Поэтика собственных имен в произведениях романтического направления Калинкин, Валерий Михайлович

Содержание к диссертации

Введение

1. ИСХОДНЫЕ ПРИНЦИПЫ И МЕТОДЫ ОПИСАНИЯ ПОЭТИКИ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН 13

1.1. Предварительное определение 19

1.2. Коммуникативная природа поэтонима 20

1.3. Знаковая природа поэтонима 22

1.4. Накопительная функция поэтонима 23

1.5. Контекст и смысловое содержание поэтонимов .... 38

1.6. Функционирование поэтонимов в контексте произведения 45

1.7. Семантика поэтонимов 49

1.8. Диалектика развития образности поэтонима 59

1.9. Определение поэтонима и методы его описания ...

2. РАЗВИТИЕ ПОЭТИКИ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН В ТВОРЧЕСТВЕ

ПИСАТЕЛЕЙ-РОЩНТИКОВ XIX в 66

2.1. Функционирование поэтонимов в широком контексте (на примере творчества В,А.Жуковского) . 66

2.2. Выразительные возможности поэтонимов в минимальных контекстах (на примере творчества К.Ф.Рылеева) 79

2.3. Дальнейшие пути развития поэтики СИ в романтической литературе XIX века. Расширение арсенала языковых выразительных средств 123

2.4. Поэтика собственных имен в художественных произведениях периода смены литературных направлений 136

3. ПОЭТИКА СОБСТВЕННЫХ ИМЕН В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РОМАН ТИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА .... 147

3.1. Новый этап развития романтизма 147

3.2. Поэтика СИ в произведениях А.Грина. (Фонетические выразительные средства) 151

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 181

ЛИТЕРАТУРА 188

• Предварительное определение
• Функционирование поэтонимов в широком контексте (на примере творчества В,А.Жуковского)
• Новый этап развития романтизма

Введение к работе

Проникновение в лингвистику идей прагматического анализа, усиление внимания к творческим аспектам языка, развитие структурной поэтики, появление публикаций по теории массовых коммуникаций, проблемам воздействия и восприятия - таковы внутрилингвистические причины, приведшие к тому, что в ономастике определился и в настоящее время успешно развивается раздел, изучающий творческое использование собственных имен (далее -СИ). Появились и труды обобщающего теоретического характера (Суперанская А.В., 1973) Магазаник Э.Б., 1978 и др.). Однако единства в отношении к различным сторонам проблемы образного использования СИ нет. Не устоялся даже термин, определяющий этот раздел ономастики. Часто используются названия "стилистическая*, "литературная* или "поэтическая" ономастика.

Природу и специфику функционирования СИ в художественном произведении мы будем рассматривать с позиций лингвистической поэтики, вернее, той ее части, которая, по терминологии В.П.Григорьева (1979), называется поэтикой слова. Необходимым ограничением последнего термина должно быть указание на конкретный тип слова -СИ. В дальнейшем будет использоваться термин "ономапоэтика", введенный в научный обиход Э.Б.Магазаником (1978).

Начало активизации интереса к ономапоэтике приходится на 50-е - 70-е годы, когда был выполнен ряд диссертационных работ (Михайлов В.Н., 1956; Магазаник Э.Б., 1967; Колоколова І.И., 1970; Не-велева С.Л., 1971; ТаичР.У., 1971 и др.), в которых, преимущественно на антропонимическом материале, решались некоторые специфические проблемы, обусловленные своеобразием анализируемого материала: стилистические функции СИ в художественной литературе, связь поэтики СИ с контекстом произведения, роль СИ в создании под-

5 текста и т.д. Обзор работ по ономастике в художественной литературе, вышедших в период с 1970 по 1976 гг. и библиография этих исследований (Карпенко М.В., 1978), а также указатель литературы по ономастике, изданной в GGCP (Малинская Б.А., Шабат М.Ц., 1984) свидетельствуют о неуклонном росте количества исследований по ономапоэтике.

Насколько значительное место в лавинообразном потоке ономастических исследований последнего времени занимает ономапоэтика, можно судить по тому, что на Международном ономастическом конгрессе, проходившем 13-17 августа 1984 г. в Лейпциге, работала специальная шестая секция, заслушавшая и обсудившая 27 докладов, посвященных собственным именам в литературных произведениях (*^nter-

nationaler Kongre^i * 1984).

Однако проблема функционирования СИ в художественном произведении остается по-прежнему актуальной, еще в недостаточной мере разработанной, в ней немало решеннот^чдетично, либо не решенных вовсе вопросов. Прежде всего следует отметить незначительное количество работ, посвященных общетеоретическим проблемам стилистической ономавіики, в результате чего многие стороны литературной ономастики проанализированы недостаточно глубоко, а подчас даже не выявлены в качестве перспективного объекта ономастических исследований.

Для литературоведа факты существования худс/ственного произведения в живом историчевком процессе, социальной детерминированности прочтений (интерпретаций) произведения литературы, их зависимости от уровня развития литературно-художественного сознания -азбучные истины. Подавляющее же большинство исследователей ономастики литературных произведений впадают в крайности: то система (М писателя со всеми ее индивидуальными особенностями, обусловлен-

ными конкретными художественными задачами конкретного художественного произведения, рассматривается в отвлеченно-лингвистическом плане, то СИ рассматриваются как некая внехудожественная среда, в крайнем случае, художественно-нейтральное средство сообщения, чем снимается сама проблема ономапоэтики. G другой стороны, даже в тех случаях, когда СИ рассматривается в русле стилистической проблематики, по меткому замечанию М.М.Бахтина,"Стилистика в большинстве случаев предстает как стилистика комнатного мастерства и игнорирует социальную жизнь слова вне мастерской художника, в просторах площадей, улиц, городов и деревень, социальных групп, поколений, эпох. Стилистика имеет дело не с живым словом, а с его гистологическим препаратом, с абстрактным лингвистическим словом на службе у индивидуального мастерства художника. Но и эти индивидуальные и направленческие обертоны стиля, оторванные от основных социальных путей жизни слова, неизбежно получают плоскую и абстрактную трактовку и не могут быть изучаемы в органическом единстве со смысловыми сферами произведения" (Бахтин М.М., 1975; с. 73).

По сути дела та же мысль, но уже применительно конкретно к ономастическому материалу сформулирована В.А.Никоновым: "Имена персонажей художественного произведения можно рассматривать только в их соотношении с несколькими системами: I) с антропонимиче-ской системой периода, изображаемого в произведении, 2) с антропо-нимической системой, современной автору, 3) со стилем произведения, 4) с литературной традицией употребления имен персонажей" (Никонов В.А., 1971; с. 419). К сказанному следует добавить, что необходим учет и ономастической системы, современной и сонациональной читателю художественного произведения.

В работе Ю.А.Карпенко (1986) отмечается, что специфика СИ в

7 художественном тексте сводится к пяти отличительным признакам. Первым из них является вторичность литературной ономастики, ее субъективированность, возникающая как результат "игры" общеязыковыми ономастическими нормами и ономастического творчества писателя. Вторым отличительным признаком является причинная обусловленность литературных СИ. По мнению автора статьи, выбор имени персонажа носит относительно свободный характер и допустима замена СИ без ущерба для художественных достоинств произведения, предпочтение же, отдаваемое писателем тому или иному СИ, не всегда демонстрирует наилучшее решение. Следующей специфической чертой литературной ономастики является ее функциональная перестройка. Ведущей функцией литературных СИ является стилистическая, представленная двумя разновидностями: информационно-стилистической и эмоционально-стилистической. Ю.А.Карпенко утверждает также, что литературная ономастика - факт речи, и переход поэтонима из речи в язык возможен лишь в том случае, если он приобретает независимое употребление, становится символом. Последним отличительным признаком литературной ономастики является то, ч,то в ономастическом пространстве любого произведения его центром является заглавие (Карпенко Ю.А., 1986; с. 34-40).

Ономастика, возникшая на стыке целого ряда наук, "отличается чрезвычайной комплексностью предмета исследования* (Суперанская А.В., 1973, с. 7). Ономапозіика, по нашему мнению, должна включать в этот синтез знаний феномен художественного произведения, литературоведческую и теоретико-литературную традицию и, надо думать, психологию восприятия, так как функционирование СИ происходит не в художественном произведении, взятом изолированно, а в той сложной системе, имя которой "произведение - читатель - реальная действительность". И здесь читатель не просто одно из звеньев систе-

8 мы, а субъект деятельности, организующий систему восприятия художественного произведения и часто направляющий ее на достижение определенного, им же самим заданного эстетического эффекта. Вместе с тем читательский произвол ограничен. Входя в систему личности, восприятие художественного произведения является частью индивидуального сознания, но одновременно оно входит в систему общественного сознания, существуя как социальное явление. Іизнь художественного произведения в каждой из этих систем ограничена и обусловлена существованием его в другой системе. Писатель, выбирая способ передачи информации, всегда ориентируется на современного ему читателя, стремится по возможности точно предвидеть, как последний будет ее воспринимать. Сказанное верно как для произведения в целом, так и для образных средств, включая СИ.

Однако "смесь" знаний, случайное сочетание фактов и закономерностей не создает науки. Надо найти предмет исследования, изучение которого возможно при помощи синтеза знаний. Им, по нашему мнению, является СИ как функциональная единица триады "произведение - читатель - действительность". Эту единицу в дальнейшем мы будем называть поэтоним. И изучать эту, пребывающую в постоянном движении систему, равно как и СИ, функционирующие в ней, следует с позиций проникнутой идеями синтеза методологии материалистической диалектики.

Правда, на этом пути возможны значительные трудности. "Мы не може» представить, выразить, смерить, изобразить движения не прервав непрерывного, не упростив, не угрубив, не разделив, не омертвив живого", - писал В.И.Ленин (1969, с. 233). Но вправе ли исследователь не учитывать всей сложности многозависимого процесса, с которым имеет дело? Вправе ли ограничиться изучением лишь лингвистических механизмов порождения стилистических эффектов СИ в ху-

дожественном произведении? Думается, нет. С другой стороны, следует помнить, что слишком детальная модель бесплодна, слишком же абстрактная вводит в заблуждение.

Необходимость разработки поставленных вопросов становится еще более очевидной, если учесть, что работа выполняется на материале произведений романтического направления, которые не были ранее объектом специальных стилистико-ономастических исследований, что некоторые проблемы (например, функционирование звукового образа СИ) поднимаются в ономапоэтике впервые.

Повышенный интерес к исследованию функционирования СИ в художественном произведении, проявляющийся в последнее время, поддерживается также таким внутренним фактором развития каждой научной дисциплины, как необходимость соблюдения определенных пропорций в изучении отдельных: сторон объекта, когда отставание одной из них (именно так обстоит дело в изучении функционирования СМ в системе "произведение - читатель - действительность" по сравнению с результатами в исследовании их формально-стилистических свойств) отрицательно сказывается на раскрытии других его сторон и мешает более глубокому постижению природы объекта.

Цели настоящей работы: I) выявить лингвистические параметры механизмов порождения стилистических эффектов в поэтическом языке; Z) изложить свое понимание принципов описания поэтики СИ с позиций лингвистической поэтики; 3) определить характер отношений между системой СИ, эстетическими установками художника и направления в целом, а также социальной жизнью СИ на различных уровнях функционирования СИ - от фоносимволизма до обертонов смысла. Достижению этих целей подчинено решение ряда частных задач, важнейшими среди которых являются: рассмотрение в общих чертах процесса возникновения и формирования механизмов порождения "поэтических" эффектов

10 при использовании СИ в предшествующий возникновению романтизма период; показ на примере творчества виднейших представителей романтизма органической связи поэтики СИ с идеологическими и художественно-эстетическими установками литературного направления; определение вклада романтиков в поэтику Ш и его значения для развития реалистических принципов использования СИ,

Методологической основой работы является диалектико-материа-листическая теория научно-познавательной деятельности. В процессе исследования использованы: метод сравнительно-сопоставительной характеристики, метод внутрисистемного функционального и структурно-семантического описания, методика определения фонетического значения и экспериментальное исследование, предпринятое в целях выявления корреляции теоретически полученных данных результатам психологического эксперимента.

Поскольку в работе затронуты некоторые проблемы, по которым в науке не выработано общепризнанных взглядов, а также некоторые вопросы, до сих пор не ставшие предметом специальных разысканий в области ономапоэтики, мы стремились разобраться только в отдельных узловых проблемах современной ономапоэтики. Ограничения, указанные в заглавии, не означают, что СИ будут рассматриваться отвлеченно-лингвистически или только в границах условной хронологии романтизма.

В работе обобщенно представлены результаты изучения рассматриваемого явления, накопленный наукой положительный опыт, который послужил основой для теоретических построений и анализа конкретного материала. Факты функционирования СИ в творчестве романтиков рассматриваются на фоне значительной диахронической ретроспективы с учетом перспективы их развития в реализме.

Полученные результаты, по нашему мнению, имеют теоретическое

и практическое значение. Представленный материал может найти применение при дальнейшей разработке проблем ономапоэтики, использоваться в роли комментария к СИ рассматриваемых художественных произведений. Некоторые положения диссертации могут найти применение в практике преподавания русского языка и литературы в школе, а также в процессе обучения русскому языку иностранных учащихся. Некоторые из выдвигаемых положений могут представить интерес и для типологического изучения поэтики СИ.

Перечисленные цели и задачи определили структуру работы. Первая глава посвящена исходным принципам и методам описания. В ней рассмотрены методологические предпосылки, оказавшие влияние на приемы и процедуры ономапоэтического исследования, дано новое понимание коммуникативной и знаковой природы поэтонима, описана накопительная функция, влияние жанра и эстетических установок литературного течения, охарактеризована семантика и диалектика образности, дана классификация поэтонимов. Во второй главе "Вклад писателей-романтиков в развитие поэтики собственных имен* на примере творчества В.А.Жуковского изучено функционирование поэтонимов в широком контексте. Выразительные возможности поэтонимов в минимальных контекстах исследовались на примере творчества представителя революционного романтизма К.Ф.Рылеева. Расширение арсенала языковых выразительных средств и дальнейшие пути развития поэтики СИ в романтической литературе описаны на материале творчества А.С.Пушкина. Третья глава "Поэтика собственных имен в произведениях романтического направления конца XIX - начала XX века", характеризуя романтические традиции и неоромантические тенденции поэтики СИ, в основном, посвящена фонетическим выразительным средствам, что логически завершает изучение поэтики СИ в соответствии с членимостью линейного дискурса на все более и бо-

12 лее мелкие единицы. В качестве материала использовались произведения А.Грина. В заключении сформулированы основные выводы, вытекающие из примененных в работе процедур исследования генезиса поэтики СИ в рамках определенного литературного произведения.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Генезис поэтики СИ в художественной литературе носит непрерывный характер. Воздействие литературных направлений на поэтику СИ хронологическими рамками их существования не определяется.

2. На поэтику СИ в художественных произведениях определенного литературного направления существенное влияние оказывают его типологические черты, идейно-художественные и эстетические установки.

3. Для усиления образности поэтонимов писатели-романтики пользовались выразительными возможностями языковых средств всех без исключения уровней.

4. Колебания образных возможностей поэтонимов носят диалектический характер: с одной стороны, наблюдается накопление идейно-художественного и образного содержания, с другой - стирание выразительности в процессе шаблонизации.

5. Семантика и образность поэтонимов обусловлены контекстом, образуемым языковыми средствами выражения, текстом произведения

и всей ситуацией, окружающей СИ и определяющей их поэтику.

^{і. исхода принципы и метода описания поэтики}

СОБСТВЕННЫХ ИМЕН

Характерное для двух последних десятилетий усиление интереса к ономастической лексике литературных произведений привело к бурному развитию ономапоэтики как особого раздела науки о СИ.

Несмотря на существование уже огромной литературы по различным вопросам ономастики и, в частности, ономапоэтики, для целей нашей работы ряд терминов требует уточнения, некоторые проблемы нуждаются в выяснении или критике. Хотя решение общетеоретических вопросов ономапоэтики и не входит в нашу задачу, на некоторых, в первую очередь методологических, проблемах следует остановиться.

Во введении отмечалось, что в основе работы лежит марксистско-ленинское материалистическое понимание языка, из чего следует и диалектическое представление о связи языка с мышлением и действительностью, и тезис о социальной природе языка, и трактовка коммуникативности как основополагающей языковой категории со всеми вытекающими отсюда принципами и положениями, прилагающимися к ономапоэтике.

Отмечая связь языка и мышления с объективной действительностью, Маркс и Энгельс в "Немецкой идеологии* писали: "... Ни мысли, ни язык не образуют сами по себе особого царства ... они -только проявления действительной жизни (Маркс К., Энгельс Ф., т.З, с. 449).

Конспектируя "Науку логики" Гегеля, В.И.Ленин сформулировал положение, которое развивает взгляды Маркса и Энгельса на связь языка и мышления с действительностью и касается понимания сущности языковой деятельности: "От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике - таков диалектический путь позна-

14 ния истины, познания объективной реальности* (Ленин В.И., 1969, с. 152-153).

Понимание языковой деятельности в свете ленинской характеристики познания с необходимостью приводит к осознанию социальной природы языка. Вопрос об общественном характере языка обсуждается едва ли не с момента возникновения философии и филологии. Еще Платон в знаменитом диалоге "Кратил или о правильности имен* (Платон, 1968, т.1) и Аристотель в работе "Об истолковании* (Аристотель, 1936) размышляли о социальной природе языка. Обсуждение социальности языка в философии и филологии продолжается и сегодня. Мы будем опираться на последовательно материалистическое и глубоко научное обоснование социальной природы языка, данное В.И. Лениным в "Философских тетрадях* (Ленин В.И., 1969).

Основополагающей для филологического понимания социальной природы языка является категория коммуникативности. Вслед за А.Ф.Лосевым, *под коммуникацией мы понимаем структуру разумно-жизненного человеческого общения" (Лосев А.Ф., 1982, с. 19). Цро-цитированная статья дает нам нечто большее, чем филологическое понимание коммуникативности. Из нее мы извлекаем и представление о языке как орудии общения и языковых продуктах сознания и мышления в свете ленинской теории отражения. По А.Ф.Лосеву, специфика языка и языкового обозначения связана, во-первых, с семантическим актом, в результате которого возникает специальный аналог понимаемого - семема, во-вторых, с языковой интонацией и экспрессией, без которых немыслимо никакое общение.

В процессе коммуникации осуществляется передача коллективного предшествующего опыта последующим поколениям. Связующим звеном в этом процессе выступает язык. К.Д.Ушинский писал: "Язык есть самая живая, самая обильная и прочная связь, соединяющая отжившие.

15 живущие и будущие поколения народа в одно великое, исторически живое целое"(Ушинский К.Д., 1945, с. 206). Отсюда чрезвычайно важное для дальнейшего изложения представление о кумулятивной, или накопительной функции языка, подробно исследуемой в лингво-страноведении (см. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г., 1976).

Для ономапоэтики первостепенное методологическое значение имеет вопрос о природе собственного имени и его семантике.

Достаточно полный очерк исторического развития теорий Си содержится в "Общей теории имени собственного* (Суперанская А.В., 1973). Завершая рассмотрение теорий СИ, А.В.Суперанская констатирует: "Основные отличительные признаки собственного имени заключаются в том, что: I) оно дается индивидуальному объекту, а не классу объектов, имеющих черту, характерную для всех индивидов, входящих в этот класс; 2) именуемый с помощью имени собственного объект всегда четко определен, отграничен, очерчен; 3) имя не связано непосредственно с понятием и не имеет на уровне языка четкой и однозначной коннотации" (с. 324).

Наиболее сложным и дискуссионным вопросом ономастики является вопрос о семантике СИ. Если вспомнить, что этот вопрос по-прежнему не решен языкознанием вообще, что в истории лингвистики были не только течения, но и целые периоды, когда семантика из науки о языке изгонялась, становится понятным и положение в ономастике. Несовпадение взглядов на семантику СИ связано и со сложностью объекта ономастических исследований, и с различными исходными позициями, с которых к исследованию значения СИ приступают ученые. Из работ, посвященных в той или иной мере семантике СИ, отметим уже цитировавшуюся ранее книгу А.В.Суперанской, сборник "Имя нарицательное и собственное" (1978), учебное пособие В.Д.Бондалето-ва "Русская ономастика" (1983), содержащее своеобразные итоговые

рассуждения о сематинке Ш. Отметив различие исходных точек зрения на значение СИ, В.Д.Бондалетов указал на сложившуюся в последних теоретических работах тенденцию более четкого разграничения дефиниций ономастики с учетом противопоставления "языка" и "речи" и пришел к выводу, который мы разделяем: "... Расчленение ономастических, как и других лингвистических, категорий с целью их раздельного описания и терминологического обозначения без последующего объединения и характеристики как целостных явлений языковой действительности не может быть конечной задачей исследования. Думается, что в дальнейшем (а по возможности уже и теперь) определения ономастических единиц и их совокупностей должны включать в себя суммарные результаты их изучения в языковом, речевом и всех других аспектах (Бондалетов В.Д., 1983, с. 23).

Обзор методологических предпосылок был бы существенно неполным без обращения к некоторым понятиям и проблемам поэтики. Обратимся к методологическим проблемам художественного произведения, учитывая всю сложность, полноту и своеобразие этого феномена культурной деятельности человека.

По мысли П.В.Палиевского, художественное произведение представляет собой "законченное в себе, но бесконечно развернутое в мир художественное целое" (Палиевский П.В., 1979, с. 5). Для более глубокого проникновения в суть приведенного выше высказывания П.В.Иалиевского остановимся на понятии "художественность". КДЭ дает следующее определение: "Художественность - это особое качество воссозданного искусством мира, благодаря которому мир предстает в обобщенно-целостном, оживотворенном, очеловеченном и осмысленном образе как в собственной идеальной возможности (т. 8, стб. 345).

Марксистско-ленинская философия трактует художественный образ

17 как всеобщую категорию художественного творчества, средство и форму освоения жизни искусством, в онтологическом аспекте являющийся фактом идеального бытия, в семиотическом - представляющий собой знак, средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры; в гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, с максимальной убедительностью высветляющий и оживляющий материал силами смысловой выразительности (см. ФЭС, 1983, с.760-761).

Последним по счету, но не последним по важности методологическим принципом, лежащим в основе нашей работы, является принцип развития. Основные идеи концепции диалектико-материалисти-ческого развития сформулировал В.И.Ленин: "Развитие, как бы повторяющее пройденные уже ступени, но повторяющее их иначе, на более высокой базе ("отрицание отрицания"), развитие, так сказать, по спирали, а не по прямой линии; - развитие скачкообразное, катастрофическое, революционное; - ... взаимозависимость и теснейшая, неразрывная связь всех сторон каждого явления .., связь, дающая единый, закономерный мировой процесс движения, -таковы некоторые черты диалектики, как более содержательного (чем обычное) учения о развитии" (ПСС, т. 6, с. 55).

Применительно к языку теория развития была использована Р.А.Будаговым, который убедительно показал, что общая линия прогрессивного развития переплетается с изменениями, не приводящими к совершенствованию, а иногда направленными в сторону регресса (Будагов Р.А., 1977). Для нас же здесь важно то, что бесконечная, находящаяся в постоянном развитии действительность, отражаясь в мышлении и языке, заряжает каждый языковый знак "всегдашней способностью к бесконечному развитию, ... никогда не стоит на месте и ... кишит бесконечными семантическими возможностями (Лосев А.Ф.,

18 1977, с. 5).

Заканчивая освещение методологических предпосылок нашей работы, отметим, что в поле зрения попали далеко не все цринципы, лежащие в основе современных ономастических исследований и трудов по поэтике. Особого разговора, в частности, заслуживает оппозиция "язык/речь/" осмысленная применительно к языку художественного произведения, пристального внимания и методологического уточнения требуют проблемы семантики художественного образа, небезынтересно изучить образность художественного произведения и с позиций реального процесса восприятия. Но все это - темы для будущих исследований.

А теперь, определив методологический фундамент, перейдем к обоснованию нашего понимания предмета исследования и методов его описания.

Для определения области знаний, к которой относится наша работа, мы, как отмечалось выше, избрали термин "ономапоэтика". Автор термина Э.Б.Магазаник, выделяя экстенсивную и интенсивную поэтическую ономастику, вводит два термина - "ономастилистика" и "еномапоэтика". Последний термин он относит только к интенсивной поэтической ономастике (Магазаник Э.Б., 1978). Мы понимаем термин "ономапоэтика" более широко.

Если о первой части названия нет необходимости говорить много (оно входит в состав термина "ономастика", определяющего науку, изучающую любые СИ), то вторая часть, ввиду ее многозначности, нуждается в уточнении. Слово "поэтика" в научных исследованиях обычно понимается довольно широко, в крайних своих проявлениях совпадая с понятиями "теория литературы" и "стилистика". Не вдаваясь в терминологические споры, но и не избегая их, отметим, что мы понимаем поэтику как широкую филологическую дис-

19 циплину, исследующую эстетические средства и законы построения любого художественного произведения. В сферу поэтики оказываются включенными, таким образом, и языковые художественные средства. Отсюда вытекает важное для нас отграничение поэтики, занимающейся только сферой "художественного", от стилистики. Внимание к языковым средствам освобождает нас от необходимости отграничиваться от теории литературы.

Дополнив сказанное априорным утверждением, что СИ и в художественном произведении, прежде всего, языковое средство художественной выразительности, сформулируем определение. Ономапоэтика - лингвистический по преимуществу целостный раздел филологии на стыке ономастики и поэтики, занимающийся изучением СИ как эстетического средства художественных произведений.

Объектом изучения ономапоэтики является любое СМ в пределах художественного произведения -поэтоним. Опираясь на сформулированные ранее исходные методологические принципы, наметим план описания различных сторон поэтонима как объекта ономапоэтики и поэтонима в художественных произведениях романтического направления как предмета нашего исследования.

Целесообразно, дав предварительное определение поэтонима, разобраться в коммуникативной и знаковой его природе, описать накопительную фіункцию, влияние жанра и эстетических установок литературного течения, после чего остановиться на проблемах семантики, диалектики развития и классификации поэтонимов, завершив главу окончательным определением и перечислением принятых в нашей работе методов описания поэтонимов.

І.І. Предварительное определение СИ, попав в сферу художественного произведения, начинает жить особой жизнью. А.М.Пешковский в статье "Принципы и приемы

20 стилистической оценки художественной прозы" указывал, что специфика языка художественной литературы состоит "в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях¹¹ (цит. по: Виноградов В.В., 1959, с. 38). Именно общая образность, неоднозначность каждого слова художественного произведения, подтекст и возможные интерпретации создают тот специфический контекст вокруг СИ, который превращает его в поэтоним. Ограничившись этим замечанием, дадим предварительное определение: поэтоним - это любое СИ, функционирующее в художественном произведении и обладающее в силу этого специфической образностью.

1.2. Коммуникативная природа поэтонима

В лингвистике распространено мнение о том, что единицей коммуникации является предложение. О.С.Ахманова вообще считает коммуникацией только передачу интеллектуального содержания, выносит за пределы коммуникации эмоциональное и аффективное содержание высказывания и даже интонацию разделяет на коммуникативную и некоммуникативную (Ахманова О.С., 1969). Очевидно, именно поэтому, по утверждению В.Д.Бондалетова, исследователи единодушны в следующем утверждении: "Имена собственные относятся к номинативным, а не коммуникативным единицам языка и входят в большинстве языков мира в класс конкретных имен существительных (или субстантивов)" - Бондалетов В.Д., 1983, с. 20.

Поэтоним, как уже неоднократно отмечалось, функционирует в художественном произведении или, по крайней мере, в тех речевых ситуациях, в которых на первый план выступает образ или ассоциация. По мнению некоторых ученых, и в устной практике, и даже в научном тексте "можно встретить такой оборот, в котором конкретное лицо шутливо, иронически или вполне серьезно сопоставляется с

21 широкоизвестным персонажем литературного произведения, историческим деятелем, всемирно признанным ученым* (Михайловская Н.Г., 1978, с. 180).

С лингвистической точки зрения, данное явление связано с процессом перехода СИ в нарицательные. По мнению А.В.Суперанской, этот процесс сопровождается двумя явлениями: *1) денотат имени приобретает достаточную известность у всех членов определенного языкового коллектива, получивших некоторый общий минимум воспитания и образования ...; 2) имя перестает связываться с одним сколько-нибудь определенным денотатом и делается типичным для многих чем-либо похожих друг на друга людей, поселений, рек и т.п.* (Суперанская А.В., 1973, с. 116). Мы считаем, что оба эти явления попросту немыслимы вне коммуникации.

Исходя из сформулированного А.Ф.Лосевым (1982, с. 19) жизненного смысла коммуникативной системы как структуры разумно-жизненного человеческого общения, мы не можем понимать художественное произведение иначе чем акт общения, содержащий деятельность автора как отправителя сообщения, содержание того, что сообщается и, наконец, деятельность воспринимающего субъекта, понимающего направленное к нему содержание. Художественное произведение, рассчитанное на диалог с читателем, диалогично и потому коммуникативно по своей природе.

В то же время восприятие художественного произведения является актом художественной коммуникации, осуществляемым через поэтический язык. Процесс общения с искусством носит характер не пассивного восприятия, а сотворчества. "...Чтобы закрепить человеческое чувство, чтобы сделать его достоянием других людей ..., человек ищет такие способы для этого, которые несли бы в себе не бледную тень, не стертый след переживаний, а

22:

ca^jTOjne^eroiBjHHe. Для этого есть один путь: сохранить саму ситуацию общения с искусством, заставить человека снова и снова создавать, творить переживание, а не воспроизводить его по готовому эталону*(Леонтьев А.А., 1973, с. 100). Иными словами, художественное произведение должно содержать "программу восприятия", которая позволит в процессе восприятия получать тот эстетический эффект, на который рассчитывал автор произведения.

Коммуникация вообще и художественная коммуникация в особенности немыслимы без двух важнейших элементов речи - интонации и экспрессии. В настоящее время тот факт, что интонация и экспрессия присутствуют и в письменном тексте, не вызывает сомнения. Работы А.М.Пешковского (1928), Бернштейна СИ. (1922), Б.В.Тома-шевского (1929), Л.С.Выготского (1934), М.М.Бахтина (1970), А.Р. Лурия (1975), А.А.Реформатского (1975), Ю.Б.Борева, Т.Я.Радионо-вой (1983) и др. неоспоримо доказали, что интонация, находящаяся в синтезе с синтаксическим и лексическим началами, присутствует и в письменном художественном тексте.

Таким образом, поэтический язык, язык художественного произведения обладает специфическими особенностями. В силу своей образности он не фиксирует, а воспроизводит жизненные явления. Поэтоним, входя в словесную образную ткань художественного произведения, имеет коммуникативную природу и в контексте произведения может представлять собой в некоторых случаях "разумно-жизненный" целостный коммуникативный акт.

1.3. Знаковая природа поэтонима

Коммуникативный характер поэтонима возникает на основе символического значения, знакового характера, который приобретают СИ в процессе общественно-исторической практики и художественно-

23 го отражения человеческой жизнедеятельности.

Для характеристики знаковой природы поэтонима воспользуемся тезисами А.Ф.Лосева. Анализируя специфику языкового знака, А.Ф. Лосев формулирует: "Всякий языковый знак есть акт человеческого мышления, отражающий собой ту или иную систему смысловых отношений в мыслимом им и независимо от него существующем предмете" (Лосев А.І., 1982, с. 94). Далее он отмечает интерпретирующую функцию языкового знака, которая является следствием истолкования как объективной веши, так и соответствующих моментов мышления.

В художественном произведении поэтоним вступает в отношения и смысловые связи с контекстом, приобретая практически бесконечную смысловую валентность. Эта смысловая валентность поэтонима "бурдит" разными смысловыми возможностями, все время создает те или другие значения поэтонима и превращает его в интерпретативно-смысловую бесконечность, которая связана не только с влиянием текста художественного произведения, не только с контекстом данной культуры, но и со всеми предыдущими и последующими употреблениями, со способностью поэтонима хранить и накапливать информацию, с наличием у него своеобразной "генопоэтической памяти*.

1.4. Накопительная функция поэтонима

По меткому замечанию Валерия Брюсова, "история поэзии есть (между прочим) история постепенного совершенствования средств поэзии" (Брюсов В.Я., 1973, с. 51).

В процессе совершенствования приемов использования СИ как средства образности языка художественной литературы наблюдалась определенная закономерность: с одной стороны, стихия художественного творчества как бы незаметно направляла теоретическую мысль, с другой, - размышления исследователей о языке в опреде-

24 ленной мере влияли на поэтические находки художников слова.

Начало осознания образно-символических возможностей поэто-нимов должно быть отнесено еще в долитературную эпоху мифологического миросозерцания. Миф в зародыше содержит предпосылки использования СИ как поэтонима. "Можно сказать, что общее значение собственного имени в его предельной абстракции сводится к мифу. Именно в сфере собственных имен происходит то отождествление слова и денотата» которое столь характерно для мифологических представлений и признаком которого являются» с одной стороны, всевозможные табу, с другой же - ритуальное изменение имен собственных" (Лотман Ю.М., Успенский Б.А., 1973, с. 86).

Здесь следует прежде всего указать на тот факт, что миф не содержит образов. Персонажи мифов не несут ничего условно-поэтического, сказочного или иносказательного. "Миф является не только выражением, обозначением и олицетворением чего-то, но и тем, что он выражает, обозначает и олицетворяет" (Кессиди Ф.Х., 1972, с. 42>.

В мифе СИ имеет семантически-ценностное значение в силу того, что мифологическому мышлению свойственно неотчетливое разделение существа и его имени. Оперируя конкретным и персональным, мифологическое мышление использует СИ в качестве знака других предметов или объектов. Здесь-то и скрыт зародыш возможностей символического употребления СИ, их превращения в поэтоним.

Разрушение мифологического синкретического сознания приводит к переосмыслению мифологических текстов как метафорических, "развитию синонимии за счет перифрастических выражений. Это сразу же приводит к резкому росту "гибкости языка" и тем самым создает условия развития поэзии" (Лотман Ю.М., Успенский Б.А_#,

25 1973, с. 300). Подводя итог своим рассуждениям, Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский заключают: "Не давая возможности развиваться логико-силлогистическому мышлению, "язык собственных имен* и связанное с ним мифологическое мышление стимулировали способности к установлению отождествлений, аналогий и эквивалентностей* (с.302).

Аналогичные представления об отношении СИ и мифологии находим у множества других авторов. Прибегнув к своеобразному "тройному" цитированию, покажем мнения других исследователей. В работе А.В.Суперанской читаем: "Ю.К.Юркенас, ссылаясь на Вяч. Вс. Иванова и В.Н.Топорова, считает, что принципы называния, существовавшие у древнего индоевропейца, в какой-то мере отражали образ его мыслей, его высшие идеалы, его модель мира. Имя - это языковой текст, очень важный для древнего человека, имя - образ или тень его души. Все это, по мнению Ю.К.Юркенаса, дает основание предполагать, что древняя антропонимическая система - не набор слов, случайно попавших в ономастическую орбиту" (Супе-ранская А.В., 1977, с. 8).

В.П.Нерознак, указывая на антропоморфность богов античной мифологии, отмечает функциональную близость теонимов к антропо-нимии: "Боги, восседавшие на Олимпе и в сущности являвшие собой модель человеческого общества, обладали, кроме основных имен, множеством эпиклес (прозвищ или эпитетов. - В.К.), как часто встречающихся в мифах и литературе, так и а*ь X&^qjuv(употреблявшихся окказиально, один раз, для данного случая. -В.К.)" - Нерознак В.П., 1977, с. 46.

Наиболее распространенные эпиклесы не только сохранили для нас элементы видения мира древним индоевропейцем, но были еще одной базой, на которой возникла и развивалась поэтика СИ.

Изложенное выше позволяет сделать вывод, что мифология, от

26 времен первобытного анимизма персонифицировавшая грозные и таинственные силы природы, культивировавшая магию имени, доносит до нас из далекого прошлого человечества связанные с первоначальным освоением и добыванием огня мысли ассоциацииі образы, стилистические фигуры, созданные с использованием СИ.

Мифологическое мироощущение выражалось не только в мифах, но и в сакральных действах. Миф и обряд в древних культурах сопоставляли словесное и действенное единство. Сфера функционирования сакральных действ охватывала все важнейшие стороны жизни древнего человека, диктовала ритуализованные формы поведения, развивала символические и метафорические функции СИ. %нкционирование и роль в формировании элементов культуры (ЗИ Перун, Ярила, и связанных с ними Змея Горыныча, Купалы, Мары и др., а также их трансформ, на примере анализа мифов и ритуала великолепно показано в ряде работ Вяч. Вс. Иванова и В.Н.Топорова (1965, 1973, 1974 и да.). Внимание исследователей неоднократно останавливалось на обрядах, ритуалах и церемониях, посвященных наречению именем (Седловская А.Н., 1970 и др.), на распространении ономастических табу и вере в харизматическую (защитную) функцию СИ (Гусева Н.Р., 1970, с. 337 и др.).

По мнению В.А.Никонова, "роль личных имен давно заметили и использовали в собственных интересах почти все религии, неся со своими широкими экспансиями и свой набор личных имен. Распространение византийской ветви христианства и принесло на Русь в конце X в. имена в честь православных *святнх*і семь столетий длилась упорная борьба против нецерковных имен" (Никонов В.А., 1969, с. 54). Эти факторы имели немаловажное значение для дальнейшего осознания стилистических возможностей СИ.

Процесс разрушения синкретизма мифологического сознания со-

27 провождался процессом эстетического осмысления различных способов использования СИ и аккумуляции именем образных возможностей.

Поэтика СИ получила дальнейшее развитие в фольклоре. Изучение СИ в фольклоре имеет давнюю традицию, связанную как с тем, что в произведениях народного поэтического творчества проявляются несомненные следы мифологических образов, так и с тем, что фольклорным именам "присуща нарицательность, с обобщенным указанием на определенное качество (нравственное, физическое и т.п.), на родовую (шире - этническую) принадлежность, на звание или род занятий" (Смирнов Ю.И., 1974, с. 33). Последнее віодит фольклорные СИ в русло интереснейшей ономастической проблемы "апел-лятив - онома". Интерес к СИ в фольклоре поддерживается и теми сложными взаимоотношениями, которые существовали между СИ фольклорных персонажей и реальной антропонимией в древнерусский период.

В интересующем нас аспекте специфику функционирования СИ в русском эпосе изучала Т.Н.Кондратьева (1967). Она проследила изменчивость семантики СИ, ее связь с характером героев» которые эти имена носят, и установила нарицательный характер эпических имен. Интересный материал о функционировании СИ в живой фольклорной традиции и народном театре собран и описан П.Г.Богатыревым (1971).

В связи с функционированием СИ в фольклоре можно говорить и об установлении языковым сознанием древнего человека социально-разграничительных возможностей СИ.

Возникновение письменности и, позднее, литературы способствовало переносу внимания к СМ из мифологической, ритуально-культобой и социальной сфер в область литературы. Но, по нашему убеждению, использование СИ как поэтонима в художественной литературе было бы невозможно без предшествующего опыта. "... Индивиду-

28 альное словесно-художественное творчество в значительной степени зависит от накопленного опыта поэтического воспроизведения мира, от уже созданного и используемого арсенала средств литературного выражения" (Виноградов В.В., 1959, с. 86).

Древнейшие литературные памятники на европейском континенте созданы в Греции. Там же возникли и первые исследования риторики и поэтики. Поэтому для показа непрерывности процесса совершенствования образных возможностей СИ сошлемся на античную традицию. Вот что, например, говорил Цицерон в адрес Гомера: "Все привычное низменно и поэтому не вызывает удивления. Гомер и Нирея, личность незначительную, и его военные средства, бывшие довольно ничтожными, - три корабля и немного людей - возвеличил и сделал из малых большими, употребив двойную и смешанную фигуру, анафору и разделение:

Три корабля соразмерных приплыми от острова Симы, Вслед за Ниреем, потомком Хирона царя и Аглаи, Вслед за Ниреем, который из греков, пришедших под Трою, Всех был прекрасней лицом, кроме славного сына Пелея. Анафора имени выдвигает Нирея, а расчленение производит впечатление множества средств, хотя они состоят всего из двух или трех предметов. И хотя он упоминает в своей поэме Нирея только один раз, мы помним его не хуже, чем Ахилла или Одиссея, которые упоминаются чуть не в каждом стихе. Причина этого - сила ф*гуры. Если бы он сказал: "Нирей, сын Аглаи из Симы, привел три корабля", - это равнялось бы умолчанию о Нирее" (Античные теории, 1936, с. 227).

В одах Пиндара дано глубокое самораскрытие тайн поэтического творчества, осознание техники своего мастерства. Однако малое число людей, одаренных способностью к литературному творчеству,

29 требовало восполнения. И одним из путей было обучение ораторскому и литературному мастерству. Так появились руководства-технэ, содержащие рекомендации о правилах "сложения речей".

.древнегреческий философ Платон в диалоге "Кратил" развил учение об имени, как о воспроизведении образа предмета при помощи звуков как орудий особого рода, которым свойственно быть знаками определенных смыслов. На этой основе постулировалась связь звука с предметом как критерий правильности имен. Позднее мы обратимся к этому рассуждению Платона при обсуждении функционирования фонетического значения Ш в произведениях А.Грина.

Значительным вкладом в развитие литературы и науки о художественном творчестве были "Поэтика" и Риторика" Аристотеля. Мы уже отмечали, что языковая сторона художественной речи была об объектом пристального внимания задолго до Аристотеля. Уже существовало учение о принципах подбора лексических средств и учение о стиле. Были известны имена первых учителей красноречия Тисия и Корака. Аристотель предложил принципы конструирования языковых средств, дал интерпретацию выразительного характера лексики, классификацию метафоры по признаку переноса значения.

К поэтике СИ могут быть отнесены, например, рассуждения Аристотеля о метафоре по аналогии: "... чаша так относится к Дионису, как щит к Аресу, поэтому можно назвать чашу "шитом Диониса", а щит - "чашей Ареса" (Аристотель, 1978а, с. 147-148 (1457Ы9). В Титорике" Аристотель замечает: "Имена общеупотребительные, собственные и метафоры одни только полезны для прозаического слога" (І978Б, с. 172(1404Ь6). Продолжая размышления о метафоре, Аристотель приводит самоназвание античных актеров "Дионисовы льстецы", критикует Дионисия Медного, назвавшего в элегических стихах поэзию "воплем Каллиопы" (1978Ь, с. 174

1404Ы1), отмечает и удачи: "И Горгиево <слово> к ласточке, когда <та> , пролетая над ним, сбросила помет, есть наилучший трагический <слог> - ведь он сказал: "стыдно, о Филомела". В самом деле, птице, если она <это> сделает, не стыдно, а девице стыдно. Он ловко ее попрекнул, назвав тем, что она была, а не тем, что она есть" (І978Б, с. І78/І406Б4). Здесь следует заметить, что Филомела и Прокна - героини античного мифа, превращенные богами соответственно в ласточку и соловья, в европейской традиции "поменялись местами" и имя Филомелы стало связываться с образом соловья. Анализируя в дальнейшем творчество Рылеева, мы приведем такой пример. Отметим еще разбираемые в "Риторике" случаи использования СИ в основе сравнения: "Сравнение хорошо, когда оно - метафора; можно ... назвать Никерата "Фи-локтетом, который уязвлен укусом Пратиса"; это сравнение придумал Фрасимах, видя Никерата, запустившего волосы и одежду после поражения в состязании рапсодов, где его соперником был Цратис" (Аритотель, І978Б, с. 202-203/1412ЫЗ). Филоктет, согласно мифу, получил незаживающую рану от укуса змеи и жил в убогом, запущенном состоянии на острове Лемнос.

Нет необходимости давать исчерпывающий переяень всех положений "Поэтики" и "Риторики", которые южно расценить как относящиеся к поэтике СИ. Одно несомненно: влияние этих работ на осознание образных возможностей СИ выходит далеко за пределы античной литературы.

Русская литература с древнейших времен использовала СИ как художественное средство. Не ставя перед собой цели детального рассмотрения функционирования СИ в средневековой русской литературе, ограничимся рядом примеров, подтверждающих действие принципа развития.

Уже в "Повести временных лет" СИ трех легендарных братьев Кия, Щека и Хорива и их сестры Лыбеди служат основанием для создания топонимической легенды: "И быша 3 братья: единому имя Кий, а другому Щекъ, а третьему Хоривъ, и сестра ихъ Лыбедь. СЬдяше Кий на горЬ, гДЬ же ныне увозъ Боричевъ, а Щекъ сЬдяше на горЬ, гдЬ же ныне зовется Щековица, а Хоривъ на третьей горЬ, от него же прозвася Хоревица. И створиша градъ во имя брата своего старЬйшаго, и нарекоша имя ему Киевъ* (Повесть, 1969, с. 30, 32).

Шжно высказать осторожное предположение, что имя воеводы Ярополка - Блуд - не историческое, а характеризующее. Блуд предал, "задумал коварство против своего князя" ("Се бо лукавьство-ваше на князя своего лестью") - Повесть^ 1969, с. 58. Слово "лесть" через значения "обман, обольщение, заблуждение" оказывается связанным со словом "блуд". Это предположение не лишено вероятности еще и потому, что С.М.Соловьев упоминает другое имя Блуда - Буды (Соловьев C.M_#f 1959, с. 234).

В "Житии Феодосия" встречаем такую <й?азу: "Прозвутеръ же, видЬвъ дЬтища и сьрьдьчьныма очима прозьря, еже о немь, яко хощеть измлада богу датися, Феодосиемь того нарицаеть" (Изборник, 1969, с. 92). Здесь явственно виден прием этимологизации имени для придания ему выразительности (Феодосии - от греч. theos - бог И dosis - Дар).

В "Слове о полку Игореве" СИ встречаются даже в перифрастических оборотах: "... съ вами, Русици, хошу главу свою приложите, а любо испити шеломомь Дону" (Слово, 1969, с. 198), "Встала обида в силахъ Дажь-Божа<внука, вступила дЬвою на землю Трояню" (с. 202) и др. Впрочем, первый пример может быть квалифицирован и как синекдоха.

"Житие протопопа Аввакума", уже бывшее источником исследова-

32, ния для ономастов (Савицкий П.Н., 1929, с. 25), является исключительно интересным материалом и для исследователей поэтики СИ. Приведем несколько примеров отношения автора к СИ, как к образному средству.

Рассказывая об одном из своих злоключений, Аввакум пишет: "И я чаял, меня обманывают; ужасеся дух мой во мне. А се помо-лил бога сице: "ты, господи, изведай мя из чрева матери моея, и от небытия в бытие мя устроил! Аще меня задушат, и ты причти мя с Филиппом, митрополитом Московским; еще зарежут, и ты причти мя с Захариею пророком; а буде в воду посадят, и ты, яко Стефана Перм-скаго, паки свободишь мя!* (Житие, 1979, с. 25). Филипп, митрополит Московский (1507-1560), по распоряжению Ивана Грозного был задушен Малютой Скуратовым. Захария - один из двенадцати так называемых "малых" пророков, автор названнай по его имени предпоследней пророческой книги Ветхого завета, по преданию убитый около 520 г. до н.э. за свою резкую обличительную проповедь. В "Житии Стефана Пермского", написанном Епифанием Премудрым в начале ХУ в., рассказывается о победе Стефана над язычником-волхвом и спасении его от испытания водой.

В другом месте читаем: "... яко Іазаря во гною у вратех богатого, иси облизаху гной его, отраду ему чинили, так и я со своею собачкой поговаривал ..." (Питие, 1979, с. 34). Оба примера прекрасно иллюстрируют использование СИ в качестве главного компонента сравнительного оборота. Интерес представляет и расчленение имени и фамилии определениями: "И Воротынской, бедной, князь Иван, тут же без царя молитца приезжа" (Житие, 1979, с.53). "Князь Ивана миленькова Хованекова и батожьем били, как Исайю сожгли" (Житие, 1979, с. 54).

Приведем несколько других примеров: "До Никона-отступника в

33 нашей России у благочестивых князей и царей все было православие чисто и непорочно и церковь немятежна. Никон-волк со дьяволом предали трема персты креститца ..." (Питие, 1979, с. 59). Здесь тесное соположение СИ с определением-приложением создает эффект замещения СИ понятием. Другой пример: "А прелюбодейца белилами, румянами умазалася, брови и очи подсурмила, уста багряноносна, поклоны ниски, словеса гладки, вопросы тихи, ответы мяхки, приветы сладки, взгляды благочинны, шествие по пути изрядно, рубаха белая, ризы красныя, сапоги сафьянныя. Как быть хороша - вторая египтяныня, Петерфийна жена или Самсонова Дали-да блядь" (їїитие, 1979, с. 120), - дает прекрасный образчик ономастической метонимии.

Таким образом, интуитивное использование выразительных свойств СИ с развитием науки о языке неизбежно привело к необходимости теоретического осмысления практики употребления СИ в художественных произведениях. И здесь, если следовать указаниям М.Морошкина, начало такого изучения следует отнести еще к летописцу Нестору: "У нас на Руси первые попытки к исследованию о личных именах начинаются, как я сказал выше, с летописца Нестора, который в повествовании своем о жизни св. іеодосия между прочим рассказывает, что имя дано было ему священником по прозрению будущего подвижничества Феодосия и будущего служения его богу (далее следует уже цитированный нами отрывок из "Жития Феодосия. - В.К.) ... Повествователь истории о убиении Бориса и Глеба замечает, что имя убийцы этих князей не соответствует его жизни, и что его следовало бы назвать не Святополком, а Погано-полком" (Славянский именослов, 1867, с. 9). Следует уточнить, что здесь идет речь не столько об исследовании, сколько об использовании СИ как образного средства писателями, вне всякого со-

34 мнения, знакомыми в той или иной мере с греческой риторикой.

«думается» что отсчет исследовательской деятельности в области ономапоэтики следует вести с "Нраткого руководства к риторике на пользу любителей сладкоречия" М.В.Ломоносова, которое, на наш взгляд, является не только первым в России серьезным вкладом в изучение поэтики СИ, но дает довольно полное представление о характерном для классицизма использовании СИ в художественных произведениях. Исследования в области риторики привели Ломоносова к выводу о возможности (и необходимости, поскольку его труд является собранием правил) использования СИ для улучшения художественных и эстетических качеств высказывания. Заметим, однако, что здесь же Ломоносов предостерегал от неумеренного пользования этими средствами.

В 75, 84, 85 и 86 параграфах своего руководства Ломоносов приводил конкретные приемы использования СИ. Так, в 75 он приводит пример скрытой парономазии: "Знаменование имени подает витиеватые речи, когда оно уподоблено будет делам самой персоны, которая оным называется, н.п.:

Цесарь, ты врагов сечешь удобно,

Имя в том делам твоим подобно* (Ломоносов М.В., I95&, с.46). В 84 приведены примеры употребления СИ в качестве синекдохи. К ней Ломоносов относит использование множественного числа СИ: "... он пишет краснее Демосфенов и Цицеронов* (с. 52). Следующий параграф рассматривает разнообразные способы метонимического применения СИ. Во времена Ломоносова метонимии "читать Вирги-лия" или "Москва радуется" вместо "Виргилиевы стихи" и "московские жители", может быть, и воспринимались метафорически, но в скором времени им предстояло стать общим местом в поэзии, а затем превратиться и в нейтральное языковое средство. 86 пропити-

35 руем более подробно: Применение имен собственных и нарицательных служит ко изобретению слов риторических: I) Когда употреблено будет имя собственное вместо нарицательного, н.п., Kges вместо богатого» Геркулес вместо сильного. 2) Нарицательное вместо собственного, н.п., стихотворец вместо %^гилия или Гомера; 52232. вместо %мос|ена. 3) Предки вместо потомков, н.п., Иуда или Иаков вместо жидов. 4) Имя собственное вместо местоимения, н.п., Овидий часто говорит о себе Назон вместо я. Показанная перемена имен называется антономазия" (Ломоносов М.В., 1952, с. 53). Необходимость приведения такой пространной цитаты продиктована тем, что это единственный параграф руководства, полностью посвященный СИ. Здесь не только сформулированы для русского языка положения классической риторики, но и приведены характерные для русского классицизма контексты употребления Ш.

Ломоносов не только сформулировал принципы использования СИ для создания стилистических эффектов, но и на практике использовал эти правила. Так, в "Оде на день восшествия на всероссийский престол Ея Величества Государыни Империатрицы Елизаветы Петровны, 1747 года" Ломоносов, по наблюдению Вяч.Вс.Иванова, в роли адресата оды использует псевдоним: "Елизавета вводится в круг представлений, связанных с миром, тишиной двояким образом. Имя Елизаветы по-еврейски означает мир, тишину. Ломоносов обыгрывает это значение имени и в других своих одах ... Второе ... сопоставление Елизаветы и идеи мира проводится в оде не этимологически, а исторически: Елизавета приносит России мир" (Иванов Вяч.Вс., 1979, с. 175).

Нельзя не указать на "Идеи для живописных картин из Российской истории" М.В.Ломоносова (1764), сыгравшие важную роль в создании литературного пантеона национальных героев (Троицкий В.Ю.,

36 1985, с. 24) и оказавшие влияние также и на поэтику СИ в русской литературе.

К сказанному необходимо добавить, что для литературы классицизма был характерен ряд представлений, которые оказались существенными для употребления СИ и во многом были использованы (по крайней мере, в начальный период) литературой романтического направления.-) Прежде всего следует указать на веками складывавшуюся традицию истолкования мифологических сюжетов. Для литературы классицизма мифология была аллегорической формой выражения разного рода религиозных, социально-политических, моральных и философских идей. Соответственно этим идеям формировался и репертуар СИ, характерных для художественных произведений классицистов.

Другой важной чертой классицизма, без учета которой невозможно правильное понимание функций СИ в литературных произведениях этого направления, является его отношение к человеку как объекту искусства. По мнению Е.Н.Купреяновой, "этический человек, то есть человек, рассматриваемый под углом зрения его поведения и блага, ... составляет основной предмет искусства классицизма* (1959, с. 13). Свои рассуждения о предмете искусства классицизма, о "характерах* "этического человека классицизма* Е.Н.Купреянова заключила следующим утверждением: "Что такое в конце концов Сид, Гораций, Цинна, Никомед, Гермиона, Федра, Нерон, Роксана и др.? Абстрактные сущности, формально-логические категории универсального разума, да к тому же еще одновременно и "французские аристократы", выступающие "под античными именами" (следует ссылка: История западноевропейского театра, т.1. Изд. "Искусство", М._э 1956, с. 617. - В.К.), или же образы общечеловеческих, естественных характеров, созданные по образцу исторических, но очищенные

37 от всего случайного, внешнего» что содержится в исторических жизнеописаниях? «Думается» что ближе к истине второе" (Купреяно-ваЕ.Н., 1959, с. 15).

Не следуя далее за Е.Н.Купреяновой в ее разборах, попробуем сформулировать, как обстоит вопрос с изображением человека в литературе классицизма и как он отражается в СИ персонажей. Поскольку литература классицизма стремится не столько к изображению действительности в художественной форме, сколько к осуществлению этико-дидактического задания в литературной форме, она» как правило, отказывается от многранной разработки характеров, создавая по преимуществу характеры одной страсти, одаого вида, одной черты. Именно поэтому для классицизма характерны имена-маски, "говорящие* СИ: Вральман, Стародум, Правдин. В "Недоросле" Стародум говорит: "Честный человек должен быть совершенно честный человек" (Фонвизин Д.И.» 1959, т.1, с. 153).

В дальнейшем мы будем специально фиксировать внимание на тех случаях, когда поэтика СИ "заимствована" из предшествующих романтизму литературных направлений, отметим и то новое, что, на наш взгляд» внес романтизм в поэтику СИ.

Описать историю наращивания образности поэтонимов практически невозможно в силу диффузии культурных элементов. Выше мы попытались дать гіримерную картину возникновения и, в дальнейшем, осознания образности СИ. Весь этот процесс оказался возможным только в силу того, что СИ-поэтоним в полной мере не только отражает сиюминутную информацию, но и фиксирует предыдущие употребления и передает предыдущие состояния от поколения к поколению.

38 1.5. Контекст и смысловое содержание поэтонимов

Смысловое содержание поэтонимов нельзя представлять как некую вневременную семантику. Оно зависит от особенностей широкого контекста. Поэтоним как художественный знак, существуя в непрерывной смысловой подвижности культурного кода как целостного комплекса, пребывает в постоянном развитии своей образно-смысловой сферы. Дон Кихот в культурном контексте Ренессанса смешон, в контексте реализма - трагичен. Широкий контекст осуществляет историческую релятивизацию смыслового содержания поэ-тонима. А.Ф.Лосев, формулируя аксиоматику знаковой теории языка, приводит и аксиому контекста, полностью соответствующую нашему представлению о поэтониме: "Всякий знак получает свою полноценную значимость только в контексте других знаков, понимая под контекстом широчайший принцип" (Лосев А.Ф., 1982, с. 59).

Обращаясь к изучению условий протекания коммуникации, лингвисты по-разному понимали, по-разному членили и представляли контекст, определяющий смысл функционирующих в нем языковых единиц. Появление в свет работы румынской исследовательницы Т.Слама-Казаку (1961) стимулировало изучение контекстной семантики и привело ученых к мысли о том, что "существует единственный реальный контекст: это Глобальная ситуация, которая включает в себя не только языковые средства, но и все корреляты ситуации" (МыркинВ.Я., 1978, с. 97).

Признавая тот факт, что далеко не всегда удается разграничить понятия узкого и широкого контекста (Колшанский Г.В.,1980), языковеды пришли к идее создания теории контекстной семантики в виде прагмалингвистики, включающей в сферу своих интересов лингвистический и экстралингвистический контекст, а также комплекс перлокутивных факторов вербальной коммуникации. В последую-

щем изложении предлагается разграничение узкого и широкого контекстов понимать как различие структурно ограниченных контекстов предложения, абзаца, фрагмента, текста в целом и структурно не ограниченных паралингвистических, ситуативных, психологических, культурных и других контекстов, образующих широкий контекст художественной коммуникации.

Поскольку реальный акт художественной коммуникации, обусловленный как объективными, так и, по преимуществу, субъективными факторами, и его научное описание имеют принципиальное различие, укажем, что в дальнейшем речь будет идти об операционных (исследовательских) контекстах, включающих широкий репертуар фактов за пределами текста художественного произведения, релевантных исследуемой поэтике СМ. Смысловая сторона поэтони-мов в перцептивной деятельности сознания отдельного читателя будет отражаться уже, чем это представлено в операционном контексте, являющемся описанием совокупности индивидуальных актов восприятия, семантизацией поэтики СИ коллективным сознанием.

Содержательная ткань художественного произведения, в которой функционируют поэтонимы, представляет собой теснейшее переплетение смысловых нитей, одни из которых принадлежат тексту, другие - ши^чайшему контексту. Поэтоним реализует свое смысловое содержание, связывая воедино абстрактную сущность имено-

4' вания с конкретным объектом, существующим и в действительности,

и в художественной реальности, и в конкретном акте художественной коммуникации. Вследствие же неизбежного включения любого коммуникативного акта в контекст общения, мы обязаны рассматривать широкий контекст не только как условие реализации

І. В тексте диссертации далее вместо термина "операционный контекст" повсеместно используется понятие "широкий контекст".

40 поэтики СИ, "но и как сущностную характеристику языка и его внутреннее качество, благодаря которому реализуется адекватность познания" (Колшанский Г.В., 1980, с. 39).

Рассмотрим влияние эстетических установок романтизма на поэтику СИ. Стремление уйти в сферу утопических идеалов, воплощающих мечту о совершенстве человека и мира, - общая черта всякого романтизма. Определяющим для мировоззрения романтиков является господство субъективного начала, отказ от изображения действительной жизни. В творчестве романтиков важнейшим эстетическим и идеологическим принципом было противопоставление мечты и действительности. Романтики "искали свой романтический идеал за пределами окружающей их реальной действительности, все они так или иначе противопоставляли "презираемому здесь" - неопределенное и таинственное "там". Жуковский искал свое "там" в потустороннем мире, Пушкин и Лермонтов - в вольной, воинственной или патриархальной жизни нецивилизованных народов, Рылеев и Кюхельбекер - в героических, тираноборческих подвигах древности" (Поспелов Г.Н., 1965, с. 116).

0 романтизме как особом направлении в литературе и искусстве нельзя было бы и говорить, если бы он не обладал общими типологическими чертами, и хотя, по мнению Е.А.Маймина (1975), типологический принцип неизбежно приводит к упрощениям, для целей нашей работы он является совершенно необходимым, так как без него не могут быть в достаточной мере уяснены функции поэтонимов в произведениях романтического направления. "Романтизм мог быть консервативным и революционным, бунтарским и созерцательным, оставаясь вместе с тем романтизмом по существенным признакам своей поэтики (Маймин Е.А.,

41 1975, с. 19).

Рассматривая типологические характеристики романтизма, необходимо прежде всего сосредоточить внимание на тех из них, которые существенны для ономапоэтического подхода к СИ. Важнейшей в типологическом отношении характеристикой романтизма является уже отмечавшееся ранее противопоставление жизни и мечты, из которого вытекают многие типические черты романтической поэтики. "Счастливым" определением романтизма назвал Берковский высказывание Шеллинга: "Шеллинг сказал главное, если не главнейшее слово: возможность, а не заступившая уже их место действительность, - вот что важно было для романтиков" (Берковский Н.Я., 1973, с. 37).

Из антитезы "мечта - действительность" следует и стремление к экзотике, к дальнему во времени и пространстве, и тяготение к изображению прошлого, увлечение историей, стремление найти в образах древности ускользающий идеал, и любовь к туманности и неопределенности.

Для романтиков было характерно преклонение перед искусством, поэзией. Лишенная гуманистического начала действительность не может быть предметом поэзии, считали они. По сути дела, религиозное преклонение перед поэзией, личностью поэта и художника приводило не только к утверждению культа поэзии, но и к "признанию в качестве высокой эстетической ценности бессознательного творческого начала в искусстве (Маймин Е.А., 1975, с. II).

Писатели-романтики проявляли большой интерес к народному творчеству, фольклору и мифологии как к высшему виду поэзии. Миф - особая любовь романтиков. Причины этого кроются в особом мировосприятии, в уже отмечавшемся выше стремление нро-ти-- ,

jnas;s з, :L PS'---- !

42 вопоставить мечту действительности, в высочайшем напряжении образности и гиперболической обобщенности мифа. "В мифе выгоняется на поверхность вся скрытая подземная жизнь явления, пусть это будут положительные силы, там лежащие, пусть это будут разрушительные. Неявное, возможное только представлено в мифе на равных правах с действительным и явным, без различия между ними, чаще всего с преимуществом в пользу возможного" (Берков-скийН.Я., 1973, с. 60). У романтиков есть произведения, написанные как новые мифы, есть сюжеты, образы, тропы, поэтические фигуры, навеянные мифами.

Репертуар (Ж у романтиков мифологичен в самом широком смысле слова. Но ведь и классицисты обращались к мифологии. Как же следует относиться к мифологичности у романтиков? Как к традиции, перешедшей к ним от предшествующего литературного направления? Думается, нет. Если для классицизма мифология - поставщик аллегорий, то романтизм развивает мифологические представления и пользуется СИ в духе вольной игры, выявляя нюансы психологии мифологических персонажей, часто превращая миф в сказку, в предмет романтической иронии.

Важнейшей чертой романтизма является его отношение к истории. Хотя зачатки историзма были распространены в литературе и накануне романтизма, романтики его узаконили. Обращение к историческому прошлому русского народа в 70-90-е годы ХУШ века, т.е. в предшествующий романтизму период, стало важным направлением деятельности передовых писателей. Так, Ф.Эмин главной целью своей "Российской истории ..." считал необходимость "показать каждому гражданину начало его Отечества, онаго свойства, различность народов, оных происхождение, действия, склонности, нравы, разные перемены и разные приключения" (Эмин Ш.А., 1767, ч.1,с.З);

г*

43 а И.Богданович поставил задачу "возобновить и возвеличить память славных людей России, показать достойное именование древних Славянороссов славными именами", "какие удивление, почтение и благодарность внушить могут" (Богданович И.Ф., 1977, т.1, с. I, 5).

Живое отношение к историческому прошлому своего народа, к урокам античной истории, к политической жизни в Европе, к творчеству писателей ХУШ века, положивших начало художественному осмыслению русской истории, наконец, преклонение перед титаническим трудом Карамзина не могло не отразиться на творчестве романтиков, на их отношении к историческим СИ. Но так же, как и в случае с мифологией, отношение романтиков к античности и истории особое, отличное от отношения писателей предшествующих литературных направлений. "Каков бы ни был вклад, сделанный романтиками в понимание античности, не сама по себе античность тревожила их. Настоящий предмет романтических интересов, романтическая любовь и страсть - новое время, ради него и ведутся штудии античности" (Берковский Н.Я., 1973, с. 64) и, добавим, штудии отечественной истории. История поставляла романтикам огромный сравнительный материал:.

Сказанное выше со всей очевидностью свидетельствует, что эстетические установки романтизма как литературного течения являются неотъемлемой характеристикой широкого контекста, определившего специфические черты поэтики СИ в произведениях писателей-романтиков. Столь же очевидно, что реализованные литературные манифесты далеко не исчерпывают всего многообразия действительных связей поэтонимов с широким контекстом. Историческая реальность неизбежно влияет как на восприятие поэтики СИ, так и на отношение носителей языка к тем или иным именам. Здесь уместно вспомнить прекрасный пример, извлеченный Б.А.Успенским из

44 книги академика Е.Тарле "Наполеон" и проделанный автором "Поэтики композиции" анализ наименований Наполеона в "Войне и мире" Л.Н.Толстого. По мере приближения Наполеона Бонапарта к столице во время "Ста дней" парижская пресса писала: "Корсиканское чудовище высадилось в бухте %ан". Второе известие сообщало: "Людоед идет к Грассу". Третье известие: "Узурпатор вошел в Гренобль". Четвертое: "Бонапарт занял Лион". Пятое: 'Наполеон приближается к Фонтенбло". И, наконец, шестое: "Его императорское величество ожидается сегодня в своем верном Париже" (Успенский В.А., 1970, с. 33).

Даже вполне реальное СИ, обладающее в силу широкой известности богатыми суггестивными возможностями, только в тексте художественного произведения и структуре широкого контекста приобретает действительное смысловое содержание. Контекст, не порождая сам какой-либо семантики поэтонима, "дает статус существования подлинного значения соответствующей языковой единицы" (Кол-шанскийГ.В., 1980, с. 33).

В.Я.Мыркин в цитированной выше статье анализирует интересный случай, когда фактииаское отсутствие лингвистического контекста не только не препятствует пониманию, но обеспечивает завершенный акт коммуникации благодаря влиянию ситуативного контекста, контекста культуры, психологического и паралингвистиче-ского контекстов. В отрывке из "Романа с друзьями" А.Мариенгофа можно прочитать: "Есенин сказал: "Ватерлоо, Толя" И я все понял" (с. 98). Акт коммуникации в этом случае, по мнению В.Я.Мыр-кина,состоялся в силу совокупного влияния ряда контекстов: ситуативного (Мариенгоф встречает Есенина после длительного зарубежного турне), контекста культуры (знания собеседниками Ватерлоо как символа решающего поражения), психологического контекста

45 (предварительного знания Мариенгофом некоторых обстоятельств поездки Есенина по Америке) (Мыркин В.Я., 1978, с. 99).

Таким образом, изучение поэтики Ш безотносительно к содержательным связям поэтонимов с текстом произведения и широким контекстом бессмысленно, так как именно в этих связях формируется подлинная коммуникативная природа поэтонимов.

Приведенные рассуждения позволяют утверждать также, что вся история использования СИ в качестве образного средства есть процесс непрерывного развития, не имеющий, в силу диффузности, четких границ между способами употребления СИ в различные периоды развития литературы. С другой стороны, каждое литературное направление в своих эстетических и идеологических установках оказывается тем широким контекстом, влияние которого прослеживается в поэтике СИ.

І.б. Функционирование поэтонимов в контексте произведения

Аксиома контекста, сформулированная на с.38, требует анализа форм влияния контекста произведения на характер поэтики Ш. Здесь мы будем говорить о художественном произведении как о художественном целом. Отсюда и внимание к проблеме зависимости поэтики СИ от жанра произведения.

В период разрушения первобытной мифологии и зарождения фольклора начинается формирование литературных жанров, "которые в отдельных литературах древнего мира, например в греческой и римской, выявили себя с достаточной отчетливостью" (Храпченко М.Б., 1984, с.13). Формирующаяся поэтика различных жанров оказывала влияние на приемы использования образных средств.

Романтизм, как известно, большое внимание уделял мифологии и фольклору. Внимание к фольклору привело к тому, что романтики обогатили литературу как собственно фольклорными жанрами сказки,

46 баллады, песни, так и новыми, созданными под влиянием фольклора, жанрами эпической поэмы, исторической повести, исторической драмы.

В процессе развития литературы жанры, с одной стороны, непрерывно изменялись, рождались и отмирали, с другой, - обнаруживали громадную устойчивость и живучесть. Не вдаваясь в литературоведческие споры вокруг проблемы жанра, отметим, что для решения конкретных задач нашей работы можно считать достаточным понимание жанра как совокупности формально-содержательных средств художественного произведения данного исторически сложившегося типа, характеризующегося определенностью литературного рода, единством эстетических качеств, общностью структуры и характера тематики и, главное, вытекающими из этого специфическими свойствами языковых средств художественной образности.

По отношению к поэтике СИ жанры проявляют главенствующую роль, оказывают на нее трансформирующее воздействие. Еще В.Г.Белинский писал: "И кто станет теперь читать эти торжественные оды? ... Измаил, Прага, йлмник, Кагул - все эти имена напоминают о действиях великих; но то ли они, эти великие действия, для нас, чем были для современников? Мы, юноши нынешнего века, мы, бывши младенцами, слышали от матерей наших не об Измаиле, не о Кагуле, не о Рымнике, а об двенадцатом годе, о Бородинской битве, о сожжении Москвы, о взятии Парижа" (Белинский В.Г., І94В, т.I, с. 183-184). В другом месте, характеризуя репертуар СИ в произведениях романтиков, Белинский воскрицал: "Смешны нам теперь эти романтические имена: Нина, Каллиста, Леония, Эмилия, Лилетта, Леон, Милон, Модест, Эраст; но в свое время они имели глубокий смысл: в них выразилась человеческая наклонность к романтической мечтательности, к жизни сердцем¹¹ (Белинский В.Г., 1948в, т.З,

47 с. 201).

В приведенных высказываниях великого критика явно выражено стремление добиться того, чтобы произведения реалистические были таковыми и по характеру СИ. Освещая этот же вопрос, А.В.Суперан-ская пишет: "Имя в литературном произведении играет очень важную роль - ориентира во времени и пространстве. Любое реалистическое произведение содержит имена, типовые для данной социальной группы в данную эпоху. Юмористическое произведение намеренно сгущает краски, привлекает "говорящие" имена и фамилии, не делая, однако, серьезных отступлений от норм, традиционно закрепленных за определенным сословием. В сатирических произведениях имена шаржируются. Романтические произведения используют имена, принципиально не похожие на имена окружающих, чем "заявляют" о некоторой пространственно-временной отдаленности действия от современности" (Суперанская А.В., 1973, с. 30).

Однако, правильно отмечая влияние литературного течения на выбор СИ, А.В.Оуперанская здесь смешивает воздействие жанра и направления. А влияние жанра оказывается более устойчивым, чем влияние направления. Поэтому, например, для сатирических жанров и классицизма, и романтизма, и реализма свойственно использование говорящих имен с пейоративными коннотациями, для "высоких" жанров, особенно, содержащих мифологические и исторические аллюзии, параллели, сравнения и образы, характерны поэтонимы с "эмфатическими" коннотациями.

Еще одной стороной проблемы функционирования поэтонимов в контексте художественного произведения является представление о накоплении ими признаков предметного значения. Одновременно с усложнением характеристики персонажа усложняется и семантика СИ, идет процесс присвоения СИ признаков предмета, которому оно при-

48 надлежит. Аналогичные взгляды развивала Л.И.Андреева: "Специфика проявления денотативного, сигнификативного и структурного типов отношений способствует актуализации семантики литературного антропонима, благодаря которой имя входит в характеристику персонажа, а в удачных случаях, как бы сливается с ним" (Андреева Л.И., 1977, с. 160).

Следует отметить, что случаи неоднократного употребления СИ в художественном произведении, равно как и наблюдение процесса накопления признаков предметного значения, возможны прежде всего, в прозаическом произведении. И здесь, говоря о функционировании поэтонимов в контексте произведения, следовало бы рассмотреть так же и вопрос об особом характере функционирования СМ в прозе и поэзии. Но романтическая проза, в особенности в начальный период своего существования, создавалась и воспринималась через призму романтической поэзии. Поэтому языковые средства художественной образности в прозаических произведениях использовались под влиянием поэзии. Романтическая проза изобиловала метафорами и сравнениями, символами и аллегориями. "Смешение" образности, восходящей по традиции к стихотворной речи, с образностью, свойственной по своему характеру прозе, становится одной из отличительных черт романтического повествования, стимулируя богатое разнообразие художественных средств романтической прозы" (Троицкий В.Ю., 1985, с. 169). Разумеется, прозаическое произведение влияло на поэтонимы. В прозе наблюдается снижение напряженности сферы образности вообще. Но ощутимые различия в поэтике СИ в прозаических и поэтических произведениях возникли, на наш взгляд, только в реалистическом искусстве и поэтому не являются предметом нашего рассмотрения.

49 1.7. Семантика поэтонимов

Рассмотрим специфические черты семантики литературных СИ. Как известно, многие лингвисты считают СИ категорией не обладающей понятиями и, следовательно, не обладающей значением. Некоторые исследователи, по мнению А.В.Суперанской, "... семантику имени приравнивают к семантике тех нарицательных, от которых они образовались! село Вишневое - вишня, откуда тривиальные "семантические" анализы топонимов или антропонимов с рубриками "от растений", "от животных" и т.д. Иногда семантику имен собственных переносят на те образы, которые складываются в нашем сознании как определенные денотаты имен (Илья Муромец - бгатырь, сильный, справедливый), переходя всецело в экстралингвистическую сферу и уходя от самой сущности семантики. Наконец, есть мнение, что основное значение имен собственных в том, что это имена" (Сіуперанская А.В., 1973, с. 255). Сам автор "Общей теории имени собственного" полагает, что для понимания вопросов, связанных с семантикой СИ, необходимо определить отношение их к ряду общелингвистических категорий - знаменательности, значимости, ценности, информации, значения и функции.

СИ - слова знаменательные. Значимость СИ, по мнению А.В.Суперанской, в известной мере может быть ограничена тем, что это имена собственные. Понятие ценности СИ - порождение системы, в которой они существуют. Информация СИ'неоднородна. Различают речевую, языковую и энциклопедическую информацию СИ. Речевая информация осуществляет связь имени с объектом, выявляет отношение говорящего к ооъекту. Энциклопедическая информация представляет сооой комплекс знаний оо ооъекте, доступный каждому члену коллектива, но индивидуальная и субъективная в силу индивидуальности восприятия. Языковая информация СИ наиболее постоянная и

50 неизменная часть информации СИ. Вслед за Ю.А.Карпенко С1972), А.Б.Суперанская выделяет 5 аспектов языковой информации: I) языковая принадлежность имени или слова, от которого оно образовано, Z) словообразовательная модель имени, 3) этимологический смысл, 4) выбор именно данной (а не другой производящей) основы, 5) локальная обстановка, ситуация в момент создания имени. Последнее, по мнению А.В.Суперанской, в строгом смысле слова не относится к языковой информации, но служит предпосылкой для создания имени из определенных лингвистических элементов. Этот вид информации сложно выявить, он достаточно быстро редуцируется, так как ситуация именования быстро забывается. В то же время, наряду с редукцией информации, происходит ее трансформация. Этот процесс происходит непрерывно, но для некоторых имен он превращается в процесс накопления информации. Это касается СМ в художественном произведении, функционированию которых присущ именно процесс накопления информации, если это СИ в литературном произведении употребляется неоднократно. Все виды информации подспудно присутствуют в поэтониме, но в каждом данном употреблении основой восприятия СИ становится комплекс эмоций и ассоциаций, свя занных с именуемым объектом.

Гораздо сложнее обстоит вопрос со значением СИ. Анализируя различные точки зрения на значение СИ, А.В.С^перанская приходит к следующим выводам: во-первых, значение СИ не равно значению апвллятива и никогда не ограничивается им; во-вторых, значение СИ - фактор общественно-исторический; в третьих, каждое СИ связано с родовым определяемым Ігород, река, и т.д.); в четвертых, связь СИ с понятием опосредована через вещь; в-пятых, в значение СИ, помимо чисто лексического компонента входят экстралингвистические (эстетический, аффективный, морально-оценочный и т.д.) -

51 Суперанская А.В., 1973.

Под функцией СИ следует понимать его значение, роль, выполняемую в речи. Поскольку нас в первую очередь будет интересовать функционирование СИ, остановимся на этом вопросе более подробно. Общеизвестно, что основная функция языка - коммуникативная. В.В.Виноградов важнейшими общественными функциями языка считал общение, сообщение и воздействие (Виноградов В.В., 1963). Различные элементы языка используются в различных функциях. Для СИ разные исследователи выделяют различные функции. Так, В.А.Никонов выделяет три функции СИ: адресную, дескриптивную и идеологическую (Никонов В.А., 1965, с. 62-63). По мнению А.В.Супе-ранской, возможны следующие функции СИ: коммуникативная (СИ служит основой сообщения: Волга впадает в Каспийское море); апел-лятивная (призыв, воздействие: Иванов! К начальнику!); экспрессивная (СИ с широкой известностью на пути превращения в нарицательные: нос, как у Буратино); дейктическая (указательная) (Суперанская А.В., 1973, с. 272-273).

Для нас существенным является тот факт, что в художественном произведении СИ функционируют специфическим образом. Функциональная нагруженность имени изменяется не только в ходе исторического существования художественного произведения, но и от читателя к читателю в зависимости от его компетенции. Большое значение здесь приобретают эстетические и стилистические установки, причем автор ориентируется как на современного ему читателя, так и на эпоху, которую он изображает в произведении.

Заключая сказанное о семантике СИ, необходимо отметить, что она представляет собой комплексную систему, состоящую из языковых, речевых, специально ономастических и стилистических функций, а также информации об имени. В уже неоднократно цитирован-

52 ной работе А.В.Суперанекой отмечается: ^ИВ семантике имени собственного сконцентрированы и речевые (адресные) и экстралингвистические энциклопедические (исторические, географические) сведения, и психологические, эмоциональные, аффективные моменты, и идеологическая направленность названия, и особенности его восприятия (с. 323). Анализируя факторы, влияющие на семантику имени, А.В.Суперанская выделяет субъективные и объективные факторы, определяющие отношение к референту (объекту называния).

Эта комплексность объекта изучения заставила нас искать теоретическую концепцию семантики СИ в пределах психолингвистики. Один из основоположников советской психологической школы А.Н.Леонтьев, анализируя процесс постижения мира субъектом, рассматривал значение как идеальную форму бытия предметного содержания (Леонтьев А.Н., 1977). По А.Н.Леонтьеву, "образы сознания, сознательные образы предметов - это означенные образы, наделенные значением. В них "освобожденное от веществен-ности^я предметное содержание существует в чувственной ткани образа, слито с ней" (Психолингвистические проблемы, 1963, с. 7).

Значение включает в себя разнообразные свойства означаемого, выступающие в процессе действительного его функционирования в мире, но как не все свойства означаемого реализуются одновременно, так и не все стороны значения проявляются одновременно. Кроме того, значение одновременно входит в систему личности и систему общественного сознания и ни в одну из этих систем оно не может быть помещено полностью, так как обладает двойной онтологией. Лингвистика понимает значение как функциональную, содержательную сторону знака. Для реального представления семантики СИ необходимо так называемое широкое понимание значения. А.Н.Леонтьев так определял значение: "Значение - это ставшее достоянием

53 моего сознания ... обобщенное отражение действительности, выработанное человечеством и зафиксированное в форме понятия, значения или даже в форме умения как обобщенного "образа действия", формы поведения и т.п.* (Леонтьев А.Н., 1972, с. 290). При таком подходе семантикой следует считать любую форму социальной фиксации и кодификации деятельности сознания.

Авторы "Психолингвистических проблем семантики" говорят о трех формах существования значения: языковом значении (вербальном, знаковом, символическом), существующем на чувственной базе языка (значение спроецировано на знак, приписано ему, что позволяет "законсервировать" значение и совершать с ним операции как с некоторой внешней данностью); предметном значении, существующем на чувственной базе перцептивного образа, то есть образа восприятия, памяти, воображения (здесь, как видим, необходимо присутствие реального предмета в действительной или воображаемой форме); ролевом значении, существующем на базе компонентов самой деятельности (социальные нормы и социальные роли) -(Психолингвистические проблемы, 1983, с.7).

По представлениям Л.С.Выготского, реальный мир предстает перед нами как бы в удвоенном виде: как мир вещей и как мир знаний о вещах (отражение мира вещей в идеальных формах) ( Выготский Л.С, 19821

Именно поэтому ситуация с Ш, описанная К.Марксом: "Я ничего не знаю о человеке, если знаю только, что его зовут Яковом* (Маркс К., 1955, т.1, кн. I, с. 107), действительна и для любого другого слова, если оно немотивированно присвоено предмету или если я не могу соотнести его с тем знанием о мире, которым располагаю. Следовательно, для образования значения "удвоение" мира обязательно.

Следует обратить внимание еще на один факт, связанный с существованием значения и функционированием СИ в художественном произведении. Как указывает А.А.Леонтьев, общим свойством любого идеального образа и, следовательно, любого значения является "частичность" характеристик предмета, отраженных в его идеальном образе: "Никогда в реальной деятельности с предметом не являются оперативными все те его признаки, которые содержатся в общественно-историческом опыте человечества, в его "социальной памяти", в общественном сознании" (Психолингвистические проблемы, 1983, с.15). Именно в силу указанных причин рассмотрение только вербального значения (Ж оказывается недостаточным для ономапоэтики, так как не учитывает перцептивной деятельности человека при чтении художественного произведения.

А.Ф.Лосев, развивая взгляды на коммуникацию как на совокупность репрезентативных актов, конструирующих то или иное понимание, для обозначения специального аналога понимаемого предмета использует термин семема (Лосев А.Ф., 1982, с. 14-2:0). В своей статье он не пытается дать четкое определение семемы, поскольку она принципиально не сводима ни к одной из областей человеческого сознания и мышления, кроме "весьма оригинальной" семантической области. Однако А.Ф.Лосев дает понять, чем семема не является. По его мнению, семема - не чувственный образ и не мыслительно-обобщенное понятие, она - арена, место встречи и единство "сообщающего субъекта и понимающего это сообщение объекта". "... Семема есть порождение коммуникативного акта и имеет своим единственным назначением только коммуникацию" (Лосев А.Ф., 1982, с. 20).

Во введении мы отмечали, что любой художественный образ, в том числе, следовательно, и поэтоним, функционирует в сложной си-

55 стеме "писатель-произведение-читатель". Думается, что эта триада должна быть дополнена понятием "действительность". Но, поскольку действительность нанимается нами диалектически, то есть в историческом развитии, арена встречи писателя (мыслящего и чувствующего субъекта) с читателем (мыслящим и чувствующим объектом) должна быть обозначена координатами действительности: "писатель (действительность) - произведение - (действительность) читатель".

Учитывая специфику значения поэтонима, мы должны особо остановиться на явлении коннотации и определить приложимый только к поэтонимам семантический эквивалент семемы - коннотему.

Исследование коннотации, предпринятое в работе В.Н.Телия (1986), позволило автору показать, что коннотация - это сложное семантическое построение, состоящее из гетерогенных компонентов, вызывающих экспрессивный эффект "посредством отсылки к внутренней форме, интерпретируемой в данной лингвокультурной общности как квазистереотип" (Телия В.Н., 1986). Исследователю удалось создать логически стройную модель коннотации, предполагающую вначале образно-мотивирующее воздействие, "остранение обозначаемого", а затем оценку признаков референта в соответствии с ассоциативно-языковой картиной мира, "что вызывает соответствующую эмотивную квалификацию и создает тот иллокутивный эффект, который и отображает отношение говорящего к обозначаемому и ради которого и создавалось данное наименование, а затем уже, как следствие,- стилистическая значимость наименования"(Телия В.Н., 1986, с. 134). Однако В.Н.Телия проблем коннотации у СИ не касается.

Вопрос о коннотациях применительно к ономастике до недавнего времени решался однозначно. По определению О.С.Ікхмановой, коннотация - это "дополнительное содержание слова (или выражения), его сопутствующие семантические или стилистические оттенки, которые

56 накладываются на его основное значение, служат для выражения разного рода экспрессивно-эмоционально-оценочных обертонов и могут придавать высказыванию торжественность, игривость, непринужденность, фамильярность и т.д.". Здесь же отмечается: "Нарицательное имя является коннотативным в отличие от собственного, являющегося деннотативным" (Ахманова О.С., 1969, с. 203-204).

Однако в исследовании семантики СИ в последнее время наметилось иное отношение к способности СИ коннотировать. Так, диссертация Л.М.Буштян целиком посвящена проблемам ономастической коннотации. В автореферате диссертации отмечается: "Идеи созначения, ассоциативного значения, оттенков значения издавна входят в круг исследований отечественных лингвистов ... В области коннотации СИ нужно отметить работы Е.С.Отина, В.Н.Михайлова, Э.Б.Магазаника и др." (Бущгян Л.М., 1984, с. 5).

Таким образом, речь идет о пересмотре традиционного мнения лингвистов по поводу отсутствия у СИ коннотативности. Утверждая наличие и устанавливая научный статус ономастической коннотации, Л.М.Буштян формулирует: "Под ономастической коннотацией понимается комплексное социально-лингвистическое явление, имеющее как экстралингвистическую, так и интралингвистическую природу, включающее в себя эмоциональность и дополнительную информативность языкового знака, проявляющееся как сопутствующая информация, кодирующаяся и декодирующаяся в зависимости от психического, возрастного, образовательного, социального уровня носителя языка, а также от принадлежности его к той или иной национально-культурной общности" (Буштян Л.М., 1984, с. 6).

Далее автор диссертации указывает на то, что коннотация имплицитна и социально значима, что актуализаторами коннотативности СИ, потенциально им присущей, выступают разнообразные линг-

57 вистические и экстралингвистические факторы, что, наконец, решающую роль в актуализации коннотаций играет контекст. Кроме указанных теоретических положений, в работе Л.М.Буштян введены понятия экстралингвистических и интралингвистических коннотаций. Экстралингвистическим коннотациям свойственно наличие культурного компонента, а интралингвистические возникают в связи с особенностью языкового выражения. Среди интралингвистических выделяют коннотации фонетические, лексические, словообразовательные, морфологические и синтаксические.

Предварительное определение

СИ, попав в сферу художественного произведения, начинает жить особой жизнью. А.М.Пешковский в статье "Принципы и приемы стилистической оценки художественной прозы" указывал, что специфика языка художественной литературы состоит "в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях11 (цит. по: Виноградов В.В., 1959, с. 38). Именно общая образность, неоднозначность каждого слова художественного произведения, подтекст и возможные интерпретации создают тот специфический контекст вокруг СИ, который превращает его в поэтоним. Ограничившись этим замечанием, дадим предварительное определение: поэтоним - это любое СИ, функционирующее в художественном произведении и обладающее в силу этого специфической образностью.В лингвистике распространено мнение о том, что единицей коммуникации является предложение. О.С.Ахманова вообще считает коммуникацией только передачу интеллектуального содержания, выносит за пределы коммуникации эмоциональное и аффективное содержание высказывания и даже интонацию разделяет на коммуникативную и некоммуникативную (Ахманова О.С., 1969). Очевидно, именно поэтому, по утверждению В.Д.Бондалетова, исследователи единодушны в следующем утверждении: "Имена собственные относятся к номинативным, а не коммуникативным единицам языка и входят в большинстве языков мира в класс конкретных имен существительных (или субстантивов)" - Бондалетов В.Д., 1983, с. 20.

Поэтоним, как уже неоднократно отмечалось, функционирует в художественном произведении или, по крайней мере, в тех речевых ситуациях, в которых на первый план выступает образ или ассоциация. По мнению некоторых ученых, и в устной практике, и даже в научном тексте "можно встретить такой оборот, в котором конкретное лицо шутливо, иронически или вполне серьезно сопоставляется с

широкоизвестным персонажем литературного произведения, историческим деятелем, всемирно признанным ученым (Михайловская Н.Г., 1978, с. 180).

С лингвистической точки зрения, данное явление связано с процессом перехода СИ в нарицательные. По мнению А.В.Суперанской, этот процесс сопровождается двумя явлениями: 1) денотат имени приобретает достаточную известность у всех членов определенного языкового коллектива, получивших некоторый общий минимум воспитания и образования ...; 2) имя перестает связываться с одним сколько-нибудь определенным денотатом и делается типичным для многих чем-либо похожих друг на друга людей, поселений, рек и т.п. (Суперанская А.В., 1973, с. 116). Мы считаем, что оба эти явления попросту немыслимы вне коммуникации.

Исходя из сформулированного А.Ф.Лосевым (1982, с. 19) жизненного смысла коммуникативной системы как структуры разумно-жизненного человеческого общения, мы не можем понимать художественное произведение иначе чем акт общения, содержащий деятельность автора как отправителя сообщения, содержание того, что сообщается и, наконец, деятельность воспринимающего субъекта, понимающего направленное к нему содержание. Художественное произведение, рассчитанное на диалог с читателем, диалогично и потому коммуникативно по своей природе.

class2 РАЗВИТИЕ ПОЭТИКИ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН В ТВОРЧЕСТВЕ

ПИСАТЕЛЕЙ-РОЩНТИКОВ XIX в class2

Функционирование поэтонимов в широком контексте (на примере творчества В,А.Жуковского)

У истоков русского романтического искусства стоит В.А.Жуковский, о котором Белинский с восторгом писал: "Появление Жуковского изумило Россию, и не без причины. Он был Колумбом нашего отечества: указал ему на немецкую и английскую литературы, которых существования оно даже не подозревало. Кроме сего, он совершенно преобразовал стихотворный язык, а в прозе шагнул далее Карамзина: вот главные его заслуги" (Белинский В.Г., 1948, т.1, с. 48).

Формирование и развитие Іуковского как поэта проходило в период с 1797 по 1808 гг. В это время литературная жизнь России была наполнена спорами о путях развития русской литературы, литературного языка и поэтического стиля. Два направления -классицизм и сентиментализм "скрестили шпаги", чтобы, прекратив свое существование, породить романтизм.

Основой литературно-эстетического воспитания Іуковского был классицизм. Усвоенные им начала классицистической поэтики нашли отражение в целом ряде произведений первого десятилетия его литературной деятельности. С другой стороны, на творчество Іуковского сильное влияние оказала школа Карамзина. Авторы двухтомной "Истории романтизма в русской литературе" пишут: "Период Г797-1802 гг. - время быстрого идейно-художественного развития Іуковского ... Он еще не вполне порвал с архаичной стилистикой ... и, как впоследствии точно заметил Белинский, "вполовину шел особым путем, вполовину покорялся влиянию карамзинской школы" (1979, с. 118).

Как основоположник русского романтизма Жуковский для воплощения своих замыслов должен был искать такие изобразительно-выразительные средства, с помощью которых можно было бы добиться наиболее полного художественного выражения нового типа видения и чувствования мира. Будучи первооткрывателем в романтической поэзии, Жуковский во многих вопросах являлся одновременно и новатором, и продолжателем традиций классицистов и, в значительно большей мере, карамзинистов. "И в вопросах стиля, и в вопросах тем, и в большом вопросе о лирических жанрах он занимает половинчатое положение новатора-реформиста, сглаживающего острые углы литературных вопросов ..." (Тынянов Ю.Н., 1969, с.38).

I.I Надо полагать, что в начале своего литературного поприща Жуковский не имел достаточно осознанного намерения преобразовывать поэтику СИ для выражения новых настроений, его художественные искания этого периода отличались большой сложностью, противоречивостью и напряженностью. С одной стороны, он отдает дань традиционным жанрам (ода "Добродетель"), с другой - вводит в повествование романтический пейзаж, рядом с утверждением гражданского долга соседствует признание самоценной человеческой личности. Тяготение к традиционным ванрам сочетается с поисками в сфере тональности, тематики и поэтики. Уже в конце ХУШ века Жуковскому удалось ясно выразить свое убеждение о наличии двух противостоящих миров - земного "здесь" и некоего "там" как сосредоточия торжества справедяивости, снятости проблем человеческого бытия. Именно это сугубо романтическое противопоставление становится основой для конструирования романтического двоемирия. Одним из средств отделения "здесь" от "там" становится выбор экзотических СИ. Например, Щуковский освобождается от традиционной христианской образности. Из его произведений устраняются любые намеки, в том числе и СИ, которые вызывали бы ассоциации с религиозно-христианскими представлениями. Но широко представлены образы и СИ античных (греческой и римской) мифологий: Зевс (8е-вес) - Юпитер, Венера-Афродита-Киприда, Церера, Эрот, Вакх, Посейдон и т.д. Встречаются СИ из мифологии других народов. Из богов индийской мифологии, например, встречаются древнейшие стихийные божества: Индра - бог грома и войны; Агни - бог огня; Варуна - бог неба; Яма - бог земли. Представлены боги других мифологических традиций, например, Кибела - фригийская богиня, олицетворение матери-природы.

Заслуга Жуковского в обогащении поэтики СИ состоит прежде всего в том, что он, практически не выходя за пределы репертуара СИ, характерных для позднего классицизма и сентиментализма, превосходно раскрыл романтические возможности Ш. В его лучших произведениях СИ одновременно служат и средством характеристики изображаемого явления, и, вместе с тем, выражают определенную настроенность автора.

В его произведениях используются и СИ, отмеченные "каноничностью", общелитературной значимостью, часто используемые в западных литературах. Но одновременно с усвоением "чужого" репертуара СИ намечаются пути преодоления "чужой" традиции. И.Ю.Под-гаецкая отмечает: "Даже старый литературный прием называния героев поэм и адресатов любовной поэзии традиционно-жанровыми ("К Делию", "К Филалету", "Мальвина" и т.д.), вымышленными именами у Чуковского вполне оправдан, ибо воспевание возлюбленной, называемой Нина, Эльвина, Минвана и т.д., не есть воссоздание ее облика, но передача основного состава любовного чувства и возвышенной сути героини, т.е. тоже "к великому средство" (Под гаецкая И.Ю., 1974, с. 309).

Новый этап развития романтизма

Начало третьего, пролетарского этапа освободительного движения в России характеризуется новым взлетом романтизма. В статье "Максим Горький" В.Боровский писал: "На заре движения, когда только начинают формироваться первые кадры будущего боевого класса и умы охватывает еще неясная, расплывчатая, хаотическая идея борьбы, эстетическая идеология проникнута лишь неоформленными, радостными предчувствиями и чаяниями, преисполнена сознания избытка накопляющихся сил и жажды дать исход этим силам ... Отсюда образы романтической литературы необычайно выпуклы, ярки красочны, легко подкупают своей несбыточностью, вызывают более сильные эмоции, чем реалистические образы, хотя последние сопровождаются более спокойными и более глубокими переживаниями.

Таким романтиком и вступил в литературу Максим Горький" (Боровский В.В., 1948, с. 225-226).

Романтические традиции проявились в таких произведениях молодого Горького, как "Макар Чудра", "Старуха Изергиль", "Песня о Соколе", "Песня о Буревестнике". Они сказались в отвращении писателя к бесцветному, обыденному существованию, в его мечте о сильном и свободном человеке, о яркой прекрасной, полной героики жизни. Основу его романтических произведений составляет не устремленность в какой-то иной, далекий и недостижимый идеальный мир, а прославление творческой воли человека, направленной на преобразование жизни.

Но романтическим исканиям молодого Горького предшествовал период в развитии русской литературы, в котором ощутимое влияние имели неоромантические тенденции в литературе символистов и де кадентов. И революционно-романтическое творчество Горького, и неоромантические явления декадентского толка имели своей основой обострение социальных противоречий, глубокие сдвиги в общественной жизни страны на рубеже веков. Представители декадентской литературы отразили кризис буржуазно-дворянской культуры в период зарождения и расцвета пролетарского этапа освободительного движения. Бегство декадентов от действительности в сфере СИ выразилось в поисках экзотических, необычно звучащих поэтонимов, а иногда в создании: необычно звучащих СИ, входящих в систему поисков декадентами самоцельности, самостоятельности звуков речи, что, становясь эстетической платформой, приводило не только к обесцениванию ономапоэтики, но и к обессмысливанию творчества вообще. Крайняя романтическая субъективность приводила декадентов к формализму, что грозило распадом искусства и творческим бесплодием.

В начале 90-х годов осуществился переход от декаденства к символизму. На почве принципиального изменения общественной атмосферы в результате революционных выступлений пролетариата социальный пессимизм сменился новыми бодрыми настроениями, надеждами на оптимистическую перспективу. Литературные манифесты символистов позволяют сделать вывод и об их отношении к СИ, в особенности СИ литературных персонажей, как к символам поэзии. В книге Д.С.Мережковского о новых течениях литературы говорится: "Символами могут быть и характеры. Санчо-Панса и Фауст, Дон-Кихот и Гамлет, Дон-іуан и Фальстаф, по выражению Гете, - schwankende Gestaiten " (Мережковский Д.С, 1971, с. 372). Небезынтересен и тот факт, что в поэзии символистов статус СИ приобретают и эпитеты. Их субстантивация и онимизация становятся возможными именно в силу своеобразного отношения к слову и образу. Приведем один пример:

Сердце опять останавливается ... Вижу я очи

Твои, Безмерная, под взором Твоим душа

расплавливается ...-о, не уходи, моя Единая и

Верная, овитая радостями тающими, радостями

знающими Все.

Похожие диссертации на Поэтика собственных имен в произведениях романтического направления

Особенности употребления лексем, характеризующих лицо, в переводах произведений Генриха Манна : На материале имен существительных и прилагательныхЗамалютдинова Эльмира Рафаилевна

Семантика и сочетаемость имен-названий времен и месяцев года в языке произведений И. А. Бунина Бадертдинова Лилия Абраровна

Функционально-статистические особенности имен прилагательных в прозаических текстахМиронова Светлана Валериевна

Принципы и способы атрибуции имен собственных в произведениях жанра "фэнтези" : на материале английского языкаПлотникова Анна Вячеславовна

Опыт концептуального анализа "имен чувств" в произведениях Гартмана фон АуэМинтасова Эржена Александровна

Функционально-статистические особенности имен прилагательных в прозаических текстах : на материале произведений М. Магдеева и В. ШукшинаМиронова Светлана Валериевна

Роль английских имен собственных в создании комического эффекта в художественном произведенииЗорина Ольга Владимировна