Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Проблема соотношения драматургического диалога и диалога в разговорной речи 12-58
1.1. Узкое и широкое понимание диалога 12-16
1.2. Диалог в разговорной речи и драматургическом тексте (сопоставительный аспект) 16-26
1.3. Проблема сегментации диалогической речи 26-33
1.4. Поэтика монолога и диалога в драматургии А.П. Чехова 33-53
Выводы 53-58
ГЛАВА II. Механизмы связности реплик в драматургическом диалоге 59-109
2.1. Природа чеховского драматургического конфликта. Ассоциативность сюжета современной драмы 59-62
2.2. Контактные связи реплик в драматургическом тексте 62-84
2.2.1. Диалог-диссонанс 64-84
2.3. Дистантные связи реплик в драматургическом тексте 84-95
2.4. Дистантные связи реплик и сверхдиалог 95 - 105
Выводы 106-109
ГЛАВА III. Ключевые слова как способ реализации механизма дистантной связности 110-185
3.1. Ключевое слово в художественном тексте. Критерии его выделения 110- 117
3.2. Функции ключевых слов в драматургическом тексте 117 - 124
3.3. Функционально-семантический анализ ключевых слов в чеховском драматургическом сверхтексте 124 - 180
3.3.1. Ключевые слова птица и чайка в чеховской и современной драмах 124-137
3.3.2. Смысловые трансформации слова дом .138-144
3.3.3. Ключевое слово озеро в чеховской «Чайке» как маркер художественного пространства 144 - 153
3.3.4. Ключевое слово сад и его функциональные особенности 153 - 160
3.3.5. Функционирование ключевого слова жизнь в пьесах А.П.Чехова 160-168
3.3.6. Чеховская оппозиция жизнь - антижизнь в современной пьесе 168-180
Выводы 180-185
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 186-192
ИСТОЧНИКИ 193
ЛИТЕРАТУРА 194-206
СЛОВАРИ 207
- Узкое и широкое понимание диалога
- Природа чеховского драматургического конфликта. Ассоциативность сюжета современной драмы
- Ключевое слово в художественном тексте. Критерии его выделения
Введение к работе
Несмотря на то что исследование художественной диалогической речи имеет уже прочные традиции, изучению внутритекстовых связей драматургического диалога до сих пор уделяется недостаточно внимания. В лингвистике последних десятилетий диалог в драме преимущественно рассматривался в аспекте его соотношения с реальным речевым взаимодействием, в плане речевой характеристики персонажей, кроме того, драматургические тексты и их фрагменты использовались в качестве материала для изучения языковых механизмов сцепления реплик в разговорной диалогической речи.
В настоящее время круг изучаемых в языке драмы явлений заметно расширился в связи с возросшим интересом к феномену живой разговорной речи, ее жанровому многообразию (см.: Вежбицка 1997; Винокур 1977; Дементьев 2000; Ермакова 1993; Земская 1993; Матвеева 1996; Сиротинина 1998 и др.), обращением к речевой коммуникации как стратегическому процессу, что, в свою очередь, связано с интенсивным развитием психолингвистики и лингвопрагматики (см.: Борисова 2001; Иванова 1994; Иссерс 2002; Седов 1998; Сухих 1990 и др.).
Для исследования закономерностей функционирования языковых единиц в художественном тексте, в частности в тексте драмы, в равной степени актуальными являются лингвистический и литературоведческий подходы. Это послужило основанием для обращения как к основополагающим трудам литературоведов о творчестве Чехова-драматурга (см.: работы Э.С. Афанасьева, В.И Камянова, З.С. Паперного, А. Скафтымова, В.Е. Хализева и др.), так и современным лингвистическим работам, в которых по-разному определяются задачи анализа и аспекты изучения драматургического диалога (см.: работы М.Б. Борисовой, Т.Г. Винокур, К. Кожевниковой, В.И. Лагутина, В.В. Одинцова и др.).
В настоящее время в исследованиях доминирует дифференцированный подход к изучению диалога (разграничиваются диалог в сфере естественного межличностного общения и диалог в сфере художественного словесного творчества), но проблема соотношения, драматургического и разговорного диалогов остается актуальной: спорным остается вопрос об использовании единого или различных методов их описания. Между тем представляется очевидным, что в исследовании внутритекстовых связей в драматургическом тексте должны использоваться особые методы, что обусловлено своеобразием организации драматургического диалога, включением всякой языковой единицы (слова, словосочетания, высказывания и т.п.) в целостное диалогизированное произведение, подчиненностью единой текстовой, структуре, определяемой авторскими интенциями.
Тот факт, что реплики героев в драме занимают практически все текстовое пространство пьесы, определяет содержательную емкость высказывания, его полифункциональность в тексте: реплики участвуют в развитии внешнего действия, характеризуют персонажа, отражают особенности речевой ситуации и т.п. В связи с ограниченностью прямых средств реализации авторского голоса (ремарки, афиша, заглавие), проявление авторской интенции в драме специфично, оно имеет имплицитные формы выражения. Поэтому именно особенности структурирования драматургического диалога наиболее значимы для выявления содержательно-концептуальной информации в текстах этого рода литературы. Структура диалога в драме исторически изменчива. В нашем исследовании рассматриваются драматургические произведения конца XIX - начала XX веков, для которых характерны ослабленность фабулы, преобладание «внутреннего» действия над «внешним», «психологичность» конфликта. В работе выдвигается гипотеза о том, что в формировании и выявлении содержательно-концептуальной информации в пьесах со слабо выраженной фабулой важную роль играют элементы и механизмы структурирования текста: монологические и диалогические реплики, их соотнесенность и связанность в текстовом пространстве; монтаж диалогических комплексов как структурно-содержательных единиц членения драматургического диалога; регулярно повторяющиеся в репликах ключевые слова, детерминирующие развертывание дистантной связи. Динамическая природа ключевого слова, развитие у него множества контекстуальных значений, а также формирование индивидуально-авторского символического значения позволяет предположить, что в семантике ключевого слова, функционирующего в современной драме, происходят определенные сдвиги. Поэтому исследование художественного диалога проводится нами в структурно-семантическом аспекте, предполагающем анализ его строения и языковых средств связности контактных и дистантно расположенных реплик.
Объектом анализа в исследовании являются связи реплик в драматургических диалогах произведений А.П. Чехова и современных авторов. Детальное рассмотрение механизма связности позволило выделить в качестве особого предмета анализа ключевые слова, функционирующие в текстах драматургов. При этом ключевые языковые единицы рассматриваются в работе как знаки полифункциональные, которые не только эксплицируют дистантную связь реплик, но и соотносятся с содержательными структурами произведения: образами героев, характером и последовательностью событий, движением сюжета и др.
Актуальность предпринятого исследования определяется необходимостью рассмотрения драматургического диалога в аспекте его внутритекстовых (контактных и дистантных) и межтекстовых связей, а также необходимостью сопоставительного описания структурной организации диалога в пьесах А.П. Чехова и современных драматургов и выявления тенденций развития драматургии.
Научная новизна работы обусловлена тем, что в ней предпринята попытка анализа дистантной связи реплик в драматургическом тексте. Новизна исследования определяется также введением понятий «чеховский драматургический сверхтекст», рассматриваемый как совокупность драматургических текстов А.П. Чехова и современных авторов, чьи произведения содержат различные интертекстуальные элементы, отсылающие к претексту, и «сверхдиалог», под которым понимается особая форма реализации этого сверхтекста.
Целью исследования является обнаружение не только формальных, смысловых, прагматических связей между репликами в пределах диалогических единств, но и установление связей реплик и более крупных отрезков диалога, удаленных друг от друга в текстовом пространстве, рассмотрение дистантной связи, отражающей особенности структурирования диалога в драме.
Достижение поставленной цели потребовало решения в диссертации следующих задач:
1) охарактеризовать структурные, содержательные, функциональные особенности драматургического диалога и установить его отличия от реального речевого взаимодействия;
2) выявить и описать такие единицы членения драматургического диалога, которые способствуют обнаружению связей между контактными и дистантными репликами;
3) определить роль монолога и диалога в структурировании драматургического текста;
4) исследовать принципы построения драматургического диалога в пьесах Чехова;
5) проследить дальнейшее развитие этих тенденций в современной драме;
6) учитывая своеобразие развертывания контактной и дистантной связей в чеховских текстах, проанализировать механизмы и языковые средства связности реплик персонажей;
7) выявить функции ключевого слова; выделить и охарактеризовать ключевые слова, актуализирующие дистантные связи реплик в чеховской и современной драмах.
Материалом исследования послужили тексты драматургических произведений А.П. Чехова, в которых нашли отражение новые принципы построения диалога, что определяется особым характером конфликта в его пьесах (при этом более детально рассматриваются три пьесы: «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад»). В качестве материала привлекались также пьесы современных драматургов - представителей «Новой-новой волны» (или «новой драмы»), произведения которых начали публиковаться в 80 - 90-е годы XX века, и драматургов «Новой волны» (70 - 80-е годы). Основными критериями отбора пьес современных драматургов послужили:
1. Интертекстуальность. Преимущественное внимание уделяется пьесам, содержащим такие интертекстуальные элементы, как заглавие и ключевые слова, отсылающие к драматургическим произведениям Чехова: «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской, «Чайка спела» Н. Коляды, «Чайка» Б. Акунина, «Вишневый садик» А. Слаповского, «Смерть Фирса» В. Леванова; именно эти пьесы анализируются в работе более детально.
2. Известность широкому кругу публики. Это пьесы, которые получили сценическую реализацию и стали известны современному зрителю.
3. Преемственность чеховских тем, мотивов, идей. Для анализа привлекаются современные пьесы, обнаруживающие общность проблематики с драматургическими произведениями А.П. Чехова.
В соответствии с целью и задачами исследования в работе применялись различные методы анализа: сопоставительный метод, метод наблюдения, статистический метод (метод элементарных статистических подсчетов). Основными методами исследования избраны семантико-стилистический, опирающийся на тщательный контекстный анализ языковых единиц, и структурно-функциональный. При выявлении содержательной структуры ключевого слова используется методика компонентного анализа.
Практическое и теоретическое значение диссертации определяется тем, что она вносит определенный вклад в разработку теории диалога, в частности диалога драматургического, уточняя прежде всего ее базовые понятия - диалог, драматургический диалог, диалогизация, диалогический комплекс и др., акцентируя внимание на таких дискуссионных вопросах, как соотнесенность художественного и разговорного диалогов, проблема сегментации диалогической речи, разграничение монологической и диалогической реплик.
Теоретически и практически значимым является определение роли дистантных связей реплик в выявлении содержательно-концептуальной информации драматургического текста.
Уточнение понятия ключевого слова, определение критериев выделения ключевых единиц текста, их детальное описание позволяет создать словарь, в котором будут представлены лексемы, имеющие индивидуально-авторское символическое значение и являющиеся концептуально значимыми, «сквозными» в творчестве А.П. Чехова.
Материалы и результаты исследования могут быть также использованы в преподавании вузовских дисциплин «Лингвистика текста», «Лингвистический анализ художественного текста», «Филологический анализ текста», «Стилистика русского языка», в спецкурсах, посвященных изучению специфических особенностей языка художественного произведения, проблемам диалогической речи.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Несмотря на наличие множества сходных черт с диалогом в разговорной речи, драматургический диалог имеет отличные от него характеристики и является его типизацией (автор воспроизводит в тексте наиболее типичные черты естественной речи). Драматургическая диалогическая речь вторична по отношению к реальному речевому взаимодействию, является эстетически обработанной формой существования языка. Исследование диалога драматургического, в частности обнаружение закономерностей и особенностей дистантного сцепления реплик, требует выделения особой единицы его членения -диалогического комплекса.
2. Своеобразие структурирования диалога в пьесах А.П. Чехова, а также произведениях, испытавших влияние этого драматурга, определяется типом и характером драматургического конфликта; оно проявляется во взаимопроникновении монологических и диалогических реплик, стирании границ между ними. В выявлении содержательно-концептуальной и подтекстовой информации наиболее важна роль монолога, особенно исповедального обращенного монолога, являющегося обязательным элементом чеховского диалога-диссонанса. Диалогическая реплика, в которой доминирует монологическое начало, вызванное нарушением формальных, смысловых, прагматических связей с контактными высказываниями, реализуется в драме как художественный прием, выявляющий авторскую позицию.
3. Интерпретация текста художественного произведения предполагает анализ его структуры, формальной организации. Для выявления концептуальной информации в драматургическом тексте важен учет взаимосвязанности контактных и дистантно расположенных реплик. Любое нарушение контактной связи (локальной связности, когезии) реплик сигнализирует о глубоком подтекстовом, имплицитном смысле того или иного текстового фрагмента. Анализ дистантной связи (глобальной связности, когерентности) позволяет сделать вывод, что основным механизмом ее создания выступает повтор. При этом семантический повтор, результатом функционирования которого является образование в тексте семантических рядов, всегда связан с выражением основных мотивов произведения и развитием сквозных образов.
4. Ключевые слова играют основную роль в реализации дистантной связи реплик и выявлении содержательно-концептуальной информации драматургического текста. Ключевое слово в тексте концептуализируется: оно осложняется различными индивидуально-авторскими приращениями смысла, обнаруживает тесную связь с идеей произведения. Реализация его парадигматических, синтагматических, деривационных связей с другими языковыми единицами текста, различного рода повторы, актуализирующие связи реплик, формируемые на их основе семантические ряды позволяют увидеть, что в семантике ключевого слова происходят различные сдвиги. Анализ современных драматургических текстов обнаруживает их связи с драмами Чехова как в принципах структурирования художественного диалога, так и в идеях, образах, мотивах, формируемых ключевыми словами, в семантике ключевых слов.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры русского языка ПТУ (2001 - 2005 гг.). Результаты исследования были представлены в выступлениях на научных конференциях: международной конференции «Славянская культура в современном мире» (г. Архангельск, сентябрь 2002 г.), XIV Ломоносовских чтениях (г. Архангельск, ноябрь 2002 г.), XVI Ломоносовских чтениях (г. Архангельск, ноябрь 2004 г.), конференции молодых ученых «Ломоносова достойные потомки» (г. Архангельск, декабрь 2004 г.). Основные положения диссертации нашли отражение в четырех публикациях.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, списка источников и словарей.
Узкое и широкое понимание диалога
Бесспорным является тот факт, что диалог, как «естественная» форма существования языка, реализуемая в реальном межличностном общении, первичен по отношению к драматургическому диалогу. Диалог в драме, выполняющий конституирующую текст функцию, имеет множество сходных черт с разговорной речью, «поскольку писатели средствами письменной речи создают впечатление речи устной, спонтанной, диалогической, протекающей в условиях непосредственного общения» (Полишук, Сиротинина 1979: 188). Так как в художественной речи воспроизводятся особенности, типичные для реального диалога, целесообразно обратиться к общим вопросам теории диалога.
Основы теории диалога в отечественном языкознании были заложены в трудах Л.В. Щербы, Л.П. Якубинского, Е.Д. Поливанова, В.В. Виноградова, М.М. Бахтина. Ученые прежде всего исходили из положения о том, что речь - один из видов человеческой деятельности. Так, Л.П. Якубинскому принадлежит мысль, что язык есть «разновидность человеческого поведения. Человеческое поведение есть факт психологический (биологический), как проявление человеческого организма, и факт социологический, как такое проявление, которое зависит от совместной жизни этого организма с другими организмами в условиях взаимодействия» (Якубинский 1986: 17). Он соглашался с Л.В. Щербой в том, что диалог является «естественной» формой существования языка, а монолог - «искусственной», и сущность языка в полной мере обнаруживается только в диалоге. Как любое взаимодействие людей, которое бежит односторонности, «хочет быть двусторонним», диалогичным, так речевая деятельность имеет сложный, двусторонний характер. По мнению Якубинского, здесь играют роль три социально-психологических фактора: 1) человеческий организм так или иначе реагирует на всякое воздействие из вне; 2) наши представления, суждения, эмоции и т.п. имеют тесную связь с «речевым обнаружением»; 3) речевая акция способна вызывать речевую же реакцию, причем последнее имеет почти рефлекторный характер. Таким образом, речевая деятельность - это всегда совместная деятельность коммуникантов. Явление диалога оказывается имплицитно включенным в представление о коммуникативной сущности языка как общественного явления. Отличие диалога от других сфер функционирования языка заключается прежде всего в сложной картине взаимодействия коммуникантов. Итак, по мнению Якубинского, не только речевая деятельность, но и любое проявление человеческого взаимодействия имеет диалогический характер.
Сходная мысль прослеживается и в работах М.М. Бахтина, который отмечал диалогическую природу самой человеческой жизни. Диалогический характер носит не только человеческое общение (речевое общение, по Бахтину, - это только диалог), но и человеческое мышление, а также процесс понимания: «Единственно адекватной формой словесного выражения подлинной человеческой жизни является незавершимый диалог. Жизнь по природе своей диалогична. Жить - значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т.п. В этом диалоге человек участвует весь и всею жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем телом, поступками» (Бахтин 1979:318). Любой человеческий поступок расценивается Бахтиным как потенциальный текст и может быть понят только в «диалогическом контексте своего времени» (Бахтин 1979: 286). Здесь, таким образом, мы встречаемся с широким пониманием диалога. В дальнейшем теория диалога бурно развивалась.
В настоящее время наиболее распространенные трактовки диалога можно свести к трем основным подходам: 1. Максимально широкое понимание диалога, имеющее отношение не только к лингвистике, но и к разнообразным проявлениям общественной деятельности. В этом случае диалогом называется любое социально значимое взаимодействие. Так, с позиций философского и культурологического подходов проблема диалога - «это не только и не столько проблема обмена информацией, но прежде всего - проблема диалога культур» (Лазуткина 1996: 73). 20 век- век «культурных сдвигов», когда в «одном «пространстве» сознания «толпятся» различные духовно-культурные спектры ... и эти культурные спектры одновременны, и они имеют смысл только по отношению друг к другу, в действительном диалогическом общении друг с другом» (там же). Этот подход предполагает «обусловленность бытия человека и его отношения к миру его культурой и его «культурной» способностью к диалоговому взаимодействию, которое детерминировано его личностными (в т.ч. этническими, историческими, национальными) характеристиками» (Лазуткина 1996: 73). В самом широком понимании - метафорическом -теория диалога выходит за рамки языкознания. Обращение к диалогу обусловлено интересом к человеческим отношениям, потому что с ним мы связываем представление о коммуникации, взаимодействии, контакте (Валюсинская 1979: 313).
Природа чеховского драматургического конфликта. Ассоциативность сюжета современной драмы
Особенности структурирования диалогического взаимодействия в пьесе определяются типом и характером драматургического конфликта. Чехов отказался от внешних конфликтных ситуаций, от борьбы-интриги между героями. Драматургический конфликт в его пьесах - конфликт психологического порядка, конфликт «субстанциальный» (Хализев 1986: 136). Источник конфликта кроется в душе каждого человека, он проистекает из взаимоотношений личности с «исполненным конфликтности» миропорядком: противоречие между человеческими возможностями и потребностями, высокими порывами духа и будничным существованием, на которое человека обрекает жизнь. Субстанциальные чеховские коллизии воплощаются во внутреннем действии, основанном на развитии душевных движений, размышлений. Это действие не создает и не разрешает конфликта, а представляет его читателю или зрителю как нечто стабильное (Хализев 1986:148). У Чехова герои сталкиваются с неразрешимыми противоречиями мироустройства, причем то зло, с которым сталкиваются герои пьес, не персонифицировано: устранение этого зла, препятствия не ведет к разрешению конфликта. Потребности чеховских героев, их конечные цели - жить в гармонии с самим собой, обрести смысл жизни. И достижение этих целей не определяется преодолением каких-то реальных житейских преград (Хализев 1986: 155).
Таким препятствием, например, для чеховских сестер является невозможность уехать в Москву, «теснота» реального города, которая не позволяет реализовать себя, свои возможности. В «Трех девушках в голубом» зло, с которым сталкиваются героини, более конкретно, ощутимо — это персонифицированный быт, символом которого в пьесе является протекающая крыша; это реальное зло, которое вряд ли могут преодолеть героини Петрушевской. О его всемогуществе напоминает последняя реплика пьесы, которую произносит Леокадия («неожиданно ясным, звучным голосом»): «Там с потолка капает». Неустроенность быта ведет к изменению психологии, к переосмыслению ценностей, к деформации человеческих отношений, которые принимают порой уродливые формы; человек лишается внутреннего стержня - становится агрессивным, озлобленным, жестоким.
Жить «в соответствии с нормами нравственного миропорядка в той реальности, в которой эти нормы отнюдь не торжествуют», противостоять препятствиям на жизненном пути дано немногим героям Чехова. Уровень духовности героя определяется тем, насколько глубоко он осознает драматизм своей судьбы, конфликт должного и сущего. Одни герои, остро осознающие конфликтность своего внутреннего мира, испытывают моменты нравственного прозрения, моменты приближения к тайнам бытия, к разгадке смысла жизни, т.е. к разрешению внутреннего конфликта. В «Трех сестрах» таковы барон Тузенбах и Маша Прозорова. Это приближение очень болезненно, трагично, оно преисполнено страдания. Счастье, сопряженное с горечью безответной любви, близость смерти откроют Тузенбаху смысл человеческого бытия (последний монолог барона). Пытается жить «здесь» и «сейчас» Маша, пусть даже путем взлетов и падений, постоянной борьбы за счастье «урывками», «по кусочкам»; ее не устраивает возможность «вершининского счастья» через двести-триста лет. Только пройдя через муки страдания и любви, человек может приблизиться к тайнам бытия, испытать счастье в настоящем, обрести внутренний покой, и только тогда жизнь наполняется смыслом.
Ни одна из героинь Петрушевской не переживает ситуации нравственного прозрения, предпочитая мир ложных ценностей, иллюзию счастливой жизни. Пытаясь создать подобие домашнего очага, героиня Петрушевской Ирина снимает дачу с прогнившей крышей; любовь ей заменяют редкие встречи с пошляком Николаем Ивановичем. Предпочитают уйти от реальной жизни в мир иллюзий и чеховские герои: Ольга и Андрей Прозоровы, Вершинин, Чебутыкин. Большинство героев Петрушевской не готовы к самооценке, им неведомо чувство душевного разлада, они прочно привязаны к быту, лишены духовной стойкости, и нравственное прозрение для них невозможно - таковы Татьяна и Валера, Светлана, Николай Иванович в «Трех девушках в голубом»; таковы Наташа, Кулыгин в «Трех сестрах» Чехова.
Ключевое слово в художественном тексте. Критерии его выделения
Решающую роль в обеспечении дистантной связи реплик играют ключевые слова. Частотность, неоднократная повторяемость в пределах текста обусловлена их динамической природой. Имеющее тематический характер в начале текста, по ходу развития драматургического действия ключевое слово (далее - КС) семантически осложняется, развивает новые значения и в конце, как правило, обретает рематический характер (см., например, развитие КС сад в чеховской пьесе).
Весомость и многоплановость слова (особенно - ключевого) в драматургическом тексте обусловлена «двунаправленностью» речей персонажей: адресованностью зрителю и сценическому партнеру. Поэтому повторяемость ключевых слов является не только механизмом развертывания дистантной смысловой связи между репликами, но соотнесенность их значений способствует выявлению содержательно-концептуальной информации всего текста. Итак, именно в стилистическом контексте возможно обнаружить смысловое приращение слова; эту способность одного и того же слова в различных вербальных контекстах обнаруживать концептуальные различия активно использует Чехов и современные драматурги. В отдельно взятом законченном художественном произведении «слово включено в многообразные связи окружающего текста, где оно «работает» не само по себе, а в тесной и ощутимой зависимости от ближайшего и общего контекста» (Ларин 1974: 126).
Повторяемость КС тесно связана с композицией диалога и диалогических отрезков. Опорные слова структурно организуют драматургический текст: они функционируют в композиционно центральных диалогах и часто связывают реплики персонажей по типу контраста или сопоставления.
Частотность употребления КС и предельная смысловая нагруженность слова-образа в пьесе отражают тенденции, наблюдаемые в любом художественном тексте. Это «тенденция к усилению эксплицитности, например, к повтору, облегчающему понимание и запоминание, и тенденция к имплицитности, суггестивности, компрессии информации, которая также может увеличивать экспрессивность, эмоциональность и эстетическое воздействие» (Арнольд 1982: 90). Функционирование КС соответствует двум законам словесно-художественного структурирования: закону эстетически обусловленной смысловой «избыточности» и закону эстетически обусловленной «экономии» языковых средств, ориентированному на «максимальную смысловую концентрацию при минимальности средств ее выражения» (Болотнова 1992: 81 - 84). Первый объединяет две коммуникативные универсалии1: 1. «Многократное усиление характерного признака художественной реалии». Эта универсалия проявляется, например, в репликах Нины Заречной: многократность употребления в ее речи таких глаголов, как гнать, ехать, уехать, убеэюать, вырваться эксплицирует мотивы «движения» и «свободы» и способствует выявлению жизненной позиции героини - понимание ею жизни как постоянного движения к цели. 2. «Одновременная лексическая экспликация нескольких признаков художественной реалии». Данная коммуникативная универсалия иллюстрируется КС сад в чеховской пьесе, множество атрибутивных характеристик которого {молодость, счастье, чистота, белый и т.п.) определяет смысловую многоплановость этого слова-образа. Закон эстетически обусловленной «экономии» языковых средств проявляется, например, в такой коммуникативной универсалии, как «одновременная актуализация разных смысловых признаков художественной реалии, стимулированных одним словом». Так, слово-образ перелетная птица вызывает устойчивую ассоциацию свободная, которая маркируется в тексте - милые, счастливые. Но атрибутивная характеристика перелетная выявляет и другие смыслы - значения бесприютности, странничества, неприкаянности.
