Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Историография творчества Дэвида Хокни 11
Глава II. Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства 30
Глава III. Теоретические проблемы современного фигуративного искусства 55
Глава IV. Творчество Дэвида Хокни начала 1960-х годов
1. Искусство позднего модернизма и британский поп-арт 80
2. Творчество Дэвида Хокни 1960-1961 годов 87
3. Дэвид Хокни и английская художественная жизнь 1960-х годов 100
4. Проблема стиля в творчестве Дэвида Хокни 1962-1963 годов 111
Глава V. Калифорнийские работы Дэвида Хокни середины 1960-х годов и американское искусство 130
Глава VI. Творчество Дэвида Хокни конца 1960-х - 1970-х годов и «эстетика неоконсерватизма»
1. Творчество Дэвида Хокни и «эстетика неоконсерватизма» 167
2. Дэвид Хокни и концептуальное искусство 189
3. «Школа Лондона» 195
4. Натуралистский стиль Дэвида Хокни 1970-х годов и фотография 205
5. Творчество Дэвида Хокни конца 1970-х годов 214
Глава VII. Творчество Дэвида Хокни 1980-1990-х годов
1. Искусство Дэвида Хокни 1980-1990-х годов 226
2. Литературно-теоретические работы Дэвида Хокни 1980-1990-х годов 243
Заключение 256
Список использованной литературы 263
- Историография творчества Дэвида Хокни
- Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства
- Теоретические проблемы современного фигуративного искусства
- Искусство позднего модернизма и британский поп-арт
Введение к работе
Целью данной работы является рассмотрение проблем современного фигуративного искусства на примере еще не изученного в российской науке феномена — творчества Дэвида Хокни — крупнейшего представителя современного искусства и возможно самого известного и успешного британского художника XX века.
Предметом исследования являются живописные произведения Хокни 1960— 2000 годов.
В нашу задачу входит изучение основных проблем фигуративного искусства Хокни этого периода, в частности воздействия на него абстрактного искусства и фотографии; соотношения формального, «художественного» и семантического, «концептуального» компонентов как в самом творческом процессе, так и в восприятии зрителем работ художника; интерпретации, данной Хокни европейской фигуративной традиции; примитивистских тенденций в его творчестве; отношения художника к «традиции новизны» и другим традициям авангарда.
Отсутствие литературы о Хокни на русском языке, а также большие пробелы в сравнительно недолгой истории изучения творчества художника за рубежом, позволяют российскому исследователю не только ввести в отечественный научный оборот новые фактические сведения, но и перейти к постановке и рассмотрению ряда проблем не получивших достаточного внимания со стороны западных исследователей.
Исследование мировоззренческих предпосылок творчества Хокни, его связи с главными интеллектуальными движениями своего времени; рассмотрение влияния, которое оказали на творчество художника глобальные культурные изменения в западном обществе послевоенного периода, способствуют преодолению существенных недостатков позитивистского в своей основе метода М. Ливингстоуна, нашедшего свое отражение в монографиях, посвященных творчеству Дэвида Хокни и Рональда Китая, а также работ
других западных исследователей данной проблематики. В этой связи представляется перспективным рассмотрение ряда социологических проблем, связанных, в частности, с выяснением того, какой тип карьеры избрал для себя художник, которого называют английским Энди Уорхолом; какую роль сыграла эстетика Питера Фаллера в формировании особого климата в художественном мире Лондона 1970-х годов, частью которого стало творчество Хокни; в чем заключается причина феноменальной популярности Хокни; каким образом отразилась на его творческом развитии смена культурной среды после переезда художника в Лос-Анджелес в 1964 году.
Методологические принципы исследования вырабатывались исходя из самой специфики изучаемого материала, требующей широкого применения исторического и социологического методов при рассмотрении целого круга уже отмечавшихся нами ранее проблем: идеологической окраски творчества Хокни, связанной с возможностью его истолкования в качестве рекламы (или критики) Америки и американского образа жизни; общественного резонанса, который получила откровенная трактовка художником темы гомосексуальности; механизмов, способствовавших широкой и ранней известности Хокни, а также коммерческому успеху его работ.
В XX веке стираются границы между искусством и другими областями культуры. Этот процесс отразился и на характере творчества Хокни, в котором идеи и намерения художника играют не меньшую роль, чем законченные произведения. Концептуальная основа творчества Хокни предполагает включение в методологию исследования элементов культурологического метода.
Однако любые обобщения культурологического, исторического или иного плана основываются в нашей работе на детальном и развернутом анализе как «внешних» сторон художественной жизни, так и чисто художественных компонентов творческого процесса. Последнее предполагает использование всего арсенала средств традиционного искусствоведческого метода.
Большое влияние на формирование методологии данной диссертации оказали работы Теодора Адорно («Эстетическая теория», «Диалектика Просвещения»). Актуальность эстетики Адорно, на наш взгляд, определяется прежде всего тем, что она более не рассматривает социальные или культурологические аспекты произведения искусства в качестве «внешних» или второстепенных. Адорно устанавливает зависимость между «глубинными» слоями произведения искусства, которые в традиционном искусствознании ассоциируются с понятием «форма» и историческим развитием общества: «Нерешенные антагонистические противоречия реальности вновь проявляются в произведении искусства как внутренние проблемы их формы»1. Критика формализма - один из лейтмотивов «Эстетической теории» Адорно, определивший ее канонический статус в рамках современной социологически ориентированной искусствоведческой науки: «Имманентный анализ, бывший некогда оружием художественного опыта в борьбе с обывательскими представлениями об искусстве, используется как ложно понимаемый лозунг, позволяющий оторвать абсолютизированное искусство от общественного сознания»2.
Эстетика Адорно, его концепция китча и массовой культуры (культуриндустрии) рассматривается в нашей работе в главе II «Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства». В терминах эстетики Адорно в главе IV нами интерпретируется проблема стиля в творчестве Хокни начала 60-х годов.
Важную роль в выработке методологии данной работы сыграли работы крупнейших историков и теоретиков современного искусства Р. Краусс, И.-А. Буа, Ф. Фраскины, П. Вуды, Ч. Харрисона, Д. Харриса.
Историография творчества Дэвида Хокни
Основные проблемы интерпретации творчества Хокни связаны с необходимостью выработки критической позиции по отношению к магическому воздействию «субъективности» художника, гипнозу его оценок и вкусов. Выступив в роли главного интерпретатора и популяризатора своего искусства1, Хокни предопределил тенденциозный характер большинства посвященных ему исследований. Литература о Хокни концентрируется преимущественно на более близких художнику технических, «формальных» проблемах и пересказе его неординарной биографии. Говорить о «сверхзадачах» искусства Хокни следует, обращаясь непосредственно к его произведениям, заключая в скобки многие высказывания их автора. Являясь одной из самых оригинальных версий художественного постмодерна, искусство Хокни продолжает испытывать дефицит «интеллектуальных инвестиций», способных открыть новые уровни в его интерпретации.
В 1976 году была опубликована первая часть автобиографии Хокни «David Hockney by David Hockney»2 («Дэвид Хокни по Дэвиду Хокни»). Вышедшее под редакцией друга художника, поэта Никоса Стангоса издание представляет собой литературную версию его бесед с Хокни летом 1976 года, продолжительность аудиозаписи которых составляет более 25 часов. Данная книга является главным источником информации о первых пятнадцати годах творческой биографии Хокни (1960-1975).
Отношение Хокни к проблеме стиля — одна из центральных проблем творчества художника. Впоследствии проблема стиля становится основным предметом исследований, посвященных постмодернизму Хокни. В своей книге Хокни предпринимает попытку теоретического обоснования позиции апроприатора: «Я понял, что со стилем в картине можно играть, создавая коллажи без использования различных материалов; можно нарисовать что-то одним способом в этом углу, и другим - в другом», «...это интересная вещь, с которой можно играть — стиль как тема»3. Хокни считает, что вплоть до недавнего времени лишь немногие художники решались использовать в своем творчестве достижения искусства прошлого. По мнению Хокни, «эклектизм в конце концов может стать синтезом»4. В середине 70-х годов Хокни называет себя эклектиком, хотя в дальнейшем в 80-е и 90-е годы он будет одним из критиков принципа апроприации.
Несмотря на свою радикальную позицию в отношении стиля, Хокни видит себя традиционным художником, который стремится к балансу формы и содержания. По мнению Хокни, господство содержания, повествовательного аспекта, что было типичным для викторианской эпохи, превращает картину в иллюстрацию. Если, напротив, превалирует форма, то искусство становится сухим и неинтересным. В позднем модернизме, под которым Хокни подразумевает, прежде всего, абстрактное искусство во вкусе К. Гринберга, в представлении художника наметился отход от гармонии между формой и содержанием. «Если вы пишете, к примеру, о Франце Клайне, вы пишете в основном о формальных ценностях и жестах. ... С другой стороны, есть художники типа Барнетта Ньюмена. Если вы сравните Ньюмена и, скажем, Дега, я думаю, вы увидете, что Ньюмен больше работает с идеями, вернее работает как одержимый, поскольку как художник, он не так хорош, как Дега. Его интересует скорее теория, хотя Дега, конечно, она тоже интересует, любой хороший художник просто не может ее игнорировать»5.
Вторая часть автобиографии Хокни «That s the Way I See It»6 («Я так это вижу») увидела свет в 1993 году. Она содержит подробный рассказ о творческой и житейской биографии художника (1972-1992 гг.), а также его размышления философского характера. По сравнению с 1976 годом — временем опубликования «Дэвида Хокни по Дэвиду Хокни» - взгляды художника претерпели существенные изменения. Главным объектом критики Хокни становится старая «западная, эмпирическая, позитивистская» картина мира , одним из элементов которой является линейная перспектива. Воплощением принципов линейной перспективы являются ренессансная картина и фотография . Фотография, которая в техническом плане стала возможной лишь в XIX веке, в концептуальном отношении была гораздо более ранним изобретением. Ее близким аналогом является камера обскура. Но в более отдаленной исторической перспективе фотография является следствием изобретенной Брунеллески линейной перспективы. Выдающиеся художники Ренессанса, по мнению Хокни, в своем творчестве успешно преодолевали ограничения, которые свойственны этому «взгляду на мир сквозь замочную скважину». Тем не менее, фактически Хокни ставит знак равенства между фотографией и ренессансной картиной. Фотография, согласно Хокни, абстрактна и необъективна, она создает дистанцию между нами и миром, как будто мы находимся не внутри него, а смотрим на окружающую нас реальность как бы со стороны. «Уничтожение дистанции» («removal of distance») — одна из главных метафор книги Хокни9. В творчестве позднего Пикассо Хокни поразило чувство особой близости к вещам . Другим примером освобождения от принципов линейной перспективы является китайское искусство. Апеллируя к авторитету науки, Хокни пытается доказать, что искусство Пикассо, отрицающее традиционный взгляд на мир, не более субъективно, чем теория относительности Эйнштейна11. Хокни ссылается на известную книгу Линды Хендерсон «Четвертое измерение или неэвклидова геометрия в современном искусстве».
Книга Хокни почти не содержит комментариев по поводу искусства других художников последних двух десятилетий. Автор вновь говорит о своем равнодушии по отношению к концептуальному искусству12, а также дает негативную оценку популярному в искусстве 80-х годов цитированию искусства прошлого или апроприации . Апроприация как и другие связанные с постмодернизмом термины наделяются художником негативным смыслом. Хокни, по его собственным словам, не разделяет более своих прежних убеждений относительно проблемы стиля. Парадоксально, но искусство Хокни 60-х годов больше соответствует художественной моде 80-х. Несмотря на то, что фактически Хокни выступает в своей книге как теоретик, именно теоретики, а также критики, кураторы и историки искусства становятся объектами критики со стороны художника. В главе «Искусство против теории»14 Хокни говорит о большой роли интуиции в творческом процессе. Кубизм и другие великие открытия в искусстве были сделаны, по мнению Хокни, благодаря доверию художников к своей интуиции, они не были следствием теоретизирования. 1980-е годы были временем экспериментирования Хокни с новыми репродукционными техниками (факс, ксерокс, компьютерная графика). Теоретическое обоснование этих экспериментов играет важную роль в книге Хокни. Художник полемизирует с Вальтером Беньямином - автором «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Оригинальное произведение искусства — западный миф15. В китайском искусстве, к примеру, не существует противопоставления копии оригиналу. В действительности, любая копия чем- то отличается от оригинала, поэтому репродукция не так механистична, как это представляется Беньямину.
Книга «Хокни об «искусстве». Беседы с Полом Джойсом»16 (1999) представляет собой запись бесед Хокни с кинорежиссером, художником, фотографом Полом Джойсом, который играет в них роль интервьюирующего журналиста. «Беседы» 1982-1999 гг. посвящены обсуждению проблемы фотографии и творчества Хокни двух последних десятилетий XX века. Первое издание книги носит название «Хокни о фотографии» (1988). «Беседы» отражают ту же систему взглядов, что и вторая часть автобиографии художника. Хокни указывает на необходимость преодоления позитивистского взгляда на мир, согласно которому реальность может быть отделена от сознания и существовать вне воспринимающего ее субъекта. Художник продолжает отстаивать тезис о реалистической сущности кубизма, открывшего, по его мнению, новый, более объективный (по сравнению с фотографией и традиционным искусством) способ видения17. Подвергая критике законы линейной перспективы, Хокни ссылается на известную работу Э. Панофского «Перспектива как символическая форма».
Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства
Осмысление феномена поп-арта в западном искусствоведении 1960-х годов - один из ключевых этапов в развитии современной теории искусства. Большие перемены в социально-экономической жизни западного общества этого десятилетия - времени появления массовой культуры и «общества потребления» - способствовали формированию новых представлений о природе искусства. По мнению известного теоретика культуры Перри Андерсона, вторая мировая война нанесла сокрушительный удар модернизму, разрушив аграрную экономику и «аристократическую» систему ценностей, на которой он основывался1. Искусствовед Генри Гельдцалер отмечает, что благодаря этой послевоенной перестройке Западной Европы по североамериканскому образцу, появлению в Старом Свете массового производства и массового потребления, поп-арт, который, по его мнению, представляет собой новую разновидность американского риджионализма, оказался востребованным в Европе2.
Сборник статей, интервью и других публикаций под редакцией Джона Рассела и Сьюзи Габлик «Pop Art Redefined» - издание, которое первоначально планировалось как каталог посвященной поп-арту выставки в Хэйуард-гэлери — является антологией важнейших текстов о поп-арте. Книга содержит две вступительные статьи (Сьюзи Габлик и Джона Рассела). В начале своей статьи Сьюзи Габлик отмечает, что американский поп-арт, вплоть до настоящего времени (1969), оставался мало знакомым английской публике явлением. За исключением выставки Роя Лихтенштейна в Тэйт-гэлери, в Великобритании не было крупных выставочных проектов, связанных с поп-артом. (Возможностей пропагандировавшей поп-арт галереи Роберта Фрэйзера была явно недостаточно.) По свидетельству Сьюзи Габлик, для выставки отбирались работы, наиболее характерные для поп-арта, т. е. больше говорящие об историческом контексте, а не о личности художника. С. Габлик приводит интересный обзор различных точек зрения на поп-арт. В частности, Габлик цитирует известную статью Роберта Розенблюма (включенную в данный сборник), автор которой проводит параллели между поп-артом и абстрактным искусством. Барбара Роуз в статье «Политики искусства» в журнале «Артфорум» указывает, что истоки поп-арта и минимализма связаны с философией американского прагматизма и американским искусством первой половины XX века, в частности с прецизионизмом. С. Габлик приводит и известные негативные оценки поп-арта, в частности Макса Козлоффа, назвавшего поп-артистов «новыми вульгарными». Целью выставки, с одной стороны, было установление стилистической близости между работами поп-артистов и введения поп-арта в контекст современного искусства. Вместе с тем стилистический диапазон, в котором работают поп-артисты, достаточно широк, поэтому общим знаменателем для английского и американского поп-арта является тематика их произведений, например, популярная образность, которая часто является предметом их творчества. Таким образом, С. Габлик, в отличие от Роберта Розенблюма, выступает за комплексный, всесторонний подход к изучению поп-арта. Особое внимание С. Габлик уделяет примерам «апроприации» современными художниками искусства прошлого (например, рассматривая «Беспредметное» Лихтенштейна — цитату из Мондриана).
С. Габлик излагает две противоположные концепции современного искусства, которые содержат различные интерпретации поп-арта. Согласно первому взгляду, мы живем в эпоху, когда, по словам М. Маклюэна, вся «человеческая ситуация» стала произведением искусства4. Поэтому искусство, подобно жизни, должно расширить свои границы, чтобы соответствовать революционным образом изменившейся, благодаря средствам массовой информации, окружающей среде. Прошло время «бессмертных» шедевров, прочных резервуаров человеческой энергии. Квантовая механика открыла новый мир, отличный от вневременного, вечного, детерминированного мира евклидовой геометрии. Изменения, произошедшие в сознании, не могут не отразиться в искусстве. Мир, в котором все находится в постоянном изменении, требует нового искусства, которое не признает границ между различными видами искусства, как и между высокой и низкой культурой.
Вторая точка зрения на проблему прямо противоположна первой5. Ученые, которые придерживаются этой точки зрения, утверждают, что качество искусства напрямую зависит от того, в какой степени ему удалось освободиться от связей с внешним миром. Произведения искусства превращаются в конфигурации форм и цветов, основанные на вечных законах гармонии и красоты. С. Габлик проводит параллели между указанным подходом к современному искусству и лингвистическими теориями, согласно которым содержание само по себе не имеет смысла, существенен лишь способ объединения различных элементов «означающего». Таким образом, «синтаксис», а не «лексика» провозглашается главным предметом искусства и искусствоведения.
С. Габлик выделяет в эстетике поп-арта пять основных принципов : отказ от станковой картины, вторжение в окружающее пространство с помощью включения в произведение искусства трехмерных объектов; использование новых технических средств и репродукционных техник (отказ от техники масляной живописи); разрушение традиционной иерархии тематической структуры искусства (Мондриан и Мики Маус оказываются в равной степени релевантными); отказ от личных мифологий сюрреализма и внутренних монологов абстрактного экспрессионизма в пользу более «экстровертных» форм взаимодействия с внешним миром; гибкость, мобильность искусства, его открытость жизненному опыту. В качестве примера единства искусства и жизни Габлик приводит театральную деятельность Роберта Раушенберга. Габлик отмечает сходство между поп-артом и хэппенингом, сверхзадача которого, по ее мнению, заключается в том, чтобы приблизить искусство к жизни.
Далее Габлик переходит к сравнению английского и американского вариантов поп-арта. По ее мнению, поп-арт в США не контрастирует с каждодневной, обыденной жизнью, его отношения с окружающей действительностью носят прагматический характер. В Америке использование популярной образности для художника было способом выйти за пределы своей индивидуальности. Имперсональность является главным принципом американских поп-артистов, в то время как отличительной чертой англичан является субъективность . Образы Уорхола, к примеру, свободны от метафор и ассоциаций. Британский художник Питер Блейк, напротив, тщательно отбирает образы массовой культуры для своих работ, запуская механизмы ассоциативной игры. Его работы отличаются повествовательностью и автобиографизмом, провоцируя конфликт между образом и интерпретацией. Американцы в свою очередь склонны изолировать объект изображения и как правило концентрируют внимание зрителя на одном объекте, а не на противопоставлении многих, как англичане. Британский поп-арт исследует «индустриальную» или «технологическую» тему в рамках традиционного искусства. Для американских поп-артистов технология определяет не только содержание, но и стиль, форму произведения искусства.
Теоретические проблемы современного фигуративного искусства
Оппозиция абстрактное/фигуративное является одной из ключевых оппозиций в теории искусства XX века. Теоретическое обоснование этой оппозиции связано с развитием формалистской эстетики. Крупнейший представитель формализма в западном искусствоведении XX века Клемент Гринберг связывал абстрактное, нефигуративное искусство с отказом от иллюзии трехмерного пространства, способного вмещать реальные трехмерные предметы, и переходом к оптическому пространству, по которому можно путешествовать лишь глазами. Наличие узнаваемых образов, «фигур» для Гринберга было вторичным признаком актуального современного искусства. Гринберг выступал в качестве главного апологета абстрактного искусства в 1940-1950-е годы, он был самым влиятельным и известным интерпретатором творчества Поллока. В 1960-е годы Гринберг — законодатель моды в художественном мире.
На примере эстетики В. Кандинского можно показать, что основные идеи формализма зародились в рамках эстетики символизма. Если у Гринберга произведение искусства становится целостным и самодостаточным объектом (того же пространственного порядка, что и наши тела), у Кандинского оно превращается в субъект, духовный организм, ведущий самостоятельную, интенсивную жизнь1. Понятие композиции, которое приобретает почти сакральное значение в теории формализма, в эстетике Кандинского трактуется как «изгнание телесного». «В композиции телесное излишне», утверждает Кандинский. «Равнодушный звук предмета ослабляет звук абстрактного» . Современное искусство совершает эволюцию от предметного к композиционному, от практически-целесообразного к духовно- целесообразному3. Чем внешне менее мотивировано, например, движение, тем чище, глубже его воздействие. Совершенно простое движение к неизвестной цели уже само по себе производит впечатление значительного, таинственного, торжественного. Оно вырывает человека из практической, обыденной, целесообразной сутолоки. Абстрактное в теории Кандинского противостоит обыденному и телесному. Вместе с тем теория «искусства для искусства» для Кандинского является порождением материалистической эпохи. Искусство не есть бесцельное создание вещей, оно должно служить развитию и утончению человеческой души. Не овладение формой есть его задача, но приноровление этой формы к содержанию4. Искусство должно избежать опасности орнаментальности.
Подобно символизму, формализм был основан на противопоставлении искусства и жизни. Один из основоположников европейского формализма Роджер Фрай противопоставляет незаинтересованное созерцание произведений (воображаемую жизнь) реальной жизни (жизни действия), в которой господствует нужда. Возникновение мифа о чистой визуальности было связано с мифом о чистой идее, освобождении формы от чувственного балласта и ее эволюция в сторону чистой идеи.
Для Кандинского искусство - это область со своими собственными законами. Теорию автономии искусства как специализированной дисциплины отстаивал К. Гринберг. Согласованность форм между собой, а не их отношение к внешнему миру, согласно Гринбергу, является главной проблемой искусства. Различные виды искусства для Гринберга обладают своими собственными законами, поэтому каждый художник должен быть специалистом в своей области. Тони Годфри проводит параллель между этой теорией Гринберга и культом специализации в эпоху позднего капитализма . Воррингер в своей работе «Абстракция и эмпатия» исходил из предположения, что произведение искусства является автономным и целостным организмом. Фрэнсис Фраскина отмечает, что независимость знака от исторических изменений в теории Соссюра является аналогом модернистской концепции автономии искусства.
Гринберг рассматривал кубизм в качестве первого шага на пути к абстрактному искусству . В 1920-1930-е годы, согласно Гринбергу, Пикассо пытается игнорировать логику истории, отдавая предпочтение фигуративному искусству. После героического периода кубизма творчество Пикассо — непрерывная череда кризисов . «Гернику», один из главных объектов его критики, Гринберг называет «академической картиной». Пикассо придерживается старой фигуративной парадигмы живописи, в которой уже не осталось нерешенных проблем9. Любая фигуративная картина закончена еще до начала работы над ней. Искусство становится ремеслом.
Пикассо игнорирует тот факт, что картина в современном искусстве перестает быть иллюзией реальности, копией действительности и превращается в объект со своими собственным законами. По мнению Гринберга, в современном актуальном искусстве изображение становится объектом буквально того же пространственного порядка, что и наши тела, и больше не является средством передачи этого порядка. Оно утратило свое «внутреннее» и почти полностью превратилось во «внешнее», став целиком поверхностью, плоскостью10. Например, в искусстве Клее «поверхность трепещет, знаки появляются и исчезают, и все же мы не можем сказать, происходит ли это в фиктивной глубине или на реальной поверхности». Гринберг сравнивает современную живопись с непрозрачным оконным стеклом. Все, что осталось сегодня художнику для работы — это, если можно так выразиться, более или менее непрозрачная плоскость окна. Классическая картина была окном, через которое зритель смотрел на сцену. Эдуард Мане, первый художник-модернист начал приближать к зрителю задник этой сцены. В дальнейшем художники продолжали подтягивать этот задник все ближе и ближе, пока он не сравнялся с плоскостью окна.
Михаил Ямпольский сравнивает теорию непрозрачной плоскости окна Гринберга с понятием гиле Гуссерля11. Гиле-материя — область первичных ощущений — материал, из которого возникают объекты сознания. Сознание, согласно Гуссерлю, направлено на объект, но этому иногда предшествует фаза, когда сознание еще не отделилось от самого себя и объект не приобрел форму. По мнению Ямпольского, гуссерлевское «гиле» легло в основу влиятельной концепции «непосредственного» Мерло-Понти — особом типологическом пространстве, лишенном глубины, непосредственном и «диком» восприятии до встречи с культурой.
Искусство позднего модернизма и британский поп-арт
В 50-е годы, как сторонникам, так и противникам авангарда стало очевидно, что это движение вступает в совершенно новый период своего существования. Известный критик Клемент Гринберг, пропагандировавший искусство абстрактных экспрессионистов, считал, что художественному миру не нужны новые революции. Харольд Розенберг, в статье «Традиция нового» провел параллель между социальным заказом в Советском Союзе, обязывающим художника числиться революционером и положением дел в западной критике, требующей от художника «новых открытий» в искусстве. По мысли Клемента Гринберга, модернизму угрожал тогда не академизм, а китч и массовая культура. Поэтому художнику-авангардисту следует отказаться от экспериментирования, занимая как можно более компромиссную позицию, не социалистическую, но и не буржуазную. От социализма К. Гринберг ожидал не создания новой культуры, а сохранения того, что было достигнуто в рамках капиталистического строя.
Согласно Гринбергу, авангардист должен «удалиться от мира», создавая искусство, лишенное «значений, истоков или аналогий». При этом содержание полностью растворяется в форме. Один из современных критиков заметил, что теории К. Гринберга являются как бы «новым изданием» эстетики Роджера Фрая, хотя, по его мнению, К. Гринберг никогда и не сказал бы вслед за Фраем, что искусство является одним из важнейших видов духовной жизни .
1950-е годы были временем триумфального шествия по европейским столицам американского абстрактного экспрессионизма. В 1952 году состоялась знаменитая «премьерная» выставка Джексона Поллока в Париже . Волна быстро растущей популярности этого направления вскоре захлестнула и Великобританию. Вторая фаза английского поп-арта (ведущий представитель Ричард Смит) носила абстрактный характер. В 1956 году в Тэйт-гэлери проходила большая выставка абстрактных экспрессионистов. Позднее, известным искусствоведом Брайеном Робертсоном организуются персональные выставки Поллока и Ротко (в 1961 г.) в Уайтчэпл-гэлери4.
Уильям Рубин и другие представители формализма называли абстрактный экспрессионизм «триумфом американской живописи» (подзаголовок книги Ирвинга Сандлера об абстрактном экспрессионизме), новым этапом в эволюции формы, представители которого обладали новым пониманием проблемы пространства. Питер Фаллер считает, что абстрактный экспрессионизм был скорее великой неудачей, связанной с невозможностью выработать релевантное в данных исторических условиях репрезентативное видение5. Джон Бергер писал, что искусство Поллока может быть страстным и даже бешенным, но оно значит для нас не больше, чем яростная жестикуляция и мычание глухонемого, пытающегося заговорить. Абстрактный экспрессионизм привел к господству формалистских доктрин в Европе и Америке, но его поражение, с точки зрения Фаллера, имеет историческое значение.
По мнению Фаллера, приверженность абстрактных экспрессионистов формалистским догмам является мифом. Готтлиб, Ньюмен и Ротко утверждали, что хорошей «живописи ни о чем» не существует. Де Кунинг говорил, что «живопись» - совсем не то, что отражается на сетчатке, ее нельзя свести к форме, линии и цвету.
В 70-е годы увидела свет статья Ив Кокрофт «Абстрактный экспрессионизм - оружие холодной войны»6 (Артфорум, июнь 1974). В ней говорилось о том, что ЦРУ (Центральное Разведовательное Управление) США сыграло решающую роль в пропаганде абстрактного экспрессионизма. Поддерживая абстракционизм, американская бюрократия, по мнению одного из американских критиков, стремилась доказать, что Америка не является культурным болотом (как это представлялось русским). Макс Козлофф обратил внимание на сходство американской официальной идеологии времен холодной войны и идеологии «индивидуализма без границ» абстрактного экспрессионизма. Искусство Поллока нередко рассматривается как наиболее непосредственный способ выражения индивидуальности.
Для Гринберга работы Поллока демонстрируют классическое единство формы и содержания, основанного на эксплуатации свойств материала7. Подобно Пикассо, Браку, Мондриану, Миро, Бранкузи, Клее, Матиссу и Сезанну, Поллок искал вдохновения в самом материале живописи — поверхности холста, краске, фактуре и исключил все несвязанное с этими факторами. Гринберг осуждает «готицизм», эмоциональную несдержанность, резкость, даже паранойю искусству Поллока.
В своей интерпретации творчества Д. Поллока Р. Краусс8 исходит из возникшей в рамках гештальтпсихологии гипотезы о том, что процесс визуального восприятия содержит скрытую идентификацию зрителя с объектом созерцания. Так, например, вертикальная ориентация станкового произведения (прикрепленного к стене или мольберту) соответствует вертикальному положению тела зрителя. Работавший с расположенными на полу холстами Поллок, по мнению Р. Краусс, выступает против «формы» (как вертикально ориентированного гештальта) и против «культуры» во имя бессознательного. «Визуальному» или «вертикальному» измерению, в котором целостной форме соответствует целостная, единая картина мира и цельный человек, Поллок противопоставляет «горизонтальное» или «материальное» измерение, связанное с бессознательным. Картины Поллока, которые К. Гринберг сравнивал с византийскими мозаиками и называл «оптическими миражами», в интерпретации Р. Краусс уже не являются «эталоном» искусства модернизма, связанного с мифом о «чистой визуальности». Опираясь на работы 3. Фрейда, а также исследования Эрвина Штрауса, посвященные выявлению различий между зрением животного и человека, Розалинд Краусс отмечает, что после перехода к прямохождению зрение перестает быть «продолжением осязания»: между зрителем и объектом наблюдения появляется дистанция, зрение «отделяется» от тела и становится «формой сублимации». Все специфически «человеческие» формы зрения — незаинтересованное эстетическое созерцание, научное рассмотрение (как и теория «чистой оптичности») предполагают наличие этой дистанции, расстояния между наблюдателем и объектом. Поллок отказывается от догмы «чистой визуальности», разбрызгивая краску по поверхности холста, сделав гравитацию соавтором своих работ. Таким образом, американский художник делегирует часть авторских функций самой материи, и его искусство перестает быть «формой сублимации», «вызовом Земле и грязи». Творчество двух американских художников Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса считается первым этапом истории постмодернизма в Америке. По мнению Бенджамина Бухло, эти художники соединили в своем творчестве традиции абстрактного экспрессионизма и дадаизма. В их творчестве отразилась «материальная эстетика» 50-х и в то же время искусство Раушенберга и Джонса - важная веха в развитии концептуализма. «Враг искусства — объект. Реальность — это события, а не объекты. Статические структуры - анахронизм. Создавать такие объекты сейчас — идиотизм и безнравственность». Следуя этому высказыванию своего учителя, композитора Джона Кейджа, Раушенберг противопоставляет субъективности абстрактного экспрессионизма свою «чистую практику». Раушенберг делает проблематичной фигуру автора, отвергая понятия замысла и исполнения9. «Я не хочу, чтобы живопись была выражением моей личности», говорил Раушенберг. Символической датой в истории искусства стал 1953 год, когда Раушенберг создает свое знаменитое произведение «Стертый рисунок де Кунинга». Раушенберг стер резинкой рисунок одного из метров абстрактного экспрессионизма де Кунинга. Когда известный критик Стейнберг спросил у Раушенберга изменится ли его мнение о художественных достоинствах этой работы если увидит ее оригинал, Раушенберг ответил отрицательно10. Таким образом, состоялось второе рождение концептуального искусства (первое было связано с именем Марселя Дюшана). Кстати, и Джонс, и Раушенберг были хорошо знакомы с Дюшаном, и могут быть названы его учениками. Их искусство невозможно интерпретировать в рамках формализма Гринберга. «Мишени» Джаспера Джонса являются одновременно предметом и изображением, абстракцией и репрезентацией, пародируя теорию Гринберга. Несмотря на непреодолимую дистанцию между художником и его аудиторией искусство Джонса связано с атмосферой интеллектуальной игры и неопределенности, присущей постмодернизму.
