Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД А.И. ВВЕДЕНСКОГО 11
Глава 2. ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ ПОЭТИЧЕСКОГО ИДИОЛЕКТА А.И. ВВЕДЕНСКОГО 24
Глава 3. ОСНОВНЫЕ СМЫСЛЫ ПОЭТИЧЕСКОГО МИРА А.И. ВВЕДЕНСКОГО 80
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 143
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА 145
- ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД А.И. ВВЕДЕНСКОГО
- ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ ПОЭТИЧЕСКОГО ИДИОЛЕКТА А.И. ВВЕДЕНСКОГО
- ОСНОВНЫЕ СМЫСЛЫ ПОЭТИЧЕСКОГО МИРА А.И. ВВЕДЕНСКОГО
Введение к работе
Поэта Александра Ивановича Введенского (1904-1941) официально относят к группе ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства). Это объединение существовало в 1927-1930 годах и включало несколько секций: литературную, изобразительную, театральную и киносекцию. В литературную секцию, помимо Введенского, входили К. Вагинов, И. Бахтерев, Н. Заболоцкий, Д. Хармс, Б. Левин (в порядке перечисления имен в Декларации ОБЭРИУ).
С гораздо большим основанием Введенский может присутствовать в учебниках и литературных энциклопедиях как «чинарь». «Чинари» - это пятеро друзей: три поэта (А. Введенский, Н. Олейников, Д. Хармс) и два философа (Я. Друскин и Л. Липавский). Яков Семенович Друскин (1902-1980) писал: «Обэриу можно назвать экзотерической организацией - объединением поэтов, совместно выступавших, чинари - эзотерическое объединение...» [Друскин 1993, с. 164]. По воспоминаниям Друскина, неформальное объединение юных поэтов зародилось в 1917-1918 годах. В него входили Введенский, будущий философ Леонид Липавский и Владимир Алексеев, связь с которым вскоре будет прервана. В 1922 году Введенский сближается с Друскиным, в 1925 году с Хармсом. В том же году к кругу друзей-единомышленников присоединяется Николай Олейников, и группа приобретает окончательный состав. Всех «чинарей» объединял интерес к бессмыслице, разрушению условностей «житейской» логики и привычных моделей сознания.
Исследователи уже обращали внимание и на общие особенности поэтики А.И. Введенского, и на частные стороны его творчества: «бессмыслицу» (Друскин 1998), категорию времени (Ревзина 1978), дейктические элементы (Кобринский 1998). Получили подробное освещение мотивы смеха (Герасимова 1988) и эсхатологии (Друскин 1998, Мейлах 1993 б, Силантьев 2001), образ тела (Кулик 1998), механизмы демифологизации (Оболенец 1999). Проанализированы конкретные тексты (Друскин 1998; Мейлах 1990; Кацис 2000 а). Установлены связи поэтики Введенского с русским фольклором (Герасимова 1988), мифопоэтической традицией (Друскин 1998, Мейлах 1993 б), Библией и гностицизмом (Валиева 1998 в), восточной философией (Силантьев 1999).
Как нам кажется, изучение «нового» писателя, каковым до сих пор продолжает оставаться Введенский, должно начинаться с предваряющего исследования, дающего представление о творчестве данного автора в целом. Первоочередной задачей исследователя В.В. Виноградов считал: «Познать индивидуальный стиль писателя, стиль его литературных произведений - вне всякой установки традиций, но на определенном языковом фоне, в раскрытом литературно-языковом контексте исторической действительности, целостно и замкнуто, как своебразную структуру словесных форм в их эстетической организованности...» [Виноградов 1980, с. 92]. Именно такой была первая объемная работа по поэтике Введенского «Звезда бессмыслицы», в которой близкий друг поэта философ Я.С. Друскин определил художественно-философский пафос его творчества - языковую и логическую бессмыслицу. Первая диссертация по творчеству Введенского имеет, судя по названию, всеобъемлющий характер - «Поэтический язык А. Введенского (Поэтическая картина мира)». Однако сам автор, санкт-петербургский литературовед Ю.М. Валиева, ограничивает сферу исследования описанием лишь фрагмента поэтической картины мира: «Не ставя перед собой задачу всеохватывающего описания, мы останавливаемся на следующих концептуальных универсалиях: время, пространство, смысл, бессмыслица» [Валиева 1998 б, с. 4]. Настоящая работа, также не претендуя на исчерпывающую полноту описания, предполагает дать по возможности цельное представление о поэтическом мире Введенского. Выбор анализируемой тематики обусловлен интересом самого Введенского к фундаментальным вопросам бытия - Богу, времени, смерти [Введенский 1993 а, с. 226].
Характер поэтического идиолекта Введенского требует анализа прежде всего ненормативного языкового материала. Специфика художественной коммуникации Введенского состоит в способах уклонения от языкового сотрудничества, удельный вес которых обусловил главный объект исследования - аномальную реализацию общеязыковой системы. Параллельно будет прослеживаться преломление традиционных языковых средств и образов в поэтическом мире Введенского.
Методика анализа
Поэтический мир есть означенное средствами индивидуального поэтического языка и объективированное в тексте поэтическое мировоззрение автора. С методической точки зрения важно, что «поэтический идиолект выступает как порождающий поэтический мир» [Ревзина 1990, с. 40]. Поэтический мир формируется и объективируется средствами поэтического идиолекта. Тем самым, описание поэтического идиолекта есть воссоздание важнейших особенностей поэтического мира писателя. Задача лингвиста -выявить функцию текстовой единицы (слова, грамматической категории, стилистического приема) в системе поэтического мира.
В области анализа художественного текста принято разграничение лингвопоэтического и лингвостилистического направлений исследования. Лингвопоэтика занимается структурной стороной текста. Она исследует единицы поэтического идиолекта как индивидуальной реализации системы национального языка. Лингвостилистика выходит в область литературно исторического контекста данного поэтического идиолекта, что дает возможность более глубокой интерпретации его содержательной стороны.
Е.А. Некрасова пишет о необходимости совмещения двух направлений: «... из того положения, что идиостиль писателя может анализироваться методами структурной стилистики (лингвопоэтики), исследующей преимущественно строевые элементы идиостиля как единицы поэтического языка, и методами лингвостилистики, следует вывод о необходимости поисков таких способов описания, при которых хотя бы отчасти совмещались эти направления» [Некрасова 1985, с. 33].
Поэтому оба типа анализа, представленные в настоящей работе, не ограничиваются исключительно лингвопоэтическои или лингвостилистическои методикой. Ономасиологический анализ, совмещая лингвопоэтические и лингвостилистические принципы, тяготеет к лингвостилистическому описанию, а семасиологический - к лингвопоэтическому.
«Семасиологический» тип анализа.
В рамках русского формального метода стиль характеризуется как совокупность приемов, объединенных художественными задачами автора. Под приемом, в духе работ В.М. Жирмунского, имеется в виду текстовый факт (языковой, композиционный, метрический и т.п.), подчиненный авторскому заданию [Жирмунский 1977, с. 28]. В другом месте, комментируя формулу В.Б. Шкловского «искусство как прием», Жирмунский писал, что «и метрическое построение, и словесный стиль, и сюжетная композиция, и самый выбор той или иной темы являются нам в процессе изучения художественного произведения как приемы, т.е. как эстетически значимые факты, определяемые своей художественной телеологией» [там же, с. 96].
В основе современных методик анализа лежит представление о художественном тексте как органическом целом. Каждый элемент текста существует лишь в отношении с другим элементом и в отношении ко всему целому. В докторской диссертации Е.А. Некрасовой подчеркнуто: «Важно, чтобы прием был истолкован как неотъемлемая и органическая часть структуры художественного текста, взаимодействующая с другими элементами художественного целого, объединенными общим функциональным заданием» [Некрасова 1985, с. 48]. Поэтому «формальное» описание сводится не просто к регистрации приемов как выразителей некоего содержания. Приемы рассматриваются как элементы поэтической системы Введенского - в их взаимодействии между собой и выражаемым смыслом. Данный тип анализа не исключает и элементов лингвостилистического комментирования.
Ономасиологический» тип анализа.
Задачей данного анализа становится выявление языковых средств, воплощающих определенный смысл. Анализ опирается на идеи отечественной филологии, настаивающей, при работе с художественным текстом, на привлечении информации общекультурного фонда. Н.М. Шанский пишет, что «лингвистический анализ и анализ стилистический, нередко идут - что естественно - рука об руку, образуя комплексный лингвостилистический анализ того, чем и как создается неповторимая оригинальность литературного произведения» [Шанский 1990, с. 8].
При интерпретации текстов Введенского используется методика Б.М. Гаспарова, опирающаяся на понятия «герметическая рамка» и «смысловая индукция»: «Осознание сообщения как «текста» как бы накладывает герметическую рамку на весь входящий в это сообщение и пропитывающий его смысловой материал. Сколь бы разнообразным и бесконечно обширным ни был этот материал — он оказывается «запертым» в рамке того, что нами осознается как «текст». ... Сущность смысловой индукции состоит в способности как любого компонента высказывания, так и всего высказывания в целом к непрерывному изменению и развертыванию смысла на основе тотального взаимодействия между различными компонентами, попадающими в герметическую рамку текста. В ходе этого процесса каждый его компонент обнаруживает в себе такие перспективы и смысловые слои, такие потенциалы ассоциативных и реминисцентных связей, которые возникают лишь в условиях соположения и сплавления с другими компонентами, втянутыми в орбиту смысловой индукции данного текста» [Гаспаров 1996, с. 326].
Иначе говоря, при анализе языковых фактов допускается множественность текстуальных интерпретаций, не выходящих, однако, за «герметическую рамку» текста. Подобной методикой пользуются некоторые исследователи творчества Введенского (А. Герасимова, И. Кулик, Л. Кацис). А. Силантьев считает, что «сами средства поэтической речи А.И. Введенского не могут быть адекватно описаны в установке на их роль «генератора абсурда». Напротив, интерпретационное направление в их исследовании позволяет от поверхностных регистрации выйти в уровни действительно глубинной семантики» [Силантьев 1999, с. 115].
Строго говоря, поэтический мир автора - конструкт, некая абстракция, реконструируемая исследователем. Реально мы имеем дело с поэтическим миром, в той или иной степени искаженным субъективизмом интерпретатора, задачей которого является приведение своего «мира» к максимальному соответствию авторскому. Здесь хотелось бы привести слова У. Эко, сказавшего, что «у нас нет способа решить, какая из интерпретаций является «хорошей», но все же мы можем решить, на основании контекста, какая из них представляет не попытку понимания «данного» текста, но скорее продукт галлюцинаций адресанта» [цит. по Гаспаров 1996, с. 293]. По Б.М. Гаспарову, это решение основывается на «герметической рамке» текста, которая предполагает одни смыслы и исключает возможность других.
В.В. Виноградов писал о недопустимости «полной изоляции одного из словесных произведений художника от других - его же - в целях стилистического анализа» [Виноградов 1980, с. 92]. Творчество Введенского рассматривается нами как единый текст, поэтому «герметическая рамка» расширяется, выходя за пределы отдельного произведения и включая в свою сферу постоянные смыслы, присутствующие в текстах Введенского.
Поэтический мир в лингвостилистическом аспекте представлен в настоящей работе двумя областями:
1. в «семасиологической» исследуются наиболее характерные приемы
2. в «ономасиологической» - наиболее значимые смыслы.
Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью роли аномальных случаев реализации общеязыковой системы в построении поэтического мира Введенского.
Предметом исследования стал поэтический мир Введенского, понимаемый как система смыслов художественного текста (образов, мотивов, приемов), способов их формирования и выражения средствами поэтического идиолекта.
Пели и задачи исследования. Целью работы является описание, анализ и интерпретация абсурдного поэтического мира. Поставленная цель предопределила три основные задачи: 1) предложить методику интерпретации неузуально закодированного текста; 2) описать наиболее характерные приемы поэтического идиолекта; 3) проанализировать наиболее значимые смыслы поэтического мира
Материал исследования. Исследование проводится на материале «взрослых» произведений Введенского.
Методика исследования совмещает лингвопоэтический и лингвостилистическии типы анализа. Лингвостилистика, выходя в область литературно-исторического контекста, дает возможность более глубоко и обоснованно интерпретировать содержательную сторону поэтического мира. Лингвопоэтика исследует «строевые элементы» поэтического идиолекта в связи с их ролью в построении системы поэтического мира.
Основным методом стало синхроническое описание языковых явлений.
Научная новизна и теоретическая значимость исследования. Научная новизна работы состоит в попытке установить роль аномалий поэтического идиолекта в формировании поэтического мира Введенского. Теоретическая значимость заключается в предложенной модели описания аномального текста, основанной на экстралингвистическом и собственно языковом способах дешифровки неконвенционального коммуникативного кода.
Творческий метод А.И. Введенского
«Чинарское» мышление - антипод дискурсивному человеческому мышлению. Суть его можно выразить в двух положениях: 1) представляющееся нам логикой - абсурд; 2) представляющееся абсурдом - это лишь неизвестная человеку логика.
«Чинари» считали, что мы воспринимаем жизнь не такой, какой она является на самом деле, а такой, какой ее преподносят нам органы чувств и логика здравого смысла. Ограниченность мышления и несовершенство чувственных анализаторов приводят к усвоению ложного представления о действительности: Я вижу искаженный мир {«Мне жалко что я не зверь...»)1. Чувства не могут быть больше поставщиком знаний о мире. Они слишком ограничены, чтобы отвечать новым критериям истинности: Я чувства свои измеривал. /Я нашел их близкие границы («Очевидец и крыса»).
Выдающийся русский логик Н.А. Васильев, сделавший в своей науке то же, что Н.И. Лобачевский в геометрии, и что пытались сделать в искусстве обэриуты, писал: «Очень рано религиозность создала представление о божестве, разум которого бесконечно превышает человеческий. Посему нет ничего невероятного или абсурдного в том, что логика божества иная, чем логика человека» [Васильев 1989, с. 55]. «Чинари», и в частности Введенский, также отталкивались от гипотезы, что логика Творца не может быть тождественна логике человека. Если выйти за пределы рациональности и принять логику Божества, мы обретем не абсурд, а иную логику, которая лишь кажется нам абсурдом. Бог и Его логика непостижимы, поэтому разумнее и целесообразнее не пытаться понять Его творение, а стараться «не понять». О конструктивном начале «поэтики непонимания» писала О.Г. Ревзина: «В нашем привычном языковом механизме почти не существует отрицательных сущностей. Не читать, не говорить, не понять - это лишь указание на несуществование соответствующих действий. Для Введенского же «не понять» - это положительное понятие, смысл которого должен быть раскрыт» [Мейлах 1993 б, с. 11].
Для непонимания нужно отказаться от традиционного средства человеческого познания - языка. Умеренный отказ - аграмматичный язык или апофатика, радикальный - мутизм (полный отказ от высказываний). И то и другое достигается измененным состоянием сознания. Подобные задачи естественным образом обусловили обращение Введенского к поэтике абсурда -«звезде бессмыслицы»: Горит бессмыслицы звезда, /она одна без дна («Кругом возможно Бог», 152).
Для Введенского искусство (реализма) вовсе не реально. Как о «фантастическом мире» говорит он о романе: «В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть ли не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день» [Липавский 1993, с. 163]. Поэт не просто упрекает роман в отсутствии правдоподобия. По Введенскому, искусство ложно по самой своей сути. Оно пытается отражать реальность, о которой человечество не имеет истинного представления.
Упразднение «чувства» в искусстве - это не отказ от эмоциональности, а, скорее, выход за пределы чувственных данных: Прибежал конец для чувства / начинается искусство («Ответ богов»). Уточним: начинается «реальное искусство», изображающее подлинное бытие.
Основные приемы поэтического идиолекта А.И. Введенского
Наиболее последовательно отрицание в поэтическом мире Введенского связано со смертью, поэтому исследование приема отрицания ограничивается контекстом мотива смерти. Состояние смерти постоянно обнаруживает отсутствие чего-либо: смерть отрицает жизнь в различных ее проявлениях.
Сигналом близкой смерти персонажа является «негативная» манера его мышления. Выражается это общеотрицательной конструкцией.
В «Четырех описаниях» покойники, рассказывающие на том свете о своей смерти, перечисляют, чего они не делали. Я не пил вина. / Не видел эюенской незабудки. / Не видел сна. Не знал постели. / Не слышал шутки; Я сидел за столом, / вовсе не махал веслом. / Я не складывал частей, / я сидел и ждал гостей / без костей; Но я уже не говорил. Я думал. / И я уже не думал, я был мертв.
Остроносов: Я в жизни вина / не знал и не пил. /Прощайте я превратился в пепел («Кругом возможно Бог», 150-151).
Иногда общеотрицательная конструкция сопровождается частным отрицанием. По понятным причинам сопутствующие смерти обстоятельства представляются героям мрачными.
«Минин и Пожарский»: Ненцов сказал: Что за девушки в этом городе какие они некрасивые и безобразные и нету ни одной заманчивой солнышки и ой что же? А час посидел и сам умер. Градация, сопровождаемая синонимией приставок с отрицательным значением, указывает на тягостное состояние НЕ-нцова перед смертью.
«Потец»: Умирающий отец: Смерть моя уже близка. / На главе моей зияют / Плеши, лысины - тоска. / И если жизнь протянется, / То скоро не останется / Ни сокола ни волоска. / Знать смерть близка. Здесь особенно заметна сознательная концентрация «отрицательных» средств. Семантика глагола зияют и существительных плеши, лысины содержит скрытое отрицание, усиленное плеоназмом и формой множественного числа.
Последняя воля умирающего отца: Сыны, сыны. Мой час приходит. /Я умираю. Я умираю. /Не ездите на пароходе, /Всему конец.
В «Куприянове и Наташе» оба героя прекращают свое человеческое существование: Наташа превращается в лиственницу, а Куприянов исчезает. Речь обоих усеяна отрицаниями.
Куприянов: ты сложена не так как я; Нет, не хочу; и нету для меня надежд. / Мне кажется что становлюсь я меньше / и бездыханнее и злее; я сам не свой; Я не верил в количество звезд; и мы не были подобны судакам. Куприянов становится мал-мала меньше и исчезает.
Наташа: Куприянов мало проку с этой свечки, / она не осветила бы боюсь овечки; покуда ничего не видно; и вход в меня пушистый и недлинный, / и две значительных ноги, / меж: них не видно нам ни зги; любовь камней не состоялась; я затем тебя (рубашку — СП.) снимала, /потому что мира мало, / потому что мира нет; уйдите я на вас смотреть не хочу.
«Кругом возможно Бог»: Эф, не подозревающий о своей скорой смерти: или ты ослепла / не могу понять (128); я с временем не знаком (129); я ничего не забыл (129); его предсмертные слова: гляди потаскуха на помост, / но мне не наступай на хвост (131).
Основные смыслы поэтического мира А.И. Введенского
Посюсторонний мир в произведениях Введенского имеет трехчленное строение - водный мир, земной и небесный. «Образ мира сего» имплицитно дан в «Седьмом стихотворении»: Однажды человек приходит / в сей трехлистный свет / словно птичка в поле бродит / или как могучий ветр / озирает скалы долы / деревянные гондолы. Три жизненных пространства представлены словами одного понятийного поля: вода (скалы, гондолы), земля (поле, долы) и небо (птичка, ветр).
Скалы относятся к берегу моря: вот я стою на этих скалах / и слышу мертвых волн рычанье; музыканты собирались как пингвины на скалу / выходило море в гости («Кончина моря»).
Стихотворение «Мир» дает полную модель Вселенной. Водная стихия включает и подводный мир: в речке тихо плавал рак. Земля - подземный: Смерть меня поколебала, / я на землю упаду / под землей гулять пойду. Небо включается в космос: и сверкает как костер / в пылком небе метеор.
Введенский настойчиво повторяет один и тот же прием, подчеркивая «трехлистное» строение этого мира. Он перечисляет одушевленные и неодушевленные предметы, относящиеся к трем пространствам: Всего не счесть, / что в мире есть. / Стакан и песнь / и жук и лесть, / по лесу бегающие лисицы, / стихи, глаза, журавль и синицы, / и двигающаяся вода, медь, память, планета и звезда, / одновременно не полны / сидят на краешке волны («Четыре описания»).
Господа, господа, / все предметы, всякий камень, /рыбы, птицы, стул и пламень, / горы, яблоки, вода, / брат, жена, отец и лев, /руки, тысячи и лица, / войну, и хижину, и гнев / дыхание горизонтальных рек / занес в свои таблицы / неумный человек («Кругом возможно Бог», 148).
Маргарита отвори /мне окошко поскорей. /Маргарита говори /мне про рыб и про зверей. / Опустилась ночи тень, / всюду в мире свет потух. / Спит орел на небесах, спят растения в лесах ... Рыбы бегают в реке, бродят рыбы по морям; Что знаем о смерти мы люди. / Ни звери, ни рыбы, ни горы, / ни птицы, ни тучи мы будем («Очевидец и крыса»).
Нас кругом росли цветы, /звезды, люди и дома. / С гор высоких и крутых / быстро падала вода; Звезда меняется в объеме,/ стареет мир, стареет лось. /В морей соленом водоеме / нам как-то побывать пришлось ... мы поняли, жизнь всюду гасла от рыб до Бога и звезды («Приглашение меня подумать»).
Вертикаль Вселенной Введенского - от рыб до звезды — повторена в первой строфе стихотворения «Мне жалко что я не зверь...»: Мне жалко что я не зверь ... Мне жалко что я не звезда ... ее назначение ободрять собственным молчанием рыб.
Посещение гостя из инобытия предваряется забыванием устройства этого мира и средства его познания - языка: Я забыл / существованье / слов, зверей, воды и звезд («Гость на коне»). Снова видим, что трехчленное строение мира выражено упоминанием воды и слов, метонимически замещающих пространства земли (звери) и неба (звезды). Измененное сознание получает возможность воспринимать реальный физический мир, в котором временные и пространственные характеристики дополняют друг друга: Вечер был на расстояньи / от меня на много верст («Гость на коне»).
