Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историко-теоретические основы развития структурного формообразования .
1.1. Предпосылки развития дизайна 9
1.2. Истоки проектной графики 28
1.3. Предпосылки появления трехмерных геометрических структур в качестве орнаментов 55
Выводы по первой главе 71
Глава 2. Трехмерное компьютерное моделирование многогранных геометрических структур на основе проективографического метода формообразования .
2.1. Средства эстетической организации трехмерных орнаментов на основе проективографического метода формообразования 72
2.2. Проективографический метод формообразования трехмерных орнаментальных форм различных типов 77
2.3. Метод отображения структурной проективо-графической модели в трехмерной компьютерной графике и поиск новых формообразующих орнаментальных решений на ее основе 86
Выводы по второй главе 93
Глава 3. Тенденции развития компьютерного трехмерного моделирования, основанного на проективографии .
3.1. Разработка методики и примерной программы обучения трехмерному компьютерному моделированию на основе проективографии 94
3.2. Примеры формообразующих решений, выполненных на основе проективографического метода с применением компьютерных технологий 106
Выводы по третьей главе 138
Общие выводы 139
Список литературы
- Предпосылки развития дизайна
- Истоки проектной графики
- Средства эстетической организации трехмерных орнаментов на основе проективографического метода формообразования
- Разработка методики и примерной программы обучения трехмерному компьютерному моделированию на основе проективографии
Введение к работе
Актуальность исследования. Возрастающая сложность технических инноваций в современную эпоху высоких технологий привела к возникновению процессов активного поиска новых методов формообразования в сфере дизайна с применением компьютерных технологий.
Компьютерные технологии, переживающие в настоящее время период интенсивного развития, обогатили возможности дизайнеров в такой степени, которая редко достигалась средствами других наук.
В данном исследовании впервые рассматриваются комплекс проблем преобразования виртуальных проективографических структур посредством компьютерного моделирования и методы формообразования трехмерных орнаментальных структур на их основе.
Использование в дизайн-проектировании проективографического метода формообразования с применением компьютерных технологий позволяет решать задачи многовариантного поиска новых форм элементов объемно-пространственной среды на основе законов гармонизации в виртуальной среде, исключая трудоемкие «ручные» методы макетирования из бумаги, картона, ткани, пенопласта, оргстекла, пластилина и т. д.
Интерес к проблемам формообразования характерен для этапов становления многих художественных стилей, именно в период интенсивного развития техники - вначале XX века - в творчестве художников-конструктивистов В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо, В. Стенберга, К. Ме-дунецкого, К. Иогансона, Л. Поповой, А. Веснина, Г. Клуциса, В. Степановой, А. Лавинского, А. Экстер - позволил концепции формообразования вывести конструктивную структуру на уровень художественной формы. Изучение геометрических структур как основы формообразования, ставшего фундаментом творчества художников-конструктивистов и архитекторов 20-х годов прошлого столетия, продолжается в современных поисках дизайнеров и ученых (СО. Хан-Магомедов [124, 125, 126, 127],
А.Н. Лаврентьев [66, 67, 68], Т.К. Стриженова [118], Ф.С. Рогинская [95]).
Основоположником проективографии является В.Н. Гамаюнов [28, 29, 30, 31, 32, 33, 34], чьи фундаментальные труды внесли выдающийся вклад в проективную геометрию. Исследованием проблем проективной геометрии, законов симметрии и комбинаторики занимались М. Берже [4], Т. Вейль [24], Н. Сенешаль [108], О.Я. Боднар [11, 12], Д. Пидоу [81], Н.А. Глаголев [40], М. Веннинджер [19], В.А. Сомов [114, 115], Б.В. Нешумов [79], Е.Д. Щедрин [79], Ю.Я. Герчук [38], Р.В. Галиулин [39], Ю.А. Данилов [42], И.М. Смирнова [113], А.В. Шубников [132], А.В. Коп-цик [132], К.Е. Левитин [65], Н.Н. Шафрановский [130], М.Н. Макарова [71], Л.Тарасов [119], СО. Хан-Магомедов [124, 125, 126, 127], П.В. Филиппов [122], Е. Вигнер [23], В.И. Трофимов [120].
Вопросы композиции освещены в работах Р. Арнхейма [2], Е.В. Шо-рохова [134], М.В. Кильпе [61], Н.Н Волкова [21], Е.А. Кибрик [59, 60], В.А.Фаворского [121], Б.В. Иогансона [53, 54], М.В. Алпатова [1], А.В. Иконникова [52], Г.П. Степанова [52] и др.
Разработка дизайна трехмерных орнаментальных структур требует обширных знаний в области истории и теории орнамента, изложенных в трудах Г. Вейтса [25], Ф. Готтенрота [27], A. Racinet [91], О. Jones [48], Н.Ф. Лоренца [63], А.В. Даля [41], В.И. Бутовского [17], И.Е. Забелина [50], Е.Е. Виолле ле Дюка [26], В.В. Стасова [102, 103,104,105], Н.Н. Соболева [106, 107], Н.Г. Рудина [96], Л.Н. Лейтеса [69], В.М. Шугаева [133], В.Н. Козлова [57], И.П. Смирнова [113], С.А. Малаховой [72], В.Я. Бере-стневой [8], И.И. Емельянович [47], Н.П. Бесчастнова [5, 6, 7], Т.А. Журавлевой [49], Е.В. Морозовой [77], А.Г. Пушкарева [87, 88], Ю.Я. Герчук [38], Л.М. Бугкевич [16], Д.В. Сарабьянова [109], А.И. Рудинской [97], КО. Гартмана [35].
Проблемы развития компьютерных технологий освещены в работах Ф.А. Резникова [92], В.Б. Комягина [92], С. Риса [93], Д. Маргулиса [73], Б. Флеминга [123], Р. Шэмза Мортиера [131], О. Яцюк [135], Э. Романы-
чевой [135], Н. С. Эллиотта [111] и др.
Научное обоснование проективографического метода формообразования объемных орнаментальных структур позволяет расширить диапазон творческих возможностей дизайнеров в создании разнообразных объектов культурно-бытовой среды.
Цель и задачи диссертации. Цель диссертации - разработка проективографического метода формообразования трехмерных орнаментальных структур с использованием компьютерных технологий.
Для реализации этой цели необходимо решить следующие исследовательские задачи:
исследовать исторические примеры формирования пространственно-геометрических моделей, повлиявших на развитие современного дизайн-проектирования трехмерных орнаментальных структур;
разработать типологию форм проективографических моделей на основе их внешних признаков для оптимизации процесса формообразования из них определенных, соответствующих этим формам, типов трехмерных орнаментов;
разработать методику проектирования геометрических трехмерных орнаментальных структур с использованием компьютерных программ, позволяющую решать задачи многовариантного поиска новых форм элементов объемно-пространственной среды, которая исключает трудоемкие «ручные» методы макетирования;
разработать «Программу обучения трехмерному компьютерному моделированию на основе проективографии» для дизайнеров.
Объект исследования. Объектом исследования являются наиболее значимые образцы трехмерных орнаментальных структур в истории европейской культуры и дизайна.
Предмет исследования. Предметом исследования является преобразование трехмерных геометрических моделей в орнаментальные
структуры различных типов с использованием компьютерных технологий. Метод исследования. Большой исторический период, охватываемый исследованием, и системность дизайна требуют адекватного метода изучения. Поэтому значительная часть исследования ведется в рамках системно-исторического метода: в качестве развивающейся системы мы рассматриваем метод проектирования трехмерных орнаментальных структур с использованием компьютерных технологий.
В обработке обширного визуального материала использованы методы системно-сравнительного анализа, типологизация, классификация.
Границы исследования. Работа построена на материалах истории, теории дизайна и орнаментального искусства. В сферу исследования включены образцы трехмерных орнаментальных структур из истории европейского и отечественного дизайна. Выбор и организация материалов подчинены задаче выявления наиболее эффективного метода проектирования трехмерных орнаментальных структур различных типов. Поэтому, кроме использования исторических материалов, исследование включает в себя экспериментальный поиск.
За рамками исследования остаются проблемы психологии восприятия трехмерных орнаментальных структур, а также технологические аспекты их производства.
Научная новизна и практическая значимость исследования. Научная новизна исследования обусловлена целью исследования: впервые разработан проективографический метод формообразования трехмерных орнаментальных структур с использованием компьютерных технологий, который обосновывает, расширяет и значительно дополняет существующие в настоящее время композиционные средства гармонизации трехмерных орнаментальных структур.
Апробация и внедрение результатов исследования. Научные положения, содержащиеся в диссертации, докладывались автором на конфе-
ренциях внутривузовского, межвузовского, всероссийского уровня.
Разработанный в диссертации проективографический метод формообразования трехмерных орнаментальных структур с использованием компьютерных технологий применен в процессе обучения студентов на практических занятиях по дизайну в Карачаево-Черкесском государственном университете, использованы при создании учебно-методического пособия «Дизайн трехмерных орнаментальных структур», экспонированы на ряде художественных выставок.
По теме диссертации опубликовано 14 печатных работ в сборниках научных трудов и тезисов научных конференций в Карачаево-Черкесском государственном университете, Краснодаре, МГОГТУ им. М.А. Шолохова.
Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры рисунка МГОПУ им. М.А. Шолохова.
Образцы, приведенные в работе, принимали участие во 2-ой Международной выставке «Мир мебели и интерьеров» (2002, Москва), в Форуме «Дизайн в промышленности» (2002, Москва), в Международной выставке архитектуры и дизайна (2003, Москва), размещены в галерее сайта .
Предпосылки развития дизайна
Отношение человека к единичной вещи с доисторических времен было непосредственным, практическим и даже интимным. Язык форм вещей издревле стал понятен людям.
Человеческое общество воображало себе космос по своему образу и подобию. Поэтому мы можем говорить о пространстве и времени, беря их не только как философские или естественнонаучные категории, но и как категории истории культуры. В этом аспекте они отнюдь не представляют и не представляли собой просто плод суеверия, а являются специфической «моделью мира», которой руководствуются члены общества, которая отчасти определяет их поведение, при посредстве которой человек отбирает идущие извне импульсы и впечатления и преобразует их в данные собственного внутреннего опыта.
Мифологические «Модели мира» реализовались по всей совокупности вещей, создававшихся данным человеческим коллективом. Дома, предметы обихода, обычаи, теоретические доктрины, произведения искусства, машины включались в определенную структурную целостность. В них всегда сохранялось нечто, что безошибочно привязывало их к данному обществу.
Пространственно-вещественные системы всегда являлись слепками определенной культуры. Они моделируют реальность в порядок, который кажется современникам единственно мыслимым. Этот порядок служит той «системой отсчета», по отношению к которой люди ориентируются во всех своих делах, поступках, в своем творчестве.
Вещь является слепком всей совокупности человеческих отношений. Поэтому в каждый данный момент, каждой данной ситуации любая вещь приобретает столько значений, сколько типов человеческих отношений она способна обслужить. [94, с. 13]
Проектируя, художник строит вещь как мир; она - результат активного и уникального мировосприятия, созидание такой эстетической модели мира (личной, коллективной, культурно-исторической) которая в каждом случае имеет безусловную и прямую связь с действительным предметным пространством. [94, с. 16]
Бог любой религии начинает свою деятельность с того, что из хаоса создает порядок. Разделение Неба и Земли, Воды и Воздуха, внесение определенных закономерностей в жизнь природы тождественно было в древнем представлении с актом Сотворения Мира.
Ясность греческой пластики классической поры была прямым воплощением той картины космоса, которой обладала античная культура. Все последующие неудачи подражания античной пластике объясняются прежде всего тем, что другие поколения, другие общества жили в пространстве, имевшем совсем иную культурную структуру.
Здесь сказывается история культурного конфликта формы и пространства Наибольшей культурной ценностью обладает сегодня такое решение этого конфликта, когда за основу принимается универсум существования общественного человека, функцией которого мыслится пространство, а вещь и ее форма существуют лишь как его элементы. Как в эйнштейновской физике пространство есть функция движения материи, так в современной культуре пространство - функции человеческого существования. Отдельная оформленная вещь дана только в таком пространстве и зависит от структуры существования человека. Поэтому самой актуальной задачей становится проектирование не просто вещей, но «сюжетов», в которых они оживают. В художественной культуре прокладывает себе дорогу стремление мыслить «открытой формой», - той целостной средой, в которой взаимоотношения человека и вещи пространственны. [90]
Если говорить об исторических предпосылках практики дизайна и ее теоретического осознания в создававшейся людьми в течение тысячелетий материальной культуре, то современная археология и этнография, история техники, сравнительное изучение древних культур заставляют пересмотреть традиционно сложившиеся оценки (от прежней стихийности - к утверждению сознательной проектности) начиная с первых шагов предметного творчества людей.
Проектирование искусственной среды происходит подобно созданию природой естественной среды и является результатом представления человека о Мире - осознании его проектности и «ощущения» процесса проектирования. Проектирование процесс не только искусственный - создание предметно-пространственой среды, но и естественный, совершенный природой. Представление о проектности мира переносится и на проектность искусственной среды. Мир-проект, проект того, каким он еще будет, и реализация проекта мира, каким был прежде. Мир - проект и одновременно проектирование. [56, с. 41]
Проектирование выступает как свойство атрибутивное. Из множества проектов реализуются немногие, как из множества семян прорастает немногое.
Проект проявляется прежде всего в форме - внутренней и внешней, безразличной к наполняющему ее веществу. Проект, лежащий в основе человека и звезд, соответственно, один: первичность формы по отношению к веществу. Это мысль Аристотеля, и, вероятно, он прав. Но проектной может быть не только форма. Если быть последовательным и если рассматривать свойство проектности как атрибутивное свойство бытия, то оно проявляется во всем, в том числе и в веществе. Наверно, взаимоотношения формы и вещества предполагают, что вещество тоже проектно. [34]
Интуитивное, затем осознанное и осмысленное (подтвержденное жизнью и научными исследованиями) представление человека о Мире и происходящих в нем процессах, привели его к заимствованию у природы не только внешних форм и очертаний предметов, но и созда-подражанию механизмам строения и действия тех или иных явлений и ний живой природы. Поэтому орудия труда и жилищные сооружения, предметы домашнего обихода и другие необходимые вещи окружающей искусственной среды приобрели формы прямоугольные, округлые и т. п. Недаром колонны произошли от древесных стволов, которые древними зодчими были взяты за образцы для вертикальных подпорок зданий. Еще на заре развития человечества закладывается основа («азбука») учения о формах, фигурах, пропорциях.
Природа источник порядка, гармонии. Каждый элемент природы согласован текстурой, фактурой и цветом с внешним миром. Зная это, человек берет за образец окружающий его мир и на основе этого развивает в себе эстетические чувства, суждения и вкусы.
Истоки проектной графики
Психология и физиология зрительного восприятия устроена так, что человеческому глазу необходимо воспринимать разнообразие предметных форм в окружающей среде. Почему, например, так завораживают созерцание горящего огня и всплески воды. Постоянно движущиеся и меняющиеся объекты удивительно соответствуют биоритмам человеческого организма, эмоциональной изменчивости его натуры. Все произведения, искусства, в которых художник интуитивно или осознанно ориентировался на названные особенности восприятия человека, любимы и понятны им на протяжении столетий.
Человек с давних времен занимался изучением форм для производства искусственной среды обитания в соответствии с воспринимаемыми им природными формами естественной среды. Американский скульптор Хорешио Гриной (1805-1852) считал источником законов формообразвания природу. Чтобы построить хижину, создавать орудия труда и другие нужные человеку предметы, необходимы познания в геометрии. Все древние народы занимались практической геометрией хотя и интуитивно. Слово геометрия греческого происхождения и означает «землемерие». [81]
В природе качественно разные предметы иногда имеют одинаковые геометрические формы, и наоборот, однородные по качеству предметы могут обладать разными геометрическими формами.
По словам В.Н. Гамаюнова - автора проективографического метода невозможно представить любую форму природы бесформенной, лишенной геометрической правильности и порядіса. Это касается всего мира природных форм, а особенная выразительность форм наблюдается в период цветения и созревания.
Далее, В.Н. Гамаюнов отмечает, что какие бы не существовали различия между деятельностью человека и природы, общим для них является то, что они исходят из создания некой формотворческой концепции развития, которая неизбежно включает: образование модульных единиц, пропорциональность и соразмерность их роста, формирование их в функциональные блоки и т.д. Форма, которую создает человек из модулей, также должна развиваться и в пространстве и во времени. Даже готовая, завершенная в построении форма может изменять свои очертания. Это и есть проявление функции. Ритмично меняет свои очертания фигура человека при ходьбе и т. д.
Как подтверждает опыт проективографического формообразования, полученные этим способом формы, имеют некий генезис своего развития, представляя нам различные формообразующие решения. Они созданы при помощи проективографической плоскости, играющей роль формотворческого инструмента. При помощи ее модулей -плоских элементов с острыми и тупыми углами преодолевается тот формотворческий кризис, к которому автор проективографического метода пришел через монжевистский образ прямоугольного мышления, породивший столько форм с прямоугольными очертаниями. [34]
Конечно, форма является вторичной по отношению к содержанию, но кроме внутреннего строения в формировании природных тел принимает активное участие порождающая их среда, которая неизбежно накладывает свой характерный отпечаток на образующие в ней объекты.
Все природные тела находятся в поле земного тяготения и во всех обнаруживается закон симметрии.
«Учет закона симметрии помогает человеку возводить прочные постройки, конструировать машины. Невыполнение требований, вытекающих из этого закона, приводило (да и сейчас приводит) к тому, что крупные, но неправильно запроектированные сооружения бывают неустойчивыми. Обратим внимание на то, что большинство предметов в комнате имеет «симметрию листка» (стул, кресло, диван) или же ра-диально-лучевую симметрию (круглый стол, табурет, настольная и висячая лампа). Следовательно, все эти предметы, хорошо согласуются с симметрией поля земного тяготения и вполне устойчивы. Итак, знание геометрических законов природы имеет огромное практическое значение. Мы должны не только научиться понимать эти законы, но и заставлять служить их нам на пользу». [130, с. 16]
Фундаментально правильные тела, существующие в трехмерном пространстве, называемые Платоновыми нашли свое продолжение в дальнейшем учении о формах и фигурах, в частности в проективо-графии. Древние греки далеко превзошли пределы того, что было необходимо для установления правил практической геометрии, и тем самым наложили неизгладимый отпечаток на развитие всей европейской цивилизации в том виде, в каком она известна нам ныне. Они не умели доказывать теоремы, поскольку их геометрические представления не были достаточно развитыми и каждый частный случай приходилось рассматривать заново.
На вершине своего развития, которой можно считать сочинение Аполлония «О конических сечениях», греческая геометрия представляла собой стройную систему, мощь которой недооценивают те, кто считает, будто все современное, даже в руках несведущего человека, превосходит любое достижение древних.
Наиболее значительной книгой по математике из когда-либо написанных является «Начала» Евклида (300 в. до н. э.). По свидетельству Цицерона геометрия, столь высоко почитаемая греками, была низведена римлянами до свода практических правил, полезных при разного рода измерениях и вычислениях. Но постепенно римляне стали включать «Начала» в свои общеобразовательные программы.
Средства эстетической организации трехмерных орнаментов на основе проективографического метода формообразования
Трехмерные орнаменты, производные от многогранных геометрических структур, полученных проективографическим методом могут рассматриваться, как и любые другие виды дизайнерского формообразования.
Одно из самых важных средств гармоничной организации форм на основе проективографического метода является симметрия. Симметрия t представляет целый набор средств гармонизации, называемых теоретико-групповыми операциями последовательного выполнения движения. В их число входят: а) трансляция, то есть параллельный перенос с дискретно пе ремещающимся образующим элементом (операция не изменяет ориентации); б) зеркальная симметрия (изменяет ориентацию); в) осевая симметрия, то есть повороты 2-го, 3-го, 4-го, 5-го, п го порядков (не изменяет ориентацию); г) скользящая симметрия (изменяет ориентацию); д) центральная симметрия (изменяет ориентацию); е) поворотная симметрия (изменяет ориентацию). Существуют и другие, более сложные разновидности операций симметрии, например, винтовая симметрия и т. п. Симметрия устанавливает внутренние связи между объектами или явлениями, которые внешне никак не связаны.
Сегодня картина физически симметричного мира значительно отличается от геометрически симметричного представления космоса древних. От тех времен до наших дней понятие «симметрия» прошло длинный путь развития. Из чисто геометрического понятия оно превратилось в функциональное понятие, лежащее в основе законов природы. Симметрия не просто вокруг нас, но, более того, она в основе всего.
Симметрия играет определяющую роль не только в процессе научного познания мира, но также и в процессе чувственного эмоционального восприятия. Во всем мы обнаруживаем извечное единоборство симметрии и асимметрии. Всякий раз, когда мы, восхищаясь тем или иным произведением искусства, говорим о гармонии, красоте, эмоциональности воздействия, мы тем самым касаемся одной и той же неисчерпаемой проблемы - проблемы соотношения между симметрией и асимметрией.
Согласно примерам проективографического метода осуществляется соответствующий вид разбиения пространства на основе задания только двух алгоритмов: назначения системы симметрии и плоскости. Последовательное выполнение операций перемещения этой плоскости, определяемое определенным алгоритмом симметрии, в конечном итоге приводит к образованию соответствующего множества плоскостей, называемого системой.
В настоящее время определенно известно восемь симметризо-ванных систем как структурных типов объектов отображения в проек-тивографии: система тетраэдрической симметрии, система октаэдриче-ской симметрии, система икосаэдрической симметрии, система пирамидальной симметрии, система антипризмовои симметрии, система симметрии типа «стопки антипризм», система с ориентацией на квадратный паркет, система симметрии с ориентацией на треугольный паркет.
Группы, соответствующие парам моделей 3), 4) и 5), сокращенно принято называть группами тетраэдра, октаэдра и икосаэдра. Они изучают не только движения тех элементов, которые непосредственно принадлежат Платоновым телам, но и любых других элементов, которые оказались бы вовлеченными в движения соответствующими закономерностями при применении симметрии этих тел. Особое значение приобретают те элементы, которые задаются в пространстве произвольно относительно своеобразных координат (осей и плоскостей симметрии) тетраэдра, октаэдра и икосаэдра.
В исследовании разработан метод получения трехмерных орнаментальных структур, имеющих элементы различного строения (прямолинейные, криволинейные, смешанные), формы которых зависят от преобразования соответствующих исходных проективографических моделей.
В выборе проективографической модели для преобразования в тот или иной вид трехмерного орнамента необходимо руководствоваться: замыслом определенной орнаментальной формы - структурным содержанием орнамента, принадлежащего одному из трех типов: прямолинейный, криволинейный, смешанный; нахождением соответствия выбранной проективографической модели по ее внешним признакам с проектируемым определенным типом трехмерного орнамента.
Для оптимизации процесса преобразования многогранных проективографических структур в трехмерные орнаменты автором исследования составлена классификация этих структур по их внешним признакам на основе трех типов трехмерных орнаментов трехмерных орнаментов.
Разработка методики и примерной программы обучения трехмерному компьютерному моделированию на основе проективографии
Эстетизация окружающего предметного мира, поиск новых форм, соответствующих духу времени имеет для человека большое значение и невозможно представить хоть на миг остановившийся процесс преобразования искусственной среды.
Дизайнер создает проект изделий для человека в соответствии с его потребностями, предпочтениями, вкусами, обусловленными всецело культурой общества. В силу этого дизайнер, проектируя вещи, их совокупности (предметную среду), как бы проектирует самого человека.
По словам известного и модного в наши дни дизайнера Карима Рашида «Когда ты создаешь предмет, ты придумываешь и поведение. Я вижу, как дизайнер меняет мир». [84, с. 10]
Относительно нашего времени - он считает, что «Проблема в том, что наш зрительный и информационный мир за последнее время очень изменился, и надо привести физический мир в соответствие с ним». [84, с. 10]
Дизайн опосредовано проектирует определенный тип культуры, от которого в то же время сам и зависит, ибо культура в ее родовом общечеловеческом и в ее конкретно-общественном типовом проявлениях сама есть проект.
Для поиска новых формообразующих решений, в соответствии с требованиями времени, дизайнеру нужно овладевать новыми мето дами, технологиями, научными открытиями, которые помогут оптимизировать нахождение этих решений. При этом очень важно понимание того, что с историческим временем меняется психо-эстетическое восприятие человека и условия общественных отношений в области идеологии, экономики, политики. В настоящее время прослеживается влияние дизайна на всю жизнь человека во всех областях дизайнерского проектирования, от художественного конструирования предметов, до создания системной, целостной гармоничной предметно-пространственной среды.
Одним из средств работы с виртуальным миром, дающем огромные, неограниченные возможности дизайнерских решений для последующего создания вещей материального мира, являются компьютерные технологии, которые поставлены на службу индивидуализации массовой продукции.
Машинная графика становится незаменимым инструментом для конструктора, компьютерное графическое моделирование заменяет макетирование.
Дизайнер должен быть не только хорошим специалистом в области изобразительного искусства, но и настоящим профессионалом в компьютерных технологиях. В наше время существует некоторое несоответствие в работе специалистов, связанных с дизайнерской деятельностью: свободно владеющие графическими программами не знают теоретических основ дизайна, и наоборот, профессиональные художники, как правило, не все владеют компьютерными технологиями.
Компьютерные технологии помогают воплотить замысел дизайнера в виртуальном мире, а пространство в природе и материальные средства и технологии позволят воплотить замысел дизайнера в реальном мире.
Посредством компьютерных технологий физическому миру можно подарить ту же подвижность, которой обладает мир виртуаль ный. Если все можно смоделировать в компьютере, почему нельзя в жизни? На компьютере есть пустота и есть изображение. В физическом мире есть пространство и материя. [84. с. 10]
Объекты, создаваемые в трехмерной компьютерной графике можно рассматривать со всех сторон (объемно), здесь же можно строить воображаемую сцену в изображение реального мира. Такая ситуация, например, типична для задач архитектурного проектирования. Одно дело - разглядывать чертеж будущего здания на листе ватмана, и совсем другое дело - видеть зримый трехмерный образ этого здания на фоне реальной застройки с учетом естественного или искусственного освещения. В данном случае трехмерная компьютерная графика устраняет необходимость создания макета и обеспечивает гибкие возможности синтеза изображения сцены для любых погодных условий и под любым углом зрения. Это свойство также примечательно и для других предметов искусственной среды, например, светильников или других предметов, где может быть представлен предмет в реальной обстановке и в действии.
Будущее за компьютерными технологиями, которые все прочнее входя в нашу жизнь, являются инструментом почти во всех областях человеческой деятельности и в том числе - в дизайне. Искусство и Наука идут рука об руку. Нежелание принять и поддержать этот новый «ренессанс» может дорого обойтись. [34]
В будущем людям придется задуматься над тем, как выделиться из большой массы тех, кто использует ту же самую технологию и обладает теми же самыми навыками. Отсюда следует, что движущей силой любой работы станет творчество, основанное на технологиях. Развитие технологий и массовое принятие на вооружение новых средств компьютерного проектирования можно только приветствовать.
В последние годы в компьютерную графику приходят художники и дизайнеры со стажем, опытом, сложившимися взглядами и вку сами. Они воспринимают новые богатые возможности обработки изображений не как нечто само собой разумеющееся, а как бесценный дар, как стимул для поиска новых выразительных средств. [62] Они демонстрируют плодотворное сосуществование компьютерных технологий и искусства.
Все предметы окружающей искусственной среды создаются человеком на основе познаний законов гармонии. Обучение законам проектной культуры необходимо начинать с таких образовательных учреждений как школа, вуз - потому что этот длительный процесс должен быть рассчитан на весь период начальной и специальной подготовки будущих дизайнеров.
Творческий процесс в дизайн-проектировании является основой при создании любого объекта искусственной среды, включая интерьер, архитектуру и самые различные произведения искусства, которые дизайнер, в соответствии со своими эстетическими взглядами, вписывает в эту искусственную среду.
