Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Понятие «теургическая эстетика»: методологический аспект 25
1.1. Проблема метода интерпретации творчества младосимволистов..25
1. 2. Теургический канон в интерпретации А. Белого и Вяч. Иванова . 31
Выводы (1 глава) 37
Глава 2. Формирование теургической эстетики в контексте литературы русского символизма в конце XIX — начале ХХ вв 39
2.1. Владимир Соловьев – основоположник русской теургической эстетики 39
2.2. Основные вопросы теургической эстетики в контексте русского символизма 49
2.3. Идеал свободной теургии у русских символистов 68
Выводы (2 глава) 94
Глава 3. Мифологема «пробужденного лика» в творчестве Андрея Белого и Вячеслава Иванова 97
3.1. К вопросу о феномене сатирического смеха Белого 97
3.2. Метаморфозы образа вечности в «симфониях» Белого . 113
3.3. Архетип Воскресения в парадигме солярных образов Вяч. Иванова 122
Выводы (3 глава) 140
Заключение 144
Библиография 151
Источники 151
Литература 153
Примечания 162
- Теургический канон в интерпретации А. Белого и Вяч. Иванова
- Основные вопросы теургической эстетики в контексте русского символизма
- Идеал свободной теургии у русских символистов
- Метаморфозы образа вечности в «симфониях» Белого
Введение к работе
Последние два десятилетия, связанные с крупными социальными переменами на всем постсоветском пространстве, открыли объективную возможность для более беспристрастного и глубокого изучения литературного наследия русских символистов. В результате этой общей предпосылки появились капитальные исследования, посвященные творчеству А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова, Д. Мережковского, К. Бальмонта и др. русских символистов, в которых произведена попытка разобраться в различных аспектах русской теургической эстетики. Такие современные ученые, как С. С. Аверинцев, Н. Г. Арефьева, В. В. Бычков, Л. А. Гоготишвили, Е. Н. Гурко, А. А. Долин, З. Р. Жукоцкая, А. В. Лавров, З. Г. Минц, И. Г. Минералова, И. В. Рогачева, Г. А. Степанова, З. О. Юрьева и др., внесли существенную лепту в дело раскрытия теургического начала в творчестве так наз. «младших» символистов. Можно констатировать, что интерес к теургической эстетике постепенно возрастает. Подчеркнем, что в литературоведении само понятие теургическая эстетика еще не стало общепринятой категорией, и в этой связи до сих пор теургия не фигурирует в научном литературоведческом обиходе в качестве вполне определенной величины и, следовательно, в научных трудах, посвященных «соловьевцам», либо недооценивается, либо вовсе не учитывается критерий теургического искусства. Это существенный пробел, так как творчество таких крупнейших представителей русской литературы, как Вяч. Иванов и А. Белый, формировалось в свете принципов именно теургической эстетики. На данный момент имеются многочисленные исследования, выявляющие степень влияния младосимволистов на своих современников, а также учитывающие типологическую связь этих авторов с писателями ХIХ века, но при этом не дается точная формула теургии и не проговаривается принцип теургического творчества, которое, с одной стороны, полностью не проецируется на классическое искусство и, с другой, не примыкает к эстетике авангарда, нивелирующего такие ценности общечеловеческого морального и философского порядка, как: добро, истина, история, свобода, красота и др.
Творчество так называемых «соловьевцев» органично связано с принципами
теургической эстетики, тяготеющей к утверждению нормы религиозного
мифотворчества, к тождеству художественного мышления и духовной вести. Перед
исследователем русского символизма стоит закономерная задача поиска
аналитического ракурса, который сопряжен с четким пониманием (схватыванием)
критерия теургического творчества. Говоря словами С. С. Аверинцева, символ есть
«динамическая тенденция»1 и поэтому не подлежит односторонней интерпретации
(тем более, если символ сопряжен с теургической эстетикой), то есть строго
схематичного взгляда на свою природу. Следовательно, исследователь творчества
«соловьевцев» должен исходить из стратегии анализа литературных произведений
имманентного телеологическим (целенаправленным) и аксиологическим
(ценностным) установкам этой символистской тенденции, что обязывает его
1 Аверинцев С.С. София — Логос. Словарь.— Собр. соч. / под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б.
Сигова. — К. 2006. — С. 388-389.
адекватно определить природу теургической составляющей в творчестве А. Белого и Вяч. Иванова.
Несмотря на то, что к творчеству русских символистов в ХХ столетии был
проявлен значительный интерес и при этом были задействованы серьезные
литературоведческие усилия как среди западных, так и среди советских
специалистов, можно с полной уверенностью сказать, что до сих пор не произведено
исследовательское прочтение их художественных, публицистических и
теоретических текстов при помощи метода, имманентного самому существу теургической эстетики. Поэтому актуальность данного исследования связана, во-первых, с недостаточной разработанностью в литературоведении проблемы теургического творчества русских младосимволистов в контексте соловьевской концепции свободной теургии. В настоящее время представляется необходимым научное обоснование природы теургического творчества, аналитический поиск его критерия и изучение ключевых понятий данного направления. Во-вторых, актуальность исследования продиктована необходимостью проанализировать конкретные воплощения теургической эстетики в творчестве А. Белого и Вяч. Иванова.
Цель настоящего диссертационного исследования состоит в обосновании критерия религиозного искусства, которое формировалось под знаком теургических опытов Вяч. Иванова и А. Белого на маанттериале их художественных произведений, а также с учетом их основных эстетических положений и теоретических разысканий. Реализация данной цели предполагает решение ряда взаимосвязанных задач:
– выявить истоки зарождения теургической эстетики в пространстве русской культуры и обосновать ключевые категории этого направления;
– раскрыть критерий теургического творчества в интерпретации Вл. Соловьева, основоположника русской теургической эстетики;
– интерпретировать мифологему пробужденного Лика, преломленного через образ Вечности, в «симфониях» (1902-1908) и лирике А. Белого;
– выявить своеобразие катарсиса, присутствующего в сатирическом смехе А. Белого, на материале его романа «Петербург» (1913-1916) и «симфоний»;
– проанализировать парадигму солярных образов в лирике Вяч. Иванова через призму его теургического мировосприятия.
Объектом исследования является русская теургическая эстетика в художественном творчестве и публицистике А. Белого, Вяч. Иванова и Вл. Соловьева.
Предметом исследования является теургический Символ и его
художественные модификации, мифологема пробужденного Лика, феномен сатирического смеха в творчестве А. Белого; архетип воскресения в парадигме солярных образов и проблема воплощения теургического Имени в мелопее «Человек» Вяч. Иванова.
Метод исследования. Системный анализ художественных произведений младосимволистов предопределил в данном исследовании выявление культурно-исторических связей, проливающих свет на своеобразие и причину возникновения теургического искусства. Для плодотворной реализации этой задачи автором
диссертации активно задействован сравнительно-типологический метод, обоснована линия преемственности теургического искусства в ракурсе сравнения: Владимир Соловьев и русские младосимволисты. Кроме того, исследовательский метод в рамках данной работы представляется способом, при помощи которого анализируется система художественных образов в произведениях русских младосимволистов на предмет их единства с "ликом" центральной мифологемы. Такой метод мы назвали конститутивно-номинативным.
Материалом исследования послужили «Симфонии» («Северная симфония (1-я героическая)», 1904; «Симфония (2-я драматическая)», 1908; третья симфония «Возврат», 1903; четвертая симфония «Кубок метелей», 1908), роман «Петербург» (1913-1914) и стихотворения Белого, а также лирические произведения Вяч. Иванова и А. Блока. Выбор данного материала продиктован основной темой диссертационного исследования и сфокусирован на сущности теургического творчества, составляющего центральное звено в мировоззрении «соловьевцев».
Научная новизна работы определяется выбранным теоретическим аспектом исследования и новыми подходами к русской литературе ХХ века. Впервые произведено исследовательское прочтение художественных, публицистических и теоретических текстов русского символизма при помощи метода, позволяющего выявить степень их адекватности критерию теургической эстетики. Впервые вводятся и подвергаются литературоведческому анализу понятия теургический канон, теургическая норма, критерий теургической эстетики; ономатология (учение об именах) апробируется в качестве исследовательской стратегии. В работе используются методы смежных научных дисциплин (философия, культурология, религиоведение) с учетом специфики их применения в филологическом исследовании. В центре диссертации – анализ литературных текстов как эстетического феномена.
Методологическую основу диссертации составляют научные труды
отечественных философов и специалистов по русскому символизму: П. А.
Флоренского, С. Н. Булгакова, А. Ф. Лосева, С. С. Аверинцева и др. В ходе данной
работы изучались и использовались в качестве теоретической базы также и труды
«младших» символистов, например: «Эмблематика смысла» (1909), «Магия слов»
(1910), «Будущее искусство» (1910), «Кризис культуры» (1920), «О теургии» (1903)
и мн. др. статьи Белого, а также такие статьи Вяч. Иванова, как: «Две стихии в
русском символизме» (1908), «Заветы символизма» (1910), «Мысли о символизме»
(1912), «О границах искусства» (1913) и др. Кроме того, автор опирается на
отдельные теоретические положения главного предшественника русских
символистов – В. С. Соловьева, проводит анализ фундаментальных исследований и статей современных ученых, заостривших свое внимание на проблемах литературного творчества «младших» символистов (Н. Г. Арефьева, В. В. Бычков, Е. Н. Гурко, Л. А. Гоготишвили, Н. К. Гей, А. А. Долин, А. В. Лавров, И. Г. Минералова, З. Г. Минц, Г. А. Степанова В. П. Троицкий, Л. А. Трубина и др.).
Теургический канон в интерпретации А. Белого и Вяч. Иванова
Обращаясь к таким понятиям, как «теургический канон», мы должны обосновать, насколько вообще целесообразно упоминание о каноне (норме) применительно к теургическому искусству, если учесть, что «каноничным» является художественная деятельность, связанная с классической эстетикой, а теургия, будучи неклассической тенденцией, противопоставляется этой последней. Так, Н. Бердяев, проводя линию противопоставления между классическим и теургическим искусством, приходит к такому выводу: «Канон в искусстве всегда есть задержка творческой энергии, как необходимое приспособление к этому миру […] Каноническое искусство имманентно этому миру, не трансцендентно. Оно хочет лишь культурной ценности, не хочет нового бы-тия» . Далее, продолжая линию этого сопоставления, он пишет: «Творчество художника - в пределах своих теургическое действие. Теургия есть творчество свободное, освобожденное от навязчивых норм этого мира. Но в глубине теургического действия раскрывается религиозно-онтологическое, религиозный смысл сущего. Теургия не может быть навязанной нормой или законом для искусства»40 (курсив наш - Р. Б.). Такое радикальное противопоставление классического искусства и теургического творчества представляется оправданным в свете коррелята культурного и бытийного начал, но не столь безоговорочным, если в центре рассмотрения оказывается понятие канона как четко очерченной нормы (общего правила) определенной тенденции творчества. О принципиальной недопустимости применения понятия нормы (или канона) к теургии можно было бы говорить лишь в том случае, если бы данный вид творчества не опирался бы на свою традицию и стоял бы вне закономерностей историко-литературного процесса. Поэты теургической направленности имели место еще в глубокие доисторические эпохи, например, поэты древней Индии, создатели таких великих памятников религиозной литературы, как «Ригведа» и «Махабхарата», а также боговдохновенные поэты ветхозаветных преданий. Так, А. Мень пишет: «Обладая в качестве "слова человеческого" всеми свойствами литературного произведения, Библия передает Слово Божье средствами многообразных литературных жанров, или видов»—. Можно упомянуть еще одно высказывание этого исследователя, где делается акцент на наличие определенных литературных закономерностях в ветхозаветных циклах: «Большая часть пророческих книг - произведения боговдохновенной поэзии, которая строилась по определенным литературным законам. Язык и стиль пророков считаются классическими в библейской письменности»42. Иными словами, теургическому творчеству в принципе не чужд дух литературной нормативности, но эта нормативность, опирающаяся на свои критерии и правила, имеет совершенно иную ценностную установку (в этом ракурсе символ есть онтологическое явление), отличную от классического искусства, где символ используется в качестве чисто эстетического средства. Таким образом, поэт-теург, созидающий в свете нового религиозного сознания, не устраняется от нормативности как таковой, но утверждает свой принципиально новый канон (отличный от канонов классического искусства), который позволяет ему проводить в жизнь именно свои четко очерченные принципы творчества. Наша позиция согласуется с точкой зрения Ю. Борева: «Великий художник раздвигает устоявшиеся рамки творчества. Но он не может сломать все законы. Он лишь вносит в них продиктованные новой действительностью, новым опытом коррективы, которые могут быть очень существенны. В то же время его новаторство всегда опирается на традиции, на нечто в веках устоявшееся»43.
Понятие теургическая норма не получило своего специального анализа в литературоведении и до сих пор является существенным пробелом, однако понятие эстетическая норма применительно к теургии все же встречается в некоторых современных исследованиях. Так, Г. А. Степанова пишет: «От выводов об "эстетической норме" соборного театрального действа Вячеслав Иванов переходит к концепции "театра будущего"»44. В данном случае термин Г. А. Степановой «эстетическая норма» эквивалентен термину теургическая норма, поскольку Вячеслав Иванов является крупным теоретиком именно теургического творчества, так как его реформа в области современного театра формировалась под углом теургических идей. Отсюда следует закономерный вопрос: на каком основании возникает понятие теургическая норма! На этот вопрос можно ответить следующим образом: теургическая доктрина «младших» символистов продиктована не только самим существом спонтанного творческого акта как такого, но и системным взглядом на проблему, то есть продуманной идеологией. Иными словами, Белый и Вяч. Иванов являются не только поэтами, но и теоретиками теургии, поставившими свое творчество на определенную философско-идеологическую платформу. Об идеологическом аспекте данного феномена ценные наблюдения содержатся в работах И. Г. Минерало-вой. Она, в частности, пишет: «"Идеология" - исключительно емкое слово, подразумевающее отнюдь не одни только политико-философские доктрины (хотя в быту употребляется чаще всего для указания именно на такие доктрины). Например, доктрины религиозно-мистические - это тоже идеология. Из цитированных выше слов Вяч. Иванова и А. Белого уже можно почувствовать особый смысл, придаваемый ими символу. И если идеология символизма усматривала в символе нечто особенное, новое, то и "новый синтез", провозглашенный именно символистами, органически входил в систему этой упоминаемой А. Ф. Лосевым уникальной символической идеологии»45. Идеология -это система представлений, а представления в свою очередь - это образы вещей. Идея, будучи прообразом явления или совокупности явлений, является в то же время изначальным мерилом или нормой явлений. Отсюда ясно, что идеологический взгляд на ту или иную проблему предполагает именно нормативный подход. В свою очередь нормативный подход предваряет собой ряд программных действий и формирует спланированные шаги. Вот почему можно смело сказать, что русские символисты, будучи идеологами определенной тенденции искусства, руководствовались своей эстетической программой, и, следовательно, своей эстетической нормой. Так, И. А. Азизян, глубокий знаток русского символизма, приходит к следующему выводу: «Теургичность эстетической программы Белого, его жизнестроительные идеи погружены в плотный и исторически многослойный философский контекст»46.
Основные вопросы теургической эстетики в контексте русского символизма
Итак, идея теургии, активно культивируемая в философии Владимира Соловьева и в творчестве русских младосимволистов, позволяет нам выдвинуть следующий тезис: эстетика свободной теургии находится в координатах альтернативного типа творчества, призванного раскрыть еще мало затронутый потенциал художественного слова, а именно - теургическую энергию, имеющую своей целью радикальное преображение всего мироустройства под знаком Софии - божественной Премудрости.
С этим связано вводимое в нашей работе понятие «теургической нормы». А. Белый пишет: «Теургическая символизация сама по себе не знает моральных норм в кантовском смысле, ибо ее норма - Лик Символа. Ее цель -приблизиться к этому Лику, в этом стремлении - мораль теургического творчества; говоря «мораль», я помню, что выражаюсь при помощи эмблем, предопределенных Символом. Но нормы, осуществляющие теургическое стремление, непроизвольно совпадают с формами морали, выражаясь в трех кантовских императивах; нормы морали в свободе, а свобода лишь в Символе; символизация, т. е. связь переживаний в мгновении, выражается в образах (символах); со стороны познания символизация является «причинностью из свободы». [...] Отношение к действительности как к действительности символической дает maximum свободы; этот maximum свободы подчиняет норму самому Лику, к которому направлено творчество...»68 (курсив наш. - Р. Б.). Итак, норма теургического творчества, по Белому, сводится к «Лику Символа». Действительно, религиозное сознание должно быть закреплено своим Символом веры и верой в единый лик этого Символа. Данная норма в контексте теургического творчества Вл. Соловьева находится в координатах Символа, трансформированного в религиозный миф о Софии. Глубоко примечательно, что Владимир Соловьев, будучи основоположником русской философии, предвидел перспективу развития всемирного искусства исключительно в контексте свободной теургии. Ключевые идеи социологии и философских начал цельного знания, выдвинутые им, стали основанием для логики всеединства, которая получила свое дальнейшее развитие в трудах таких приверженцев теургии, как П. Флоренский, С. Булгаков, А. Лосев и некоторых других мыслителей. Николай Бердяев, всесторонне анализируя сущность свободного творчества, так же, как и Соловьев, предвещал эру свободной теургической деятельности. Как считает Бердяев, истинное прогрессивное искусство романтично и трансцендентно по своему характеру. Творческий акт продиктован безукоризненным допущением идеального мира. Однако творчество трагично по своей природе в силу ущербного воплощения идеального замысла в неустойчивый материал действительности. С точки зрения Бердяева, эра Закона и эра Искупления исчерпала себя, на пороге времени стоит эра деятельной Любви. Осталась надежда на незадействованные резервы творческого духа, способного открыть покровы последней тайны и призвать к жизни силу духовного творчества, призванного к осуществлению завета Любви под началом христианского романтизма. Отсюда кризис современного искусства, уже не отвечающего высшим требованиям исторического зова. Художник-теург не просто зодчий прекрасных форм, но, прежде всего он – мастер жизни. Анализируя сущность теургического искусства, Бердяев пишет: «Искусство религиозно в глубине самого художественного творческого акта, творчество художника в пределах своих – теургическое действо. Теургия есть творчество свободное, освобожденное от навязчивых норм этого мира. Но в глубине теургического действа раскрывается религиозно-онтологическое, религиозный смысл сущего. Теургия не может быть навязанной нормой или законом для искусства. Теургия – предел внутреннего устремления художника, его действа в мире. Тот не знает, что есть теургия, кто смешивает ее с религиозной тенденцией в искусстве. Теургия есть последняя свобода искусства, внутренне достигнутый предел творчества художника»69. Это, в сущности, верное высказывание Н. Бердяева нуждается в уточнении. Выдвигая тезис о том, что «теургия не может быть навязанной нормой» этот русский мыслитель подчеркивает мысль, что теургическое творчество «есть творчество свободное, освобожденное от навязчивых норм этого мира»70, в отличие от направлений классического искусства, например, реализма, который есть «крайняя форма приспособления к "миру сему"»71. Отрицая нормативность в теургии, именно ту нормативность, которая обусловлена законами эмпирической действительности, он в то же время не исключает момент догматичности и нормативности в самом теургическом творчестве. Поясним эту мысль. Догматичность и нормативность являются понятиями одного ряда, так как догмат представляется культовой нормой, т. е. непреклонным правилом веры. Но эта норма, сопряженная с догматом, не сводится к тому или иному рациональному правилу, но становится «символом духовного мира»72. Так, Бердяев пишет: «Догматы - символы, обозначающие духовный путь и совершающиеся на этом пути мистические события. Догматы - мифы, выражающие абсолютные по своему значению события духовного мира»73. Иными словами, тот или иной религиозный догмат - это норма веры. И эта норма органично связана с культовым Ликом религиозного сознания, то есть вера в сопричастность к божественному Лику означает приверженность к конкретной культовой норме. Вот почему Белый утверждает, что норма теургической символизации сводится к «Лику Символа»74. Так, теургической нормой для русских символистов является мифотворчество под знаком единения с ликом Софии. В данном случае понятие теургическая норма является оправданным в силу того, что образ Софии в творчестве Вл. Соловьева и «младших» символистов не сводится ни к метафоре, ни к какому-либо другому чисто художественному приему как средству выражения, но сополагается с культовым мифом их творчества. Именно культовое отношение к данному мифу (мифу нового религиозного сознания, а не просто художественному средству) трансформирует эту творческую интенцию в теургическую норму. Данный вывод вполне согласуется со следующим высказыванием А. Пайман, которая является крупнейшим западным специалистом по русскому символизму: «Что же собой представляет София и кто Она? «Ведения» Соловьева своеобразно преломляли древнее понятие. Рожденная от встречи культур ветхозаветных и греческих, София, воспетая Соловьевым, - одновременно и ветхозаветная Премудрость [...] и платоновская идея Мудрости как высший объект вожделения мыслящего человека. Отраженный ее образ сквозит в храмах Византии и Древней Руси и в иконографии»75. Таким образом, именно религиозно-мифотворческое, а точнее, культовое отношение к образу Софии превращает (в религиозно-эстетической деятельности Вл. Соловьева и «младших» символистов) идею творческой сопричастности к ее сущности в теургическую норму.
Значительным предвозвестником и отчасти проводником теургического искусства следует признать также и Д. С. Мережковского. Среди «старших» символистов он, несомненно, понимал глубже и острее своих товарищей по цеху необходимость упразднения глухой стены между религиозной сферой и эстетическим творчеством. В своей программной статье «О причинах упадка и о новых течениях современной литературы»76 Мережковский критикует эпигонов реалистического метода за их мировоззренческую замкнутость, упрощающую многополярную картину бытия описаниями очевидного внешнего порядка вещей и событий. Содержание этой статьи, во многом предвосхищающей зарождение религиозного искусства, можно свести к трем основным положениям: 1) хотя красоте и надлежит спасти мир, но на данном историческом этапе она сама нуждается во спасении; 2) в русской литературе появились настоящие подвижники творчества, красоты и деятельного добра; 3) нация, нашедшая в себе силы произвести представителей культуры мирового уровня, должна позаботиться и об установлении прочной традиции в гуманитарных отраслях творческой мысли. Мережковский подчеркивает, что посредством скрупулезной детализации очевидных явлений художник-реалист попадает в жесткую зависимость от внешних привычно-визуальных законов восприятия и значительно понижает творческую инициативу, тогда как человеческому началу принадлежит авторитетный суд над временем и поиск оптимальных средств для разрешения проблем глобально-исторического порядка. Отсюда отдается предпочтение символистическому методу, который позволяет проникать в существо идей, преобразуя грани эмпирической действительности, согласно зову высшей исторической динамики. Мережковский верил в непреложную силу третьего Завета, в эру Духа и чаял обновление христианства под эгидой религиозного искусства.
Идеал свободной теургии у русских символистов
Русские младосимволисты, прежде всего, – А. Белый, А. Блок и Вяч. Иванов, - взяли за основу своей деятельности заветы цельного знания, выдвинутые Владимиром Соловьевым, и подошли вплотную к проблеме воспроизведения нормы религиозного искусства, которому надлежит развернуться под эгидой свободной теургии (термин Вл. Соловьева). «Младшие» символисты сосредоточили свои творческие усилия на поиске всеединого ритма вселенной, отвечающего духу абсолютного мифотворчества. Указав на то, что исконная причина бытия не является отвлеченным началом, но совпадает с сущностью духовного «я», Андрей Белый и Вяч. Иванов подошли вплотную к разгадке имперсональной природы в многополярном существе человеческого мира. Так, А. Белый пишет: «Если бы применили к деятельности условную форму метафизического мышления и спросили: «Что есть объект деятельности?» - деятельность наша ответила бы нам: «Он - это ты»; если бы мы спросили, что есть субъект этой деятельности, то единство нашей деятельности, открывающееся в нас, нам ответило бы: «Я это ты», мы идем от себя, как ничтожной песчинки бытия, к себе, как Адаму Кадмону, как к вселенной где я, ты, он - одно, где отец, мать и сын - одно, по слову священной книги «Дзиан»: «Потому что отец, мать и сын стали опять одним»... И это одно - символ нераскрывающейся тайны»102. По Белому, творческое воспроизведение теургемы Символа всеединства равносильно постижению таинственного кода сущности имперсонального начала, вершиной которого является Логос. Так, Э. Чистякова пишет: «Жизнь Христа - Символ, точка пересечения всех синтетических исканий человечества. В нем А. Белый видит внутреннюю целостность двух противоположных «богословии»: языческого и христианского»103. Символизм в интерпретации «младших» не литературное течение в узком смысле этого слова, но творческий метод, направленный в демиургическом ключе на кристаллизацию Символа всеединства. Метод символизма, по Белому, связан с критическим отношением к любому дифференцированному виду знания, связанному с отвлеченным осмыслением человеческой сущности. Согласно этой позиции, ни психолог, ни ученый-эмпирик, ни философ-метафизик, ни эстет, ни служитель того или иного религиозного культа не могут кристаллизовать Символ всеединства, оставаясь в рамках своей автономной деятельности. Попытки построения философской системы, максимально отражающей полноту мира, средствами дискурсивного мышления приводят лишь к утверждению отвлеченных канонов. Согласно Белому, творчество увенчивается не отвлеченной схемой, но Ликом, тогда как познание - нормой. Их синтез может быть обеспечен тем началом, которое не есть ни Лик и ни норма одновременно. Таким началом в своем наивысшем напряжении необходимо признать абсолютное мифотворчество, наиболее адекватной формой которого является профетическое искусство. Абсолютное мифотворчество находится в координатах религиозного сознания, открытого для восприятия Символа Вечной Женственности. Реанимация Символа совпадает с точкой узнавания Лика теургической мифологемы и является по своей природе религиозным актом. Белый с исчерпывающей точностью раскрывает существо теургического импульса, когда говорит, что «образ Символа - в явленном Лике некоего начала; этот лик многообразно является в религиях; задача теории символизма относительно религий состоит в приведении центральных образов религий к единому Лику»104. Мало того, развивая эту мысль, он приходит к выводу, что «теория символизма будет новой системой среди существующих систем индусской философии: веданты, йоги, мимансы, санкьи, вейшешики и других; вероятнее всего, теория символизма будет не теорией вовсе, а новым религиозно-философским учением предопределенным всем ходом развития западноевропейской мысли»105. Творчество Вяч. Иванова также обращено к поиску оптимальных средств реализации Символа священного смысла бытия, чтобы «освятить им всякое будущее познание и воспитать - или только посеять - в людях ощущение истины как религиозной и нравственной нормы»106. Исходя из эстетической концепции «младших» символистов, рано или поздно в историческом пространстве суждено проявить и обозначить свою магистральную линию лику творчества, лику поэзии, вопреки многочисленным дифирамбам в сторону абстрактной гармонии и красоты. Еще раз скажем, что свободная теургия есть творческое свидетельство о самостийном начале личности, о пробуждении Лика этой личности как смыслового средоточия абсолютного (глобального) мифа. Однако данный тезис нуждается в уточнении. Нам необходимо ответить на следующие вопросы: а) в чем состоит смысл мифологемы - пробуждение Лика и б) что такое глобальный (абсолютный) миф. Вяч. Иванов пишет: «Одно христианство учит тому, как Люцифер в человеке окончательно преодолевается Богочеловеческим Ликом, а через то побеждается и Ариман. Ибо, раз дан Богочеловеческий Лик, - дано и воскресение»107. Вяч. Иванов поясняет, что истинный Лик в человеческим существе затемнен материальными стихиями и враждебным началом «демонических» сил. Пробуждение Лика происходит «в даровании Отчего аз-есмь человеку, сыну Божию, "созданному" для того, чтобы осознать и свободно поволить себя, - а через то и стать, - "рожденным" от Бога (как сказано: "должно вам родиться свыше"), - в этой жертве Отчей и состояло сотворение человека Богом и напечатление на нем образа и подобия Божия»108. Итак, Лик, по Вяч. Иванову, есть истинный образ, дарованный человеку, который раскрывается через подвиг самоотречения и «действием любви того, кому бы мог сказать всею волею и всем разумением ты-еси» 109. Согласно этой логике, человеческая природа представляется своего рода ареной противостояния божественного и демонического начал, где первое ассоциируется с Ликом, а второе с личинами. Пробуждение истинного Лика, по Вяч. Иванову, означает, что в духовном мире конкретной личности воскрес образ Христа, а образ Аримана померк. Он пишет: «Реальные соперники
Христос и Ариман; первый несет своей невесте воскресение, а второй тление и небытие»110. Исследуя проблему пробуждения истинного Лика в творчестве Достоевского на материале романа «Братья Карамазовы», Вяч. Иванов так интерпретирует духовную установку Алеши: «На взгляд Алеши, христианин различает добро и зло потому, что имеет перед собою Христов образ. Имя и образ - вот все, что дано "самостоятельной русской идее" для ее воплощения; нет для нее ни другого начала, ни другого мерила»111.
Художник-теург идет по пути пробуждения истинного Лика, инициируя в себе «воскресение Образа» и творит «во Имя» божественного начала в себе, преодолевая границу между условным и истинным миром. Установка «ты есть», по Иванову, открывающая измерение и координаты нахождения божественного Лика и Имени, также предполагает кардинальное изменение принципа творчества: лирический субъект, упразднивший художественную иллюзию, вовлекается в область теургического мифотворчества. «Я» художника-теурга в мире персонажей трансформируется в признание «ты есть», реализуя концепт воскресения Лика. Поскольку это высшее требование Истории не способно реализоваться в классическом искусстве, культура цивилизации, раскрыв и исчерпав свои основные формы, пришла к предельному кризису. Вяч. Иванов приходит к такому категорическому заключению: «Решается соперничество в исторических судьбах Земли через человека и в человеке. Ныне княжит в нем и через него Люцифер, творящий культуру, - какою мы доныне ее знаем. Воля культуры - поработить природу; воля природы - поглотить культуру. Культура, по Достоевскому («Подросток»), - уже «сиротство», «великая грусть» о «заходящем солнце». [...] Из всех частей культуры наиболее благополучно чувствует себя наука. [...] В худшем положении находится уже философия, в еще худшем искусство, завидевшее впереди - не то предел, не то «беспредельное», которое для него равносильно смерти»112. Выход из тупика Вяч. Иванов видит в радикальном обновлении не просто принципов и форм классического искусства, но самой сущности эстетки. Не только Вяч. Иванов, но также и Белый, его ближайший соратник, суть этого выхода видит в концепте пробуждения Лика - отправной точки теургической деятельности: «Точно также нисходим мы по лестнице творчества и видим, что символическое единство в теургическом творчестве являет Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике Имени Бога Живого; в теургии этот Лик есть эмблема ценности»113. Согласно этой мифологеме Белого, пробуждение Лика предопределяется исконно человеческим даром свободы через осуществление теургического проекта. Он пишет: «Царство свободы - в пересоздании самих возможностей творчеств, в воссоздании новых условий, доселе не бывших. Необходимость технических средств, этот рок, этот Новый Египет, воистину есть иллюзия творчества, нарисованная двойником подлинно духовного «я»: человеческим эгоизмом и человеческой косностью»114. Новый Египет, в понимании Белого, - это техническая цивилизация, которая смогла подчинить себе все тенденции классического искусства, основанного на «революции форм», тем самым лишь на время продлевая свою агонию. В ракурсе этого мировоззренческого подхода в сознании Белого наметилась своеобразная иерархия творчеств, где «мир искусства» и теургическая деятельность, интегрированная в «царство свободы», разводятся по разные стороны: «Первый акт творчества есть создание мира искусств; акт второй: созидание себя по образу и подобию мира. [...] Акт третий: вступление в царство свободы и новая связь безусловно свободных людей для создания общины жизни по образу и подобию новых имен, в нас таинственно вписанных духом» (курсив наш - Р. Б.)115. Особенно подчеркнем, что для Белого «царство нашей свободы» не иллюзия, не отвлеченный проект поэта-романтика, но истинная реальность, поскольку это царство, «осуществимое в будущем, уже здесь: ныне с нами; оно «вечносущее», скрытое в мире искусств»116.
По Белому, теургическое творчество «венчает систему искусств»117, поскольку воплощение в художественную ткань символического Имени есть знаменательное событие уже не символического, но подлинного освобождения от обусловленных форм материального существования. Белый пишет о ценности теургического акта в таком ключе: «Нисходим мы по лестнице творчеств и видим, что символическое единство в теургическом творчестве являет Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике и Имени Бога Живого; в теургии этот Лик есть эмблема ценности. Сообразно с триадностью всякой схемы Лик является единством, предопределяющим и норму поведения, и женственную стихию религиозного творчества; эта стихия символизируется в образ Вечной Женственности, Софии или Церкви Небесной; все виды теургического творчества должны быть ориентированы познанием в теургической схеме и рассмотрены в отношении их к символам Софии и Логоса»118.
Итак, согласно концепции русских символистов, не красота как таковая, но полноценное выражение Лика в природе творчества представляется первоочередной темой нового религиозного творчества. Свободная теургия есть религиозное искусство, поскольку оно зиждется на культе божественной личности, высшего существа, представленного Владимиром Соловьевым и младосимволистами, его талантливыми последователями, в виде Вечной Женственности.
Метаморфозы образа вечности в «симфониях» Белого
Образ вечности раскрывается в «Симфониях» Белого крайне импульсивно и динамично, распадаясь на составные грани различных иносказательных фигур, что способствует художественному воспроизведению жизни как сложного полифонического процесса, отражающего многоуровневые голоса полярных миров в системе единого космоса. Анализируя художественный метод Белого под углом «многострунности», Т. Хмельницкая пишет: «Символизм как метод для Белого это прежде всего «многострунность», показ явления во многих планах, казалось бы, под час взаимно исключающих друг друга» . В сознании Белого своеобразно совмещаются и уживаются линии антагонистических миров, на стыке которых сталкивается миф и аллегория (в художественных текстах), символ и термин (в теоретических трудах и пу блицистике). Образ вечности в «симфониях» подвергается самым различным диалектическим превращениям, в которых участвуют такие виды иносказаний, как: аллегория, ирония и символ, перерастающий в миф. Так, во второй «симфонии» Белого, где ярко выражен сатирический настрой автора, образ вечности преломляется через аллегорию, например: «Сама Вечность в образе черной гостьи разгуливала вдоль одиноких комнат, садилась на пустые кресла, поправляла портреты в чехлах, по-вечному, по-родственному» . Здесь аллегорический образ вечности содержит в себе элемент иронии по отношению к декадентским настроениям и соответствующей среде художников-идеалистов, где тема вечности эксплуатируется нарочитым образом и носит спекулятивный характер. В «предсимфонии» Белого, где музыкальное начало и собственно теургическая патетика проведены наиболее последовательно, еще нет места для едкого сатирического смеха и аллегорических иносказаний, и, следовательно, создается простор для воплощения мифических образов: «Вот сходит Вечность! Святы поющие Ее. Она светла, как зарница отдаленная, как предвестница вечного счастия. Как победная Заря далекого Солнца. И заре той не будет предела, потому что счастью не будет предела. Оно будет бесконечно. Братья, больные, погибшие, бледные! Ее пойте! А не то сойдет Она пустотой грозной»184. В данном случае образ вечности раскрывается в качестве религиозного мифа, так как сопряжен с буквальной верой в дух вечности, то есть здесь вечность понимается не условно, а как высший мифический организм, включающий в свой состав различные уровни мироздания. Так, Е. В. Астащенко пишет: «Уже в ранних «Симфониях» для Белого характерно своеобразное угадывание литургического начала в музыке романсов, в симфонии «Кубок метелей» происходит контаминация, слияние не только музыки, но и слов молитвы и романса»»»185 (подчеркнуто нами - Р. Б.). На материале «симфоний» отражается вера Белого в идею реинкарнации. Так король и королева, объявленные умершими в 1-ой «симфонии», неожиданно воскрешают под именами инженера Светлова и его супруги Светловой в «Кубке метелей» (4-ая «симфония»); полковник Светозаров перевоплощается в дракона, с которым ведет борьбу Светлова, раскрывшись в образе Жены, облеченной в солнце; связка персонажей рыцарь-королевна в пространстве «Северной симфонии» трансформируется в пару Адам Петрович - Светлова, причем закрепляется эта параллель одним и тем же мотивом трагической любви. Рыцарь и королевна любят друг друга, но переступают этот сокровенный порог, когда в их сердцах разрушается представление об идеальной любви. Этот же мотив драмы, перерастающий в настоящую трагедию, присутствует во взаимоотношениях Адама Петровича и Светловой. В предисловии к 4-ой «симфонии» Белый пишет: «В предлагаемой «Симфонии» я хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали её и раньше Платон, Гёте, Данте, - священной любви. Если и возможно в будущем новое религиозное сознание, то путь к нему только через любовь»186. Апокалипсический образ «Жены, облеченной в солнце», который интенсивно использует в своих «симфониях» Белый, отражает лик вечности и символизирует господство жизни над смертью. Земной проекцией «Жены, облеченной в Солнце» выступает в «Кубке метелей» Светлова, вокруг которой разыгрывается центральная любовная интрига, обещающая перерасти в подлинную мистерию, то есть действо, предполагающее жертвенное искупление с последующим пробуждением и просветлением героя. Борьба между низменными чувствами и высокими идеями в 4-ой «Симфонии» разворачиваются на фоне контрастного сочетания сарказма и символизма, что приводит к прямому столкновению такие полярные иносказательные фигуры, как аллегория и миф. В пространстве 4-ой «Симфонии» причудливо сосуществуют элементы пародии и безусловная вера в идеал высшего религиозного порядка. Белый, владея виртуозно инструментарием сатирического смеха, испытывает на прочность практически всех наиболее ярких мистов из своего окружения: «... стая брызнувших миров удаленно мчалась под ногами Адама Петровича в чёрном бархате небытия. «Ах, никто не поможет вернуться!» Висел в темном. Мимо него с гудением пролетали миры; яркие звезды, блестя, бросали лучи. Вышли помощники. Федор Сологуб пошел на него из переулка. Чёрные тени развесил, охлажденные хрусталями звездными слез; тряся седою бородой, едко заметил: «И яркие в небе горели звезды!» Выбежал Ремизов из подворотни: «Хочешь играть со мною в снежного Крикса-Варакса?» посмотрел из-под очков на Адама Петровича.
