и объектом и отношения между субъектами, которые ученый понимает как диалогические, не все связи явлений (физические, этические, смысловые) могут быть осмыслены лишь в одном ключе, а готовы переноситься благодаря «овеществляющему» либо «персонифицирующему» восприятию.144 Например, Бахтин допускает субъектно-субъектные отношения между стилями и, обсуждая проблему понимания и оценки высказывания, пишет о «ложной тенденции к сведению всего к одному сознанию, к растворению в нем чужого (понимаемого) сознания». Разумеется, что установка воспринимающего сознания не должна быть произвольной и противоречить природе явлений. Продолжая мысль Бахтина: и в механизме литературного самосознания заложено, что жанр обладает возможностью строить определенным, ему свойственным образом отношения с другими типическими формами высказывания.14 Жанр не только оценивается с точки зрения «повторимых элементов и неповторимого целого»147 отлитого в нем высказывания, он активен в оценке этих же возможностей своих предшествующих форм или первичных жанров и таким образом входит с ними в диалогические отношения. Но, что естественно, способы жанровой рефлексии более устойчивы - типичны как имманентное свойство типической формы высказывания - по сравнению с всегда индивидуальным высказыванием.
Следующий уровень рассуждения ученого отражает то, что отличает литературный дискурс от высказываний в рамках первичных речевых жанров. Литературный жанр обеспечивает высказыванию «принципиальные преимущества вненаходимости». Это понятие появляется в науке не впервые, известен родственный ему термин Гете, переводимый как «точка эстетической выгоды». Имеется в виду специфическая позиция, которую занимает субъект эстетической рефлексии, автор-творец, по отношению к герою и его реальности. Вот как формулирует это Бахтин: «вненаходимость (но не индифференцизм) позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие».148 Очень важным моментом эстетического оформления является «изоляция или отрешение», эта категория «относится не к материалу, не к произведению как к вещи, а к его значению, к содержанию, которое освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия».149 Жанры в этой связи определены у Бахтина как предметно-смысловые формы целого, осуществляемые посредством композиционных связей.
Бахтин так формулирует ситуацию встречи автора и читателя, осуществляющуюся благодаря посреднической роли произведения: «Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов».15 Для описания этого события существенными моментами являются эстетическая дистанция, на которой находится автор и читатель по отношению к изображаемой действительности героя произведения, и телеологический характер структуры произведения, воплощающей в себе ценностную реакцию автора на целое героя. Автор участвует в реальном диалоге тем, что «создает единое и целое речевое произведение (высказывание)».
Концепты героя и картины мира. Сюжетная организация. Чехов «Архиерей», «Студент»
Кумулятивная и циклическая сюжетные схемы накладываются друг на друга и переосмысляются уже в новом единстве. Рассказ демонстрирует обратимость их характерологических черт: кумулятивный вектор замыкается в цикл, восстановление порядка открывается как мнимость всех различий и контрастов. Универсальная согласованность такого типа сюжетной структуры зиждется на многоаспектном соотношении центра с периферией.
В событии соединяются черты пуанта-катастрофы: меняется способ видеть ситуацию, точка зрения - и намечается (но не реализуется) преодоление границы противопоставленных друг другу в ценностном плане хронотопов. Однако событие не лежит на кумулятивной прямой и не является следствием движения по ней героя. Нагнетение и нанизывание микро-событий не приводит к качественному перелому, а постулирует вечное возвращение, а точнее даже воспроизведение изначальной ситуации. Естественный цикл реально-жизненных усилий героя всегда равноудален от той кульминационной в его самоопределении точки, которая, освещая его судьбу, не имеет непосредственной связи с событиями его обыденной жизни. Интуитивное и\или интеллектуальное возвышение героя внешне не подчинено логике разворачивающихся событий (отмеченных интригой). Сюжет оформляет его как мгновенный скачок в другую бытийную плоскость. Для героя объективируется принципы связующие различные моменты его саморефлексии с прозреваемой им ценностной осью мироздания. Присутствие такой ценностной координаты не изначальная данность, а глубоко личное открытие героя, поэтому облик мира зависит от его индивидуальных бытийных устремлений. Событие временно объединяет два хронотопа, чем утверждает имманентную человеку возможность актуализировать вневременные связи с миром, составляющие содержание его жизни. Мотивная структура рассказа ориентирована на взаимоосвещающее единство возможных трактовок основного события. С помощью нее уравновешиваются две системы ценностей и норм, будучи переосмыслены как закон взаимодействия ценностного ядра жизни и повседневной необходимости. Притом, что ценностно организующим становится постоянство их соотношения, - в этом же выражается эпическая полнота.
Нет изображения исторической действительности в становлении, для героя извне определен только набор обстоятельств его личной жизни, который имеет отпечаток конкретного исторического момента. Герой -частный человек, не типичный и не избранный, а одна индивидуальность из единого человечества. Он может подняться до уровня рефлексии над ценностями собственной жизни, что в канонических жанрах было прерогативой повествователя. Индивидуальное познавательно-этическое усилие героя направлено очевидным образом не столько на конкретные жизненные цели, как в новелле, сколько на обретение цельного представления о себе в едином контексте бытия, что, естественно, в какой-то мере накладывает отпечаток на социально-бытовую сторону его жизни. Ощущение причастности героя к «стихийной общности всех людей» рождается из психологического единства ситуации поиска себя в мире. Отсюда вытекает важность эмпатии, но крайне субъективный характер события в свою очередь диктует принцип прерывности читательского контакта с сознанием Другого.
Сюжетная ситуация рассказа представляет собой становление образа мира в индивидуальном сознании. Фокусировка на одном событии вне связи с историческим движением времени в окружающей действительности не исключает обнаружения общечеловеческих смыслов и социально-исторических масштабов. План всеобщего составляют миросозерцательные концепты, среди которых преднаходит себя герой. По мере освоения их героем выявляется релятивизм представленных моделей восприятия действительности и задаваемых ими способов самореализации -переживаемая динамика познания мира. Интрига выводит на сцену ограничения и условия бытующих образов.
Ядро сюжетной ситуации составляет самоопределение героя в кругу своих представлений о мире, его интуиция или воля оказываются способны спровоцировать сдвиг этих границ как непредсказуемое расширение или обновление ценностного пространства. Самоопределение героя происходит не в заданной картине мира, а по отношению к социально обусловленной интерпретации бытия, дистанцируется от собственных представлений (доминантному в его сознании образу мира). Внешняя точка зрения на еще актуальные события собственной жизни обретается героем спонтанно в результате духовного контакта-диалога с внешним миром. Рассказ в жанровых вариантах обращается к специфике условий, дающих толчок подобному интуитивному возвышению. Герой задерживается в этом состоянии ровно настолько, чтобы идентифицировать свою жизнь с определенными ценностями, которые ложатся в основу его видения мира.
Вслед за Ю.М. Лотманом в науке принято определять событие как «перемещение персонажа через границу семантического поля». Значит, две пространственно-временные сферы со своими ценностными центрами пересекутся в основном событии.
