Творчество А.Я. Панаевой в литературном контексте эпохи: гендерный аспект Татаркина Светлана Владимировна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Поэтика любовного и семейно-бытового сюжета у А.Я. Панаевой 36

1.1. Философско-идеологический дискурс 1840-1860-х годов 36

1.2. Осмысление любовно-семейной проблематики в произведениях русской литературы (В.Ф. Одоевский, И.И. Панаев, П.Н. Кудрявцев, А.В. Дружинин, А.И. Герцен, А. Григорьев, И.С. Тургенев, Н.Г. Чернышевский) 54

1.3. Принципы сюжетостроения в прозе А.Я. Панаевой 64

1.3.1. Проблемы семейного бытия (отношения между детьми и родителями) 70

1.3.2. Модели любовной этики в отношениях мужчины и женщины 77

1.3.3. Типология женских характеров 80

Глава 2. Художественное пространство и предметный мир прозы А.Я. Панаевой 87

2.1 . Стуктура художественного пространства 87

2.1.1. Природный мир (тезис) в триадологической концепции пространства А.Я. Панаевой 93

2.1.2. Образ Петербурга (антитезис) в пространственной картине мира А.Я. Панаевой 100

2.1.3. Модель усадебного бытия как синтез естественного и

цивилизованного 122

2.2. Семантика вещного мира 132

Глава 3. «Воспоминания» А.Я. Панаевой в контексте женской мемуарной прозы 146

3.1. Теоретический аспект изучения женской автодокументалыюй литературы 146

3.2. Традиция женской мемуарно-автобиографической литературы в России 154

3.3. Модель самоописания в мемуарном тексте А.Я. Панаевой 175

Заключение 196

Список литературы 201

• Философско-идеологический дискурс 1840-1860-х годов
• Осмысление любовно-семейной проблематики в произведениях русской литературы (В.Ф. Одоевский, И.И. Панаев, П.Н. Кудрявцев, А.В. Дружинин, А.И. Герцен, А. Григорьев, И.С. Тургенев, Н.Г. Чернышевский)
• Стуктура художественного пространства
• Теоретический аспект изучения женской автодокументалыюй литературы

Введение к работе

І. В настоящее время личная и творческая судьба Авдотьи Яковлевны Панаевой (1821-1893) известна, пожалуй, лишь в профессиональных филологических кругах. В сознании рядового читателя имя Панаевой, как правило, определяется через Некрасова («гражданская жена поэта»), а творческий портрет писательницы ограничивается созданными ею «Воспоминаниями» (1889), а также двумя романами, написанными и соавторстве с Некрасовым («Три страны света» (1849), «Мертвое озеро» (1851)). Вместе с тем Панаева наряду с такими беллетристками, как Е. Гаи, А. Марченко, М. Жукова, стоит у истоков русской женской прозы. Ее перу принадлежат десятки произведений (рассказов, повестей, романов), публиковавшихся в журнале «Современник» на протяжении 1840-х - 1860-х годов и имевших необычайный успех у читателей. Сочинения, созданные писательницей в конце 1880-х - начале 1890-х годов, опубликованные на страницах «Нивы», «Живописного обозрения» и других периодических изданий Петербурга, напротив, остались незамеченными читателями.

Недостаточность документальных фактов затрудняет полное воссоздание биографии Панаевой. Так, например, К.И. Чуковский, один из первых биографов писательницы, компенсировал отсутствие необходимых сведений собственными гипотезами. В его работах, как отмечает У.М. Долгих, запечатлен «не столько действительный, сколько воображаемый портрет Панаевой», который, тем не менее, на долгие годы вытеснил реальный психологический облик¹. Чуковский несколько односторонне объяснил сущность Панаевой как «элементарной», «обывательски-незамысловатой», «безграмотной» женщины, «которая случайно очутилась в кругу великих людей». Однако мнение других критиков и литературоведов кардинально отличается от позиции Чуковского. Так, например, А. Михайлов, встречавший Панаеву в разные периоды ее жизни, пишет, что «это была умная и талантливая

Долгих У.М.Жншь и литературное творчество АЛ. Панаевой. Авторсф. дне. ... канд. фнлол. наук.-Л., 1977. -С. 4.

женщина; широкая и добросердечная натура»². Н.Н. Скатов называет Панаеву «сильным», «властным», но и «страдающим человеком»³. У.М. Долгих, подчеркивая стремление Панаевой к интеллектуальному и духовному совершенствованию, экономической независимости, а также ее смелое поведение, считает ее «провозвестницей женщин-шестидесятниц» .

Представлению о личности Панаевой, которое сложилось у Чуковского. противоречат не только высказывания о ней ее современников и литературоведов, но и ее произведения, сохранившиеся письма, а также тот факт, что эта женщина являлась «гостеприимной и блестящей хозяйкой» одного из самых значительных литературных обществ Петербурга, на роль которой вряд ли подошла бы «обывательски-незамысловатая» женщина. Л.Я. Гинзбург справедливо полагает, что в «первой половине XIX века <...> хозяйкой литературного салона, собравшей вокруг себя лучших людей своего времени, была А.О. Смирнова-Россет, во второй - А.Я. Панаева»⁵.

Кроме того, Чуковский интерпретирует личность Панаевой прежде всего как женскую личность, жену, а не творческую индивидуальность. Не случайно, что его главная работа о ней, имеющая название «Жена поэта», начинается с описания восприятия современниками телесной привлекательности Панаевой. Чуковский цитирует В. Соллогуба, А. Фета, П. Ковалевского, Н. Чернышевского, А. Дюма, которые восхищались этой «безукоризненно красивой» и «эффектной» женщиной. Однако, с точки зрения Чуковского, подлинная сущность Панаевой - ее «простенькая», «материнская» душа -раскрылась, «когда ей исполнилось наконец сорок лет», и оказалось, что «она просто не слишком мудрая, не слишком образованная», но «круглая, бойкая <...>, хозяйственная, домовитая матрона». Скорее всего, Чуковский обратился к созданию биографии Панаевой только потому, что без нее была бы

" Михайлов Л. Из моих воспоминаний по поводу кончины Е.Я. Панаевой-Головачевой // Живописное обозрение. - СПб., 1893.№ 15.4 апреля.-С. 375.

³ Скатов Н.Н. Некрасов Н.А.-воплощенное противоречие русской жизни. - СПб., 1997.-С. 14.

⁴ Долгих У.М Указ. соч. - С. 8.

⁵ Гинзбург Л. Неизвестные страницы известных биографий. Личная жизнь русских писателен. -
Нижневартовск, 1995. - С. 55.

5 «невозможна биография Некрасова». Заметим, что литературное творчество Панаевой, за исключением ее «Воспоминаний», вообще мало интересует исследователя. Он как бы мимоходом замечает, что «она вдобавок романистка, писательница», которая «удостоилась (курсив мой. - СТ.) писать в сотрудничестве с поэтом Некрасовым» два романа⁶. Похожие взгляды выражает и К.С. Курова, считая, что деятельность Панаевой заслуживает «внимания и рассмотрения, если учитывать ее связь с замечательной плеядой великих русских общественных деятелей и мыслителей, с революционерами-демократами»⁷.

Исследования Чуковского закрепили и некоторые ошибочные сведения из биографии Панаевой, почерпнутые им из отдельных дореволюционных изданий. Так, например, он называет датой рождения Панаевой 1819 год. Однако из архивных материалов , обнаруженных У.М. Долгих, следует, что она родилась в 1821 году в семье актеров императорского театра Якова Григорьевича и Анны Матвеевны Брянских.

Ее отец, Яков Григорьев, сын бедного чиновника, в свое время был замечен князем А. Шаховским, который, оцепив актерское дарование молодого человека, устроил его в Александрийский театр, где он и прослужил более сорока лет. После участия в трагедии «Дмитрий Донской» в роли Брянского Григорьев использовал фамилию этого персонажа для сценического псевдонима. По свидетельству современников, он был не только талантливым артистом, но и интересной, сложной личностью. Он отличался особой эстетической чуткостью, тонкостью восприятия. Пьесы Шекспира в его постановке впервые представили русскому зрителю их подлинное содержание: до этого российская сцепа изобиловала переделками, мало напоминающими пьесы английского драматурга. В то же время Брянский, по воспоминаниям П.

'' Чуковский К.И. Жена поэта// Чуковский К.И. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. - М, 1990. - С. 57-102.

⁷ Курова К.С. Литературная деятельность А.Я. Панаевой (сотрудничество писательницы в "Современнике").

Дне канд. фітол, наук. - Алма-Ата, 1950.-С. 2.

^s Так, в метрической книге при Павловском кадетском корпусе стоит запись о венчании за 1839 год: «9 апреля. Девица Евдокня, дочь артиста императорского театра Я.Г. Брянского, православного вероисповедания, лет восемнадцати ...»(РГИА, Ф. 19, оп. 11 ],№303-а,л.390).

Каратыгина, был не очень «приятен» ученикам драматической школы, где он имел должность учителя: «Он слишком строго и педантически с ними обращался»⁹. Мать Панаевой, напротив, нельзя назвать незаурядной натурой, а тяжелая служба в театре, лишавшая ее возможности интеллектуального и нравственного совершенствования, и вовсе превратила ее в женщину с тяжелым характером. По замыслу родителей, по актерской линии должна была пойти и их младшая дочь, Авдотья, которую примерно в 1832 году они определили в театральную школу. Неизвестны причины выхода ее из школы, но на сцепу она не поступила.

В 1839 году Авдотья Яковлевна вышла замуж за Ивана Ивановича Панаева. Взаимоотношения супругов почти с самого начала складывались неблагополучно. Возможно, причиной этому послужило отсутствие у Панаева предрасположенности к семейной жизни. По мере того, как Авдотья Яковлевна открывала для себя слабости и непорядочность в поведении мужа, его авторитет падал в ее глазах, а в их отношениях увеличивалась дистанция, что, в конце концов, привело супругов к разрыву.

Новая любовь, более сложная и драматичная, связана с появлением в жизни Панаевой Н.А. Некрасова. Они познакомились в 1843 году. Он сразу влюбился в нее и едва «не покончил с собой, когда она его отвергла»¹⁰. «Красивая грустной и чистой красотой», она имела много поклонников. «Все, знавшие Панаеву <,..> мужчины <...,>-пишет Л. Гинзбург, - почти каждый из них, больше или меньше были влюблены в нее»¹¹. Испытывая потребность НС в сиюминутном флирте и не в удовлетворении женского самолюбия, но в настоящей любви и счастье, ее сердце отозвалось на страстную, глубокую любовь к ней Некрасова. В 1848 году, спустя пять лет после первой встречи, она становится его гражданской женой. Однако их совместная жизнь была

⁴ Каратыгин П.А. Воспоминания//Русская старина, 1873.Т. VIII. — С.307.

^1(> Чуковский К.И. Укаъ соч. - С. 57.

¹¹ Гшпоург Л. Указ. соч.-С. 54.

7 насыщена не только творческой работой, встречами и общением с интересными людьми, чьи имена ознаменовали собой вехи человеческой истории и навсегда стали частью мировой культуры, но и конфликтами, сценами ревности, обид и непонимания, которые Некрасов запечатлел в стихах «Панаевского цикла».

Много раз они расходились, и окружающим казалось, что это навсегда. По окончательно они расстались только в 1865 году. Следует отметить, что в исследовательской литературе отсутствует единомыслие в определении времени разрыва отношений Панаевой и Некрасова. Так, в библиографическом словаре русских писателей под редакцией П.А. Николаева утверждается, что «Панаева прожила с Некрасовым до 1863 года» . В словаре под редакцией Н.Н. Скатова указывается 1864 год¹³. К.С. Курова считает, что этот любовный союз просуществовал до 1862 года. Более убедительной представляется точка зрения У.М. Долгих, которая, тщательно проанализировав информацию, зафиксированную в конторских книгах «Современника», установила, что последняя запись о получении Панаевой денег на хозяйственные расходы относится к 25. 01. 1865. На этом основании исследовательница заключает, что окончательный разрыв отношений между Панаевой и Некрасовым произошел в начале 1865 года . Неслучайно, что Панаева, «одна из самых красивых женщин в Петербурге», «обаятельная» и «всеми любимая», только 1865 году, то есть когда она окончательно убедилась в невозможности продолжения связи с Некрасовым, соглашается вступить в брак с другим мужчиной. Она принимает предложение А.Ф. Головачева, публициста, секретаря редакции «Современника», который был моложе ее па пятнадцать лет. Однако не только большая разница в возрасте супругов объясняет дисгармоничность в их отношениях. Вероятно, не последнюю роль сыграла и психология бывшего участника знаменитой в 1860-е годы слепцовской коммуны. Вступив в супружеский союз с Панаевой, Головачев продолжал вести свободный образ жизни и мало заботился о семье, а незадолго до своей смерти вовсе покинул

'' Русские писатели. Библиографический словарь / Под ред. П.А. Николаева. - М., 1990. - С. 122.

"Русские писатели XI -начала XX века/ Под ред. Н.Н. Скатова. - М„ 1995.-С, 311.

^ы Долгих У.М. Жизнь и литературное творчество А.Я. Панаевой: Дне.... канд. филол. паук.-С. 44.

8 жену. Несмотря на то, что и второй законный брак Панаевой оказался неудачным, тем не менее, он принес ей «долгожданное материнство». В 1877 году Головачев умер, оставив жену с одиннадцатилетней дочерью без средств к существованию.

Следует заметить, что между важными, пограничными моментами личной судьбы Панаевой и основными этапами ее творческого пути обнаруживается прямое соотношение. Так, знаменательным стало ее знакомство с Некрасовым, которого можно назвать «крестным отцом» Панаевой-писательницы (именно он поддержал ее намерение избрать литературное поприще в качестве основного). Разрыв отношений с Некрасовым будет причиной того, что Панаева перестанет писать, оказавшись дистанцированной от литературной среды. Смерть Головачева и последовавшее за ней тяжелое материальное положение заставят Панаеву вновь вернуться к литературному труду. Соответственно творчество Панаевой условно можно разделить на три периода: 1) ранний (конец 1840-х гг.), 2) зрелый (1850-1865-е гг.), 3) поздний (конец 1880-Х-1893 г.).

Большая часть творческого пути Панаевой связана с журналом «Современник». Как правило, исследователи рассматривают только одну грань вопроса о сотрудничестве Панаевой в самом солидном периодическом издании середины XIX века, подчеркивая позитивное влияние на писательницу ее окружения. У.М. Долгих, например, пишет: «Вращаясь в кругу лучших писателей своего времени, Панаева восприняла их идеи, жила теми же общественно-литературными интересами»¹⁵. Однако остается совершенно незамеченной тендерная составляющая этого вопроса, связанная с общей проблемой топологии женского в маскулинном мироустройстве.

Положение Панаевой в редакции «Современника» можно обозначить как «двойственное». С одной стороны, она пользовалась уважением и почтением как красивая женщина, блестящая хозяйка редакционных обедов. Но ее роль в редакции сводилась собственно к хозяйственной даже после того, как она

¹⁵ Долгих У.М, Жнзнь и литературное творчество Л. Я. Панаевой. Лвтореф. дне. ...канд. фило.т. наук.-С. 16.

выступила в качестве литератора. В общих беседах Панаева обычно не участвовала, занимая позицию немого наблюдателя, слушателя. Для того чтобы принять участие в мужских диспутах, высказать собственную точку зрения, ей приходилось преодолевать распространенные в ее мужском окружении стереотипные представления о том, что женская логика не может претендовать па объективность, значимость. Так, на страницах «Воспоминаний» Панаевой запечатлен эпизод одного из обеденных разговоров в редакции, где речь зашла о появлении в литературе семинаристов, то есть Н.А. Добролюбова и Н.Г. Чернышевского. Неприязненное отношение, выражаемое И.С. Тургеневым и П.В. Анненковым в адрес людей другой культуры, идеологии и социального уровня, побудило Панаеву высказать по этому поводу собственное суждение. Но уже сам факт ее вступления в спор вызвал «смех» и «тонкие колкости» мужчин, на что она иронично заметила: «Имеете полное право смеяться надо мной, господа, потому что я сама нахожу смешным, что вздумала высказать свое мнение»¹⁶.

Обращение Панаевой к литературной деятельности вызвало некоторое замешательство в кругах редакции «Современника», что можно объяснить двумя причинами. Во-первых, вначале почти никто не знал о ее литературных дебютах, поскольку она «не хотела, чтобы об этом преждевременно толковали»¹⁷. Во-вторых, это можно связать с тем, что в социокультурном пространстве России вплоть до начала XX века функционировал миф о биологической неспособности женщины к любым видам интеллектуальной деятельности, в том числе поэтической. С позиции патриархатной логики считалось, что реализация творческой индивидуальности женской личности должна осуществляться в рамках семейного, домашнего круга, поскольку это оправдано особенностями женского естества. Женщине, в силу ее природной скромности {в патриархатной культуре скромность воспринимается как-исконно женское качество), якобы противоестественно выносить своп

"' Панаева Л.Я. Воспоминания. - М., 1956.-С. 253. ¹⁷ Тим же.-С. 172.

10 творческий опыт в публичность, на «позор», отрываться от своей привязанности к семье и мужчине.

Претензия женщины на самореализацию в профессиональной литературной сфере вызывала негативную реакцию даже в кругах прогрессивно мыслящих людей. Так, В.Г. Белинский на протяжении 1830-х годов однозначно считал, что женщина не может полноценно заниматься литературной деятельностью. На страницах своих мемуаров Панаева запечатлела ситуацию, когда Белинский явно испытывал чувство недоумения по поводу того, что произведение, получившее его высокую оценку, оказалось литературным опытом женщины. Обращаясь к Панаевой, критик сказал: «Я сначала не хотел верить Некрасову, что это вы написали "Семейство Тальниковых" <...> Если бы Некрасов не назвал вас <..-> уж извините, я ни за что не подумал бы, что это вы <...> Такой у вас вид: вечно в хлопотах о хозяйстве <...> Я думал, что вы только о нарядах думаете»¹⁸. Конечно, данный эпизод отражает скорее субъективное восприятие Белинским личности Панаевой и не распространяется на мироконцепцию, выработанную им в 1840-е годы, когда его взгляды па женский вопрос отличались скорее профеминистской направленностью.

Вступив на литературный путь, начинающая писательница сознательно скрыла свое настоящее имя, избрав псевдоандроним Н. Станицкии. Практика использования псевдонима имела широкое распространение среди женщин-писательниц конца XVIII—XIX веков. Как правило, женщины скрывали свое имя по требованию родственников (отцов, мужей). В данном случае инициатива писать под чужим именем, скорее всего, исходила от самой Панаевой. Она отказалась подписывать свои произведения фамилией мужа, желая тем самым отстраниться от его литературной славы и от дополнительного мужского влияния, а также утвердить значимость собственных наблюдений и опровергнуть укоренившиеся взгляды о творческой и интеллектуальной неполноценности женщины. В то же время, как утверждает СИ. Пономарев, составитель одного из первых в России словарей жеищип-

"Тамже.-С. 172-173.

11 писательниц, в литературной практике «нередко» можно было встретить «счастливое соединение» творческих «сил в лице мужа, жены», которые печатались под одной фамилией , как, например, Александр и Елена Вельтмаиы, Николай и Каролина Павловы, Николай и Ольга Гербели и др.

Возможно, что использование Панаевой мужской «маски» могло быть «знаком прямого подражания Жорж Сайд» , которая являлась культовой фигурой не только для большинства писательниц XIX века, но «сделалась ... паролем, который был у всех на устах, всеми повторялся, всеми комментировался»²¹. В этой связи интересным представляется тот факт, что писательницы, вступившие в литературу примерно с 1840-х годов, то есть в период максимальной популярности Жорж Санд в России, как правило, использовали псевдоандронимы: Марко Вовчок (М.А. Вилинская), Ив. Весеньев (С.Д. Хвощинская), В. Крестовский (Н.Д. Хвощинская), В. Самойлович (СП. Соболева). Тогда как их предшественницы подписывали собственные сочинения женским псевдонимом: Зенеида Р-ва (Е.А. Ган), Ясновидящая (Е.П. Ростопчина), Пантезилея (Е.П. Урусова); в редких случаях -своим настоящим именем, как, например, А.О. Ишимова, которая писала для детей, или М.С. Жукова.

Обращение Панаевой к мужскому псевдониму позволяло расширить границы индивидуальной картины мира, давало возможность репрезентировать интегральную модель бытия, которая учитывает женский и мужской взгляд. Анализ этимологии псевдонима (Н. Станицкий) обнаруживает в его составе две ключевые семы: 1) станица, стан, 2) становление. Можно сделать предположение, что в мистифицированном образе автора писательница па уровне подсознания подчеркивала, с одной стороны, его способность к развитию, упорядочиванию, медиации, а с другой - его близость к народному, природно-космическому бытию.

" Пономарев СИ. Библиографически» словарь русских писательниц // . Голицын, СИ. Пономаре»

Библиографический словарь русских писательниц. Ч. II. -СПб., 1889.— С. 13.

²" Кафанова О.Б. Жорж Санд и русская литерагура XIX века (мифы и реальность). 1830-1860-е гг. - Томск,

1998.-С. 248.

²¹ Бразоленко Б. Лекции по истории и литературе. Русская женщина в жизни и литературе.-СПб., 1908.-С. 22.

Дебютное сочинение Панаевой, созданное в русле реалистической традиции и не без помощи Некрасова, получило широкое признание читателей и критиков. Несмотря на цензурное запрещение повести (ее официальное издание осуществилось только в 1928 году), она имела нелегальное распространение, и ее можно было достать, по свидетельству писательницы, в «библиотеках для чтения»²². У.М. Долгих указывает на связь замысла «Семейства Тальниковых» с незаконченным романом Некрасова «Жизнь и похождения Тихона Тростникова». Для повести, как и для романа, характерны черты очерковости, внимание к подробностям быта; она также строится на использовании биографического материала. Но, в отличие от некрасовского романа, биографическую основу «Семейства Тальниковых» составляет опыт женского бытия, и повествование, соответственно, ведется от лица героини. Несмотря на влияние Некрасова на процесс создания произведения, осмысление поставленных в нем проблем, ситуаций осуществляется сквозь призму женского сознания. Обозначенную в «Семействе Тальниковых» концептуальную парадигму (проблемы воспитания, любви и брака, внутрисемейных отношений), можно назвать константой художественного мира Панаевой.

Совместная работа Панаевой и Некрасова продолжалась и в последующие годы. Романы «Три страны света» и «Мертвое озеро» также явились результатом этого творческого тандема. Оба произведения принадлежат к числу больших романов-фельетонов «во французском вкусе», ориентированных на массового читателя, предполагающих журнальную публикацию с продолжением, а также многоплановое повествование с большим числом персонажей и захватывающей интригой. «Три страны света» и «Мертвое озеро» создавались в так называемый период «мрачного семилетия», длившийся с 1848 по 1855 годы. Некрасову как редактору «Современника» «особенно тяжело дался <...> 1848 год, когда под влиянием событий, разыгравшихся во Франции, реакция в России, в частности строгости цензуры,

"Там же.-С. 172.

13 достигла еще невиданных размеров»²³. Следствием напряженных отношений «Современника» с цензурным комитетом явился запрет на публикацию иностранной, в особенности французской, литературы и установление жесткого контроля над идейной направленностью отечественной словесности. Чтобы поддержать существование журнала, лишившегося значительной части литературных материалов, и сохранить основных его подписчиков, Некрасов и Панаева задаются целью написать большое увлекательное сочинение, рассчитанное на вкусы «среднего» читателя. Так, в письме Тургеневу Некрасов писал о «Трех странах света»: «Если увидите мой роман, не судите его строго; он написан с тем и так, чтоб было что печатать в журнале - вот единственная причина, породившая его на свет». Поспешность, с которой создавалось и то, и другое произведение (график издания, предполагавший ежехМесячную публикацию в объеме не менее трех печатных листов, вынуждал авторов сдавать текст в печать в неотшлифованном виде), объясняет некоторую логическую несогласованность в развитии сюжетных линий, композиционные неувязки, особенно характерные для «Мертвого озера».

Вопрос о «долевом» участии Панаевой и Некрасова в создании произведений и на данный момент остается открытым. Сложность в определении авторской принадлежности романов связана прежде всего с тем, что оба они дошли до нас лишь в печатных редакциях. Не сохранилось ни рукописей, пи корректур, ни других документов, по которым можно было бы разграничить авторский вклад каждого писателя. Поэтому исследователи, обращавшиеся к проблеме атрибуции этих романов, вынуждены признавать, что их выводы «весьма приблизительны».

Так, Б.Л. Бессонов, автор комментариев к Полному собранию сочинений и писем Некрасова в 15-ти томах, тщательно изучив творчество соавторов, а

Евгеньев-Максимоп В.Е. В цензурных тисках (Из истории цензурных гонений на поэзию Некрасова)// Кинга її революция. -СПб., 1921, №2 (14). -С. 37.

"⁴ Так, напр., в 1849 году пі произведений иностранной литературы были опубликованы: Обязанности замужней женщины и положение ее в обществе. Соч. г-жи Елл не (Февраль, май. Отд. III); Признания. А. Ламартнпа (Март, июнь. Отд. I); Искусство наживать деньги. Соч. Ротшильда. Пер. с франц. (Май. Отд. Ш); Герцогиня Бургундская, роман Жюля де Сен-Феликс (Окт. Отд. 111).

14 также тексты других предполагаемых авторов, мемуарные свидетельства Панаевой, А.С. Суворина, A.M. Скабичевского, пришел к выводу о невозможности полной атрибуции романов. Вместе с тем ученый высказал предположение о том, что большинство глав обоих романов принадлежит

Некрасову , Логичной представляется гипотеза, сформулированная В. Евгеньевым-Максимовьш и К. Куровой . На основании мемуарных, эпистолярных данных, а также стилистического анализа текстов ученые сделали вывод, что в создании «Трех стран света» принимали равное участие оба автора, тогда как «Мертвое озеро» почти всецело принадлежит перу Панаевой. У.М. Долгих, соглашаясь в целом с Евгеньевым-Максимовьш и Куровой, замечает в то же время, что текст «Мертвого озера» сложился «из двух самостоятельных замыслов: романа Панаевой "Актриса", который так и не был опубликован, и коллективного романа "Озеро смерти"»²⁷. Предложенная в 1989 году М.А. Марусенко²⁸ методика атрибуции романов «Три страны света» и «Мертвое озеро» математико-лингвистическими средствами привела к весьма неожиданным выводам, противоречащим историко-литературным фактам. Так, основным автором обоих романов назван В,В, Толбип, которому якобы принадлежит 23,77 % текста. Менее значительными вкладчиками, согласно этой теории, являются И,А. Панаев (16,67 %), Н.А. Некрасов (10,27 %), А.Я. Панаева (4,46 %), Авторская принадлежность более 33 % текста обоих романов вообще не поддастся определению теми средствами, которые предлагает математико-лиигвистическая методика. Б.В. Мельгупов, указывая на неточность, непоследовательность, парадоксальность результатов, полученных при помощи математико-липгвистической теории атрибуции, в то же время

* См. комментарии Б.Л. Бессонова к роману «Мертвое озеро» {Некрасов II.A. Поли. собр. соч. и писем: В 15 т. - Л., 1985. Т. 10. Кн, 2. - С. 268-279), а также: Бессонов Б.Л. Об авторской принадлежности романа «Три арапы света»//Некрасовский сборник, VI.- Л., 19.-С. 111-129. ^2Г| Курова К.С. Указ. соч. - С. 78-143.

²⁷ Долгих У.М. Жизнь и литературное творчество А.Я. Панаевой // Авторсф. диссер.... - С. 5. ^s Марусенко М.А. и др. Атрибуция романов «Три страны света» и «Мертвое озеро». Ч. II. Вестник СПбГУ. 1997. Сер. 2. Вып. 1. (№ 2). -С. 37-52.

15 считает, что в работе над созданием романов принимали участие не только Некрасов и Панаева, но и наиболее вероятный их соавтор - И. А. Панаев .

Как бы ни решался этот вопрос, несомненным остается факт совместной работы Некрасова и Панаевой, что для последней явилось той школой, в которой она осваивала принципы повествовательной технологии.

Однако более интересными и значительными являются самостоятельно созданные Панаевой художественные тексты, в которых центральное положение занимает судьба женского персонажа, а также мемуары, впервые опубликованные в 1889 году. «Воспоминания», вызвавшие необычайный интерес у читающей аудитории, открыли серию «Памятников литературного быта», выпуск которых был задуман в конце 1920-х годов издательством «A cad em І а».

Критическая рецепция творчества Панаевой характеризуется неоднозначностью: от признания значимости отдельных его художественных достоинств до полного отрицания.

Произведения Панаевой, опубликованные па страницах «Современника» на протяжении 1840-1860-х годов, в редких случаях становились объектом анализа критического отдела этого журнала. Обычно они фигурировали только в обзорных статьях о новинках литературы, что свидетельствует о несерьезном отношении сотрудников этого журнала к творчеству Панаевой-женщины. Больше внимания сочинениям Панаевой уделялось в журналах «Москвитянин», «Отечественные записки», «Библиотека для чтения» .

Восприятие классическим литературоведением творческого наследия Панаевой осуществляется в соответствии с общими подходами к осмыслению женской литературы, которая определяется как нечто второсортное, не представляющее высокой художественной ценности. По мнению современных

~^ч Мельгунов Б.В. О новых атрибуциях романов «Три страны света» и «Мертвое озеро» // Русская литература, 1998. №3.-С. 98-103.

'^1Г1 См., напр., публикации в журналах: Москвитянин, 1851 (Январь-декабрь); Москвитянин, 1854.Т. 1.Январь, февраль. - С. 41-46; Т. 3. Март. - С. 31-32; Библиотека для чтения, 1852. Т. 112. Апрель. - С. 25-46; Библиотека для чтения, 1855. Т. 133, Сентябрь. - С. 16-18; Отечественные записки, 1850. Т. 118. - С. 26-30; Отечественные записки, 1862. Т. 142.-С. 37-40.

исследователей, невысокий статус сочинений женских авторов объясняется в частности тем, что рецепция женской литературы традиционно осуществлялась с позиций мужского видения. Критика, ориентированная на мужские ценности и представления о мире, не могла полноценно воспринимать своеобразие женского творчества, дешифровать его коды. В частности, ученые указывают па то, что установки и приоритеты литературной критики были обусловлены механизмами мужского чтения. Психологические исследования чтения и рецепции доказывают, что мужчина в процессе чтения отстраняется от текста, женщина, напротив, идентифицируется с ним. Следовательно, мужское прочтение, в отличие от женского, актуализирует прежде всего не этическое, а эстетическое содержание³¹. Потому-то главным критерием оценки художественного произведения выступает в мужской критике эстетический аспект, по отношению к которому определяется и этический потенциал текста. В подобной ситуации женская литература, как правило, объявлялась несостоятельной в художественном отношении, при этом малоизученным оставался и ее нравственно-этический компонент.

В статьях и рецензиях XIX века, посвященных анализу произведений женских авторов, моделируется портрет женщины-писательницы, которая существует в пограничной ситуации - между имплицитным и эксплицитным. В патриархатпой культуре, ориентированной па биодетерминистские принципы в осмыслении человеческой личности, женщина и «женское», с одной стороны, соотносится с семантикой внутреннего, приватного (семья, любовь, сердечность, душевность), а с другой - воспринимается прежде всего через внешнее (телесная красота, одежда). Поэтому мужской критике вполне закономерным представляется, что «произведение женского пера никогда почти не бывает объективным творчеством», то есть женщина пишет о себе

Хайдебраид I'., Винко С. Работа с литературным каноном: Проблема тендерной дифференциации при восприятии (рецепции) и оценке литературного произведения // Пол. Тендер. Культура / Под ред. Э. Шоре и К. Хайдср.-М., 1999.-С. 21-79.

17 («героиней обыкновенно является сама писательница»), своем опыте, раскрывая «любопытные» стороны «женского ума и сердца»³².

А.В. Дружинин в рецензии на повесть 10. Жадовской «Непринятая жертва» ставил в вину писательнице то, что она не использовала в своем тексте такое типично женское качество, как способность к анализу чувств: «Госпожа Жадовская словно боится утомить читателя: описаний у нес мало <...>, психологического анализа нет и в помине, а каждая мыслящая женщина владеет даром подобного анализа, особенно в деле страсти»³³. Современные исследователи, отмечая в женской прозе такую черту, как «агрессивность», считают ее противоречащей «женской особенности» . П. Баспнскпй, анализируя видеопоэму С. Василенко «Шамара», указывает на присущую ей «агрессивность», которая, по его мнению, «не подходит» женской прозе: «Я бы не рискнул назвать повесть С. Василенко «Шамара» доброй в привычном смысле. Жестокости, натурализма, агрессии автору хватает в не меньшей степени, чем ее соседкам по сборнику («Не помнящая зла»)»³⁵.

В то же время в работах о женском художественном творчестве, написанных как в XIX веке, так и в XX столетии, общим является требование от женской литературы таких признаков формальной организации, как «изящность», «текучесть», «грациозность» и т.п. Например, Крутиков, переводчик статьи о «Словесности женщин во Франции» с иронией констатирует, что «женщины-писательницы больше стараются о наружной отделке сочинения, чем о внутреннем его достоинстве» . В обзоре повестей, опубликованных в «Современнике» в 1850 году, критик «Отечественных записок» выделяя в качестве лучшего произведение Панаевой «Необдуманный шаг», определяет его как «грациозный рассказ»³⁷.

¹² См. рецензию в «Отечественных записках», 1850.T. LXXI. Отд. VI.-С. 80.

"Дружинин А.В. Письма иногороднего подписчика//Дружинин А.В. Собр. соч. Т. 6.-СПб., 1865.-С. 199.

^иСм., например: Дарк О. Женские антиномии//Дружба народов, 1991. №4.-С. 257.

³⁵ Баспнскпй П. Позабывшие добро? Заметки на полях «новой женской прозы» //Литературная гачета, 1991. №

7.-С. 10.

¹⁽¹ Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», 1834. Ч. 15. №53.-С. 419.

Отечественные записки, 1850. Т. LXX1II.-C. 131.

Таким образом, рецепция женского литературного творчества актуализирует проблему формы и содержания. В отношении художественной формы женская литература XIX века, как правило, объективно уступала «большой» (мужской) литературе, эстетически более совершенной. Вместе с тем концептуальный уровень произведений женских авторов (идеи, тематика, проблематика) нередко рассматривался как «оригинальный» и «новаторский».

Так, Белинский обратил внимание на оригинальность тематики дебютного сочинения Панаевой: «В литературе никто еще не касался столь важного вопроса, как отношение детей к их воспитателям и всех безобразий, какие проделывают с бедными детьми» , позднее на это указывали также и советские литературоведы"'⁹. Ап. Григорьев, возглавлявший критический отдел «Москвитянина», усматривал «новизну содержания» и «характеров», в первую очередь женских, выходящих «из обычного тесного круга», и в других ее произведениях («Необдуманный шаг», «Пасека»)⁴⁰.

Вероятнее всего, проблемы формальной организации текста, стиля представлялись писательницам менее важными по сравнению с идейным содержанием произведения, связанным с объективацией проблем женского бытия. В этом плане примечательна рецензия на роман Панаевой «Женская доля», принадлежащая Н.Д. Хвощипскои, которая известна не только как писательница (псевдоним - В. Крестовский), но и как литературный критик, выступавший под именем В. Поречников.

Хвощинская соглашается с мужской критикой в том, что роман Станицкого не удовлетворяет в художественном отношении: «часто это даже уж и не поспешная работа, - отмечает она, - а просто набрасывание». В то же время Хвощинская очень точно определяет приоритеты женской литературы, связанные со стремлением выразить «живые», «насущные» вопросы женского существования. В романе Станицкого, по ее мнению, «много житейской

Панаева Л,Я, Воспоминания.-С. 172. ³'' См., например, публикацию Ю, Соболева о «Семействе Тальниковых» (Вечерняя Москва, 1927. № 155. - С. 4). ⁴¹¹ См. статью Л. Григорьева: Москвитянин, 1851. Т. 1, Январь, февраль. Ч. 1.-С. 231.

правды, поднятой не <...> с намерением щегольнуть словами, а с болезненным чувством участия и негодования». «И поэтому нам нет дела», - продолжает она, - до формальных неувязок, поскольку они есть «неизбежное последствие жаркого желания сказать скорее, сказать все»⁴¹.

В целом современная Панаевой критика акцентировала внимание лишь на отдельных элементах поэтики ее художественного мира.

Первые попытки целостного осмысления жизненного и творческого пути Панаевой сделаны лишь во второй половине XX века, когда были написаны две кандидатские диссертации, посвященные этой проблеме. Однако идеологическая насыщенность, характерная для науки о литературе советского периода, внесла негативные коррективы в эти научные исследования, что, в частности, привело к искаженной интерпретации личной и творческой судьбы писательницы. Кроме того, в советском литературоведении восприятие творчества Панаевой имело опосредованный характер - сквозь некрасовский дискурс. В этой связи представляется закономерным, что Панаева вошла в историю русской литературы главным образом как автор «Воспоминаний», а также тех произведений, которые были написаны при поддержке Некрасова или в соавторстве с ним. Интересно отметить, что, обращаясь к анализу этих совместных произведений, исследователи связывали их художественную несостоятельность только с именем Панаевой.

Творчество Панаевой, ее этико-эстетическая позиция, представления о мироустройстве до сих пор остаются малоизученными, несмотря на развитие в России и на Западе гендерпоориентированного литературоведения, «воскрешающего» из забвения имена писательниц XIX века.

II. Гсндеристика как новая научная парадигма впервые оформилась на Западе на рубеже 1960-1970-х годов, в России процесс ипституализации тендерных исследований обозначился только начиная с 1990-х годов. Однако если учитывать тот факт, что тендерные исследования «являются логическим

Поречішков В. Провинциальные письма о нашей литературе. Письмо третье // Отечественные записки, 1862. Т. 142.-С. 37-38.

20 следствием женских исследований»⁴², то можно утверждать, что они имеют гораздо более долгую историю. Например, еще в XIX веке в России были опубликованы как отдельные статьи, написанные женщинами и посвященные вопросам женского воспитания и образования⁴³, так и более основательные работы Е.О. Лихачевой⁴⁴, Е.Н. Щепкиной⁴⁵, Е. Вельтман⁴⁶.

При определении специфики женских и тендерных исследований «речь идет <...> не о точном разграничении, а скорее, о перестановке акцепта» ⁷. Если женские исследования ориентированы прежде всего на предоставление информации о женщинах, выявление различий между мужчинами и женщинами, то тендерные исследования обращаются к причинам образования этих различий и анализу приписываемых им значений. Иными словами, гепдерные исследования направлены на изучение тех факторов, с помощью которых формируются и закрепляются в общественном и индивидуальном сознании социальные роли мужчины и женщины.

Собственно тендерные теории возникли в тот момент, когда было поставлено под сомнение представление о том, что между «естественным» полом и предписанными женщинам и мужчинам общественными половыми ролями имеется прямая причинная связь. С целью разграничения «естественных» и «искусственных» аспектов пола в научное описание был введен термин «гендер» (gender), определяемый как совокупность «социальных и культурных норм, которые общество предписывает выполнять людям в зависимости от их биологического пола»⁴⁸.

*" Хоф Р. Возникновение н развитие тендерных исследований // Пол. Тендер. Культура. - С. 23.

⁴³ См., например: Дсступис Н.А. Чему мы, женщины, учились? // Русская беседа, 1859. № 11; Бурнашева Е.П.
Мы сами, женщины, виноваты // Воспитание, 1859. № 11; Фохт Н. Воспитание пансионерки // Гувернантка,
1862. № 6; а также статьи Е.А. Некрасовой о жизни и творчестве Е. Гаи, Е. Ростопчиной, Н. Дуровой, Л.
Панаевой и др., опубликованные и разных периодических изданиях Петербурга.

⁴⁴ Лихачева Е.О. Материалы для истории женского образования в России. Ч. I (1086-1795); ч. II (1796-1828); ч.
111(1828-1856),-СПб., 1899; ч. IV (IS56-I8S0), - СПб., 1901.

⁴⁵ Щепкина Е.Н. Из истории женской личности в России. -СПб., 1914.

⁴" Вельтман Е. О воспитании женщин в общественных училищах. - M., 1848. *'ХофР.Указ.соч.-С.41.

Денисова Л.А. Словарь тендерных терминов. - М, 2002. - С. 20.

Становление тендериоориеитированного литературоведения началось в США с конца 1960-х годов. Для первого этапа изучения литературы в тендерном аспекте (1960-1970-е гг.) характерно сочетание двух противоположных тенденций. Одна из них реализует, с моей точки зрения, деструктивное начало: разрушение ценностей патриархатной культуры, утвердивших женский опыт бытия как вторичный; переоценка и ниспровержение традиционного литературного канона и т.д. В то же время в этот период активизируется конструктивная деятельность, связанная с открытием, исследованием и изданием текстов женских авторов. К наиболее известным работам этого периода .можно отнести исследования Элейн Шоуолтер (Elaine Showalter)⁴⁹, Мери Эллманн (Mary EHmann)⁵⁰, Сандры Гилберт (Sandra М. Gilbert), Сьюзен Губар (Susan Gubar)⁵¹ и др.

Второй этап (1980-1990-е гг.) ознаменован поиском «новых подходов к методологическим проблемам литературоведения и литературной критики»⁵² и распространением интереса к гендеристике не только в США, но и в Европе (особенно Франции). В работах Элейн Шоуолтер, Нэнси Миллер (Nancy Miller), Розалинд Марш (Rosalind Marsh), Катриопы Келли (Catriona Kelly), Юлии Кристевой (Julia Kristeva), Люси Иригарэ (Luce Irigaray), Элен Сиксу (Helen Cixous) проблештизируются такие понятия, как «женское/женственное письмо», «мужское/мужественное письмо», «женское чтение», «мужское чтение», «женская литература», «история женской литературы» и др.

На современном этапе развития науки о женской литературе существует более десятка методик исследований, специфика которых определяется их философско-теоретической ориентированностью. Вместе с тем общим для всех остается «признание особого способа женского бытия в мире и

⁴'' Showalter, Е. A Literature of Their Own: British Women Novelists from Bronte to Lessing. - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1977. Жерсбкпна И. Прочти мое желание... Постмодернизм, психоанализ, феминизм. -М., 2000.-С. 135. ⁵" EHmann, М. Thinking About Women. - San Diego et al.; HBJ, 1968.

⁵¹ Gilbert, S. & Gubar, S. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary
Imagination. - New Haven: Yale University Press, 1979.

⁵² Санкции ИЛ. Провинциалки русской литературы (женская проза 30-40-х гг. XIX века). - Tampere:
Wilhelmhorst, 1998.-С. 12,

22 соответствующих ему женских репрезентативных стратегий»⁵³. Ученые предлагают различать два главных направления в гендерноориентированном литературоведении (в соответствии с двумя направлениями в феминизме): французское и англо-американское. Следует заметить, что предложенная классификация является сугубо теоретической, поскольку в исследовательских практиках обычно можно наблюдать соединение разных философских и методологических подходов. Значительное влияние на «феминистский литературный критицизм», как французский, так и англо-американский, оказали психоаналитические теории Жака Лакана, теории де конструктивизм а и постмодернизма Жака Деррида, Мишеля Фуко.

В концепции Лакана важным является понятие «символического порядка», «закона Отца», которому подчиняется ребенок, проходя эдипальную фазу развития. «Символический порядок/символический Отец» как абстрактный авторитет, представленный мужской фигурой, предшествует всему индивидуальному. При формировании субъектности и языка, согласно Лакану, важную роль играет фаллос. Первый опыт ребенка в установлении различия истолковывается как отсутствие чего-либо, что имелось прежде. Отсутствующий у матери фаллос является для ребенка первым воображаемым объектом, который скрывает опыт различия за утверждаемой идентичностью. Следовательно, фаллос определяет истоки языка, поскольку язык, по Лакапу, есть бесконечный процесс конституирования воображаемых объектов, которые должны восполнить принципиальную нехватку идентичности, характеризующую человеческое существование. Иными словами, Лакан отождествляет культуру, общество и вообще всякий вид порядка с фаллической структурой, в которой женщина не имеет своего места и языка и может быть представлена только в терминах «отсутствия» или «утраты»⁵ .

ЖеребкинаИ. Прочти мое желание... Постмодернизм, психоанализ, феминизм.-М., 2000.-С. 135. ⁱ⁴ Lacan Jacques. The Meaning of the Phallus // Feminine Sexuality: J. Lacan and Ecolc Frcudienne. - New York & London, 1982. Цпт. по: Жеребкниа И. Феминизм и психоанализ // Введение в тендерные исследования. Ч. I. -СПб., 2001. - С. 355-360; Клшігер К. Позиции и проблемы теории познания в женских исследованиях // Пол. Тендер. Культура. / Под. ред. Э. Шоре и К. Хайд ер. Вып. 2. - М., 2000. - С. 107-109.

Деррида также считает, что фаллическая модель, основанная на принципах иерархичности и бинарности, является базисом любой культуры. Но в отличие от Лакана, который убежден в необходимости фаллоцептризма, Деррида разрушает его, раскрывая зависимость главенствующего от подчиненного, значимого от незначительного, мужского от женского. Деконструкция фаллического порядка делает видимым существование «женского», лежащего в основе этого самого порядка. С точки зрения Дерриды, письмо, а также литература обладают женской природой, то есть способностью избегать мужских доминант логоцентризма. При этом Деррида противопоставляет понятие «письма» и понятие «речи» в том смысле, что речь воплощает собой фаллическую истину, тогда как главное в письме - это сам опыт писания, производство графических композиций, а не то, насколько графический опыт соответствует ментальной истине. Дерридаистское понятие письма оказало влияние на возникновение феминистской концепции «женского письма».

В центре теории Фуко - понятия «дискурса», то есть языковой практики (включающей оценочность и иерархию), направленной на достижение максимально возможного контроля над индивидом, и «телесного языка» как педискурсивного способа выражения⁵⁵.

Представители французской школы, сочетая и переосмысливая идеи Лакана, Деррида, Фуко и др., в своих работах делают акцепт на проблемах женского письма, взаимосвязан!юсти языка и тела (сексуальности).

Обнаружение асимметричности маскулинной культуры, в которой мужчина и «мужское» имеют положительные характеристики, а женщина и «женское» - отрицательные, привело ученых к выводу о том, что «женщины пет, женщина не существует в нашей культуре в качестве имени субъекта с большой буквы»⁵⁶. В патриархатном мире женщина атрибутируется через

⁵⁵ Более подробно о теориях Деррида, Фуко см.: Теория и история феминизма. / Ред. И. Жеребкина. - Харькоп, 1996. - С. 30-65; Moi, Toril. Sexual / Textual Politics: Feminist Literary Theory. - London & New York, 1990. - P. 99- 110; Lintihoff, Lena. Einfuhrung in die feministische Literarurtheoric. - Stuttgart-Weimar, 1995. -S. 72-110.

См. об этом, например: Irigaray L. Lc Temps de la diffrencc. - Paris, 1989.

24 мужчину и воспринимается всего лишь как «другое мужчины», либо как «немыслимое».

Возможность изменения способа мышления маскулинного мира, трансформации социокультурных норм Э. Сиксу связывает с женщиной, точнее - с женским типом письма (L'ecriture feminine). Исследовательница определяет женское письмо как способ, с помощью которого можно освобождаться от тендерных ролей и разрешать «другому» становиться видимым. Именно в письме через женственный стиль женщина получает возможность выражать себя. По мнению Сиксу, источниками женского письма являются «женское тело и женская сексуальность». Поэтому женское письмо, подобно эротизму женщины, «открыто и множественно», «вариативно и ритмично», «полно удовольствий и возможностей». При этом язык женского тела, считает Сиксу, имеет некоторые формальные признаки выражения в тексте. Например, он может создавать свои значения в тексте через «метафоры», «умолчания», «синтаксические сломы»⁵⁷ и т.п.

Однако в данном положении теории Сиксу отдельные исследователи усматривают своего рода биологический эссенциализм, который критикуется большей частью авторов феминистских теорий, в том числе и самой Сиксу. Эссенциализм (от англ. essential - обязательно существующий, непременный) -свойство теоретических концепций, для которых характерно стремление зафиксировать некую неизменную, в данном контексте - женскую сущность, что приводит к укреплению бинарного образа мышления маскулинного порядка, в котором женщина противопоставляется мужчине.

Пытаясь преодолеть элементы эссенциализма в своей теории, Сиксу, наряду с признанием обусловленности женского письма биологией женщины, утверждает, что женское письмо не имеет жесткой зависимости от биологического пола автора, так как каждый человек бисексуален по своей природе. Так, например, ярким представителем женского письма она называет

CixousH. Sorties//niiii&nain, 1995.№2.-Р. 18-21.

25 Жана Жене⁵⁸. Вместе с тем разграничение «пола» письма и пола автора не освобождает теорию Сиксу от биологического эссенциализма. Потому что, во-первых, сам термин «женское письмо» подразумевает некую мистификацию феминпости, ее превосходство над маскулинностью, что свидетельствует не о деконструкции бинарной оппозиции «мужское - женское», по только об изменении значения этой оппозиции в пользу «женского» компонента. Во-вторых, теория «женского письма» предполагает систему априорных, универсальных признаков, благодаря которым мы смогли бы идентифицировать какой-либо тип письма как собственно «женский». Но, как полагает ряд литературоведов, определение атрибутивных характеристик женского письма только способствует закреплению дуализма между мужчиной н женщиной, а также созданию новых стереотипных представлений о женственности, которым «подлинная женственность» может и не соответствовать и, следовательно, может вновь оказаться незамеченной, неартикул ированной⁵⁹.

Французский психоаналитик Л. Иригарэ считает, что любые описания женственности будут воссоздавать только «фаллическую феминность», то есть женщину, определяемую терминами мужского мира и языка^й0. В отличие от Э. Сиксу, Л. Иригарэ, а также Ю. Кристева, вовсе отрицают существование женского письма. Согласно Иригарэ, женщине еще только предстоит создать свой язык, специфика которого должна заключаться в «выговаривании» и «прописывании» собственных желаний, аксиологически отличных от фаллического мышления. Если маскулинный язык, утверждает Иригарэ, может репрезентировать, обсуждать и описывать самого себя, то женский язык не способен описывать себя во внешних терминах, но может говорить самому себе

"CixousH. .

" См. об этом, например: Weigcl S. Die Slimme der Medusa / Schreibweisen in dcr Gegenwartsl iterator von Fraucn. -

Dulmcn-liiddingsel, 1987. - S. 198; Рюткёнен M. Тендер и литература: проблема «женского письма» н «женскою

чгения»//Филологическиенауки,2000.№3.-С. 5-15.

⁶¹¹ Irigaray L. This Sex Which is Not One. Transl. by C. Porter. - Ithaca, New York, 1985. - P. 32,

только через новый язык: иначе он будет идентифицирован как маскулинный, «потеряв» параметры женского .

Иригарэ, как и Сиксу, устанавливает прямую связь между женским письмом и женским телом: «женский язык смещает стерильность фалл ого центр и ческой категоризации: эротизм женщины множествен, так же как эрогенные зоны женщины разбросаны по всем неидентифицируемым точкам женского тела»⁶². Поскольку в настоящее время «женственное» нивелировано в доминирующем типе культуры, пишет Иригарэ, то для того, чтобы вербализоваться, оно может лишь имитировать маскулинный дискурс, разоблачая при этом характерную для него функцию подавления женственного: «Сделать "видимым" с помощью эффекта игрового повторения то, чему положено было оставаться невидимым <...> Это значит также "разоблачение" того факта, что если женщины умеют так хорошо подражать, то это потому, что они не полностью поглощены этой функцией. Но они одновременно остаются еще где-то в другом месте»⁶.

Идеи Иригарэ о миметизме женщины как способе ее проявления в маскулинной культуре можно проиллюстрировать отрывками из стихотворения Е.П. Ростопчиной «Как должны писать женщины» (1840), в котором поэтесса сознательно имитирует мужской взгляд, выражая представления о женской литературе с позиций маскулинного дискурса и тем самым раскрывает уничижение женственного в нем (хотя ей не удается полностью выдержать мужскую интонацию, в конце стихотворения слышен именно женский голос):

Но женские стихи особенной усладой

Мне привлекательны <...>

Но только я люблю, чтоб лучших снов своих

Певица робкая вполне не выдавала <.. .>

^1.1 Ibid.-P. 7S-80.

^1.2 Цііт. по: Керимов T.X. Постструктурадшм // Современный философский словарь. - М., Бишкек,
Екатеринбург, 1996.-С. 388.

Irigaray L. Op. Cit. - P. 76.

Чтоб только изредка и в проблесках она

Умела намекать о чувствах слишком нежных <...>

Чтобы туманная догадок пелена <.. .>

Вилась таинственно <.. .>

Чтоб речь неполная улыбкою понятной,

Слезою теплою дополнена была;

Чтоб внутренний порыв был скован выраженьем, <...>

Да! Женская душа должна в тени светиться <.. .>

Как в сумерки луна сквозь оболочку туч,

И, согревая жизнь, незримая теплиться»⁶⁴.

10. Кристева критикует позиции как Л. Иригарэ, так и Э. Сиксу за их стремление создать женский язык и общество за пределами мужской культуры. Кроме того, Кристева считает, что утверждение об обусловленности женского/мужского письма биологией женщины/мужчины возвращает к биодетерминизму и, следовательно, поддерживает стереотипы патриархатной системы. Вместе с тем Кристева выступает за обновление языка и культуры, которое она связывает с семиотикой. Именно на семиотическом уровне, который она соотносит с доэдиповой, доречевои сферой, только и возможно, по ее мнению, обнаружить вытесненное, репрессированное. Для Кристсвой очевидно существование не «женского» и «мужского» типов письма, а «подавленного письма», то есть линейного, рационального, объективного, имеющего нормальный синтаксис, и «^репрессированного письма», отличающегося нарушениями синтаксиса и грамматики, подчеркивающего ритм, звук, цвет⁶⁵.

Изучение проблем женского письма, женской субъективности является не менее актуальным и для англо-американского направления. Однако в отличие от французского, которое базируется преимущественно па постмодерн и стски-ориентированных теориях (психоанализа, деконструктивизма), англо-

Ростопчииа Е.П. Как должны писать женщины // Русские поэтессы XIX века. - М., 1979. - С. 65-66. Kristcva J. Desire in Language. - New York, 1982. - P. 159-209.

28 американские исследователи предпочитают изучать эти проблемы в социокультурном, историческом, собственно гендерном аспекте (само понятие «гсндер» указывает на тот факт, что литература и ее исследование связаны с историческим контекстом)⁶⁰. Иными словами, англо-американская школа разрабатывает не столько теорию «женского письма», сколько теорию и историю «женской литературы», которая рассматривается как «отражение специфического социокультурного женского опыта».

Ориентированность англо-американской школы на исследование истории и взаимоотношений женской литературы с «внетекстуальным миром» сближает ее с отечественным гепдернонаправленным литературоведением. Так, Ирина Савкина, используя в своей монографии «Провинциалки русской литературы (женская проза 30-40-х гг. XIX века)» некоторые идеи и понятия «французской феминистской критики», предпочитает «сосредоточиться на исторически конкретном материале и не ставить своей целью найти универсальные формулы женственного или женского письма» . В этом отношении исследовательнице близка позиция К. Келли, которая полагает, что литературовед должен говорить об ограничениях и принуждениях господствующего дискурса по отношению к женской литературе не в меньшей степени, чем собственно об ее специфике и изменчивости⁶⁸.

В работах Э. Шоуолтер, К. Келли, Н. Миллер, С. Вайгель исходным является представление о том, что женская субъективность создается на пересечении многих факторов - исторических, социокультурных, идейно-философских и др. Поэтому для того, чтобы интерпретировать женский текст (дешифровать репрезентированную в нем женскую субъективность), считает С. Вайгель, исследователю необходимо обратить внимание па место и условия, в которых пишут женщины, а также на их отношение к функционирующим в обществе концептам феминности и маскулинности.

⁽'" Рюткёнеи М. Гспдср и литература: проблема «женского письма» и «женского чтения»... -С. 6. ^1,7 Савкина И. Проїшн пиалки русской литературы... -С. 15.

^м Kelly С. Л History of Russian Women's Writing 1820-1992. - Oxford: Clarendon Press, 1994. - P. 7.

Англо-американские гендеристы, соглашаясь отчасти с концепцией фемшшости Ж. Лакана⁶⁹, также говорят о «двойственной» топологии женщины в патриархатном мироустройстве. Так, Э. Шоуолтер пишет, что женщина находится одновременно и внутри, и вне патриархатной системы, причем по сравнению с мужчиной она занимает маргинальное положение в патриархате. Однако Шоуолтер уточняет, что, участвуя в «общей» культуре, литературной истории, женщины в то же время развивают свою, женскую традицию. В процессе развития женской литературной традиции она выделяет три основных способа самовыражения женщины: 1) феминпын (feminine) - предполагает имитацию мужских стандартов, 2) феминистский (feminist) - предполагает протест против установок маскулинной культуры, требование женской самостоятельности, 3) фемальный (female) - репрезентирует собственно женскую субъективность, не связанную с ценностями и нормами мужской топологии⁷⁰.

Вслед за Шоуолтер, которая одной из первых попыталась открыть традицию женской литературы, Р. Марш, Д. Томпкинс (Jane P. Tompkins), С. Гилберт, С. Губар, Б. Хельдт (Barbara Heldt) и др. также признают целесообразным создание отдельной, независимой от так называемого «Великого канона» истории женской литературы. Иными словами, выступают за создание канона женской литературы, который бы существовал наряду с традиционным патриархатно артикулированным каноном. Так, Б. Хельдт в монографии «Ужасное совершенство: Женщины и русская литература» (Terrible Perfection: Women and Russian Literature), 1987 пишет о том, что, хотя литературный процесс XIX века полностью контролировался патриархатными институциями (книгоиздательство, журналистика, критика, цензура) и, следовательно, в русле доминирующей литературной традиции (а такой для

^(|'' 11о Лакану, женщина находится в бинарной ситуации: либо она подчиняется фаллическому порядку значении традиционной культуры, либо она попадает в ситуацию феминной неартикулнрованпосш, так как традиционная культура не знает средств для артикуляции собственного женского языка, для выражения собственно женских проблем. Более подробно об этом см.: Теория и история феминизма / Ред. И. Жеребкнна. С. 55-65.

⁷" Showaltcr Е. Op. cit. - Р. 13-20.

XIX века в России она считает прозу) женщина была не в состоянии выразить себя, тем не менее у женщин существовала своя специфическая литературная традиция, «альтернативная литературная перспектива», которая выражала себя в таких моделях письма, как лирика и автобиография⁷¹.

Вместе с тем отдельные исследователи критически воспринимают идею создания автономного канона женской литературы. Во-первых, потому, что аптнканон (или миниканон) утверждает «однородность женщин и песет в себе опасность возвращения к субстанциональному пониманию женственности»; во-вторых, антиканон «ведет к изоляции феминизма и сам опирается на критикуемый им в мужском каноне механизм исключения, теперь уже в отношении мужчин» . Такие литературоведы, как К. Келли, Р. Хайдебранд (Renate von Heydebrand), И. Савкина, О. Демидова, М. Файнштейн и др. высказываются в пользу «одного канона, но открытого для шедевров различных субкультур».

В исследовательских практиках различают два основных способа структурирования «открытого» литературного канона, включающего женскую традицию. Первый способ, реализованный в работах М. Файнштейпа, Н. Мостовскои, В. Ученовой, заключается в том, чтобы расширить так называемый «материальный канон» (под которым понимают изменяющееся в ходе истории собрание литературных текстов, получивших общее признание и высокую оценку) за счет включения в него женщин, не трансформируя при этом механизмы отбора. Так, например, в монографии М. Файиштеина «Писательницы пушкинской поры. Историко-литературные очерки» женщины-писательницы представлены на фоне Пушкина; в статье Н. Мостовскои «Тургенев и женщины-писательницы» действует принцип «вокруг Тургенева». В. Ученова включает писательниц в канон, также опираясь на авторитет литературных иерархов. Для ее статей вообще характерен пафос

⁷¹ Heldt В. Terrible Perfection: Women and Russian Literature. Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1987.-P. 4, 6-9.

¹¹ Хайдебранд P., Вннко С. Работа с литературным каноном: Проблема гендерпоіі дифференциации при посприяти (рецепции) и оценке литературного произведения// Пол. Тендер. Культура,..-С. 64.

31 почтения к «Великому канону», воспроизведение мифов о природном половом предназначении, что только способствует сохранению ситуации мужской доминантности и женской подчиненности.

Иной способ решения проблемы топологии женской литературы в существующем каноне репрезентирован в работах Д. Русс (Joanna Russ), К. Келли, И. Савкшюй, О. Демидовой. Внимание этих ученых сосредоточено не столько на «материальном каноне», сколько на содержащихся в нем представлениях о ценностях, которые обусловливают механизмы отбора и которые можно обозначить как «канон критериев и толкований».

Исследование традиционного «канона критериев и интерпретации» позволяет прийти к заключению, что процесс его формирования носит отпечаток тендерной дифференциации. Например, Д. Русс в качестве стереотипов традиционного «канона критериев и толкований», обнаруживающих признаки тендерной дифференциации и препятствующих, таким образом, вхождению в канон женщин-писательниц, называет следующие: иррациональное предубеждение относительно способности женщин писать; непризнание написанного под предлогом сомнения в том, что тексты написаны не самой писательницей; презрительное отношение к женскому творчеству; умаление значимости предметов изображения женского письма как безынтересных и не представляющих собой ценности и т.д.⁷³

Однако, несмотря на зависимость от мужского контекста, замечает К. Келли, женская литература не просто повторяет общую историю, по имеет и свою логику. По мнению Келли, традиционная схема «от сентиментализма через романтизм к реализму» не работает по отношению к женской литературе. Например, в прозе, считает исследовательница, абстракции романтизма п реализма гораздо менее значимы, чем вариации отношения к «женскому вопросу» и частично покрывающая их дифференциация жанров

Цпт. по: Хайдеиранд Р.. Вшіко С. Указ. соч. - С. 46-47.

32 (профемшшстская «провинциальная повесть» и антифеминистская «светская повесть») .

С точки зрения И. Савкиной, исследователи женской литературы не должны задаваться целью «создать какие-то новые табели о рангах, где найдется место для литературных "генеральш" <...> Сосредоточенность исключительно на женских произведениях может привести к аберрации: мы будем воспринимать и оценивать как специфически женские такие особенности текста, которые имеют не тендерную, а, например, национальную, жанровую и т.п. природу или связаны с индивидуальным стилем автора». Для того чтобы выявить специфику женской литературы, считает Савкина, ее необходимо проанализировать в общелитературном контексте⁷⁵.

Актуальность настоящего исследования определяется интересом современного литературоведения к тендерному аспекту в литературе и рассмотрением в этом аспекте творчества А.Я. Панаевой. Кроме того, актуальность работы связана с необходимостью проанализировать механизмы функционирования тендерных технологий в текстах женских авторов, и в целом - прояснить теоретическую сторону вопроса о женской литературе, ее генезисе. Изучение прозы А.Я. Панаевой на фоне идейпо-философского и литературного дискурса эпохи позволяет, с одной стороны, выявить репрезентированные в ней общелитературные традиции, а с другой -определить специфику собственно женского содержания и поэтики.

Творчество А.Я. Панаевой, известной беллетристки второй половины XIX века, относится к числу неизученных, «забытых» литературоведением. Вместе с тем объективное представление о литературном процессе связано с пониманием его двойственной сущности, предполагающей функционирование в нем произведений не только больших художников, но и «обыкновенных талантов». При этом именно писатели «второго ряда» (к которому, как правило, причисляют женщин-писательниц) оказывают значительное влияние на

⁷⁴ Kelly, Catriona. Op. сії. - P. 23. "СапкшіаИ.Л. Указ. соч.-С. 17.

33 формирование литературного процесса, так как, с одной стороны, в их творчестве наиболее рельефно отражаются основные тенденции развития главенствующей эстетической парадигмы, а с другой - нередко вырабатываются новые художественные принципы, которые в произведениях «больших» писателей достигают уже совершенного уровня. Изучение творчества писателей «второго ряда» позволяет рассматривать литературный процесс в его единстве, целостности, непрерывности.

Цель исследования - на основе комплексного анализа осмыслить мировидение А.Я. Панаевой в его художественной воплощенности, а также определить топологию ее творчества в литературном контексте эпохи.

Эта цель конкретизируется в следующих задачах:

1. систематизировать базисные для гендерноориеитированного литературоведения методики исследований;

2. проанализировать идеологические, эстетические и биографические факторы, которые оказали влияние на формирование картины мира Панаевой, этико-эстетической парадигмы ее творчества;

3. выявить особенности сюжетостроения, устойчивые сюжетные ситуации и мотивы панаевской прозы;

4. выяснить систему пространственных доминант, организующих семейный, социальный, природный мир;

5. определить топологические черты женского мемуарного дискурса (на материале «Воспоминаний» Панаевой).

Объектом исследования являются наиболее значительные произведения писательницы («Безобразный муж», «Пасека», «Мелочи жизни», «Степная барышня», «Женская доля», «Воздушные замки», «Фантазерка»), в том числе написанные ею в конце жизненного пути - «Воспоминания», воссоздающие литературно-театральный быт 1820-1860-х гг. В выбранных для аналігза прозаических текстах представлена характерная для ее творчества в целом концептуальная парадигма: проблемы этики любви и брака, проблема

34 существования человека в сфере семейного, социального, природного бытия и т.д.

Научная новизна исследования состоит в использовании нового методологического подхода к изучению художественного и мемуарного творчества Панаевой через категорию тендера. Кроме того, впервые художественная система и воплощенная в ней картина мира Панаевой рассматривается на фоне идейно-философского контекста эпохи, а также в диалоге с другими поэтическими и мировоззренческими тенденциями, функционирующими в произведениях женских и мужских авторов XIX века и современной женской прозе.

Предмет исследования - поэтика произведений Панаевой как система способов моделирования женской субъективности, женского мировидения.

Методология исследования основана на сравнительно-историческом, структурно-типологическом, культурологическом, рецептивном, био-персоналистском, тендерном подходах.

Практическая значимость работы заключается в возможности применять ее результаты при чтении лекционных курсов по истории русской литературы XIX века; материалы исследования могут использоваться также при подготовке спецкурсов по русской женской литературе, русско-европейским литературным связям, тендерным исследованиям.

Положения, выносимые на защиту:

1. Семантика сюжета, выражающая особенности женского мировидения, обозначает стратегии существования женщины (подчинение, протест, созидание) в патриархатном мире, в котором женское Я осмысляется как проекция мужского видения, как вторичное, пассивное, несамостоятельное начало. Принцип двухчастного структурирования сюжета, обусловленный в прозе А. Панаевой логикой нравственного закона выбора и воздаяния, логикой причинно-следственных связей, направлен на деконструкцию патриархатного мифа о создании женщины мужчиной, функционирующего в произведениях 1840-1850-х гг. и определяющего их сюжетную организацию.

2. Моделирование художественного пространства в прозе А.Я. Панаевой
обнаруживает тернарную логику (природный мир - тезис, мир городской
цивилизации - антитезис, усадебный мир - синтез), воплощающую идею
гармоничности, толерантности и направленную на преодоление биполярности,
в рамках которой женское и мужское начала находятся в отношениях
противопоставленности.

3. «Воспоминания» А. Панаевой рассматриваются как модель
самоописания, для которой характерна диалогическая интенция: мемуаристка
интерпретирует других через себя, но и собственное Я создается не только на
материале своего, но и из фрагментов чужого; в образе автогероинн
совмещаются как типично женские роли (дочь, жена), так и мужские
{профессиональный литератор). В авто доку ментальном тексте А. Панаева
осуществляет акт саморепрезентации, реализует диалогические отношения с
мужским миром, преодолевая стереотипное представление о монологичности
женского бытия (мотив преодоления «немоты»).

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 253 наименования.

Философско-идеологический дискурс 1840-1860-х годов

Одновременно с появлением первых литературных опытов женщин в конце XVIII - начале XIX века сформировалось представление о том, что «литераторка» должна ограничиваться изображением исключительно интимной сферы человеческого бытия, поскольку именно эта сфера является наиболее адекватной и понятной для нее. Иными словами, рецепция женской литературы была обусловлена эссенциалистскими концепциями о вечном природном предназначении женщины. Так, Белинский в одной из своих статей середины 1830-х годов утверждал: «Уму женщины известны только немногие стороны бытия, или, лучше сказать, ее чувству доступен только мир преданной любви и покорного страдания»1. Статья М. Каткова, посвященная анализу произведений С.Ф. Толстой, также содержит типичные размышления о женщине и «женственном». В частности, он пишет, что «назначение женщины - оставаться во внутренней сфере жизни, в том кругу именно, которым природа обвела ее, ,. . она должна определяться привязанностью и преданностью»2. Художественное творчество, как и другие виды деятельности женщин, должно было существовать в рамках предписанных им тендерных ролей (дочери, жены, матери). Именно поэтому любовная и семейная тематика считалась главным и неизменным атрибутом поэтики женской литературы3.

Проза Панаевой в этом плане вполне вписывается в установленные для женской литературы рамки: сюжеты почти всех ее произведений связаны с любовно-семейной проблематикой. Вместе с тем интерес писательницы к этим проблемам возник не только в результате ее «женского» взгляда на мир, но во многом был стимулирован самой эпохой 40-60-х годов XIX века, с которой совпал первый и наиболее значительный период ее творческого пути.

К этому времени в российском обществе отчетливо обозначился кризис основных его институтов, в том числе института семьи и брака. При этом именно с реформированием семейного союза, раскрепощением женщины, изменением представлений о ее предназначении связывали возможность преобразования общества в целом. М.Л. Михайлов в публицистической статье «Парижские письма» (1859) писал: «Вопрос о положении и об организации семейства есть один из самых насущных вопросов нашего времени. Только от его разрешения зависят твердые и правильные успехи цивилизации» .

Возникшая в 1840-е годы дискуссия о природе любви и нравственной стороне супружеского союза разделила российскую общественность на два противоположных лагеря; представители одного из них отстаивали патриархатную модель брачно-семейных отношений, а ко второму относились апологеты новой этики любви и брака.

Под патриархатной моделью брака и семьи, как правило, объединяют две несовместимые по своей сущности традиции: христианскую и собственно патриархатную. Такое наложение объясняется тем, что христианская догматика послужила базисом для становления патриархатной формы брачно-семейных отношений. При этом патриархатная логика, использовав только внешнюю атрибутику христианского учения о браке, исказила его ровно в той мере, в какой это потребовалось для утверждения «модели одного пола», то есть андроцентричной концепции бытия.

В христианской философии брак рассматривается как «таинство любви» и сопоставляется с образом союза Христа и Церкви. В теологическом плане христианский брак ориентирован не столько на продолжение рода и удовлетворение временных природных потребностей - все это вторично, - но на воспитание в супругах совершенной любви, о которой апостол Павел говорил: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла ... Все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает .„ »\ Поэтому брак - это не итог любви, но это - возможность возрастания в совершенной любви, которая необходима человеку для воссоединения с Богом. Согласно христианской этике, в браке происходит онтологическое и мистическое сочетание супругов в единую плоть. В этой связи органичной представляется идея нерасторжимости брака, так как развод в данном случае означает рассечение единой плоти. А. Надеждин в книге «Права и значение женщины в христианстве» (1873) писал о том, что «супружеская связь обязывает ко взаимному согласию, общению и неразъединению. Ни та, ни другая половина не имеют каких-либо преимуществ в деле супружеских отношений; воля одного должна сообразоваться с волею другого. Ни муж без жены, ни жена без мужа немыслимы»6.

Преподобный Мефодий Патарский сравнивал образ брачного союза с образом Святой Троицы. Данное соотнесение указывает, во-первых, на то, что семья означает полноту, то есть в семье преодолевается ограниченность, предельность человека; во-вторых, на то, что семья организована по принципу соборности: все ее члены едины и в то же время свободны, так как это единство не нивелирует индивидуальность отдельной личности.

Однако в 1840-е годы христианская концепция отношения полов не имела большого распространения по той причине, что надежды на преодоление кризиса в интимной сфере человеческой жизни возлагали преимущественно на нетрадиционные подходы к ее объяснению (хотя отдельные элементы христианской концепции вошли в содержание новых моделей любви и брака). Кроме того, христианская традиция брачно-семейных отношений практически не функционировала в российском обществе в чистом виде, но, как правило, в том варианте, который возник в результате ее интерпретации патриархатной ментальностыо.

Патриархатная форма организации супружеского союза складывалась в российской культуре на протяжении нескольких столетий. Качественное изменение в отношении к браку отчетливо обозначилось в XVII веке, когда брак стал осознаваться не как «таинство любви», но всего лишь как частная сделка. Поскольку супружеские отношения воспринимались уже не как духовно-душевно-телесное единство, а только как «единство телесное», в лучшем случае как душевно-телесное, то они соответственно лишались мистического смысла. Если необходимым условием и одновременно целью христианского брака являлась любовь (к человеку и Богу), то в патриархатной модели она утрачивает свое первостепенное значение, а чаще нивелируется вовсе.

Патриархатная семья являет собой жесткую иерархическую систему, в которой строго дифференцированы функции мужчины и женщины. Мужчина объявляется безусловным авторитетом, а женщина является только резонатором, «придатком» мужа. Власть отца в семье абсолютна. Тотальность отцовской власти (вообще мужчины) обусловливает асимметричность созданного в логике патриархата варианта семьи. В связи с этим М. Петрашевский, связывавший главную причину дисгармоничности любовных и внутрисемейных отношений с доминированием мужчины, настаивал на необходимости «исхода из страны отцов»7.

Начиная с 1840-х годов, в России наряду с уже существующими христианской и патриархатной традициями формируется новая этика любви и супружеского союза.

Осмысление любовно-семейной проблематики в произведениях русской литературы (В.Ф. Одоевский, И.И. Панаев, П.Н. Кудрявцев, А.В. Дружинин, А.И. Герцен, А. Григорьев, И.С. Тургенев, Н.Г. Чернышевский)

Наряду с воздействием идейно-философского контекста 1840-1860-х годов, романного творчества Жорж Санд Панаева испытала влияние отечественного литературного дискурса этого периода.

«В 40-е годы, - отмечает В. Кулешов, - было создано много повестей об эмансипации с любовными сюжетами» . Однако следует уточнить, что подобные произведения стали появляться еще в тридцатые годы. Так, Пушкин в «Рославлеве» и «Романе в письмах» (1830) одним из первых поставил вопрос об образовании женщины, ее положении в семье. При этом у Пушкина поборниками женских прав выступали и мужчины, и сами женщины, как, например, Полина, незаурядная девушка, протестующая против ограничения женской деятельности рамками семейных обязанностей; или герой «Романа в письмах», ратующий за широту умственного кругозора женщины.

В.Ф. Одоевский в повестях «Княжна Мими» (1834), «Княжна Зизи» (1839) также коснулся вопроса о положении женщины в современной жизни. Главной героиней повести «Княжна Мими» Одоевский сделал «старую деву», «сплетницу», то есть женский персонаж, который никогда не занимал центральное положение в романтической светской повести. Однако Мими не всегда была такой: в молодости она была «недурна собой», но «не имела никакого определенного характера». Развитие сюжетной линии княжны Мими отражает основные вехи процесса превращения заурядной светской девушки в одного из членов того «страшного общества», «управляющего общественным мнением», которое «судит на жизнь и на смерть и никогда не переменяет своих приговоров»4 . Главную причину нравственного изменения героини писатель видит в условиях ее жизни, где единственная цель и смысл женского существования - замужество. Светскую девушку «учат танцевать, рисовать, музыке для того, чтобы она могла выйти замуж; ее одевают, вывозят в свет и заставляют молиться Господу Богу, чтобы только скорее выйти замуж. Это предел и начало ее жизни. Это самая жизнь ее»42. Но Мими не смогла сделаться ни «доброю женою», ни «доброю матерью семейства», то есть ее бытие утратило всякий смысл, стало почти фантомным, и сама она едва не оказалась за пределами установленного для женщины жизненного пространства. «Часто на бале она не знала, куда пристать, - к девушкам или к замужним, - не мудрено: Мими была не замужем! Хозяйка встречала ее с холодной учтивостью, смотрела на нее как на лишнюю мебель и не знала, что сказать ей, потому что Мими не выходила замуж»4 .

Общество, таким образом, спровоцировало «порчу» молодой девушки: «Каждый день ее самолюбие было оскорблено ... , каждый день досада, злоба, зависть, мстительность мало-помалу портили ее сердце», пока оно не извратилось настолько, что присвоило себе право судить людей, лицемерить, клеветать. Именно с этого момента княжна Мими обрела «действительную власть в гостиных, многие боялись ее и старались не ссориться с нею»44.

В литературе 1830-х годов можно выделить целый корпус текстов, в которых так или иначе развивалась мысль о поверхностности, пустоте и бесполезности существующей системы женского воспитания и образования, а также идея о том, что в светской среде невозможна искренняя, верная любовь мужчины и женщины. Прежде всего следует назвать такие произведения, как «Спальня светской женщины» (1834) И. Панаева, «Катенька Пылаева, моя будущая жена» (1836) и «Антонина» (1836) П. Кудрявцева, «Мамзель Катишь, или ловля женихов» (1838) П. Ефебовского, «Большой свет» (1840) и «Аптекарша» (1841) В. Соллогуба и др. Однако позиция авторов этих сочинений базировалась на традиционных представлениях о роли мужчины и женщины в семье и браке, что определяло моделирование однообразных и схематичных сюжетов о любви.

Начиная с сороковых годов в русской литературе появляются произведения с любовными сюжетами, обнаруживающими инновационные коллизии и ситуации. Так, одна из сюжетных линий повести И. Панаева «Актеон» (1842) основана на истории любви замужней женщины к человеку, близкому ей по духовным интересам. Героиня повести П. Кудрявцева «Последний визит» (1844) Анна Михайловна так же, как и героиня Панаева, вынуждена жить в браке с грубым и чуждым ей по духу человеком. Возникшее в ее сердце любовное чувство к Роману Петровичу, хозяину близлежащего поместья, автор объясняет потребностью молодой женщины в общении с мужчиной, родственным ей по интеллектуальным и духовным стремлениям. Однако общепринятый моральный кодекс, а также те жизненные обстоятельства, в которых развивались любовные отношения героев Кудрявцева, не позволяли им даже надеяться на счастье. Ситуацию неминуемой безысходности и беды усиливает описание ночного пейзажа, на фоне которого происходило свидание Анны Михайловны и Романа Петровича: «Угрюмо поднимались перед ними вековые великаны, заслоняя собою более половины горизонта ... Темнота наступавшей ночи еще больше сгущала их чащу и на позволяла взору проникать далеко в глубину сада ... Не правда ли, эта чаща так же темна и непрозрачна, как ваши неясные надежды?»45.

В повести «Полинька Сакс» (1847) А.В. Дружинин выразил полемическое отношение к новой этике любовного и семейного быта. Сюжет этого произведения восходит к сюжету жоржсандовского «Жака».

Подобно Жаку, герой Дружинина ради счастья жены, полюбившей другого мужчину, предоставил ей свободу, добившись каким-то «сказочным путем» развода. Вместе с тем Дружинин существенно переосмыслил идейный пафос романа французской писательницы. Если Жорж Санд самоубийством Жака доказывала абсурдность общественных законов, не учитывающих духовно-нравственный план человеческого существования, то Дружинин самоустранением Константина Сакса поставил под сомнение позитивность принципа свободы в любви для молодой женщины. Уже став женой Галицкого, Полинька убедилась в благородстве своего первого мужа и осознала, что по-настоящему любит только его. Финал произведения, ознаменованный гибелью героини, не выдержавшей душевного надлома, по сути, был призван дискредитировать жоржсандовскую концепцию любви. В отличие от современной Дружинину критики, увидевшей в повести защиту идей французской романистки, позднейшие исследователи обнаруживают в ней «несостыковку внешнего идеологического дискурса о женской эмансипации с глубинным подтекстом» .

Стуктура художественного пространства

В современном литературоведении отчетливо прослеживается интенция к переосмыслению роли категории пространства в художественном универсуме, что, по мнению ученых, свидетельствует о становлении «особой "специализированной"» (от лат. spatium -пространство) поэтики . Согласно В.Н. Топорову, в работах которого спациализированный подход получил наиболее глубокое обоснование, «пространство, и его заполнение, существенным образом предопределяемое, образуют род некой "перво-матрицы", которая в конечном счете была "родиной" художественного, той моделью, в соответствии с которой произошло пресуществление еще нейтрального и не поляризированного целого - в отдельных его местах - в эстетически-отмеченное, в душу "художественного", состоялся прорыв из еще в основном "природно-материального" в сферу культуры и высшей ее формы - духа»2. С «пространственным» генетически связаны не только «художественное» и результат его воплощения - текст, но и тот, посредством которого оно воплощается, - художник, «ибо он - ..- "голос" места сего, его мысль, сознание и самосознание, наконец, просто ярчайший образ персонификации пространства в одном плане и творец-демиург "нового" пространства художественной литературы в другом плане»3.

П.А. Флоренский усматривал в пространстве произведения искусства явление активной «духовной сущности» в чувственно воспринимаемой форме. «Пространство, пространство художественного произведения, -писал он, - этот замкнутый в себе мир, возникает через отношение духовной сущности - к другому. Пространство порождается самопроявлением сущности, оно есть свет от нее, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция его и внятное о нем повествование» .

В «пространственное» получают онтологическое воплощение основные законы мироздания. Поэтому нередко в исследовательских работах наблюдается отождествление семантики понятия «пространство» с понятием «мир». В то же время пространственные структуры отображают логику развития менталитета человечества, следовательно, являются показательными для понимания истории культуры. В этом плане примечательно, что, например, П. Флоренский определяет культуру как «деятельность организации пространства». Способы взаимодействия человека с «пространственностью» помогают проследить тип его онтологической и этико-эстетической ориентированности.

Анализ пространственной структуры текста позволяет осмыслить специфику художественной концепции бытия и этической позиции его автора, а также выявить «индивидуальные или универсальные психофизиологические начала творчества» .

Включение тендерного аспекта в исследование создаваемых культурой и литературой пространственных моделей помогает обнаружить в их содержании семантику, связанную с концептами феминности и маскулинности. Ученые-гендеристы, соглашаясь с утверждением Ю.М. Лотмана о «многослойности» пространственной картины мира6, говорят также о присутствии в ней тендерной составляющей, или «тендерной картины мира», под которой понимают совокупность представлений о месте мужчины и женщины в обществе, их социальных ролях и нормах поведения. «Общая тендерная картина мира, - пишет Н.А. Нечаева, -представляет собой сложную систему, образованную локальными тендерными картинами мира: одна из них сформировалась в религии, другая сложилась в литературе и различных сферах искусства, третья представлена в науке, четвертая находит отражение в средствах массовой коммуникации и т.д.»7.

Поскольку тендерная картина мира является составной частью пространственного образа мира, то они должны иметь между собой нечто их объединяющее, определенные точки пересечения. Общим свойством этих систем, организованных в патриархатнои логике, является асимметричность. Патриархатная культура в качестве структурообразующего начала бытия утверждает принцип бинарности. Сущность бинарного подхода заключается в том, что человек, различные предметы, явления и процессы окружающего мира содержат в себе два начала, которые находятся между собой в отношениях жесткой противопоставленности, иерархичности (духовное/материальное, рациональное/чувственное, мужское/женское, активное/пассивное и т.д.). В результате бинарного видения формируется двуполярная асимметричная модель мира, в которой элементы одного полюса изначально наделяются позитивными характеристиками, а элементы второго - негативными. Если перевести семантику функционирующих в патриархате концептов феминности и маскулинности на язык пространства, то окажется, что женщина и «женское» ассоциируется с такими пространственными единицами, как земля, низ, луна, водная стихия..., а мужчина и «мужское» связано с образами неба, верха, солнца, горы, камня и т.д. Заметим, что пространственные образы, соотносящиеся с феминным началом, получили в культуре отрицательную коннотацию, в отличие от образов маскулинного ряда, с которыми они связаны по принципу контраста.

Принцип бинарности, антиномичности рассматривается как доминирующий в культуре тип освоения пространственное, получивший глубокое осмысление и воплощение в качестве конструктивного элемента в различных религиозно-философских системах. Так, например, категории антиномичности, дуализма выполняют функцию структурообразующего компонента в дуалистических религиях (зороастризм, манихейство), в философских системах античности, в эстетике романтизма и т.д. Процесс реализации бинарной логики можно сравнить с описанными Ю.М. Лотманом механизмами функционирования семиосферы. По мнению ученого, структурирование семиотического пространства осуществляется через самоописание. При этом один из «языков» узурпирует эту функцию, распространяя нормы своей грамматики на всю семиосферу. «Частичная грамматика одного культурного диалекта становится метаязыком описания культуры как таковой ... Возникает литература норм и предписаний, в которой последующий историк видит реальную картину действительной жизни той или иной эпохи, ее семиотическую практику» . Целые пласты маргинальных, с точки зрения данной метаструктуры, явлений культуры объявлялись «несуществующими». Примечательно, что женщина в бинарно организованном пространстве либо присутствует в терминах фалл оце нтризма как его проекция («фаллическая феминность»), либо «не существует», если не соответствует определенному для нее полюсу бытия.

Как правило, бинарные модели имеют по преимуществу не онтологическую (неизменную, вечную), а культурологическую природу, то есть их генезис связан с деятельностью человека. Так, П. Флоренский считал, что антиномии мира являются следствием раздробленности рассудка и разума, возникшей с отпадением человека от Бога вследствие первородного греха и грешной жизни всего человечества на протяжении всей его истории. В то же время философ признавал, что именно с помощью антиномий можно более или менее адекватно описать на вербальном уровне многообразие и противоречивость жизни, которые окончательно снимаются только в сфере абсолютного бытия9.

Теоретический аспект изучения женской автодокументалыюй литературы

Критическое осмысление мемуарных жанров в России началось в 30-40-е годы XIX века и связано с именами Белинского, Вяземского, Погодина2, на Западе - в конце XVIII века. Однако серьезный научный интерес к автобиографической литературе возник только во второй половине XX века.

По мнению Джейн Гаррис (Jane Gary Harris), которая попыталась определить функционирующие в советском и западном литературоведении 1950-1980-х годов теоретические и методологические подходы к изучению автодокументалистики, западные исследователи обращаются к анализу индивидуального, личностного, исповедального аспектов автобиографии, выделяя ее как особый литературный жанр, тогда как советские ученые (Гаррис ссылается на работы С. Машинского, А. Урбана, Н. Костенчика и др.) сосредоточиваются на фактичности, аутентичности мемуарных текстов, относя их к категории «документальной» или «невымышленной» прозы .

Содержание статей, опубликованных в двух сборниках в 1980 и 1988 годах под редакцией Джеймса Олней (James OIney), связано с проблемами сознательности, структурированности, целостности/нецелостности образа Я (self); с проблемой нарративности (то есть связано ли повествование о жизни в мемуарно-автобиографических текстах с идеей становления личности); с вопросом о роли автора и читателя (адресата) в процессе создания и интерпретации мемуарных жанров .

Так, Жорж Гусдорф (Georges Gusdorf) в статье «Условия и границы автобиографии» (1956), оказавшей большое влияние на становление западноевропейской традиции изучения автодокументальных жанров, пишет, что появление автобиографии возможно только тогда, когда возникает самосознание личности: «Эта осознанная осведомленность о единичности каждой индивидуальной жизни - поздний продукт специфической цивилизации»5. По мнению Гусдорфа, автобиография является одним из способов самопознания, так как в ней автор реконструирует и интерпретирует жизнь. В то же время автобиография, которая декларирует свою объективность, на самом деле далека от нее, поскольку автобиография - это всегда самооправдание, апология Я. Автобиографическое повествование структурирует жизнь по своим законам: «Повествование осознанно, и, так как сознательность повествователя спрямляет повествование, ему кажется неопровержимо, что спрямляется его жизнь» .

Мишель Спринкер (Michael Sprinker), автор статьи «Фикции самости: Конец автобиографии», высказывает мнение о том, что автобиография должна неизменно возвращаться к неуловимому центру самости (selfhood), спрятанному в бессознательном, только раскрывать то, что уже существует там к моменту начала автобиографии7.

В советском литературоведении в 1950-1960-е годы доминировала прагматическая тенденция в изучении мемуарно-автобиографических жанров, которые рассматривались прежде всего в качестве исторического источника. Общим моментом в работах М.Н. Черноморского, СО. Машинского9, Л.А. Деревниной10 является обсуждение вопроса о достоверности источника информации. Проблемы генезиса мемуарных текстов, их классификации представлялись как наиболее актуальные и решались в историческом аспекте.

Однако наряду с ориентацией советских литературоведов на изучение проблемы фактичности, референциальности мемуарно-автобиографических текстов, в 1970-1980-е годы появляются работы", в которых обозначается интерес «к проблеме автора и его текстовых репрезентаций»12. Можно сказать, что независимо друг от друга отечественные и западные исследователи обсуждали общие проблемы, хотя и с разных позиций. Так, Л.Я. Гинзбург в книге «О психологической прозе» (1971) поднимает вопрос о специфической литературности документальных жанров. Исследовательница пишет, что своеобразие документальной литературы связано с «установкой на подлинность», «ощущение которой не покидает читателя, но которая далеко не всегда равна фактической точности. Фактические отклонения притом вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип, ни из него вытекающие особые познавательные и эмоциональные возможности»13. Гинзбург считает, что в текстах подобного рода референциальность не вытесняет субъективность, поскольку автор создает версию своей жизни, «все изображенное оценивается с его точки зрения», и поэтому автор «всегда является своего рода положительным героем»14.

Идеи децентрации и деперсонализации, которые получили развитие в 1970-е годы под влиянием новых тенденций в западном культурно- философском пространстве (теории постструктурализма и деконструктивизма), актуализировали интерес к маргинальным для литературного канона явлениям: женским авто документальным текстам.

Проблема изучения женских автодокументальных жанров (дневники, письма, мемуары) соотносится с проблемой женского творчества. Начальный этап изучения женской автодокументалистики связан с процессом открытия женских автобиографий и определения их места в литературном каноне. Большинство исследователей полагают, что мемуарно-автобиографические тексты, написанные женщинами, находятся в ситуации двойной маргинал ьности (как автодокументальные и как женские). Дело в том, что литературоведческая традиция связывает статус автодокументальных жанров с семантикой пограничного, периферийного. Их топология относится к «срединной сфере» - между литературой и бытом (литературным бытом), с одной стороны, и высокой и тривиальной литературой - с другой. Не случайно, что в работах, ориентированных на изучение такого рода текстов, актуализирован вопрос «о возможности применения к мемуарно-автобиографической литературе критериев художественности» 5. Кроме того, уже в первой половине XIX века в русской критике, а в западной еще раньше - в конце XVIII - начале XIX века - понятия «автодокументального», «автобиографического» пересекаются с понятием «женского» (женского творчества), которое в патриархатной культуре маркировано знаком «второсортности», «неполноценности». Немецкая исследовательница К. Бюргер показала, как в переписке Шиллера и Гете формировалось понятие «литературного дилетантизма», в разряд которого попадали женские и авто документальные тексты16.

Дневник объявляется естественным, и, в силу этого, легитимным для женщины жанром, не требующим выхода в публичное пространство . Определение «автобиографизма» и «дневниковости» как специфически женского литературного качества можно встретить и в современных исследованиях. Н. Пушкарева, например, считает, что «мемуарный жанр в чистом виде может представать как более "мужской", а автобиографический (дневники, письма. - СТ.) - как более "женский"» . В то же время, с точки зрения Домны Стантон (Stanton Domna), термин «автобиография» употребляется как позитивный или нейтральный, когда речь идет об Августине или Руссо, но по отношению к женским текстам этот термин приобретает негативную коннотацию, призванную выразить идею сосредоточенности женщины только на том, что касается ее личного Я, неспособности думать о существенном, трансцендентальном19.

И. Савкина, делая обзор исследований по теории женской автобиографии, пишет, что в 1970-1980-е годы практически все феминистские критики «пытаются сформулировать специфику женской автобиографии (в отличие от мужской), которая была проигнорирована исследователями и теоретиками автобиографии, стоявшими на патриархатных позициях».

Похожие диссертации на Творчество А.Я. Панаевой в литературном контексте эпохи: гендерный аспект

От "Коллег" к "Ожогу": эволюция творчества В. Аксенова доэмигрантского периода в контексте кризиса советской ментальности : социокультурные и эстетические аспектыЧой ЫнКюн

А.М. Федоров : жизнь и творчество в контексте литературной эпохи конца XIX - начала XX веков (1885 - 1920) : 1885-1920Сырова Юлия Николаевна

Творчество Кирилла Туровского в контексте книжности его эпохи : Пролог как источник произведений Кирилла ТуровскогоСо Сон Джонг

Творчество Спиридона Черкасенко I907-I936 гг. в контексте эпохи (литературоведение, публицистика,"малая" проза и сатира)Калантаевская, Галина Павловна

Символика природы в творчестве Л.Н. Толстого 1850 - 60-х гг. в контексте литературных и общественно-политических полемик эпохиКрасносельская Юлия Игоревна

Жанр и тематический аспект в произведениях А. К. Толстого об эпохе Иоанна Грозного: баллады, роман, трагедияСазонова Зоя Николаевна

Национальная специфика русской классической литературы XIX века : духовно-религиозный аспект творчества А.С. Пушкина и Ф.М. ДостоевскогоБезруков Андрей Александрович

Духовно-нравственные аспекты творчества писателей-священнослужителей: малые жанры русской прозы 1990-2000-х годовЧервоненко, София Михайловна

Художественный мир Андрея Платонова: сатирический аспект творчества прозаикаКравченко, Светлана Ивановна

Мифопоэтические аспекты творчества В.С. ВысоцкогоКлимакова, Екатерина Валерьевна