Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История осмысления пейзажа как эстетической категории в русском романтизме
1.1. Пейзаж как жанр: к вопросу о разграничении пейзажа в живописи и литературе 17
1.2. Романтический пейзаж в русской поэзии начала XIX в 22
1.3. Общая характеристика пространственно-временной модели пейзажа Ф.И. Тютчева 26
Глава 2. Онтология пейзажа Ф.И.Тютчева 35
2.1. Морской пейзаж 38
2.2. Горный пейзаж 51
2.3. Дорожные стихотворения 60
2.4. Городской пейзаж
2.4.1. Город 78
2.4.2. Сад 81
2.4.3. Петербург 84
2.4.4. Царское Село 96
2.4.5. Рим... 102
Глава 3. Категория времени в пейзаже Ф.И.Тютчева 105
3.1. Временной аспект тютчевского пейзажа (цикличное время и его меры) 107
3.2. Модели "двойного бытия" в тютчевской лирике
3.2.1. Гипотетический пейзаж 132
3.2.2. Мифологический пейзаж 152
Заключение 165
Библиография 169
- Пейзаж как жанр: к вопросу о разграничении пейзажа в живописи и литературе
- Романтический пейзаж в русской поэзии начала XIX в
- Морской пейзаж
- Временной аспект тютчевского пейзажа (цикличное время и его меры)
Введение к работе
История изучения тютчевского пейзажа начинается с того момента, когда поэт был замечен критикой. Одним из первых отзывов на стихотворения Тютчева была рецензия Н.А. Некрасова, который главным достоинством тютчевской поэзии признал «живое, грациозное, пластически верное изображение природы»1. По мысли Н.А. Некрасова, умение уловить «именно те черты, по которым в воображении читателя может возникнуть и дорисоваться сама собою задуманная картина, - дело величайшей трудности. Г. Ф.Тютчев в совершенстве владеет этим искусством».2 Кроме того, Н.А. Некрасов отмечает трудность пейзажного жанра: по его мнению, в «пейзаже в стихах» «нет никакого содержания, никакой мысли», это всего лишь картинка, обозначенная двумя-тремя чертами».3
Но, несмотря на попытку Н.А. Некрасова дать объективную оценку таланту Тютчева в целом, он увидел в нем лишь то, что отвечало его представлениям о художественном совершенстве, оставив в стороне собственно тютчевское: философию природы, представление Тютчева о двубытийности природы и человеческой души.
Вслед за некрасовской рецензией появляется статья И.С. Тургенева «Несколько слов о стихотворениях Ф.И. Тютчева», с которой перекликается критическая работа И.С. Аксакова «Федор Иванович Тютчев. Биографический очерк». Авторы, наряду с лиризмом, «счастливой смелостью и почти пушкинской красотой (...) оборотов»4, «необыкновенной грацией», «особенной прелестью задушевности и личной искренности» поэзии5 - несомненными достоинствами тютчевских стихотворений - отмечают и наличие мысли в них (в чем, собственно, Н.А. Некрасов отказывает пейзажной лирике вообще):
1 Некрасов Н. А. Русские второстепенные поэты. // Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем: В
11 Т. Л., 1990. Т.П. кн. 2. С. 46.
2 Некрасов Н.А. Указ. соч. С. 46.
3 Некрасов Н. А Указ. соч. С. 46.
4 Тургенев И.С. Несколько слов о стихотворениях Ф.ИТютчева // Тургенев Й.С. Собр. соч.:
В 12 Т. М, 1958. Т. П. С. 176.
5 Аксаков И.С. Федор Иванович Тютчев // Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика.
М, 1981. С. 328-329.
«каждое его стихотворение начиналось мыслию, но мыслию, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления»6, - пишет И.С. Тургенев, одним из первых почувствовавший органическую связь между миром человека и миром природы в лирике Тютчева. И.С. Аксаков, рассуждая о характере поэтического творчества Тютчева, отмечает, что «мыслию и чувством трепещет вся его поэзия», с которой всегда неразлучен «элемент мысли», который, «как тончайшим эфиром, обвеяно и проникнуто почти каждое его стихотворение. (...) Он мыслил образами»7. Говоря о стихотворениях Тютчева, исполненных «бессмертной красоты», И.С. Аксаков определяет тютчевский принцип в изображении картин природы: душа поэта вступает «в прямое общение с душой природы»8. В связи с этим его пейзажи - не «рабский снимок с натуры (...), а воспроизведение того же именно впечатления, какое произвела бы на нас сама живая природа»9, - отмечает И.С. Аксаков.
Продолжая ход размышлений И.С. Тургенева и И.С. Аксакова, А.А. Фет в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» главным достоинством тютчевских стихотворений считает наличие в них поэтической мысли10, которая по сути своей отличается от мысли философской: «поэтическая мысль - только отражение мысли философской»13 и одновременно «отражение красоты»12. Развивая свою идею о специфике поэтического видения («там, где обыкновенный глаз и не подозревает красоты, художник ее видит, отвлекает от всех остальных качеств предмета, кладет на нее чисто человеческое клеймо и
6 Тургенев И.С. Несколько слов о стихотворениях Ф.И.Тютчева. // Тургенев КС. Собр. соч.:
В12Т.М., 1958. Т. П. С. 176-177.
7 Аксаков И.С. Федор Иванович Тютчев. Биографический очерк // Аксаков К.С., Аксаков
И.С. Литературная критика. М., 1981. С. 329,343.
8 Аксаков И.С. Указ. соч. С.331.
9 Аксаков И.С. Указ. соч. С. 331.
10 Фет А.А. О стихотворениях Ф.Тютчева // Фет А.А. Стихотворения. Проза. Письма. М,
1988. С. 285. '
11 И как следствие - умение играть отвлеченностями // Фет А.А. Указ. соч. С. 229.
Отвлеченность, по Фету, - одна из сторон красоты.
12 А.Фет называет Тютчева «поэтом мысли», умеющим чувствовать «тайну природы». // Фет
А.А. О стихотворениях Ф.Тютчева // Фет А.А. Стихотворения. Проза. Письма. М., 1988. С.
292.
выставляет на всеобщее уразумение»13), А. Фет делает вывод о том, что искусство - не что иное, как антропоморфизм.
Таким образом, в критике XIX века предпринята специфическая попытка дать общую оценку художественного дара Тютчева и определить место поэта в историко-литературном процессе, говоря не о пейзаже как таковом, а о философии природы. В XX веке Тютчев понят и осмыслен с учетом опыта предшествующей поэзии и через призму философских настроений времени, культуры конца XIX - начала XX века.
Критиков начала XX века объединяет общий вывод о специфическом характере мышления поэта14.
Критические работы обнаруживают две тенденции: 1) в одних явно проявляется интерес к изобразительной стороне творчества Тютчева; 2) в других делается упор на философскую направленность лирики - в зависимости от критического метода, общеэстетических критериев, литературных и философских пристрастий.
Представители философской критики (Вл. Соловьев, В. Брюсов) развертывают в анализе его поэтического мира свои любимые идеи о всеединстве мира15. Вл. Соловьеву принадлежит открытие другого Тютчева, не знакомого XIX веку, познающего «темный корень бытия»16.
Вл. Соловьеву вторит В. Брюсов, который помимо философского сознания, обращает внимание на форму; выступая как стиховед, В. Брюсов улавливает способность Тютчева «хоть на краткое мгновение заглянуть в тайные глубины космической жизни, в (...) ее душу (...)», «слиться с
13 Фет А. А. О стихотворениях Ф.Тютчева // Фет А.А. Стихотворенияю. Проза. Письма. М,
1988. С. 285.
14 Выдвигаются такие общие моменты, как космизм, пантеистическое ощущение природы,
двубытийность мира, мифологичность.
15 Соловьев B.C. Поэзия Тютчева // Соловьев B.C. Литературная критика. М, 1990. С. 107,
109-110.
16 Соловьев B.C. Поэзия Тютчева // Соловьев B.C. Литературная критика. М., 1990. С. 112.
б беспредельным»17. Важным нам представляется то, что, выделяя основные мифологемы (гроза, «второе бытие», сон) в лирике Тютчева, говоря о «чисто художественных достоинствах» его поэзии, В. Брюсов развивает идею И.С. Ак-
1 ft
сакова , оформляя ее терминологически: «импрессионистический прием», в котором выявляется умение поэта «слить» «внешнее и внутреннее»|9.
Природа Тютчева как космос - предмет внимания таких критиков, как ДМережковский, Д. Дарский, С. Франк20; они исследуют пейзаж, обращая внимание на импрессионизм, пленэризм как основной пейзажный принцип. Этот принцип позволяет обрисовать целостную космическую стихию одновременно со стихией души.
Работы С. Франка, А. Белого, В. Саводника демонстрируют глубокий интерес к творчеству Тютчева и тонкое понимание пейзажной лирики поэта, стремление обозначить ее основные принципы. Так, В. Саводник выявил двубытийную сущность тютчевской природы, отметив и подчеркнув, что поэт ощущает «позади внешних проявлений их скрытую, недоступную взору сущность»21.
Наряду с принципом генерализации (природа как универсум) существует принцип «мелочности», тенденция к изучению тютчевской природы в ее конкретном облике. Так, В. Федина описывает мир тютчевской поэзии в его эмпирической конкретности, как флору и фауну .
В. Брюсов отмечает, что Тютчев «в метафизической основе своей поэзии (...) - глубокий мыслитель», «освещающий тайны мира» II Брюсов В. Ф.И. Тютчев: смысл его творчества // Брюсов В.Я. Сочинения: В 2 Т. М., 1987. С.219,224.
Имеется в виду мысль И.С. Аксакова о том, что художественная задача поэта заключается в «воспроизведении (...) того впечатления, какое произвела бы на нас сама живая натура» // Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. М., 1981. С. 331.
19 Брюсов В. Указ. соч. С. 230.
20 Так, Д. Мережковский («Тайна Тютчева», 1914) пристально рассматривает основные
архетипы тютчевской лирики («жизнь-сон», «сон-жизнь», хаос как мир стихийный); Д.
Дарский («Чудесные вымыслы о космическом сознании в лирике Тютчева», 1913), С. Франк
(«Космическое чувство в поэзии Тютчева», 1913) определяют Тютчева как «поэта сознания».
Главной определяющей чертой называется космический характер поэзии Тютчева.
21 Саводник В.Ф. Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. ML, 1911.
С. 164.
22 Федина B.C. Флора и фауна в поэзии Фета и Тютчева // А. А. Фет (Шеншин). Материалы к
характеристике. Петроград, 1915.
Подобные исследования, основанные на статистических подсчетах, приобретают характер каталогов, смысл которых заключается в выявлении национального смысла пейзажа.
Символистская критика одна из первых заговорила о мифологичности тютчевской поэзии, его пейзажа, в частности. Так, уже Д. Мережковский и В.Брюсов выделили центральные мифологемы его поэзии. О мифологизации как основном свойстве тютчевской лирики говорит А. Белый, для которого Тютчев—мыслитель.
Своеобразный миф о Тютчеве творит критик-интуитивист Ю .Айхенвальд: основа мифа - перенесение на природу человеческих переживаний (идея, идущая еще от А. Фета).
Интерес символистов к слову, особая эстетика слова обусловили подход А. Белого. А. Белый обращатся к лирике поэта как языковед. Делая ценные наблюдения над тютчевскими метафорами, эпитетами, поэтическим колоризмом, А. Белый рассматривает основные, с его точки зрения, образы лирики Тютчева: месяц, солнце, небо, - прослеживая процесс создания художественного образа.24 Задаваясь вопросом, «как поэты видят природу?», А.Белый для ответа на вопрос берет «опыт сравнения слов, живописующих образы неба, месяца, солнца, воздуха и воды в поэзиях Пушкина, Баратынского, Тютчева...»25.
В 20-е гт. XX века начинается новый этап собственно научного изучения Тютчева. С одной стороны, формальная школа обратилась к жанровым формам тютчевской поэзии. Ю. Тынянов выявляет генетические связи тютчевской лирики с традициями русской литературы, в частности, с лирикой ХУ111 века,
Ю. Айхенвальд пишет: «(...) каждому душевному настроению должно быть непременное соответствие в природе, каждая душа и каждое чувство имеют в ней свой отзвук. Для Тютчева жизнь сердца и жизнь вселенной образуют стройное созвучие, великую и вечную рифму» // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 122 - 123.
Белый А. Пушкин, Тютчев н Баратынский в зрительном восприятии природы // Поэзия слова. О смысле познания. Петербург, 1922. Chicago 80. Illinois, 1965. 25 Белый А, Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы // Поэзия слова. О смысле познания. Петербург, 1922. Chicago 80. Illinois, 1965. С. 3.
s тем самым исключая оценочный подход к творчеству Тютчева и намечая историко-генетический подход.
Рассматривая поэтику Тютчева с формальной точки зрения, Ю. Тынянов делает ценные наблюдения над тютчевской художественной формой -фрагментом, - прослеживая при этом ее историческую перспективу. На наш взгляд, в этой работе не столько важны наблюдения над формой фрагмента (хотя это и не отрицается), сколько подход к изучению лирики Тютчева.
Серьезную базу для выводов, сделанных русской критикой начала XX века, создали исследования лингвистов (в частности, школа
В.А.Малаховского) .
Обращает на себя внимание вступительная статья Л.В. Пумпянского в «Урании. Тютчевском альманахе. 1803 - 1928», декларирующая переход от собственно философского подхода в исследовании лирики Тютчева к литературоведческому. В статье намечается литературоведческая проблематика, разрабатывается соответственный инструментарий: так, Л.В.Пумпянский выделяет в поэзии Тютчева основополагающую черту -обилие дублетов. Их роль, по мнению ученого, в создании системы стихотворений Тютчева. Система же слагается из немногих тем: «каждая тема повторена несколько раз, с сохранением всех главных отличительных ее особенностей»27.
Работа Б.Я. Бухштаба28 в 50-е гг. XX века - первое текстологическое исследование лирики Тютчева: опираясь на философско-эстетические взгляды поэта, Б.Я. Бухштаб предлагает основы системности, выявляя связи и отношения между образами, подчеркивая, что мир природы - единый и целый.
В.А. Малаховский в статье «Эпитет Тютчева» (1922) как бы вторит Ю. Айхенвальду: исследуя эпитеты поэта, он отмечает, что они «строятся на глубоком сознании полной аналогии между жизнью человека и природы // Малаховский В.А. Эпитет Тютчева // Камены. Сборник историко-литературного кружка при Государственном Институте Народного Образования в г. Чите. Весенний семестр 1922г.
27 Пумпянский Л.В. Вступительная статья // Урания. Тютчевский альманах. 1803 - 1928. Л.,
С. .9
28 Следует отметить, что заслугой Б.Я. Бухштаба является подготовка академического
издания.
поэта, Б.Я. Бухштаб предлагает основы системности, выявляя связи и отношения между образами, подчеркивая, что мир природы - единый и целый.
Статья Н.Я. Берковского представляет собой комплексную и многоплановую точку зрения на поэзию Тютчева, В работе заострена проблема «Тютчев и западная философия».
На наш взгляд, наибольшую ценность в статье имеет часть, где Н. Я. Берковский, продолжающий традицию Вл. Соловьева, С. Франка, Д.Мережковского и декларирующий двоякое тютчевское видение веши, обращается к конкретному поэтическому материалу. Он демонстрирует тонкое прочтение лирики Тютчева, где «воспроизводится генезис личной души»29, где веб двояко, но «всё существующее обладает единством, что всюду скрывается однородность»^.
К. В. Пигарев одним из первых в русской литературной науке поднял проблему диалога культур, взаимодействия искусств, в частности, поэзии и живописи (однако специально проблемой тютчевского пейзажа он не занимался) и привнес опыт систематизации в тютчеведение. Исследуя пейзаж в поэзии Тютчева (монография «Русская литература и изобразительное искусство о русском национальном пейзаже середины XIX века», 1972), на фоне русского национального пейзажа в творчестве Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Фета К.В. Пигарев находит точки соприкосновения между пейзажем в литературе и живописи (не поднимая проблему пейзажа как теоретическую31), обозначая его специфические черты как национального.
Отдельные исследования в контексте перспектив развития русской науки о литературе приобретают методологический характер.
Так, весьма ценным является тезис Н.Я. Берковского об отсутствии биографизма в поэзии Тютчева Исследователь предостерегает от
Берковский Н.Я. Вступительная статья // Тютчев Ф.И. Стихотворения. М. - Л., 1962. С. 28. 30 Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 24.
51 Об этом : Григорьян К.Н. Пейзаж в русской живописи и поэзии // Литература и живопись. М, 1982.
буквалистского прочтения лирики поэта 32. Остро встала проблема философичности лирики Тютчева, до сих пор не решенная.
Н.Н. Скатов одним из первых поднял проблему специфики художественного мышления, выделив основные черты тютчевского мышления (полифонизм, синтетичность образов, их максимально обобщенный характер33).
Одной из главных заслуг исследователя является то, что он совершил поворот от социологизапии в исследовании (что, например, наблюдается в работах К. В. Пигарева) к художественности философской лирики Тютчева. Продолжая линию исследования тютчевских стихотворений, намеченную С.Франком («Мир Тютчева устойчив, но и подвижен. Главное же: это всегда -целый мир»34), Л.В. Пумпянским (указавшем в поэзии Тютчева на явление цикличности, свидетельствующее, по мысли исследователя, о цельности мира в стихотворениях поэта35), Н.Н. Скатов выделил в лирике Тютчева антиномии (а не противоречия, которые, например, находит в тютчевском поэтическом мире Н.Я. БерковскиЙ).
В.Н. Касаткина поставила в современном тютчеведении проблему поэтического мировоззрения36. Большой интерес представляет ее работа «Поэзия Тютчева» (1978), в которой для нас особенно важна глава «Картина вселенной». Здесь В.Н. Касаткина рассматривает специфику тютчевского образного мышления, выявляя, что она состоит в «как бы визуальном
HJL БерковскиЙ пишет: «Биографический метод бессилен перед лирикой Тютчева»,так как сама биография поэта - загадка: «так мало соизмерима она с содержанием и характером его лирической поэзии» // БерковскиЙ Н.Я. Вступительная статья // Тютчев Ф.И. Стихотворения. М. - Л., 1962. С. 13. Следует привести слова самого поэта: "...вы знаете, как я всегда гнушался этими мнимопоэтическими профанациями внутреннего) чувства, этою постыдною выставкою напоказ своих язв сердечных ..., боже мой, боже мой! Да что общего между стихами, прозой, литературой, целым внешним миром и тем ... страшным, невыразимо невыносимым, что у меня в эту самую минуту на душе происходит..." // Лотман Ю.М Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 146.
33 Скатов Н.Н. О «двух тайнах» русской поэзии (Некрасов и Тютчев) // Скатов Н.Н.
Литературные портреты. М., 1985. С.235.
34 Франк С. Космическое чувство в поэзии Тютчева. 1913. С. 13.
35 Об этом: Пумпянский Л.6. Вступительная статья. // Урания. Тютчевский альманах. 1803 -
1928. Л. С. 17-18.
36 Касаткина В.Н. Поэтическое мировоззрение Ф.И. Тютчева. Саратов, 1969.
11 восприятии действительности»37, близком к драматургическому. В связи с этим особенно важно наблюдение исследователя о театральности («зрелищное») как одном из основополагающих художественных приемов Тютчева.
К образу природы в философском плане обращена статья М. Гиршмана и В. Кормачева «День и ночь Тютчева» (1973); о катастрофическом расчленении души и тела, о влиянии теории Шеллинга на философское развитие Тютчева упоминает Л. Гинзбург в работе «О лирике» (1974).
В 1975 г. в исследовании Е.А. Маймина (в котором одна из глав -«Философская лирика Тютчева» - посвящена исследованию романтической природы художественного видения Тютчева) прозвучало, как нам кажется, нужное предостережение: «Не следует преувеличивать связь Тютчева с натурфилисофией Шеллинга: такое преувеличение может быть основано лишь на самом поверхностном и ошибочном взгляде на вещи»38. Дело в том, что к этому периоду в литературоведении сформировался ложный взгляд на достоинства лирики Тютчева: его стихотворения представлялись иллюстрацией его философских взглядов. Поэтому связь с Шеллингом, по мысли Е.А.Маймина,следует называть «творческим усвоением»39.
70-е годы отмечены в науке повышенным интересом к проблемам анализа художественного произведения. Тютчев становится объектом исследования Я.О. Зунделовича («Этюды о лирике Тютчева»,) и Ю.М. Лотмана («Поэтический мир Тютчева»), которые разными путями выходят на проблему целостности его поэтического мира.
Так, одной из главных тем работы Я.О. Зунделовича является анализ философских стихотворений Тютчева под углом зрения образа мира художника Основополагающим понятием в исследовании является «образ
37 Касаткина В.НЛоэзия Тютчева. М., 1978. С. 9.
38 МаЙмин Е.А. О русском романтизме. М., 1975. С. 184.
39 МаЙмин Е.А. Указ. соч. С. 184.
мира» («мирообраз»), характеризующийся через «вечное становление»,
«призрачность мира».
Ю.М. Лотман также ставит перед собой задачу отыскать целое в пейзажной лирике Тютчева. Отметим, что, с точки зрения исследователя, мир лирики Тютчева выступает как огромное послание, зашифрованное на языке пространственной структуры.
В 1977 г. в свет вышла книга Л. Долгополова «На рубеже веков», которая привлекает попыткой по-новому объяснить тютчевские достижения в философской лирике и обосновать интерес нового поколения читателей XX века к поэзии Тютчева. Л. Долгополое улавливает обострившуюся проблему тютчевской традиции.
В 80-е гг. наметился поворот к изучению тютчевской поэтики, в том числе на материале стихотворений о природе в связи с философией природы. Работы М.Н. Эпштейна, И.О. Шайтанова - новый виток в изучении собственно тютчевского пейзажа.
М.Н. Эпштейн41 предпринял попытку типологии русского пейзажа, вписав в неё лирику Тютчева. Проблема тютчевского пейзажа поставлена в работах И.О. Шайтанова42, обобщившего исследования по «философии природы» Тютчева и вписавшего его «лирику природы» в контекст русской поэзии; В. Грехнева, обратившегося к проблеме времени и решивший ее специфически, рассматривая время как конструктивный принцип43; Л-П-Новинской и П.А. Руднева44, предпринявших попытку описания пространственных моделей и их интерпретаций в свете романтического мироощущения Тютчева; М. Гаспарова, изучающего пространство тютчевских
40 Вслед за Л.В. Пумпянским Я. О. Зунделович выделяет «сквозные мотивы» в тютчевской
поэзии, например, «борьба света и мрака» // Зунделович Я. О. Этюды о лирике Тютчева-
Самарканд, 197І. С. 91.
41 Эпштейн М.Н. «Природа Мир, тайник вселенной...». М, 1990.
42 Шайтанов И.О. Федор Иванович Тютчев; поэтическое открытие природы. М., 1998.
43 Грехнев В.А. Время в композиции стихотворений Тютчева // Известия АН СССР. Сер.
лит. и яз. Т. ХХХ11, вып. 6.1973. С. 481.
пейзажей, результатом чего стало описание пространственных моделей и их интерпретация в свете мировоззренческих проблем, что, по сути, является постановкой вопроса о тютчевском пейзаже. Исследователь в русле структурно-семиотической школы предпринимает попытку описания пейзажа45. Кроме того в ряду работ, ставящих проблему тютчевского пейзажа, следует отметить лингвистические исследования А.Д. Григорьевой и школы В. А.Малаховского, в которых пейзажная лирика поэта рассматривается сквозь призму организации языкового материала. Ценность этих работ в том, что, исследуя семантику, они тем самым разрабатывают проблему поэтического языка, готовя базу для литературоведческих обобщений (по поэтике цвета, звука, запаха и т.п. с выявлением специфики точки зрения и ее выражения на лингвистическом уровне)46.
Идеи Н.Н. Скатова, Е.А. Маймина, В.Н. Касаткиной получили успешное
развитие в кандидатских диссертациях , решающих проблему поэтического мировоззрения в неразрывной связи с тютчевской поэтикой.
В 90-е гг. обозначились новые подходы к изучению Тютчева: ^историко-литературный подход сочетается с культурологическим и семиотико-культурологическим подходом (работы Ю.П. Чумакова, Л.С. Упоровой48). Так, например, Л.С. Упорова, исследуя мотивы света и пути, выявляет их духовное
44 Новинская JI.IL, Руднев П.А. Художественное пространство в лирике Ф.И. Тютчева: диахронический анализ; статья 2 // Художественное пространство и время: Межвуз сб. науч. тр. Даугавпилс, 1987.
4 Гаспаров МЛ. Композиция пейзажа у Тютчева // Тютчевский сборник (Статьи о жизни и творчестве Тютчева). Таллинн, 1990.
46 Григорьева А.Д. Слово в поэзии Тютчева. М., 1980; Везерова М.Н. Лексика слухового
восприятия и своеобразие её системной организации в поэзии Ф.И. Тютчева; Абдульманова
АН. Использование слов, связанных с понятием «сутки» (заря, утро, день, вечер, ночь) в
поэтическом идиолекте Ф.И. Тютчева // Художественная речь. Организация языкового
материала: Межвуз. сб. науч. тр. Куйбышев, 1981.
47 Чернышева М. А Эволюция отношении человека с миром в лирике Тютчева: Автореферат
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Тарту. 1987;
Шатрова Л.Г. Символика философских стихотворений Тютчева о природе: Автореферат
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологичкских наук. М., 1988.
** Чумаков Ю.П. Пир поэтики: стихотворение Ф.И. Тютчева «Кончен пир, умолкли хоры...» // Русские пиры. Канун: Альманах. СПб., 1998; Упорова Л.С. «Чрез веси, грады и поля, светлея стелется дорога...» (Мотивы света и пути в лирике Ф.И. Тютчева) // Гуманитарные науки в Сибири. СО РАН 1997. № 4.
содержание, выходя к проблеме «культура и религия»; 2) теоретико-мифологический (проблема «философии природы» исследуется как своеобразный авторский миф. Истоками подхода являются работы Л. Белого, Б. Козырева49, П. Чижиковского50 и др.); 3) тютчевская поэзия исследуется как интертекст (П.Н. Толстогузов51 и др.).
На современном этапе изучение проблемы осложнено, в первую очередь, тем, что нет научно откомментированного и снабженного современным библиографическим аппаратом полного собрания тютчевских стихотворений , не изданы архивы, письма поэта, многие работы начала века не переизданы, библиографический свод заканчивается 70-ми гг., затруднен доступ к работам, издаваемым за рубежом; во-вторых, не решена теоретическая проблема пейзажа в лирике, отмечены только подходы к ней.
Целью работы является исследование тютчевского пейзажа как художественной системы.
Задачи нашей работы таковы: 1) на основе обобщения исследований о Тютчеве обозначить подходы к тютчевскому пейзажу; 2) выявить типологические принципы построения тютчевского пейзажа и предложить классификацию с учетом специфики искусства слова; 3) представить описание каждого из предложенных типов пейзажа, обусловленных динамикой поэтического мировоззрения поэта.
Методологической основой диссертации явились исследования по проблемам мифа (Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман, А.Ф. Лосев, Я.Э. Голосовкер, М.И. Стеблин-Каменский, П. Флоренский), по теории и истории культуры (Д.С.Лихачев, Ю.М. Турчин, Б.Ф. Егоров), по семиотике культуры (Ю.М. Лотман, Е. Фарыно).
49 Козырев Б.М Мифологемы Тютчева й ионийская натурфилософия (из писем о Тютчеве) //
Историко-филологические исследования- М., 1974.
50 Чижиковский П.Б. Тютчев и карнавальная культура // Художественное целое как предмет
типологического анализа: Межвуз. сб. науч. тр. Кемерово, 1981.
51 Толстогузов П.Н. Стихотворение Ф.И. Тютчева «Певучесть есть в морских волнах...»:
структурная и тематическая роль цитат я реминисценций // Филол. науки. 1999. № 4.
В работе нами использованы историко-культурологаческий, структурно-семиотический, системно-типологический методы, элементы биографического метода.
Положения, выносимые на защиту:
В лирике Тютчева выделены две модели пейзажа, реализующие "двойное бытие": гипотетическая, мифологическая.
Две модели мира и точка зрения лирического субъекта "взгляд - взор" (экстраординарная точка зрения, имеющая в основании игровую сущность и позволяющая прозреть "двойное бытие") выявляет систему оппозиций в лирике поэта.
В системе оппозиций реализуются пространственно-временные отношения, организующие композиционную схему тютчевского поэтического мира, на которой базируются следующие типы тютчевского пейзажа: морской, горный, дорожный, городской.
4) В каждом типе пейзажа выделяются по два хронотопа (в силу амбивалентности точки зрения лирического субъекта), один из которых для всех типов неизменен: "идеальное пространство + идеальное время": а) море - "реальное пространство + историческое время"; б) горы - "реальное пространство + историческое время"; в) дорога - "окультуренное пространство + историческое время"; г) город - "культурное пространство + историческое время". Гипотетический пейзаж ("идеальное пространство + историческое время") оказывается промежуточным звеном между выделенными типами пейзажа и мифологическим пейзажем, хронотоп которого "идеальное пространство + идеальное время". Новизна работы: впервые сделана попытка фронтального описания
тютчевского пейзажа как динамичной системы с точки зрения его структуры;
систематизированы типы пейзажа, обусловленные динамикой поэтического
мировоззрения Тютчева.
Актуальность работы определяется необходимостью исследования тютчевского пейзажа с точки зрения типологии.
Практическое значение работы: результаты исследования могут быть использованы при построении общих и специальных курсов и семинаров по МХК, в лекционных курсах по истории русской литературы XIX века в ВУЗах, средних школах, а также учреждениях инновационного типа.
Апробация работы проводилась в течение четырех лет. Основные положения и результаты нашли отражение в десяти публикациях и трех выступлениях на конференциях в г.Барнауле («Мифологические стихотворения Ф.И. Тютчева», Международная конференция «Культура и текст», 1996; «Морской пейзаж в лирике Ф.И. Тютчева», семинар молодых ученых «Диалог культур», 1998; «Петербург и его эквиваленты в лирике Ф.И. Тютчева», семинар молодых ученых, 1999), в лекциях, прочитанных студентам 3 курса филологического факультета БГПУ, на занятиях с учащимися Алтайского краевого педагогического лицея (10 классы).
Пейзаж как жанр: к вопросу о разграничении пейзажа в живописи и литературе
Вопрос о специфике пейзажа как жанра в настоящее время, несмотря на многочисленные исследования, посвященные живописному и литературному пейзажу52, остается не разрешенным.
В этих исследованиях дается определение пейзажа (исключение составляют работы И.О. Шайтанова, М.Н. Эппггейна) как «изображение местности" («изображение природы»)- Теоретики исходят из буквального перевода слова «пейзаж» (от французского pays - «страна», «местность»). Пейзаж определяется как «одна из самостоятельных форм художественного отражения природы»53. Кроме того, в большинстве работ представлена классификация пейзажа, лишенная единого основания, или история пейзажа в живописи, во многом сопиологизированная.
Пейзаж как эстетическая категория существует в различных видах искусства. В живописи5 , музыке57 и поэзии пейзаж функционирует как жанр, представляющий собой «описание» природы в соответствии с языком вида искусства В архитектуре и садово-парковом искусстве58 пейзаж -окультуренная до идеала, пересозданная по плану в соответствии с идеалом, естественная природа, воссозданная из живописных элементов декоративного характера.
В представлении ученых нет единства по вопросу происхождения пейзажа. Выделяются три точки зрения по данному вопросу: 1)мифологическая. С этой точки зрения наиболее яркой характеристикой пейзажа является синкретизм (единство духовного и природного), основа которого - закон тождества: между живым и неживым, духовным и природным отсутствует дифференциация59. Описание пейзажа в этом случае - описание человека, который не отделяет себя от природного мира (отношения между человеком и природой - отношения между «целым» и «целым»). Мифологическое сознание представляет мир вечным, а пейзаж -«символическим изображением вечности», «где важно не содержание, а форма И самое главное, что эта форма бытийна, имеет отношение к бытию»60; 2)социально-историческая. Пейзаж здесь становится в зависимость от развития человеческого сознания и познания и представляется детерминированным временем и средой. Синкретизм в таком пейзаже исчезает, что выявляется на отношениях человека и природы: либо природа осмысляется вторичной по отношению к человеку (романтизм); появляется так называемый «пейзаж души», когда качественные характеристики объективного мира превращаются в эмоциональные; 2) либо человек осознает себя частью природы (реализм); ЗЪстетическая. С этой точки зрения пейзаж предполагается как изображение природы, «очищенной» от всего, что связано с человеком. Пейзаж в этом случае предельно удален от человека, «объективирован», самоценен.
Традиционная утвердившаяся в науке точка зрения основана на том, что пейзаж в живописи первичен (К. Григорьян) по сравнению с пейзажем литературным61.
Обобщая существующие материалы по истории пейзажа, мы приходим к следующим выводам.
История развития пейзажа, на наш взгляд, подчиняется двум тенденциям: первая базируется на идее изобразительности, вторая тенденция основана на идеях экспрессионизма (пластика) и интроспективности («пейзаж души»).
Эти тенденции, обозначившиеся в научной литературе, в свою очередь обнаруживают, что сам пейзаж трактуется по-разному.
Первая тенденция становится предметом внимания А. Бенуа, который выстраивает картину развития русского пейзажа в своих работах. А. Бенуа понимает под пейзажем, констатируя момент «отдельности», «все, что мир вообще, всё, что не обладает человеческим разумом, его страстями и душой»62. Природа у А. Бенуа не одухотворенная, мертвая.
Романтический пейзаж в русской поэзии начала XIX в
В русском романтизме постепенно складывается и утверждается общая метафизическая модель пространственно-временных отношений.
В.А. Жуковский освобождает классицистический идеальный пейзаж от статуарности, внося в него динамику. Так, динамизм проявляется в фиксировании поэтом «переходных состояний» природы: от дня к ночи, от зимы к весне.
Пространство и время, разбитые на фрагменты, демонстрируют соединение в пейзаже длительности и краткости. Лирический субъект наблюдает «физическое становление материального облика» природы в определенный момент.
Поэты-романтики основательно осмысляют принцип панорамности, используя способность поэтического пространства раздвигать свои рамки.
Субъективация пейзажа, которая достигается путем разрушения его пластики, переводит его пространственное восприятие во временное. В связи с изменением точки зрения лирического субъекта горизонтальная направленность сменяется вертикальной: пространственное чувство (которое может быть определено как нахождение человека в природном пространстве, т. е. в пространстве «реального пейзажа») меняется на «взор в даль» (что может быть описано как «путешествие» метафорического взора лирического субъекта вдоль ландшафта. Не фокусируясь на определенном предмете, взор порождает сложные перспективы литературного пейзажа, расширяя пределы «видения»). Реальный пейзаж, в который вторгается взор, дематериализуется. За внешней оболочкой пейзажа наблюдаемого визуально, разворачивается «пейзаж души», в котором важна не осязаемость и пластика, а беспредельность. Формой ее воплощения становится воображаемое пространство воспоминаний. Мифологическое время пространства воспоминаний не совпадает с линейно «выстроенным» эмпирическим временем («историческим» в терминологии Б.Ф. Егорова), включающем в себя личное (частное) время человека. Оно «всякий раз способно достигнуть иной «страны», не доступной никакому внешнему путешествию...».
Мир воспоминаний традиционно именуется Элизеем (Элизиумом) и обозначает загробный мир блаженства или «иное пространство», представляющее собой форму воплощения невидимого с использованием готовых формул и образов из античной мифологии. Этот идиллический локус78 оформляется в лирике романтиков как фольклорно-мифологический мотив путешествия79, несущий семантику обращения к памяти. Пространство воспоминаний у романтиков - важнейшая сфера духовной жизни, так как воспоминание, к которому стремится человек, - бытие души.
Природа для романтиков — пространство воспоминаний; здесь сохраняется архетипическая память человека, его чувства. Календарное время природы напоминает человеку о необратимости частного времени индивида.
Другой способ превращения пространства во время - изображение реальных мест (при этом изображение может быть доведено до почти географической точности) в роли земного Элизея. Воспоминание здесь оформляется в сюжет.
Такая картина совмещает в себе индивидуальные особенности места (Царское Село, Захарово, Михайловское, Мураново, Павловский сад...), определяемые сочетанием в пространстве культурно-исторических реалий и атрибутов светского быта с признаками идеального пространства в связи с этим пространство оказывается организовано как дворянская усадьба, как царская резиденция (парк), сад. Линейность эмпирического времени человека здесь совмещается с архетипической ситуацией вечного возвращения (ретроспекция), создавая биографический (возвращение к самому себе) и метафизический (возвращение как сопряжение «начал» и «концов» - признак идеального бытия человека81) подтекст.
Главное качество поэтического зрения романтиков - установка на мгновение (т.е. на эмпирическое время личности) - формирует в романтической лирике особую точку зрения лирического субъекта: она «отныне могла свободно смещаться из одного временного плана в другой. Прошлое могло быть изображено не только в ретроспекции, как свершившееся, но и как свершающееся» ю. По сути дела, «взор в даль» («далевой взгляд на природу» - термин В. Турчина83) лирического субъекта разрушает синтетический панорамный пейзаж классицистов, создавая в то же время новый тип композиции - фрагментарный84 -, который подчеркивает точку зрения одного человека (т.к. пейзаж теряет классицистическую многоцентровость). Для этого романтики активно используют ряд приемов85, в числе которых «вид из окна»86 (окно в мир, который открывается за пределами комнаты; окно в мир - знак мироздания), подчеркивающий двуслойность пространства. Прием связан с переоценкой системы ценностей и утверждением антропоцентризма. Другой значительный прием -совмещение нескольких планов (панорамность).
При этом, по наблюдению П. Тейяра де Шардена, лирический субъект, оказавшись наблюдателем природы, «куда бы (он) ни шел, переносит за собой центр проходимой местности»88, откуда он видит мир во взаимосвязях, насыщенно полным, в целостности, ощущая относительность временных и пространственных координат и замечая в нем намек на вертикальность.
Морской пейзаж
Море привлекает русских романтиков (В.Жуковского, К.Батювжова, А.Пушкина, др.) как воплощение живой свободной природы ("тело", которое, "Словно живое, //Ходит, и дышит..."). Безбрежной стихией предстает море в стихотворении Н. Батюшкова "Есть наслаждение и в дикости лесов..." (1819). Со стихотворением Н. Батюшкова перекликаются стихотворения АЛушкина: "Погасло дневное светило..." (1820), "К морю" (1824), "Сцена из Фауста" (1825). Тютчевские стихотворения во многом соотносимы со стихотворениями Жуковского, Батюшкова и Пушкина: для него море - так же "свободная стихия". Элементы морского пейзажа и собственно морской пейзаж представлены у Тютчева в 23 стихотворениях разных лет, что позволяет объединить их в цикл. Основой для объединения этих стихотворений в исследовательский цикл является отношение человека с природой (миром). Описания конкретизируются в едином сюжете: "постижение человеком моря". 1820- 1830-е гг1. В этот период творчества человек для Тютчева - и "материальное звено Природы" и Личность2, поэтому трагизм отношений между человеком и природой еще не выявлен. Формой движения человека к миру на этом этапе является созерцание ("изучение"). В "Урании" - одном из отроческих стихотворений (1820) - "безбрежное море", лежащее "под стопами",-воплощение одного из первоначал наряду с воздухом и землей. В стихотворениях "А.Н.М уравьеву " (1821), "Могила Наполеона" (1828) "море голубое" - так же, как в "Урании", воплощение стихии воды. Море включается потом в общий декоративный фон ("Могила Наполеона"(1828), "Летний вечер" (1828), сущностным выражением которого является покой, хотя Тютчев оживляет эту декоративность: И блешет все в торжественном покое: Лазурь небес, и море голубое, И дивная гробница, и скалы. 0,51) В 1820-е гг. Тютчев противопоставляет море земле, реализуя общепринятую антиномию, (которую мы находим, например, у Жуковского, у которого берег недосягаем): Неверные преодолев пучины. Пловец достиг желанных берегов... (1,39) В ранний период творчества морской пейзаж у Тютчева представлен минимально: чаще это упоминание о море: «неверные пучины», «моря обширные», "волна морская", "день, как море вешнее в разливе". Отношения между человеком и миром в 1820-30-е гг. пантеистически окрашены. Пантеистическая окрашенность этих отношений ярко выражается в стихотворении "Конь морской" (1830). Тютчев обращается к романтической традиции в изображении моря ("свободная стихия"). И так как именно в 1830-е гг. в позиции Тютчева обозначился процесс включения человека в природу, человек и природа становятся персонажами его лирики, и для поэта оказывается важной ситуация "человек на берегу моря" или "человек на море". Следует отметить внешнюю дублетность этой ситуации: Тютчев следует за Пушкиным, который "отправляет" героя на берег моря "Сцена из Фауста"), и Байроном, герой которого является к морю, чтобы ощутить себя свободным3. Эта ситуация означает попытку, с одной стороны, постичь и закрепить в аналогии движение человека к природе; с другой стороны, осмыслить возможность/невозможность слияния/созвучия двух стихий: стихии моря и стихии человеческой души. Стихотворение "Конь морской" - первый набросок пространственной картины мира в нерасчлененном природном времени (оно ощущается человеком как вечное настоящее). Складывается общий композиционный рисунок, характерный для стихотворений, раскрывающих отношения человека с миром, - "герой -устремленность - идеал"4. Стихия моря в стихотворении "Конь морской" "видима" и "слышима" и обращена к стихии души человека, морской пейзаж здесь метафоричен (море - морской конь с "бледно-зеленой гривой", он "кидает копыта" в "звонкий берег"). Море здесь одновременно мыслится и антропоморфным, и зооморфным. Декоративность приобретает качество иллюзорности зрения: она оборачивается диффузностью.
Временной аспект тютчевского пейзажа (цикличное время и его меры)
Тема цикличного времени в литературе имеет свою традицию. В ХУ1 в. Эдмундом Спенсером написан первый календарный цикл пасторалей "Календарь пастуха", вслед за ним к теме времен года обращается Александр Поуп (сборник "Пасторали"). "В пасторали движение природного сюжета служило иносказательной цели - рассказать о возрастах жизни человеческой".121 Романтики, которые не были склонны ограничиваться реальным, увиденным, "отменили" описательный стиль пасторали. Мысль, эмоция, которыми насыщены их пейзажи, связывают человека-наблюдателя и природу. В творчестве Тютчева, где реализуется античная идея круговорота (где круг - образ совершенства) как основного принципа жизни природы, идея о возрастах человеческой жизни осуществляется через интенсивный диалог между душой человека и природой, при этом их существование равноправно в поэзии Тютчева. Идея круговорота (циклизма) - одна из базовых идей, лежащих в основе тютчевской поэтической картины мира. В смене времен года (равно и времени суток) поэт видит "структурную упорядоченность ритма круговорота"122 в бытии. Жизнеспособность этой идеи поддерживалась романтизмом, который культивировал ее из "интереса к конкретному мотиву пейзажа и стремления к обобщенному пониманию образа природы"123. В стихотворениях, представляющих цикличное время, разворачивается идея: как в земном пространстве - темпоральном мире - проявляются вневременные признаки вечности. В лирике Тютчева картина мира в целом реализуется в вертикальной плоскости: "верх - низ". При этом "низ" приобретает максимально горизонтальную направленность, выраженную в материальных компонентах земного пространства Так, в стихотворении "Тихой ночью, поздним летом..." (23 июля 1849) земное пространство напоминает безбрежное море: Тихой ночью, поздним летом, Как на небе звезды рдеют, Как под сумрачным их светом Нивы дремлющие зреют... Усыпительно- безмолвны, Как блестят в тиши ночной Золотистые их волны, Убеленные луной... (1,107). "Низ" - земной мир - суетно пестрое материальное пространство: оно характеризуется заполненностью, динамикой, красочностью (красный, золотой, лазурный, др.), элементами соносферы ("птичий гам", "шум нагорный" весенних вод и т.д.), обонятельной сферы ("свежий аромат роз", "медовый запах", "курящиеся ароматы"), которые являются имплицитными знаками времени, кроме эксплицитных - времени года и суток. "Верх", "небесный мир" - "имматериален, незаполнен, спокоен, несуетен". Монохромность небес ("небо голубое", лазурь) читается как "знак цельности идеального пространства"124, в котором все знаки времени отсутствуют. Соответственно, земному миру свойственна категория времени, локализующая на земле времена года и суток у Тютчева. 1820-е-1830-й гг. ВЕСНА По замечанию И.О. Шайтанова,"в ранних стихах Тютчева царит весна".125 В ранних стихотворениях собственно весеннего пейзажа нет126, весна как время года определяется здесь условно-поэтическими признаками, которые характеризуют скоротечность бытия: Зефир " И Зефир - радостным полетом // Их разливает аромат" ) ("Весеннее приветствие стихотворцам"); "..лицо прекрасной // Зефир лобзаньем пламенит..." ("Слезы" 21 июля 1823) ; гроза ("Весенняя гроза") могут в равной степени определять лето и осень. В "Весенней грозе" появляются цвет и звук, за счет которых создается не столько описательный, сколько осязаемый образ, подсвеченный воспринимающим сознанием: "небо голубое", "солнце нити золотит", "грохот грома", "гам лесной", "гам нагорный", и т.п. Наконец, в "Весенних водах" (1830) появляются специфические весенние признаки: "ожившие воды", бегущие, гласящие, будящие сонный брег, и хоровод "тихих, теплых майских дней". В основе изображения весны лежит идея движения. При этом в "Весенней грозе" и "Весенних водах" подчеркивается быстрота процессов. Проявляется тютчевское отношение ко времени: в круговороте природы поэта привлекает обновление природы. Весна, осмысленная поэтом как воплощение молодости, заблуждений и воспринимаемая как миг бытия127, овеществлена в зримой гармонии природы ("Весна, утро, юность, - все это - воплощения (...) светлого, неземного начала в самой земной жизни..."128) и в гармоничности отношений человека и мира: Т1рироды храм отверст" человеку, который оказывается соизмерим с природой, он часть общих процессов"129. Кроме того, весна ,по наблюдению И.О. Шайтанова, - «повод воскреснуть от заблуждений и устремиться ко всеобщей жизни, поняв, что только она дарует вечность». Отсутствие весеннего пейзажа говорит о том, что весна для Тютчева обретает некое символическое значение (это декларируется в "Весеннем приветствии стихотворцам"), воплощенное в парадигме: "любовь земли" -"прелесть года" - "оютни сладость". Поэт ставит весну в один ряд с "любовью" и "восторгом" (что означает ее включенность в сознание тютчевского лирического субъекта), которые нагревают своими "яркими лучами" "дремлющую струну жизни". Весна для Тютчева - время года, когда душа человека и природа оказываются настроены на волну взаимопонимания, и в то же время весна оказывается состоянием души, спроецированным на природу.
