Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические основы исследования
1. Поэтическое слово и его особенности 13
2. Текст как целостная система 24
3. Интертекстуальность как категория художественного текста 35
Глава II. Особенности поэтического слова в интертекстуальном пространстве "Московских стихов" О.Э. Мандельштама 54
1. Интертекстуальные связи поэтических произведений в "Московских стихах" О.Э. Мандельштама 55
2. Особенности семантических преобразований поэтического слова в интертекстуальном пространстве "Московских стихов" О.Э. Мандельштама 104
Заключение 123
Список источников исследования 129
Список использованной литературы 131
- Поэтическое слово и его особенности
- Текст как целостная система
- Интертекстуальные связи поэтических произведений в "Московских стихах" О.Э. Мандельштама
Введение к работе
Изучение интертекста - одна из наиболее сложных и актуальных проблем современной лингвопоэтики, интерес к которой начал проявляться в 60-е гг. XX века после оформления структурализма. Представители названного направления в лингвистике и литературоведении предложили понятия "интертекст" и "интертекстуальность" (см. работы Р.Барта, Ю.Кристевой). Предпосылками возникновения данных понятий явились идеи М.М. Бахтина о законе жанровой памяти, диалогическом характере художественных произведений и роли "чужого слова" в авторском тексте, положения Ю.М.Лотмана о "полилогическом" характере поэтического текста, теория анаграмм Ф. де Соссюра, а также идеи Ю.Н. Тынянова о "конструктивной функции" каждого элемента художественного текста, с необходимостью соотносимого не только с другими элементами данной системы, но и с элементами совершенно иных художественных систем. Пристальное внимание современных ученых к проблеме интертекста и интертекстуальности (см. работы Ю.М. Лотмана, М.Б. Ямпольского, В.Н.Топорова, И.П. Смирнова, К.Ф.Тарановского, Б.М. Гаспарова, Ю.И.Левина, А.К. Жолковского, СТ. Золян, Т.В. Цивьян, И.П. Ильина, Н.А. Фатеевой, Г.К. Косикова, Н.А. Кузьминой, В.А. Лукина, М.С. Павлова, М.Тростникова, В.Е. Чернявской, Е.А.Баженовой, Г.В. Романовой, М.Риффатера, К. Леви-Стросса, А. Вежбицкой, О. Ронена, Ц. Тодорова и др.) обусловлено, во-первых, поисками новых путей решения глобальной проблемы соотношения традиций и новаторства в поэзии (выявление интертекстуальных связей художественного произведения позволяет показать, с одной стороны, влияние текстов мировой культуры на формирование идиостиля какого-либо автора, с другой стороны - включенность творчества этого автора в контекст мировой культуры), а во-вторых, значимостью для современной лингвопоэтики проблем изучения смысловой стороны художественного текста с учетом не только его внутриструктурных связей, но и связей внешних, обнаруживающихся на уровне какого-либо литературного направления, национальной литературы или даже мировой культуры в целом.
На современном этапе развития лингвостилистики интертекстом принято считать особое семантическое пространство, образующееся в процессе межтекстовых отношений одного художественного (поэтического) произведения с другими художественными (поэтическими) произведениями, или, по словам Ю.М. Лотмана, "пересечение смысловых пространств, которое порождает новый смысл" (Лотман, 2000:26). Взаимодействие текстов осуществляется посредством различного рода отсылок (цитации в широком смысле слова), которые сигнализируют о наличии у фрагмента индивидуальной поэтической картины мира "прецедентного" аналога в другой картине мира (традиционно-поэтической, фольклорной, мифологической, в индивидуально-поэтической картине мира иного художника слова) или в другом художественном тексте того же автора.
Современные исследователи способность текста полностью или частично формировать свой смысл посредством отсылок к другим текстам называют интертекстуальностью (см. об этом, например, Кристева, 1969; Смирнов, 1985, Фатеева, 1998; Кузьмина, 1999; Косиков, 2000; Тростников, 2001). Ср.: "Текст - это память, в атмосферу которой независимо от своей воли погружен каждый писатель: даже если ему не пришлось прочесть ни одной книги, он все равно находится в окружении чужих дискурсов, которые он впитывает либо сознательно, либо бессознательно" (Косиков, 2000:37).
Поэтическое слово в интертексте не только обогащает свою семантическую структуру за счет приращения новых смыслов, но и изменяет семантику поэтического произведения в целом (см. об этом: Кристева, 1969; Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 2001; Павлов, 1994; Гаспаров, 1996; Баженова, 1999 и др.).
С точки зрения изучения особенностей смысловой стороны художественного текста и ее обусловленности межтекстовыми связями творчество O.Э. Манделыптама занимает важное место в русской поэтической традиции. Поэт по-особому относился к слову: "Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела... Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку" (Мандельштам, 2002). Подобные поэтические установки привели О.Э.Манделынтама к созданию поэзии, которую исследователи называют "семантической" (см. статью Ю.И. Левина, Д.М. Сегала, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова и Т.В. Цивьян "Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма"). Целью "семантической поэтики" является создание новых уникальных смыслов -текста. Поэтому стихи О.Э.Мандельштама открыты для всевозможных перекличек и влияний и в значительной мере интертекстуальны.
По наблюдениям исследователей, О.Э. Мандельштаму свойственно мыслить веками, историческими и культурными эпохами: "Способность Мандельштама органично жить в масштабе мировой культуры в целом, смело и непосредственно обретать себя в иных исторических и культурных эпохах, вне зависимости от их национальной прикрепленности, торжествует и в его стихах, где художественный эффект рождается из прозрачности и нечеткости границ, из двоящихся контуров и почти незаметных переходов, из звукового феномена эха" (Свительский, 1995:26). Предложенная О.Э.Манделыптамом формула акмеизма "как тоски по мировой культуре" стала хрестоматийной. Стихотворения поэта содержат отсылки к различным текстам мировой литературы и с точки зрения цитирования представляют собой явление неисчерпаемой глубины. Причем О.Э. Мандельштам часто не просто цитирует какой-либо текст, а использует такие цитаты, которые уже были неоднократно использованы другими художниками слова, так что они становятся "цитатами цитат". Ср.: "То, что на одном уровне выступает как авторский текст, на следующем уровне оказывается цитатой, позволяющей установить новые связи, которые по-новому строят все пространство стихотворения, а на еще более глубоком уровне обнаруживается, что цитата с определенной атрибуцией представляет собой цитату цитаты - многостепенное цитирование, объясняющее отчасти взаимоисключающие при первом взгляде отождествления у разных исследователей" (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 2002:304). Кроме того, интертекстуальные связи, выявляемые в пределах одного стихотворения, далеко не всегда ограничиваются только данным стихотворением, а соотносятся с другими произведениями О.Э. Мандельштама, образующими единый поэтический текст. Но при всем многообразии цитации "разные и часто несхожие "голоса" помещаются в такой контекст, который позволяет за чужим словом услышать авторское (согласное или несогласное с этим чужим словом)" (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров и Цивьян, 2002:303). Примечательна образная формула, с помощью которой О.Э.Мандельштам описывает поэтическую цитацию: "Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает" (Мандельштам, 1991:187).
Предметом настоящей работы является интертекстуальность поэтического слова в семантическом пространстве "Московских стихов" (1930 - 1934 гг.) О.Э. Мандельштама.
Основная цель исследования - изучение интертекстуальности поэтического слова в "Московских стихах" О.Э. Мандельштама.
Цель исследования определила следующие задачи работы:
1) рассмотрение теоретических вопросов, связанных со спецификой поэтического слова в художественном тексте, особенностями семантической и структурной организации поэтического текста и определением понятий "интертекст" и "интертекстуальность";
2) выявление интертекстуальных связей (цитат, реминисценций, аллюзий) в "Московских стихах" О.Э. Мандельштама;
3) изучение особенностей формирования интертекста в "Московских стихах" О.Э. Мандельштама;
4) определение особенностей семантической осложненности поэтического слова в интертекстуальном семантическом пространстве "Московских стихов" О.Э. Мандельштама.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые осуществлено комплексное исследование интертекстуальных связей и особенностей формирования интертекста в "Московских стихах" О.Э.Мандельштама, а также выявлено своеобразие интертекстуальной осложненности поэтического слова в анализируемой книге стихов О.Э. Мандельштама.
Актуальность исследования обусловлена значимостью вопросов изучения интертекста и интертекстуальности для решения проблемы соотношения традиций и новаторства в поэзии (см. работы М.М. Бахтина, Ю.Н.Тынянова, Ю.М. Лотмана, М.Б. Ямпольского, М.Я. Полякова, В.КТопорова, СТ. Золян, И.П. Смирнова, Б.М. Гаспарова, И.П. Ильина, А.К.Жолковского, Г.К.Косикова и др.) и нерешенностью вопроса о языковых средствах межтекстового взаимодействия художественных произведений; пристальным вниманием современной лингвопоэтики к специфике идиостилей отдельных поэтов и интересом исследователей к философско-эстетическим и художественным принципам творчества О.Э. Мандельштама (см. работы Ю.И.Левина, К.Ф. Тарановского, В.В. Мусатова, С.С. Аве-ринцева, И.М. Семенко, П.М. Нерлера, В.Б. Микушевича, Е. Эткинда, Р.Дутли и др.), анализу языковых особенностей его поэтики (см. работы М.Л. Гаспарова, Ю.Л. Фрейлина, О. Ронена, С.Н. Бройтмана, М.С. Павлова, А.А. Кобринского, Е.Е. Топильской, О.В. Палий и др.), а также отсутствием обобщающих работ, посвященных выявлению интертекстуальных связей и особенностей формирования интертекста в "Московских стихах" О.Э.Мандельштама.
Основными методами исследования являются системно семантический, функционально-стилистический и контекстологический.
Системно-семантический метод представляет собой одну из форм синтетического, комплексного подхода к анализу художественного текста.
Сущность названного метода состоит в последовательном движении от простого к сложному, от одного семантического уровня к другому, более высокому, в реализации синтезирующих процедур. Системно-семантический анализ дает возможность исследователю проникнуть в специфический, глубинный уровень поэтического текста, называемый композитным (см. об этом: Соколова, 1984).
Функционально-стилистический анализ позволяет исследовать внутренние нормы художественного текста, проанализировать функции речевых средств в передаче его концептуального содержания, выявить типичные черты индивидуально-авторского стиля.
Контекстологический анализ предполагает выявление в художественном тексте совокупности маркированных единиц, их взаимоотношений и функций (см. об этом: Соколова, 1984). Членение художественного целого выглядит в этом случае как отбор и осмысление контекстов особого типа, вскрывающих механизм словопреобразования в поэтической речи. Под поэтическим контекстом при этом понимается функциональное пространство единицы поэтической речи.
Помимо названных выше методов исследования, в работе использовались также лексикографический метод, метод компонентного анализа и стилистическое комментирование.
Интертекстуальные и культурологические связи устанавливались с привлечением данных литературоведения, мифологии, истории, искусствоведения, музыковедения.
Материалом исследования послужили лирические тексты О.Э. Мандельштама, входящие в книгу стихов 1930-1934 гг. "Московские стихи" и представленные в изданиях, вышедших под редакцией Н.И. Харджиева (1974), Л.Я. Гинзбург, А.Г. Меца, СВ. Василенко, Ю.Л. Фрейдина (1990), П.М. Нерлера (1991), А.Д. Михайлова, П.М. Нерлера, С.С. Аверинцева (1990), Ю.Л. Фрейдина (2002). Основным источником исследования явилось издание стихотворений и прозы О.Э. Мандельштама под редакцией А.Д.Михайлова, П.М.Нерлера, С.С.Аверинцева (1990). Использование на званного издания в качестве основного материала исследования было обусловлено тем, что в данном издании наиболее полно представлено творчество поэта, отражены все его периоды. В настоящей работе мы опираемся на точку зрения Ю.И. Левина, вьвделяющего в творчестве О.Э.Мандельштама пять периодов, которые он называет фазами: 1-я фаза (1908-1915 гг.) - книга стихов "Камень"; 2-я фаза - книга стихов "Tristia"; 3-я фаза (1921-1925) - стихи 1921-1925 гг.; 4-я фаза (1925-1934) -"Армения", "Новые стихи" (позднее эта фаза была названа "Московскими стихами"; необходимо отметить также, что в период с 1925 г. по 1930 г. О.Э. Мандельштам не создал ни одного стихотворения); 5-я фаза (1935-1937 гг.) - "Воронежские тетради". В издании сочинений О.Э.Мандельштама под редакцией А.Д. Михайлова, П.М. Нерлера, С.С.Аверинцева (1990) представлены все поэтические сборники, перечисленные выше.
Теоретическая значимость исследования. Результаты проведенного исследования расширяют представление об особенностях межтекстового взаимодействия поэтических текстов, способах формирования интертекста, дополнительной семантической осложненное™ поэтического слова в интертексте и могут быть полезны при дальнейшей разработке общих теоретических вопросов, связанных с проблемами изучения интертекста как особого семантического пространства.
Практическая значимость исследования состоит в возможности применения выработанной методики выявления и описания интертекстуальных связей художественных произведений при изучении индивидуально-авторской картины мира художников слова. Материал диссертационной работы может быть использован в учебно-педагогической практике в вузе при проведении занятий по лингвистическому анализу текста, стилистике современного русского языка, лексикологии, при чтении спецкурсов и проведении спецсеминаров по стилистике художественной речи, а также в школьной практике.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Особенности поэтического слова в "Московских стихах" О.Э.Манделыптама в значительной степени определяются его функционированием в семантическом пространстве интертекста, формирующегося межтекстовыми связями входящих в названную книгу стихов поэтических произведений с целым рядом прецедентных текстов русской и мировой литературы: А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Г.Р. Державина, К.Н.Батюшкова, Е.А. Баратынского, Д.В. Веневитинова, Ф.И. Тютчева, В.Ф.Ходасевича, А. Теннисона, Л. Ариосто, а также авторскими текстами самого О.Э. Мандельштама. Наиболее частотными являются интертекстуальные связи стихотворных текстов рассматриваемой книги стихов с произведениями А.С. Пушкина, что свидетельствует о значительном влиянии наследия А.С. Пушкина на творчество О.Э. Мандельштама, и в частности, на книгу стихов "Московские стихи".
2. Основными типами отсылок к прецедентным текстам в рассматриваемой книге стихов О.Э. Мандельштама являются аллюзии, реминисценции и цитаты при явном преобладании аллюзий (из выявленных в исследуемой книге стихов сорока пяти отсылок к прецедентным текстам одна - цитата, пять - реминисценции, тридцать одна - аллюзии), основанных на привнесении нового смысла в авторский текст. Одной из особенностей индивидуального стиля О.Э. Мандельштама, находящей яркое выражение в книге стихов "Московские стихи", является совмещение в одном стихотворении отсылок к нескольким прецедентным текстам и использование полигенетических аллюзий.
3. Основными способами формирования интертекста в "Московских стихах" О.Э.Мандельштама являются: 1) наличие в поэтическом произведении О.Э. Мандельштама и прецедентных текстах тождественных художественных образов, создающих и организующих интертекстуальное пространство; 2) тематическая общность текстов, объединенных интертекстуальными связями; 3) присутствие в авторском и прецедентном текстах одинаковых онимов и мифологем; 4) наличие в авторском и прецедентном текстах одинаковых средств языковой выразительности, в частности, аллитерации; 5) употребление сходных грамматических конструкций и форм; 6) сходство в ритмико-интонационной и структурно-композиционной организации текстов; 7) наличие сходной экстралингвистической информации, лежащей в основе создания авторского и прецедентного текстов. При этом первые два способа формирования интертекста в анализируемой книге стихов О.Э.Мандельштама реализуются во всех без исключения случаях, а остальные являются факультативными.
4. Под влиянием межтекстовых связей лексические единицы из поэтических произведений, входящих в книгу стихов О.Э. Мандельштама "Московские стихи", а также создаваемые на их основе художественные образы приобретают особую, интертекстуальную, семантическую осложненность. Интертекстуальная осложненность выступает как добавочная по отношению к исходной семантической осложненности элементов художественного текста. Интертекстуальная семантическая осложненность может проявляться в словесных знаках первой, второй, третьей степени эстетической значимости, а также в любых типах художественных образов (метаобразах, символах, образах-интерферентах и даже в единичных лексических образах).
Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации докладывались на всероссийской научно-методической конференции "Современная языковая ситуация и совершенствование подготовки учителей-словесников" (Воронеж, 2001), научных конференциях Воронежского государственного педагогического университета (Воронеж, 1999, 2000, 2001), научных сессиях Воронежского экономико-правового института (Воронеж, 2002, 2003). Диссертационное исследование обсуждено на заседании кафедры русского языка Воронежского государственного педагогического университета. Содержание работы отражено в 6 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников исследования, списка использованной литературы.
Поэтическое слово и его особенности
В настоящее время общепризнанными являются положения о том, что словесные единицы общенародного языка в системе художественного целого превращаются в особые эстетически значимые сущности и что подобные превращения обусловлены действием эстетической функции языка (см., напр., работы Д.М. Поцепни, В.П. Григорьева, А.Д. Григорьевой, ЛС.Ковтун, Н.Н. Ивановой, Н.К. Соколовой, О.В. Загоровской, Л.А. Новикова, К.Э. Штайн, Л.И. Донецких, Н.А. Купиной, О.В. Кондрашовой, Е.И.Нижегородовой, Т.Н. Даньковой, О.В. Палий и многих других исследователей).
Согласно современному пониманию, суть эстетической функции языка, неразрывно связанной с коммуникативной, состоит в том, что язык, выступая как форма словесного искусства, становится воплощением художественного замысла, средством образного отражения действительности, преломленной в сознании художника (см. об этом: Загоровская, 1982; Поцепня, 1977).
Основополагающими для подобного подхода к изучению особенностей художественного слова и толкованию эстетической функции языка явились идеи А.А. Потебни об искусстве как "образном мышлении", Г.О. Винокура, писавшего, что поэтическая функция языка "не совпадает с функцией языка как средства обычного общения, а представляется ее своеобразным обосложнением" (Винокур, 1959:390), Б.А. Ларина, предложившего считать "всеобщим и постоянным свойством художественной речи ее семантическую осложненность" (Ларин, 1974:71), В.В. Виноградова, писавшего о "приращениях смысла", о двуплановости поэтического слова, о поэтической функции языка (см.: Виноградов, 1971), A.M. Пеппсовского, разработавшего теорию "общей образности", в основе которой лежит представление о языке как о целостной системе, где каждый элемент эстетически значим, образно предопределен, мотивирован образным содержанием целого (см.: Пешковский, 1930).
С теорией "общей образности" тесно связана возникшая в последней четверти XX века концепция эстетической значимости словесного знака в художественном тексте. В соответствии с названной концепцией, в художественном произведении все словесные единицы, даже употребленные в прямом значении, обладают эстетической значимостью (см. об этом: Заго-ровская, 1977; Донецких, 1982; Ковтун, Дмитриев, 1988; Поцепня, 1977). "Слово, употребленное в стихотворном тексте даже в своем прямом значении - это не слово словаря. Оно вступает в определенные отношения с другими словами текста, реально и практически объективируется" (Григорьева, 1980:14).
Согласно современным представлениям, эстетическая значимость может быть разной степени: от минимальной до весьма высокой. В связи с разработкой названного вопроса весьма интересной представляется типология эстетических значимостей, предложенная в диссертационном исследовании О.В. Загоровской (Загоровская, 1977). Автор выделяет три типа эстетической значимости слова в художественном целом. Эстетическая значимость первой степени (минимальная эстетическая значимость) связана с качественным преобразованием единиц общенародного языка в единицы особой эстетической системы. Она характеризуется "индивидуализацией значения слова, выражающейся в выборе определенного компонента значения или его оттенка, необходимых для создания художественной системы произведения, и отсутствием семантических сдвигов и "приращений смысла". Вторая степень эстетической значимости характеризуется расширением семантической структуры слова, приобретением им новых оттенков и "приращений смысла". Третья, максимальная, степень эстетической значимости связана с приобретением словесными единицами в художественном тексте собственно эстетических значений. Словесные знаки названной степени эстетической значимости концентрируют в себе специфические "приращения смысла" своего контекстуального окружения и «максимально актуализируются на фоне словесного материала, лишенного семантических сдвигов". Таким образом, каждый элемент художественного целого является не просто индивидуальным, но и с необходимостью эстетически значимым (см. Загоровская, 1977:119-120).
Идеи об эстетической значимости каждого языкового знака в системе художественного целого позволяют считать художественное слово наиболее значимой функциональной единицей произведения.
В разных жанрах художественных текстов эстетическая значимость словесных знаков может создаваться и проявляться по-разному и в разной степени. Особенно емкой и яркой семантической осложненностью и эстетической значимостью обладает слово поэтическое.
Под поэтическим словом в данной работе понимается видовая разновидность художественного слова как составляющего элемента языка литературного поэтического произведения, обладающая и общими с ним, и специфическими, отличными от него свойствами.
Вопрос о качественных отличиях словесных единиц поэтического текста от словесных единиц текста прозаического или драматургического неоднократно обсуждался в научной литературе. Так, например, Ю.Н. Тынянов подчеркивал, что "единство и теснота стихового ряда, динамизация слова в стихе ... отличает самою структуру стиховой лексики от структуры лексики прозаической" (Тынянов, 1965:133).
Текст как целостная система
Вопрос о структуре художественного текста неоднократно поднимался в работах отечественных и зарубежных исследователей. Пражская лингвистическая школа, ОПОЛЗ, Московский лингвистический кружок всесторонне разработали формальный анализ художественного произведения и определили основы структурной поэтики (см. об этом: Виноградов, 1959, Пражский лингвистический кружок, 1967; Тынянов, 1977). Однако проблема структурной организации художественного текста до сих пор остается открытой.
Чаще всего организация художественного текста обозначается термином "структура" (см., напр., Барт, 1994; Кристева, 2000; Косиков, 2000; Лукин, 1999). В самом общем виде структура художественного текста - это "особая организация, взаимоотношение элементов литературного текста, при котором изменение одного из них влечет за собой изменение остальных" (Линг. ЭС: 426). Подобная трактовка данного термина соотносится с принятым в языкознании определением структуры как совокупности чистых отношений между элементами системы (см. об этом: Попова, Стернин, 1984).
В последнее время для многих исследователей становится очевидным, что организация поэтического текста - это нечто большее, чем отношение элементов. Еще в 1983 году И.Я. Чернухиной была высказана идея о том, что "художественный текст организуется, по крайней мере, в двух измерениях - линейном и объемном" (Чернухина, 1983:43).
Важным звеном в организации поэтического текста являются не только взаимоотношения элементов, но и способность текста передавать содержательно-концептуальную и подтекстовую информацию с помощью особых приемов организации текста и эстетического преобразования языкового материала. Современная наука различает три основных вида информации: со-держательно-фактуальную, содержательно-концептуальную и содержатель-но-подтекстовую (см. об этом: Гальперин, 1981).
Содержательно-фактуальная информация всегда эксплицитна и обычно вербально выражена языковыми единицами в их прямых, словарных значениях. Эта информация содержит сообщение о фактах, происходящих в действительности.
Содержательно-концептуальная информация передает отношение автора к явлениям, описанным средствами содержательно-фактуальной информации. Это информация эстетико-художественного характера, она не всегда выражена с достаточной ясностью и требует декодирования. Этот вид информации преимущественно присущ художественным текстам.
Содержательно-подтекстовая информация имплицитна и основана на способности языковых единиц порождать ассоциативные и эмоционально-оценочные созначения. Общепризнанно, что эта способность непременно реализуется в поэтическом тексте.
Поэтический текст почти не выражает содержательно-фактуальную информацию, но хранит в себе содержательно-концептуальную и подтексто-вую информацию.
В связи с описанием типов информации значительно уточнилось и само понятие "подтекст", без которого лирический текст не существует: "...подтекст сосуществует с вербальным выражением и сопутствует ему. Он запланирован создателем текста" (Гальперин, 1981:42).
Достижения современной лингвопоэтики позволяют сделать вывод о том, что структурная организация поэтического текста, представляющая собой "внутреннюю форму произведения, способствует перевоплощению объективного содержания текста в художественный образ, который существует как элемент индивидуально-авторской языковой системы. Структурность является внутренним свойством этой системы, служащим для осуществления связей между ее элементами. Признание системности художественного текста, а также идиостиля писателя (поэта) - это одно из достижений лингвистики XX века. В художественном тексте каждый элемент "подчинен общему эстетическому заданию, в результате чего возникают дополнительные смысловые связи, сообщающие элементам художественной речи дополнительную функциональную нагрузку" (Хованская, 1975:178).
Г.О. Винокур (1959;1991), В.В. Виноградов (1959;1963), Б.А. Ларин (1974) в своих работах неоднократно подчеркивали, что именно эстетическая организация текста, представляющая собой целенаправленное использование языковых средств для создания художественного целого, ведет к качественному преобразованию самих языковых единиц, приобретению ими новых художественных значимостей, превращению их в элементы новой художественной системы.
Идея системно-структурной организации художественного текста явилась основой для возникновения в 60-е г.г. XX в. лингвопоэтического структурализма как нового направления в изучении художественного текста. При этом представители структурализма (Р. Барт, Кл. Леви-Стросс, Ж. Лакан, М. Фуко) понимали структуру не как простую комбинацию элементов, а как целое, образованное взаимосвязанными элементами таким образом, что каждый отдельный элемент зависит от других. В художественном тексте явления рассматриваются не как простая сумма элементов, которые необходимо выделять, анализировать, разлагать, но как связанные совокупности, характеризующиеся внутренними взаимозависимостями и имеющие собственные законы.
Интертекстуальные связи поэтических произведений в "Московских стихах" О.Э. Мандельштама
В первых строфах данного поэтического текста содержатся аллюзии на стихотворение А.С.Пушкина "Узник" и на стихотворение М.Ю.Лермонтова "Желание . Ср.: Сижу за решеткой в темнице сырой / Вскормленный в неволе орел молодой. / Мой грустный товарищ, махая крылом, / Кровавую пищу клюет под окном (Пушкин, 1993:391) и Зачем я не птица, не ворон степной, / Пролетевший сейчас надо мной? / Зачем не могу в небесах я парить / И одну лишь свободу любить (Лермонтов, 1988:62).
Используемое О.Э.Мандельштамом контрастное противопоставление птицы и тюрьмы продолжает традицию "тюремной темы в русской поэзии и вызывает в памяти читателя пушкинские и лермонтовские строки (см. об этом: Тарановский, 1995:79). Интертекстуальное пространство рассматриваемого стихотворения формируют лексические образы "птица", "тюрьма , "разомкнешь , соотносимые с пушкинскими "за решеткой , "темница , "орел", "вымолвить", "крик" и лермонтовскими "птица", "ворон", "свобода", "звук".
Смысловым центром стихотворения "Не говори никому..." является тема несвободы (нравственной и физической), вынужденного творческого молчания, возникавшая и в других произведениях О.Э.Мандельштама (ср., например, стихотворение "1 января 1924" (1924, 1937): Я знаю с каждым днем слабеет жизни выдох, / Еще немного - оборвут / Простую песенку о глиняных обидах / И губы оловом зальют (1,152). Кроме того, лексические образы "птица" и "старуха" - автоцитация из очерка "Старухина птица": "В одной из мазанок у старушки я снял комнату в цену куриного яйца...
3десь и далее первая цифра обозначает том, вторая - страницу (по изданию: Мандельштам О.Э. Сочиненния в 2-х т. / Сост., подгот. текста С.С.Аверинцева, П.М. Нерлера, А.Д. Михайлова. - М.: Худож. лит., 1990) Старушка жильца держала как птицу, считая, что ему нужно переменить воду, почистить клетку, насыпать зерна. В то время лучше было быть птицей, чем человеком, и соблазн стать старухиной птицей был велик". Очевидно, что на смысловое наполнение образа птицы как символа свободы и воли в поэзии О.Мандельштама оказала влияние и мифопоэтическая традиция, согласно которой птица есть символ свободы, жизни, вдохновения (см.: Мифы народов мира, т.2, с.346-347).
Таким образом, стихотворение "Не говори никому../ создает свой смысл благодаря межтекстовому взаимодействию как с другими текстами самого О.Э.Мандельштама, так и с прецедентными текстами из русской классической литературы. Аллюзия в рассматриваемом стихотворении актуализирует тему несвободы (нравственной и физической), вынужденного творческого молчания.
В кислой корчме на пути к Эрзеруму. Названные стихотворения в первоначальной редакции составляли единый текст.
В приведенных поэтических текстах содержатся аллюзивные отсылки к прозаическому произведению О.Э. Мандельштама "Путешествие в Армению" и повести А.С. Пушкина "Путешествие в Арзрум".
Известно» что в 1829 г. А.С. Пушкин отправился на Кавказ с целью участвовать в турецкой войне и встретиться со своими друзьями (кавказская армия была местом ссылки декабристов и членов "тайных обществ"). Поэт проехал Владикавказ, Тифлис, Армению, что и описал в повести "Путешествие в Арзрум". О.Э. Мандельштам был командирован в Армению в 1930 году с целью описания социалистического преобразования жизни и природы. Результатом этой поездки стала "полуповесть" (так называл ее автор) "Путешествие в Армению" (см. об этом: Нерлер, 1990; Гаспаров, 2002).
Об отсылках к прозаическим произведениям О.Э. Мандельштама и А.СЛушкина в указанных поэтических текстах сигнализируют: оним Эрзерум; атрибутивные словосочетания "армянская речь", "армянские степи", "эрзерумская кисть винограду", "чудный чиновник"; лексические образы "моруха", "командированный", "грибы", "гроба", "подорожная", "Черномор". Словосочетания "армянские степи" и "армянская речь" репрезентируют оним Армения, а следовательно, тему путешествия в Армению. Ср. в прозаическом тексте у А.С. Пушкина: "Я взглянул еще раз на опаленную Грузию и стал спускаться к свежим равнинам Армении... Я ехал один в цветущей пустыне, окруженной издали горами, и начал удивляться пространству перехода... в армянской деревне несколько женщин в пестрых лохмотьях сидели на плоской кровле подземной сакли..." (Пушкин, 1993:663) и у О.Э. Мандельштама: "Везде крестьянки с плачущими лицами, волочащимися движениями, красными веками и растрескавшимися губами... Они движутся как горы усталого тряпья, заметая пыль подолами... Кони идут по диванам, ступают на подушки, протаптывают валики. Едешь и чувствуешь у себя в кармане пригласительный билет к Тамерлану" (II, 180). Названные словесные образы репрезентируют также тему армянского языка, вызвавшего особый интерес у О.Э. Мандельштама Ср. в прозаическом тексте: "Я выпил в душе за здоровье молодой Армении... за ее могучий язык, на котором мы не достойны говорить, а должны лишь чураться в нашей немощи - вода по-армянски - джур. деревня - гьюх" (II, 104) (возможно, именно отсюда в поэтическом тексте строка "Мучит меня и царапает ухо"). "В результате неправильной субъективной установки я привык смотреть на каждого армянина как на филолога... Впрочем, отчасти это и верно. Вот люди, которые гремят ключами языка даже тогда, когда не отпирают никаких сокровищ" (П, 105). "Армянский язык - неизнашиваемый - каменные сапоги. Ну, конечно, толстостепенное слово, прослойки воздуха в полугласных... Я испытал радость произносить звуки, запрещенные для русских уст, тайные, отверженные и, может, даже - на какой-то глубине постыдные" (П, 126-127).
Для армянского языка действительно характерна система глухих взрывных согласных, придыхательных и абруптивных, произношение которых поражает слух глухим шепотом - "царапает ухо".Не случайна в манделыптамовском стихотворении аллитерация на глухие [к], [х], [ц], [ч], звонкие [г], [б] и звонкий дрожащий [р]: Дикая кошка - армянская речь - / Мучит меня и царапает ухо. / Хоть на постели горбатой прилечь: / О, лихорадка, о, злая моруха! Примечательно, что А.Ованесьян, которого слушал О.Э.Мандельштам на первых своих занятиях армянским языком, был приверженцем яфетической теории Н.Я. Марра, считавшего, вопреки традиционной индоевропейской теории происхождения языков, что языки складываются из скрещивания бесконечного множества раздробленных древнейших наречий (см. об этом: Гаспаров, 2002:656). По наблюдениям исследователей жизни и творчества О.Э. Мандельштама, у поэта достаточно часто вспыхивал интерес к языкам, которые привлекали его как удивительная музыка, грамматику же он часто превращал в поэзию (см., например, воспоминания К.Мочульского об изучении О.Мандельштамом греческого языка).
Индивидуально-авторский лексический образ "моруха" в рассматриваемом стихотворении в сочетании с прилагательным "злая", существительным "лихорадка" и глаголом "прилечь" репрезентирует тему смерти ("мор" - повальная смерть (см.: Ожегов, 1994:310) от какой-либо болезни, очевиднее всего - от чумы (чума - повальная, заразительная, смертная болезнь, на людей или на скот (Даль, т. 4, с. 614). Подобное восприятие лексического образа "моруха" обусловливается и усиливается интертекстуальными связями рассматриваемого поэтического текста с повестью А.С.Пушкина: "...я встретил армянского попа, ехавшего в Ахалцык из Эривани. "Что нового в Эривани?" - спросил я его. - "В Эривани чума, - отвечал он, - а что слыхать об Ахалцыке?" - "В Ахалцыке чума", - отвечал я ему..." (Пушкин, 1993:664). Необходимо подчеркнуть, что в "Московских стихах" в результате межтекстового взаимодействия поэтических произведений О.Э.Мандельштама с текстами А.С.Пушкина, и в частности, с одной из "маленьких трагедий" - "Пир во время чумы" образ-интерферент "чума" приобретает индивидуально-авторское значение бессмысленное гибельное существование, полное мрака. Художественный образ "чума" с названным семантическим наполнением отмечается также в стихотворениях "Я скажу тебе с последней прямотой... , "Фаэтонщик".
Оним Эрзерум и словосочетание "эрзерумская кисть винограду" также включают в семантическое пространство произведения О.Э.Мандельштама пушкинский текст. Ср. у А.С. Пушкина : "Арзрум (неправильно называемый Арзерум, Эрзрум, Эрзрон) основан около 415 года. Арзрум почитается главным городом в Азиатской Турции... Дома в нем каменные, кровли покрыты дерном, что дает городу чрезвычайно странный вид, если смотришь на него с высоты").
Похожие диссертации на Интертекстуальность поэтического слова в семантическом пространстве "Московских стихов" О. Э. Мандельштама
