Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Русский футуризм в системе культуры 25
1. О природе и характере культурных трансформаций 25
2. Место авангарда в системе литературной изменчивости 45
3. Русский футуризм в культурном поле эпохи . ... 50
ГЛАВА 2. Самоидентификация русского футуризма 57
1. Диалог эстетической теории и художественной практики 57
1.1. Функции футуристических автометаописаний 60
1.2. Игра на границе текста и кода ... 71
1.3. ОПОЯЗ как теоретическое крыло русского авангарда... 78
2. Футуризм и проблема границ культуры 86
2.1. Институализация границ литературного течения .. 86
2.2. Культура и внекультурные области . 90
ГЛАВА 3. Новый мир - Новый человек - Новый язык - Новое искусство . 97
1. Координаты нового мира 97
1.1. Диалог науки и искусства 99
1.2. «Наукообразная мифология» 106
1.3. Оккультная проблематика в искусстве авангарда113
1.4. Новое пространственно-временное восприятие мира 117
1.5. Природоборческий утопизм 120
1.6. Техника как духовная и эстетическая проблема 124
2. Антропологическая революция.. 136
3. «Lingua Adamica» 148
4. Синдром тотальной новизны 162
4.1. Концепция перманентной революции в искусстве 163
4.2. Футуризм и теория прогресса 179
4.3. Взрыв и рождение нового182
ГЛАВА 4. Философия и поэтика случайности в художественной системе русского футуризма 192
1. Случайность в роли генератора новизны 192
1.1. Случайность как эстетически значимая категория 194
1.2. Игра: слияние закономерного и случайного 198
1.3. Зоны свободы в царстве необходимости 207
2. Поэтика ошибки . 222
3. Закономерное и случайное в художественной системе В.Хлебникова.. 234
ГЛАВА 5. «Поэтика относительности» 245
1. Множественность систем отсчета.. 245
2. «Слово-хамелеон» 247
3. Тотальная неопределенность ,~. 256
3.1. Недовоплощенность. Незавершенность. Фрагментарность.. ... 257
3.2. Вариативность 259
3.3. Минимализм 263
ГЛАВА 6. Прагматические аспекты футуристического творчества 270
1. Функции футуристического текста 270
1.1. Коммуникативная функция 270
1.2. Эмоционально-экспрессивная функция 271
1.3. Эстетическая функция 273
1.4. Апеллятивная функция 278
2. Воздействие футуристического текста 281
2.1. Способы воздействия 281
2.1.1. Акустический образ текста 284
2.1.2. Визуальный образ текста 291
2.1.3. Акционные формы искусства. 304
2.1.4. Тексты поведения 307
2.2. Характер воздействия 312
3. Стратегии успеха 322
Заключение 337
Примечания 3 44
Литература 405
- О природе и характере культурных трансформаций
- Диалог эстетической теории и художественной практики
- Диалог науки и искусства
- Случайность как эстетически значимая категория
Введение к работе
Рубеж веков, а тем более тысячелетий, при всей условности этих вех, располагает человеческое сознание к размышлениям о концах и началах, о причинах и следствиях, о границах, переходах, переломах истории, культуры, искусства. Как известно, осмысление связано с сегментацией недискретного пространства: «То, что не имеет конца - не имеет и смысла»1. Придавая некоторую завершенность прошедшему периоду, человечество ставит вопрос о его смысле и значении. Историки, философы, социологи, политологи, искусствоведы обращаются и будут обращаться к началу XX века в поисках истоков острейших современных проблем.
Актуальность данной работы предопределена, прежде всего, самим объектом исследования. Русский футуризм позиционировал себя в культурном поле своего времени как наиболее репрезентативное проявление духа эпохи великих надежд на радикальное преобразование мира, грандиозных научных, политических, эстетических утопий. Не удивительно, что для потомков он стал концентрированным выражением «проклятых вопросов» XX века: безбожие, революционность, вера во всемогущество научно-технического прогресса, имморализм, антиэстетизм, разрушение коммуникации. Претензии на роль более значительную, чем роль очередной поэтической школы, обернулись для футуризма ответственностью, выходящей за рамки сугубо эстетической.. Литературно-художественный авангард был обвинен в пособничестве авангарду политическому. Социалистический реализм объявили законным детищем авангардной эстетики и идеологии.
Ретроспективная трансформация всегда отсекает нереализованные возможности и придает событиям в истории страны и культуры видимость закономерных и даже неизбежных. Между тем русский футуризм возник в той эстетической «точке бифуркации», из которой открывалось
множество траекторий движения. Выбор не был фатально предопределен. Он осуществлялся под воздействием «случайных» факторов. Такими внешними для развития поэзии обстоятельствами стали политические события, происходившие в России в эти годы. В Европе же «футуризм и кубизм как общие явления далеко не сигнализировали о приходе социаль-ных революций...» . Деформацию художественной системы футуризма под воздействием социально-политических пристрастий отдельных представителей течения неодобрительно отмечали даже его сторонники: «Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой - как высоко поднялось понимание законов свободы творчества.3 И неужели просто не режет глаз тот шуршащий хвост из газетной передовицы, который сейчас ему приделывают?»4 - сетует в 1919 году В. Шкловский. Не родство с авангардом, а «органическое перерождение тканей»5 видит в пролетарском искусстве Б. Лившиц.
«Поэтика и политика» - это лишь одно наиболее часто обсуждаемое противоречие футуристической программы, пронизанной антиномиями разного уровня: закономерное и случайное, продуманное и спонтанное, рациональное и иррациональное, сознательное и бессознательное, логическое и интуитивное, аналитическое и синтетическое, «западное» и «восточное», элитарное и демократичное, монологичное и диалогичное. Сочетание несочетаемого в художественной системе, сохраняющей при этом определенную цельность, на наш взгляд, может быть осмыслено лишь в многомерном пространстве взаимной дополнительности. Тогда неожиданное и случайное в одном измерении предстанет как фактор из другого причинного ряда, в котором оно функционирует как закономерное и необходимое: нерациональное с точки зрения прагматики текста, окажется императивным требованием идеологии течения и/или условием дальнейшего развития футуристической поэтики.
Новизна предлагаемого нами подхода заключается в стремлении рассмотреть русский футуризм как сложный социо-культурный феномен,
возникший в поле напряжения между идеологией, поэтикой и прагматикой авангардного искусства. Футуризм представлен в работе как открытая эстетическая система, активно взаимодействующая с внележащими областями и за счет этого динамично развивающаяся и способная генерировать новые смыслы. Будетлянство рассматривается в широком контексте эстетических, лингвистических, философских, религиозных, научно-технических, оккультных, идеологических, социальных проблем своего времени.
Для осуществления такого подхода необходимо преодолеть ряд препятствий в виде «традиций», «мифов», «фобий» отечественного литературоведения: традиции имманентного анализа футуристического текста, мифа о безразличии авангарда к прагматическим аспектам творчества, «страха идеологии» - «группового невроза российских гуманитариев»6.
История изучения авангарда и футуризма, в частности, сложилась так, что идеология, поэтика и прагматика нового искусства, как правило, рассматривались в отрыве друг от друга. В разное время актуализировался один из названных аспектов футуристического творчества и определял main stream литературоведческих штудий..
Теоретики футуризма и близкие им представители формальной школы, ОПОЯЗа, Пражского лингвистического кружка, а позднее - приверженцы структурно-семиотического подхода концентрировали внимание главным образом на вопросах языка и поэтики. Работы 70-х - 80-х годов (Вяч. Иванова, В. Топорова, И. Смирнова, М. Гаспарова, М. Панова, В. Григорьева, Т. Никольской), осуществившие настоящий прорыв в изучении теории поэтического языка, стиховедения, идиостиля отдельных представителей авангарда, эволюции поэтических систем, были в то же время способом отхода от официальной идеологии в область нейтральной поэтики.
В советском и в раннем постсоветском литературоведении преобладал идеологический подход. И хотя оценки с течением времени меня-
лись на противоположные, сам принцип оставался неизменным. В первые месяцы революции футуризм, приветствовавший начавшиеся глобальные и пока еще неопределенные преобразования всех жизненных устоев, был провозглашен революционным искусством. К середине 20-х годов, когда очертания нового строя стали более определенными, обнаружились принципиальные разногласия между политическим и поэтическим авангардом в вопросе о свободе творчества и роли художника в жизни обще-ства .... На долгие десятилетия в официальном советском литературоведении установилось табу на серьезные исследования авангардного искусства; футуризм обличался как продукт разложения буржуазной культуры; ведущих представителей течения пытались оторвать от него, искажая логику развития индивидуальных поэтических систем В. Маяковского,
B. Хлебникова, В. Каменского. Оборотной стороной этого процесса стало
не менее идеологизированное отношение к запрещенному авангарду как
альтернативе официальному советскому искусству. Инерция многолет
них споров привела к тому, что в конце 80-х годов реабилитированный и
возвращенный в культурный обиход авангард (первые выставки, каталоги,
конференции, дискуссии, «круглые столы», переиздания художественных
текстов, тематические выпуски журналов) снова был прочитан по идео-
логическому «коду» . При этом маятник общественных симпатий качнулся в противоположную сторону: на авангард была возложена ответственность за деформации, которые претерпело искусство советской поры.
Очевидная необходимость деидеологизации футуризма породила всплеск интереса к эмпирике, к исторической конкретике, к забытым именам, подробностям, документальным свидетельствам эпохи. Добротный профессиональный комментарий стал наиболее востребованным видом исследовательской работы (см. публикации Н. Харджиева, Дж. Янече-ка, К. Кузьминского, А. Очеретянского, В. Крейда, А. Парниса, А. Никитаева, Е. Арензона, В. Терехиной, Н. Перцовой, В. Альфонсова,
C. Старкиной, С. Красицкого).
По мере накопления эмпирического материала вновь возникает потребность его систематизации и осмысления в более широких и разнообразных, в том числе и идеологических, контекстах. Тем более, что само понятие «идеология» в последние десятилетия подверглось тотальной «деидеологизации».
«Одиозный, но незаменимый», по выражению Л. Монроза9, термин «идеология» претерпел с момента своего возникновения в конце XVIII-начале XIX в. множество трансформаций10. При этом семантическое ядро понятия оставалось устойчивым: корпус идей, характеризующий определенную социальную группу. Менялась пейоративная окраска. Негативное отношение к идеологии основано на противопоставлении ее как «скомпрометированного», «ложного» сознания объективному научному11. Попытки обосновать «научную идеологию», связанные с тоталитарными доктринами XX века, привели к окончательной дискредитации понятия. Оно сужается до обозначения «ложных идей, способствующих легитимации господствующего политического порядка»12. Под идеологией отныне понимается общественно политическая программа в сочетании с лживой пропагандой. По определению сторонника такого похода Эдварда Шилса, идеологическая система дуалистична (мы/они, свои/чужие), догматична, тоталитарна, футуристична (утопична) . Идеология - это социально обусловленная деформация картины мира, искаженное, упрощенное, недобросовестное, зараженное пристрастиями и иллюзиями отражение действительности.
Попытки выработать свободное от оценок понимание идеологии предпринимались не раз. Классическая работа К. Манхейма «Идеология и утопия», ставившая себе подобную задачу, вскрыла неразрешимое противоречие, названное впоследствии «парадоксом Мангейма» — обусловленность самого исследователя и его анализа. На основании того, что «определенному социальному положению соответствуют определенные точки зрения, методы наблюдения, аспекты»14, немецкий социолог сформулиро-
вал разделяемый многими современными исследователями тезис о тотальном идеологизме человеческого мышления, лишающий само понятие «идеология» жесткой однозначности: «Все тексты идеологически маркированы, сколь бы многозначной и противоречивой ни была эта маркировка»15. Возникает понимание того, что «закрытому и статичному, однозначному и унифицирующему представлению об идеологии должно прийти на смену представление многоплановое и гибкое, проницаемое и процессуальное»16. Новое динамически-диалогическое понимание идеологии формируется в работах Л. Альтюссера, Л. Монроза, Р. Уильямса, К. Гирца.
С именем Клиффорда Гирца связан один из наиболее значимых этапов «антиидеологической гигиены». Рассматривая идеологию как культур* ную систему, американский антрополог считает возможным наряду с политическими изучать моральные, экономические и даже эстетические
идеологии, обнаруживая во всех этих явлениях общие закономерности. Все они могут быть объяснены, хотя и не исчерпывающе, с точки зрения двух основных подходов: теории интереса и теории напряжения. Все они выполняют «катартические, моральные, солидаристские и адвокатские»18 функции. Все возникают как реакция на культурное напряжение в ситуации нестабильности и нехватки ориентиров: «Условия для появления систематических идеологий создает именно сочетание общественно-психологического напряжения и отсутствия культурных ресурсов, с помощью которых это напряжение можно осмыслить»19.
Любая идеология, по К. Гирцу, - это иной, по сравнению с наукой, способ символизации действительности: «...сила символа состоит в его способности постигать, обозначать и сообщать социальные реальности, неподдающиеся осторожному языку науки...» 20 В известном смысле идеология как «система взаимодействующих символов, как структура взаимовлияющих смыслов» ближе к литературе, чем к науке. Перенасыщенность идеологических текстов тропами, прежде всего, метафорами,
приводит К. Гирца к выводу об образной (метафорической) природе идеологического мышления. Подобно тому, как метафора расширяет возможности языка, позволяя выразить новые смыслы, идеология осуществляя «символическую демаркацию социальной среды»22, создает приемлемые для людей ориентиры в меняющейся действительности. В поэтической и идеологической метафористике К. Гирца интересуют общие механизмы производства смыслов, то, что П. Рикер назовет «Власть метафоры».
М. Кольхауэр предлагает рассматривать идеологию как «действую-щую в тексте волю» , как «организацию дискурсов и фигур, подчиненную одной определенной точке зрения»24, как «слово, несущее на себе личную подпись»25. В его концепции идеология из категории содержательной становится категорией формальной (точнее, формально-содержательной): «Идеология - это своего рода стиль, ибо она рождается благодаря дистанции, отклонению; это форма» . Идеология, понимаемая как отклонение, деформация, искажение, способ обработки «материала очевидности», «усилие сконструировать некую (на первых порах внутритекстовую) реальность»27- неотъемлемое свойство художественного творчества, особенно ощутимое в искусстве авангарда с его принципами ост-ранения, сдвига, дисгармонии, диссимметрии, дисконструкции и другими проявлениями авторского «своеволия».
На наш взгляд, постановка вопроса об идеологии авангарда правомерна как в традиционном, так и в современном смысле этого термина. Можно говорить об идеологии футуризма как репрезентации взглядов и настроений определенных социальных слоев, не удовлетворенных наличной действительностью ни в социально-политическом, ни в духовном, ни в эстетическом плане. Можно говорить о собственно художественной идеологии, определившей поэтику и прагматику новой поэтической школы. Эти аспекты футуристического творчества находятся в отношениях сложной и неоднозначной корреляции, исследуемой в данной работе.
Интерес к прагматике авангардного искусства долгое время, если не отсутствовал, то находился на дальней периферии исследовательских интересов. Миф о незаинтересованности футуристов в диалоге и сотрудничестве с аудиторией, базировавшийся главным образом на автометаописа-ниях представителей школы и традициях имманентного анализа раннего формализма, получил идеологическую подпитку в 30-е годы, когда авангард был объявлен продуктом упадка и разложения буржуазного общества и связан с проблематикой индивидуализма, отчуждения, разрыва коммуникации. Между тем современники, наблюдавшие формирование новой поэтической школы, этот миф не поддерживали. Агрессивная прагматика футуристических текстов была отмечена еще в середине 10-х годов. На характер воздействия произведений авангардного искусства, на методы и приемы расширения его аудитории обращали внимание В. Брюсов, К. Чуковский, В. Ходасевич, находя эти методы не вполне добросовестными. В 20-е годы прагматика и социология искусства выходят на ведущие пози-
28 і
ции в отечественном литературоведении : в лефовскои теории искусства- жизнестроения, в арватовском формально-социологическом методе и даже в работах представителей формальной школы, включивших в круг своих научных интересов проблемы функционирования текста29.
После долгого перерыва интерес к проблемам воздействия и восприятия произведений искусства почти одновременно актуализировала зарубежная (Г. Яусс, В. Изер и др. представители «констанцской школы»)30 и отечественная (В. Прозоров, Г. Ищук, Л. Чернец, Ю. Борев, Б. Мейлах и др.) рецептивная эстетика. Сначала на западной, затем и на российской почве возникли многочисленные модели декодирования, понимания, интерпретации заумных текстов (М. Перлоу, Н. Нилссона, Е. Фарыно,
A. Флакера, Дж. Янечека, Р. Циглер, X. Гюнтера, В. Казака, X. Барана,
Р. Вроона, Ж. Жаккара, Л. Силард, Р.Д. Клюге, А. Ханзен-Леве, А. Накова,
B. Маркова, Вяч. Иванова, В. Григорьева, С. Бирюкова, Н. Перцовой).
Попытку радикального переворота в устоявшихся представлениях о соотношении семантики, синтактики и прагматики футуристического текста предпринял в начале 90-х годов М. Шапир31. Весь смысл авангардной деятельности он свел к выполнению необычного прагматического задания, к созданию неклассической, «неаристотелевской» системы средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя. Намеченные исследователем перспективы изучения взаимодействия футуристического текста с реципиентом до сих пор остаются открытыми.
Другой сегмент прагматики авангардного искусства также долгое время оставался малоизученным в силу того, что жупел «вульгарного социологизма», тяготевший над отечественными литературоведами с 20-х годов, до последнего времени не позволял обратиться к давно популяр-ным на Западе проблемам социологии культуры ... Основы современной социологии авангарда заложил П. Бюргер33. В классической работе «Теория авангарда» он предложил рассматривать искусство как социальное явление, автономную часть общественного производства. Введя понятие «институт искусства», исследователь привлек внимание к посредующим звеньям между художником и публикой (группы и объединения, журналы и издательства, критика и рыночный спрос, музеи и библиотеки).
Дальнейшее развитие социологии искусства, появление теории культурных полей П. Бурдье , многочисленные работы 90-х годов российских исследователей (Л. Гудкова, Б. Дубина, Л. Ионина, А. Дмитриева, М. Берга)35 предоставили новые коды интерпретации явлений авангардного искусства, акцентировали внимание на индивидуальных и групповых стратегиях участников литературного процесса в борьбе за успех и доминирование. В новом контексте были актуализированы исследования по семиотике поведения (Ю. Лотмана, И. Паперно, Б. Успенского) . Появились работы, анализирующие феномен авангардного поведения и отдельные поведенческие сценарии поэтов-футуристов (исследования Н. Крышука, В. Сарычева, Л. Быкова) . Все это позволило по-новому
взглянуть на явление русского футуризма, его место и роль в социокультурном поле эпохи..
Объектом данного исследования стал феномен русского футуризма во всей совокупности его художественной практики, теоретических концепций, способов репрезентации авторских и групповых стратегий.
Никем сегодня всерьез не оспариваемый тезис о единстве «серебряно-го века» , когда «русская поэзия текла единым потоком, не раздробляясь на отдельные ручейки»39, не отменяет того факта, что художественное движение эпохи облекалось в формы многочисленных поэтических течений, направлений, школ, групп, стремительно сменяющих друг друга. При всем колоссальном различии творческих индивидуальностей, входивших в состав этих объединений, в их идеологии, поэтике и прагматике обнаруживаются тенденции, скрепляющие групповое единство. Для целостного восприятия феномена русского футуризма необходимо учитывать как центростремительные силы, концентрирующиеся главным образом в теоретических выступлениях, программах, декларациях поэтической школы, так и центробежные, неминуемо обнаруживающиеся при переходе на уровень индивидуального поэтического творчества. В то же время специфика футуристической «теории», повышенная проницаемость границ между текстами и метатекстами позволяет рассматривать их как явления одного уровня, как равноправные объекты изучения. В работе подвергаются анализу художественные произведения, манифесты, декларации, статьи, почерпнутые как в футуристических сборниках 1910-х-1920-х годов, так и в более поздних републикациях.
Долгое время основными источниками материалов, касающихся истории русского авангарда, были зарубежные издания справочного характера: «Манифесты и программы русских футуристов» под редакцией В. Маркова (Munchen, 1967); Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. «К истории русского авангарда» (Stockholm, 1976); «Poimovnik ruske avan-garde» (Zagreb, 1984-1989); «Забытый авангард: Россия: Первая треть XX
столетия./ Сборник справочных и теоретических материалов» (Сост. Кузьминский К., Очеретянский А., Янечек Дж. Wien, 1989); «Забытый авангард: Россия: первая треть XX столетия. /Новый сборник справочных и теоретических материалов» (Сост. Крейд В. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью-Йорк; СПб., 1993); «Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть XX столетия (Поэзия)» (Сост. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью-Йорк; СПб., 1995). Но эти издания были почти так же малодоступны, как и аутентичная футуристическая продукция. Действительно доступными раритетные тексты стали благодаря отечественным публикациям минувшего десятилетия. Наиболее значимые из них: «Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания» (М., 1999); «Поэзия русского футуризма» (Новая библиотека поэта) (СПб., 1999); «Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования» (М., 1999); «Литературные манифесты. От символизма до «Октября» ( М., 2001). В последние годы осуществляются наиболее полные издания собраний сочинений ведущих представителей русского поэтического авангарда: В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Гнедо-ва, И. Терентьева, Б. Пастернака; И. Зданевича40; переизданы избранные произведения И.Северянина, Б.Лившица, В.Каменского, С.Третьякова, К. Большакова, В. Гнедова, А. Крученых, Е. Гуро, В. Хлебникова, И. Терентьева41.
Важными источниками информации о футуризме как социокультурном феномене, игравшем заметную роль в формировании духовной атмосферы эпохи, служат многочисленные отклики современников, прежде всего, участников литературного процесса (А. Блока, В. Брюсова, Д. Мережковского, В. Ходасевича, Н. Гумилева, М. Горького)42, первые критические отзывы и попытки теоретического осмысления нового литературного явления, фиксирующие процесс легитимации футуризма в современном ему культурном поле (исследования Г. Тастевена, К. Чуковского, И. Бодуэна де Куртене, А. Закржевского, Е. Радина, В Шемшурина и др.)43. Ценные наблюдения, позволяющие воссоздать ин-
дивидуальные поведенческие модели и групповые стратегии участников футуристического движения содержат воспоминания, письма, записные книжки Д. Бурлюка, Б. Лившица, А. Крученых, М. Матюшина, К. Малевича, Р. Якобсона, С. Третьякова, Б. Пастернака и их современников44. С середины 90-х годов выходит в свет серия «Архив русского авангарда»: опубликованы мемуары Н. Пунина, Н. Удальцовой, А.Крученых, П. Митурича, Н. Харджиева.
В 2000 году увидела свет на русском языке написанная в 1968 году классическая «История русского футуризма» В. Маркова. Существенно дополняют ее «Статьи об авангарде» Н. Харджиева (М., 1997); «исторический обзор» А. Крусанова «Русский авангард: 1907-1932» (СПб., 1996) и уже упомянутые «сборники справочных и теоретических материалов» К. Кузьминского, А. Очеретянского, Дж. Янечека, В. Крейда. Увидеть отечественный футуризм в контексте мирового авангардного искусства помогают работы последнего десятилетия: «Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре» ( Bern, 1991), «Русский авангард в кругу европейской культуры» (М., 1994), монография Е. Бобринской «Футуризм» (М., 2000). Ставшие более доступными иностранные издания, традиционно специализировавшиеся на изучении русского авангарда (Wiener Slawistischer Alma-nach, Russian Literature (North Holland)), многочисленные публикации зарубежных исследователей в России ( циклы работ Н. Нилссона, Е. Фарыно, Р. Вроона, А. Флакера, Дж. Янечека, X. Барана, А. Ханзен-Леве, Р. Циглер, Б. Янгфельда, К. Поморской, X. Гюнтера, Ж.-Ф. Жаккара, Р. Нойхаузера, И. Хольтхузена, Ж. Ланна, Б. Леннквист, Л. Силард, И. Смирнова, Л. Флейшмана, Б. Гройса и др.) существенно расширяют возможности диалога представителей разных литературоведческих школ.
Этапы освоения отечественным литературоведением наследия русского футуризма связаны с именами Н. Харджиева, Н. Степанова, Вяч. Иванова, И. Смирнова, М. Гаспарова, В. Альфонсова, Р. Дуганова, В.Григорьева, Т. Никольской, А. Урбана, М. Эпштейна. В российской
науке последних десятилетий сформировался представительный круг ученых, определяющих современные подходы и методы изучения футуристического искусства: Н. Адаскина, С. Бирюков, Е... Бобринская, М. Вайскопф, И. Васильев, Л. Кацис, О. Клинг, К., Кобрин А. Кобринский, Е. Ковтун, В. Кулаков, А. Никитаев, Ю. Орлицкий, А. Парнис, Н. Перцова, В. Сарычев, И. Сахно, С. Сигей, В. Терехина, М. Шапир и др. На базе Государственного института искусствознания, Научного совета по историко-теоретическим проблемам искусствознания ОЛЯ РАН плодотворно работает комиссия по изучению искусства авангарда 1910-1920-х годов.
Накопленный в течение десятилетий материал привел к закономерному появлению работ обобщающего и систематизирующего характера: Бирюков С. «Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма» (М.,1994); Бирюков С. «Поэзия русского авангарда» (М., 2001); Сахно И. «Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика» (М., 1998); Альфонсов В. «Поэзия русского футуризма» (Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.(Новая библиотека поэта)); Васильев И. «Русский поэтический авангард XX века.» (Екатеринбург, 1999); Сарычев В. «Кубофу-туризм и кубофутуристы. Эстетика. Творчество. Эволюция» (Липецк, 2000).
Нарастающая волна публикаций и исследований, посвященных истории и теории русского футуризма, творчеству отдельных его представителей, свидетельствует о неослабевающем интересе к одному из самых ярких, динамичных периодов развития отечественного искусства.
Предметом данного исследования стала идейно-эстетическая система русского футуризма в период расцвета и наиболее полной выявлен-ности ее качеств, обусловленных взаимовлиянием идеологии, поэтики и прагматики нового искусства.
Цель работы состоит в том, чтобы, проанализировав особенности футуристических идеологии, поэтики, прагматики в их сложной корре-
ляции, выявить принципы, скрепляющие единство неоднородного и эклектичного эстетического феномена русского футуризма, показать специфику его как открытой, динамичной системы, активно взаимодействующей со всем культурным полем эпохи. Для этого необходимо решить ряд конкретных задач:
опираясь на существующие модели литературной изменчивости,
уточнить место футуризма в ряду других эстетических систем, опре
делить характер процессов (революционных/эволюционных, взрыв
ных/постепенных, дискретных/непрерывных), приведший к появле
нию этого эстетического феномена;
исследовать:
способы самоидентификации поэтической школы, особенности и
функции футуристических автометаописаний;
процесс легитимации футуристического искусства в культурном по
ле эпохи;
пограничное, промежуточное положение футуризма между культурой и внекультурными областями ( природой, варварством, цивилизацией), между искусством и неискусством ( наукой, жизнью), между различными видами искусств ( поэзией, живописью, театром);
причины, характер, формы и следствия активного взаимовлияния научного и художественного сознания, синтетических и аналитических методов в искусстве авангарда;
религиозные, философские, эстетические корни футуристической установки на тотальное обновление мира, человека, языка, искусства;
философию и поэтику случайного в художественной системе футуризма;
методы наращивания семантической неопределенности, активизирующей роль читателя;
прагматические аспекты авангардного творчества: способы и характер воздействия футуристического текста на реципиента, стратегии достижения группового и индивидуального успеха;
участие авангардного искусства в процессе формирования новой парадигмы мышления, допускающей множественность систем отсчета и неограниченные возможности интерпретаций.
Как любое сложное явление, художественная система футуризма не допускает непротиворечивого монолингвиального описания. Взаимная дополнительность кодов интерпретации диктует необходимость существенного расширения методологической базы исследования. Комплексный подход к феномену футуризма предполагает использование широкого спектра разнообразных методов анализа: историко-литературного, типологического, сравнительного, структурно-семиотического, функциог нального, интертекстуального, стилистического, рецептивного, коммуникативного. В то же время такой подход требует привлечения методов и приемов, заимствованных из искусствознания, культурологии, психологии, психоанализа, философии, герменевтики, социологии, культурной антропологии.. Мысль о «необходимости импортировать из других дисциплин концептуальные модели, аналитические методы и стратегии репрезентации»45 сегодня разделяют многие представители гуманитарных наук. По наблюдению Л. Монроза, «поле современной пост-структуралистской теории вмещает в себя множество неустойчивых, конфликтующих и по-разному сочетающихся дискурсов...их объединяет ;.. установка на про-блематизацию процессов смыслопорождения и смыслообоснования»46.,
В рамках избранной нами темы представляется плодотворным обращение к парадигме «нового историзма». Представители этого направления гуманитарной мысли исходят из убеждения, что «формальный и исторический аспекты отнюдь не исключают друг друга: скорее, они неразделимы»47. Этот тезис базируется на постулате Л. Монроза об «историчности текстов и текстуальности истории»48. «Новый историзм», признавая «отно-
сительную автономию» текста, считает необходимым реконструировать породившее его социокультурное поле и предлагает рассматривать «вместо диахронического текста, образуемого автономным историко-литературным рядом, ... синхронический текст, образуемый общей культурной системой»49.
Опираясь на представления о панидеологизме Л. Альтюссерра, теорию властных дискурсов М. Фуко, концепцию диалога М. Бахтина, принцип «насыщенного описания» К. Гирца и элементы деконструктивизма, «новый историзм» предлагает диалогическое прочтение текстов любой природы. Принципу историзма равно подчинены как объект, так и субъект научной активности, «частью истории является не только поэт, но и критик»50. Каждое исследование при всем стремлении к объективности и историзму отражает как минимум две реальности: реальность изучаемого феномена и реальность научной мысли своего времени в преломлении сквозь личность исследователя. Интеллектуальные эпохи отличаются друг от друга кодами, парадигмами, культуремами, определяющими способы взаимодействия с объектом. Тезаурус интерпретатора задает структуру семантического поля, маркирует релевантные элементы. При таком подходе научное изыскание предстает не носителем монологической истины, а одним из проявлений тотального диалогизма бытия и сознания. Исследователь вправе и даже обязан задавать «наследию» новые вопросы, в ответ на которые классический текст будет генерировать новые смыслы. Исходя из этого, мы считаем правомерным включить в теоретическую базу данной работы как источники, непосредственно или опосредованно повлиявшие на формирование идейно-эстетической системы футуризма, так и более поздние теории и концепции.
Наиболее влиятельными в социо-культурном контексте, сформировавшем феномен авангарда, были идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р.Вагнера, А.Бергсона, З.Фрейда, К.-Г.Юнга, О. Шпенглера, П. Успенского, Н. Федорова, В. Соловьева, В. фон Гумбольдта, А. Потебни,
Г. Шпета и др. Принципиальное значение для понимания сущности русского футуризма имеет теоретическое наследие ОПОЯЗа и, прежде всего, работы В. Шкловского, Р. Якобсона, Ю.Тынянова. В то же время, открытый всему новому и оригинальному футуризм демонстрирует уникальную интерпретационную емкость, способность адаптироваться в поле вновь возникающих парадигм. Появление новых или актуализация в границах отечественной культуры уже существующих языков описания вызывает периодически возникающие волны лингвистической, психоаналитической, социологической, культурологической интерпретаций авангардного искусства. Культурологические концепции Н. Бердяева, П. Флоренского, В. Эрна, М. Бахтина, М. Бубера, X. Блума, X. Ортеги-и-Гассета, В. Вейдле, А. Камю, Й. Хейзинги, Р. Барта, М. Хайдегтера, Г. Гадамера, М. Мангейма, М. Фуко, К. Гирца, Л. Монроза, П. Бурдье, И. Пригожина, Ю. Лотмана, Вяч Иванова, С. Аверинцева, Д. Лихачева, В. Библера, М. Эпштейна, М. Берга позволяют выявить в феномене футуризма объективно присущие ему, но уходившие от внимания исследователей стороны.
Теоретическая значимость исследования состоит в углублении представлений о механизмах смены литературно-художественных парадигм, о соотношении в этом процессе случайного и закономерного, взрывного и постепенного, традиционного и новаторского; по-новому осмысляется роль автометаописаний в условиях все большей концептуализации художественной деятельности. В работе исследуются закономерности взаимодействия научного и художественного типов сознания, их плодотворный диалог, формирующий стилистическое единство эпохи. Дальнейшее развитие получают представления о способах и характере воздействия произведений авангардного искусства на сознание и подсознание реципиента. В диссертации дается обоснование подхода к социокультурному феномену русского футуризма как к открытой, подвижной, адогматичной системе, допускающей неограниченное множество интерпретаций.
На защиту выносятся следующие положения:
Сопоставление базовых принципов идеологии, поэтики и прагматики позволяет выявить глубинное единство футуристической программы и объяснить ее очевидные противоречия (между рациональным и иррациональным, закономерным и случайным, диалогическим и монологическим, демократическим и элитарным). Целостность этого эклектичного эстетического образования обеспечивается общностью авангардной аксиологии. Установка на «Новое Первое Неожиданное» пронизывает идеологию, формирует поэтику и диктует прагматику будетлянства.
Суб-поле литературно-художественного авангарда является пространством перманентного взрыва. Рождение нового мыслится здесь как нарушение плавного, поступательного, закономерного развития. Взрыв, понимаемый как созидающая субстанция, обеспечивает радикальную инновационность футуристических идеологии, поэтики и прагматики.
Русский футуризм представляет собой феномен, порожденный особым состоянием социокультурного поля эпохи и существенно повлиявший на последующие трансформации этого поля. Открытая, динамичная система футуризма, активно взаимодействуя с внележа-щими областями, актуализировала границы между искусством и жизнью, искусством и наукой, варварством, культурой и цивилизацией, Востоком и Западом и обеспечила за счет притока энергии извне возможности дальнейшего развития искусства.
Для искусства авангарда программные декларации не менее значимы, чем собственно художественные произведения. Четкую грань между ними провести трудно: тексты и коды постоянно меняются местами. В то время, как футуристические автометаописания выступают в роли самостоятельных художественных объектов, способных моделировать виртуальные миры, заумная поэзия дает образцы произведений, кото-
рые представляют собой не сообщения на определенном языке, а коды, несущие в себе информацию о самом типе языка. Повышение роли автометаописаний свидетельствует о начале процесса концептуализации искусства.
В начале XX века естественнонаучное и гуманитарное знание идут параллельными путями, формируя современную картину мира, характеризующуюся новыми представлениями о пространственно-временных и причинно-следственных связях, о закономерном и случайном, взрывном и постепенном в процессах развития. Новейшие достижения науки и техники, порождая «футуристическое» миро-г ощущение, оказывают катализирующее воздействие на эстетику и поэтику новой школы, существенно расширяют границы художественной выразительности и поэтического языка.
Понимание случайности как генератора новизны, как зоны свободы в царстве необходимости формирует поэтику, ориентированную на случайное, спонтанное, резко индивидуальное, окказиональное, периферийное, редуцированное, фрагментарное, на процессуальность, вариативность, стохастические компоненты языка, «неравновесные» состояния психики. Футуристами осознается конструктивная роль «ошибки, опечатки, ляпсуса» как способа динамизации формы, ост-ранения, сдвига. Игра, воплощающая слияние закономерного и случайного, идеально соответствует той вероятностной модели мироздания, эстетическим эквивалентом которой становится футуристическая «поэтика относительности»..
В предельно обобщенном виде содержательность авангардных форм искусства можно свести к экспликации идеи онтологической, гносеологической и эстетической множественности. Утверждая правомерность другого видения, другого языка, авангард способствует осознанию равноправия точек зрения, систем отсчета, картин мира. Отличающийся намеренно высокой степенью семантической неопределен-
ности, многомерный, нелинейно развертывающийся футуристический текст предполагает неограниченное множество интерпретаций.
Авангард формирует новые представления о функциях творящего и воспринимающего субъектов, о способах и характере взаимодействия текста с реципиентом. Апеллируя к сознанию и подсознанию, к разуму и эмоциям читателя, прибегая к линейно-дискурсивным схемам и наглядно-иконическим образам, к вербальным и паравербальным, акустическим и визуальным способам передачи информации, футуризм пытается создать особую многоканальную поэтику. Внутри футуристической программы наблюдается напряженная борьба двух типов дискурса - монологического и диалогического. Стремление футуризма позиционировать себя как агрессивно монологическую дискурсивную практику, вступает в противоречие с природой футуристического текста. Семантически размытый, он нуждается в реципиенте, способном придать полупустой форме индивидуальное наполнение. И хотя взаимодействие футуристического текста с читателем протекает в специфических формах полемики, провокации, постоянно обманываемого ожидания, перед нами все же диалог, понимаемый как механизм выработки новой информации, не существовавшей до диалогического контакта.
Один из острейших внутренних конфликтов футуризма - конфликт элитарности и демократизма - заставляет участников движения совмещать прагматическую «незаинтересованность» автономного искусства с гетерономным стремлением к экспансии, захвату территорий и аудиторий, к успеху, в том числе, и коммерческому. Независимо от отношения к футуризму как к поэтической системе, нельзя не признать успешности футуризма как социо-кулътурного проекта.
Практическое значение данной работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы для дальнейшего изучения истории и теории литературно-художественного авангарда и творчества отдельных его представителей, общих закономерностей литературного развития, механизмов смены художественных парадигм. Выводы, полученные в ходе исследования, могут найти применение в вузовских курсах лекций по истории и теории литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных русской поэзии начала XX в., при разработке курсов теории и истории художественной культуры, эстетики, социологии искусства.
Основные положения исследования апробированы в докладах на международных, всероссийских и межвузовских конференциях в Херсоне (1990), Одессе (1991), Москве (1993), Минске (1994), Астрахани (1999), Саратове (1998, 1999, 2000, 2001). Результаты исследования внедрены в преподавание учебных курсов истории русской литературы XX в. (4.1), спецкурсов «История и теория русского авангарда» и «Утопическое сознание в русской литературе первой трети XX в.», спецсеминара «Поэтические системы первой трети XX века» на филологическом факультете Саратовского государственного университета.
Задачи исследования определили структуру работы. Она состоит из Введения, шести глав, Заключения и списка литературы. 1 и 2 главы («Русский футуризм в системе культуры» и «Самоидентификация русского футуризма») посвящены уточнению места отечественного футуризма в ряду других эстетических систем, исследованию способов легитимации новой поэтической школы в культурном поле эпохи, роли в этом процессе футуристических автометаописаний, отразивших начало процесса концептуализации художественной деятельности. В 3-ей главе («Новый мир - Новый человек -Новый язык - Новое искусство») исследуется идеология и аксиология футуризма, сделавшего ставку на тотальное обновление мира. 4 и 5 главы диссертации ( «Философия и поэтика случайности в художественной системе русского футуризма» и «Поэтика относитель-
ности») обращены к анализу особенностей футуристической поэтики, ориентированной на случайность, неопределенность, недовоплощенность, фрагментарность, минимализм. 6 глава («Прагматические аспекты футуристического творчества») исследует специфику взаимодействия футуристического текста с реципиентом, индивидуальные и групповые стратегии будетлян в суб-полях элитарного и массового искусства. В Заключении содержатся выводы о соотношении базовых принципов идеологии, поэтики и прагматики футуризма, позволяющие выявить глубинное единство футуристической программы и объяснить ее очевидные противоречия. Список литературы содержит 1117 единиц.
О природе и характере культурных трансформаций
1910-е годы в истории русской культуры представляют собой уникальный феномен: система приобрела исключительный динамизм, окончательно утратила однонаправленность, линейность развития, замерла перед выбором. Многие современники запечатлели это состояние напряженного ожидания, кануна: «Современное человечество переживает тяжелый кризис: все противоречия обострились до последнего предела, и ожидание мировой социальной катастрофы на один лишь волосок отделимо от ожидания катастрофы религиозной. Социализм и анархизм, декадентство и мистика, разочарование в науке и пустота новейшей философии, небывалое еще ощущение личности и сознание неизбежности нового общества, мучительное обострение проблемы пола - все это ведет к какому-то пределу, к таинственному еще решению...Неизбежно, что-то должно начаться» . Апокалиптическое чувство конца одного мирового эона и начала нового пронизывает искусство русского модерна.
Культурная жизнь эпохи представляла собой насыщенный раствор, в котором еще не начался процесс кристаллизации. Это период расходящих ся путей, бесчисленных потенциальных возможностей. За два десятилетия в России перед глазами изумленной публики промелькнуло несколько десятков литературных направлений, школ, групп, объединений со своими подчас весьма радикальными программами. То, что в Европе разворачивалось «сукцессивно», в России произошло «симультанно». Как заметил С. Аверинцев, в 10-20-е годы «гуманитарно-филологическое единство тра-диционной культуры было взорвано во всех измерениях» ...
Естественный и перманентный процесс художественной эволюции в силу своей концентрации приобрел наглядный характер и привлек внимание множества исследователей. Быстрая и резкая смена художественных парадигм актуализировала размышления о природе и характере культурных трансформаций: о соотношении эволюционного и революционного, постепенного и взрывного, предсказуемого и случайного, непрерывного и дискретного, индивидуального и надындивидуального. Концепции О.Шпенглера, М. Нордау, К. Леви-Стросса, Р. Барта, М. Фуко, X. Блума, И. Пригожина, П. Бурдье, В. Жирмунского, Ю.Тынянова, Г. Гуковского, Б. Эйхенбаума, Н. Марра, О. Фрейденберг, М. Бахтина, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, И. Смирнова и др. предлагали различные модели развития: циклические и стадиальные, линейного прогресса и регресса, маятника и диалога, влияния и «страха влияния».
В России в силу особенностей ее культуры, тяготеющей к крайностям при ослабленном внимании к серединной сфере, возобладали бинарные концепции, отражением которых стали маятниковые модели: поэзия реальная и идеальная (В. Белинский), классическая и барочно-романтическая (Д.Чижевский, В.Жирмунский), школы содержания и формы (В.Брюсов), архаисты и новаторы, элегия и ода (Ю.Тынянов), модернизм и постмодернизм ...
Схематизм бинарных концепций обнаруживается при соприкосновении с реальным материалом литературы. Так, например, в предложенную В. Жирмунским классификацию признаков классического и романтиче ского творчества не укладываются слишком многие явления литературы рубежа ХІХ-ХХ веков (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак, И. Северянин, Н. Асеев и др.). Кроме того, маятниковая модель фиксирует внимание главным образом на полюсах, на наиболее выраженных состояниях системы, но ничего не говорит о самом моменте перехода в новое качество. Если в работах Ю.Тынянова, Б. Эйхенбаума, Г.Гуковского, а отчасти О. Фрейденберг и Ю. Лотмана, развитие культуры предстает как цепь взрывов, то в исследованиях В. Жирмунского, Д. Лихачева, И. Смирнова, М. Панова преобладает идея преемственности и постепенности. Впрочем, все эти ученые вполне отдают себе отчет в том, что понятия взрыва и постепенности являются взаимодополнительными. Крен в сторону той или иной модели развития может быть обусловлен рядом причин4: пафосом времени, принадлежностью к определенному поколению, литературными пристрастиями исследователя.
Любая концепция литературных трансформаций так или иначе отвечает на несколько вопросов: 1) какова природа изменений: что считать их движущими силами, лежат ли они внутри литературного ряда или вне его; 2) каков характер этих изменений : эволюционный или революционный, плавный или скачкообразный, постепенный или взрывной, закономерный или случайный ; 3) каковы отношения традиционного и новаторского в ходе трансформации : является ли инновация результатом развития заложенных в системе потенций или итогом преодоления, отталкивания, борьбы, искажения?
Концепция литературной эволюции Ю.Тынянова - одна из наиболее влиятельных теорий литературной изменчивости. Как не без иронии заметил современный исследователь, «хороший русский филолог изначально приучен мыслить историю литературы в тыняновских категориях»5. Ю.Тынянов обусловливает литературную эволюцию имманентными законами художественного творчества. Чтобы произведение искусства могло выполнять свою эстетическую функцию, необходима непрерывная динамизация его конструктивных факторов. «Требование непрерывной динамики и вызывает эволюцию...»6 Каждый эволюционный цикл, по Ю. Тынянову, проходит четыре этапа: на фоне автоматизированного принципа конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип, далее идет его «приложение», экспансия, которая приводит к новой автоматизации, в свою очередь вызывающей к жизни противоположные принципы конструкции. Эта схема, предложенная как универсально работающая модель, отнюдь не свидетельствует о полной предсказуемости каждого следующего трансформационного шага. Новый конструктивный принцип «вырисовывается на основе «случайных» ре-зультатов и случайных» выпадов, ошибок» .Тынянов одним из первых обращает внимание на роль «уродств» и «неправильностей» нормативной поэтики, деавтоматизирующих систему и движущих ее вперед: «Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение»8.
Несмотря на частое употребление исследователем понятий «сдвиг», «скачок», «слом», смена художественных парадигм мыслится им как достаточно протяженный процесс, как подспудная работа на глубине, «жестокая борьба за новое зрение»9. Период наиболее активных инновационных процессов в литературе Ю.Тынянов характеризует как «промежуток» 10 - т.е. отрезок времени между двумя различными состояниями системы. В истории литературы чередуются периоды инерционного движения и «промежутки», в которые и происходит «смещение системы». В этом смысле школы, радикально меняющие нормативную поэтику, - явления «промежутка», и критерии «успеха» здесь совсем иные: с «бесплодными удачами» и «нужными сознательными «ошибками» . «В период промежутка нам ценны вовсе не «удачи» и не «готовые вещи»... «Вещи» же могут быть «неудачны», важно, что они приближают возможность «удач»»12.
Диалог эстетической теории и художественной практики
Начало XX века - время ускоренных процессов во многих областях культуры. Направления, школы, группы в лихорадочном темпе сменяют друг друга. Манифесты предвосхищают художественное творчество, научные концепции возникают одновременно с феноменами, которые они описывают. Взаимовлияние эстетической теории и художественной практики, их интенсивный диалог способствуют саморазвитию культуры.
Вкус к теоретической саморефлексии русской литературе привили поэты-символисты. Они же первые почувствовали опасность в ситуации, когда «художник, для того чтобы творить, должен сперва знать , знание же разлагает творчество...» . В современной литературе А. Белый отметил тенденцию к подмене самого творчества рефлексией по поводу его методов: «... беспредметность водворяется в искусстве, метод творчества становится «предметом самим в себе» ...такой взгляд на творчество неминуемо приведет нас к полному разложению форм искусства, где каж-дое произведение есть своя собственная форма...» Искусство авангарда подтвердило справедливость этого прогноза.
Тяга футуристов к автометаописаниям имела отличную от символизма природу и была вызвана рядом причин. Во-первых, радикальность разрыва с предшествующей традицией, неподготовленность читателя к восприятию экспериментальных текстов вынуждает футуристов отчасти предвосхищать возможные интерпретации созданного ими, обучать публику языку нового искусства. Во-вторых, очевидно стремление будетлян легитимировать свое экспериментальное творчество, обосновав его теоретически. Отсюда - отраженный в манифестах интерес к филологии (А. Потебня, А. Веселовский, И. Сахаров), философии (И. Кант, Ф. Ницше, А. Бергсон, Н. Федоров), психологии, естественным и оккультным наукам. И наконец, внимание футуристов к механизмам самоорганизации объясняется некоторой инфантильной механистичностью авангардного мышления: подобно ребенку, художник-авангардист пытается понять, «как сделана игрушка».
Как правило, теоретическое описание эстетического феномена имеет два стадиально противоположных полюса: начальному состоянию системы соответствует манифест, финальному - монография3. Иногда в истории литературы они совпадали (Н. Буало, Г. Лессинг, А. и Ф. Шлегели). Чаще же, как заметил М. Бахтин, «формалистическое систематизаторство -. дело наследников и эпигонов»4. В истории русского футуризма мы имеем дело с уникальной ситуацией, когда манифесты, художественные произведения и первые попытки их профессионального теоретического осмысления появляются почти одновременно. Основные программные декларации будетлян были обнародованы в 1913-1914 годах («Слово как таковое» (1913), «Буква как таковая» (1913), «Новые пути слова» (1913), «Декларация слова как такового» (1914), «Что есть слово» (1914), «Освобождение слова» (1914), «Поэтические начала» (1914), «Идите к черту!» (1914) и т.д. ). В том же 1914 году вышли в свет первая монография о русском футуризме Г. Тастевена «Футуризм: На пути к новому символизму», статья В. Шкловского «Воскрешение слова», а в 1915-1916 годах его же «Предпосылки футуризма»5 и «Заумный язык в поэзии»6, положившие начало серьезному филологическому изучению феномена будетлянства. Тогда же развернулась теоретическая дискуссия о футуризме на страницах петроградского журнала «Голос жизни».
В практике постсимволизма выделяются две функциональные разновидности автометаописаний. Одна из них тяготеет к полюсу программной поэтики, другая - к полюсу эстетической теории. Акмеистические декларации носили в основном обобщающий характер и шли во след художественному творчеству. Во всяком случае, так пытался представить логику движения С. Городецкий: «Цех приступил к работе без всяких предвзятых теорий. К концу первого года выкристаллизовались уже выразимые точно тезы» . Футуристические манифесты, напротив, выполняли роль автомо-делирующих трактатов, опережающей теории, относясь к литературным фактам по принципу дополнительности. В заключении декларации «Освобождение слова» Б. Лившиц признает: «...ошибка - думать, что вышеизложенные принципы уже нашли полное осуществление в произведениях поэтов, их признающих...» Литературные манифесты авангарда выполняли функцию «бродильных дрожжей художественного процесса»9. Прогностическую, опережающую роль футуристической «теории» подчеркивали и сами участники движения: «Все, что у нас есть футуристического, так это программа футуристов»10.
Если декларации других литературных школ возникали на основе компромисса, путем отсечения крайностей и канонизации среднего варианта, то футуристические манифесты ориентировались на экстремальное проявление одной из тенденций, что, по мнению Ю. Лотмана, аналогично выключению одного из полушарий головного мозга".
Моделируя возможные художественные миры, никак не ограниченные объективными законами «сопротивления материала», манифесты зачастую оказывались более интересными и радикальными, чем их реализация в поэтическом творчестве. В наиболее категоричной форме на эту особенность футуристической практики указал Н. Бердяев: «К сожалению, агитационные манифесты у футуристов преобладают над художественным творчеством. В этих манифестах выражают они свое изменившееся чувство жизни. Но они бессильны адекватно выразить это новое чувство жизни в произведениях искусства. Это творческое бессилие особенно чувствует-ся в футуристической поэзии и литературе» . Подводя итоги авангардистской эпохи, критик 20-х годов констатировал: «Футуризм не осилил крутого подъема своих теоретических заданий и не достиг канона...»13
Диалог науки и искусства
И эпоха барокко и эпоха, породившая футуризм, отмечены революционным изменением научной картины мира. Как замечено, «великие научные революции неизменно переплетаются с семиотическими революциями»10. Между этими процессами нет прямой каузальной зависимости. Выросшие некогда из общего корня наука и искусство на протяжении веков ведут напряженный диалог, цель которого - целостное понимание мироздания.
О. Шпенглер не выделял науку из ряда других культурных феноменов. Исходя из убеждения в том, что неантропоморфных представлений не существует, он отказывал научному познанию в объективности. Исследователь неизбежно находится во власти бессознательных предпосылок, имплицитно содержащихся в данной культуре, поэтому любые научные результаты суть лишь «элементы духовной традиции». Не удивительно, что предопределенные общей структурой рассудка наука и искусство одной эпохи создают изоморфные картины мира. Искусство авангарда часто оказывается на высоте современных ему новейших научных открытий, хотя знакомство с ними того или иного художника представляется проблематичным. Так, по справедливому наблюдению исследователя беспредметной живописи А. Накова, «вовсе не собираясь иллюстрировать научные понятия, художники-беспредметники единственно силой новой логики пришли к пониманию энергетических возможностей, заложенных в материале, - к той новой концепции мира, которую в области науки определили открытия Максвелла, Минковского или Эйнштейна»11.
Взаимодействие науки и искусства в познании мира — это диалог равноправных партнеров, приоритет одного из которых устанавливается ненадолго и зависит от того, под знаком семиозиса какого типа протекает данный этап культурного развития. Для эпохи модернизма однозначно определить доминанту невозможно: смена научной и художественной парадигм происходит одновременно и в сходных формах. Художественно-образное и дискурсивно-логическое мышление предстают сознанию современников как два взаимодополнительных способа упорядочивать реальность. Возможность отражать мир посредством многих «алфавитов» осознается как преимущество, которое необходимо использовать. Об этом, в частности, размышляет А Белый в статье «Формы искусства» (1902): «...искусство стремится к той же цели, как и наука, но с другой стороны, обратной и противоположной. Солидарность искусства с наукой должна поэтому заключаться не в смешении задач, не во внешних при-урочиваниях искусства к научным целям, не в смешении путей, но в определенной границе между наукой и искусством. Эта граница обусловливает противоположность между наукой и искусством. Эта противоположность приучает нас к мысли о разнообразии путей, ведущих нас к познанию вселенной» .
Сознавая преимущества многоканальной коммуникации с миром, человек в силу субъективных склонностей или групповой ориентации все же отдает предпочтение той или иной культурной модели, утверждая определенную иерархию гносеологических ценностей. Согласно символистскому представлению о цикличности развития, первоначальная мифопоэтиче-ская форма познания есть одновременно и идеальная грядущая форма: «...в будущем науки не будет... Вместо науки будет очень подробная песнь» , -так, по воспоминаниям В. Брюсова, считал А. Добролюбов. Логико-научная форма познания, таким образом, представала как исторически преходящая и ограниченная. Искусство же, способное непосредственно приобщать человека к сверхреальности, по мысли символистов, свободно и вечно.
Не нуждающееся в эмпирическом подтверждении своих прозрений искусство зачастую опережает науку. Силой интуиции поэт улавливает связи, еще не установленные точным знанием. Подобные взгляды на взаимоотношения научных и художественных методов познания высказывались неоднократно: Ф. Тютчев до 3. Фрейда «открыл» бессознательное, О. де Бальзак до К. Маркса - структуру капитализма14, В. Хлебников до A. Чижевского - связь земных катаклизмов с космическими явлениями15, а прозрения Данте до сих пор находят все новые и новые подтверждения в системе вновь возникающих научных парадигм. Если по мысли Рене Гиля, искусство начинается там, где наука останавливается, то, с точки зрения В.Хлебникова, напротив, ученые веками ищут решений, провидчески предсказанных художниками: «Но разве не был за тысячелетия до воздухоплавания сказочный ковер-самолет? Греки Дедала за два тысячелетия? Капитан Немо... за полстолетия...»16 Искусство открывает человеческие желания, наука ищет способы их удовлетворения. Ниболее актуальным желанием современного человечества B. Хлебников признает победу над временем: машина времени нуждается в научно-техническом воплощении, но само «открытие» уже сделано Г. Уэллсом. Хлебников убежден, что художник не «должен стоять на за пятках у науки, быта, события», ему необходимо «место для предвидения, для пророчества, предволи...»17. Литературно-художественный авангард актуализировал прогностическую, эвристическую функцию искусства. По свидетельству Е. Замятина, именно искусство авангарда подготовило современников к восприятию новейших научных гипотез: «После произведенного Эйнштейном геометрически - философского землетрясения - окончательно погибли прежние пространство и время. Но еще до Эйнштейна землетрясение это было записано сейсмографом нового искусства, еще до Эйнштейна покачнулась аксонометрия перспективы, треснули оси Х-ов, У-ов, Z-ов И размножились лучами. В одну секунду - не одна, а сотни секунд»18.
Отношение к бурно развивающейся научно-технической мысли рубежа веков в среде литераторов было различным. В 1909 г. в Париже вышла книга Рене Гиля «О научной поэзии», идеи которой оказались близки В. Брюсову. В статье «Научная поэзия» (1909) он со всей определенностью заявил, что союз между наукой и искусством не только возможен, но и необходим, прежде всего, потому, что в век телеграфов, телефонов, биржи, театров, ученых заседаний, поездов-молний невозможно по-прежнему оперировать условными, совершенно чуждыми современности образами. В том, что достижения науки и техники должны стать материалом искусств, не было ничего революционного. Революционным стало требование использовать в поэзии научные методы. «Научная поэзия», по Брюсову, отличается от донаучной тем, что в ней подбор идей не случаен, а однороден, и разработка их однонаправлена19. Радикализм брюсов-ского эксперимента по скрещиванию методов науки и искусства поразил даже Ю. Тынянова, отнюдь не считавшего пропасть между этими метода-ми непреодолимой . В своей статье о В. Брюсове он отмечает особый дух «научного» экспериментаторства, воцарившийся в новой поэзии: «Над словом экспериментировали, стих, слово оказывались объектом почти научных опытов.
Случайность как эстетически значимая категория
Базисная модель мира и господствующая эстетическая система находятся в отношениях сложной корреляции. Позитивистские представления о тотальной детерминированности и объяснимости явлений действительности порождают эстетику классицизма и социалистического реализма. Натурализм и реализм дают широкую амплитуду колебаний индивидуальных художественных систем между полюсами закономерного и случайного10. Представления об иррациональности бытия, в котором царят случайность и произвол, лежат в основе барокко, романтизма, модернизма. Но при любом представлении о соотношении закономерного и случайного в жизни родовой чертой искусства является стремление преодолеть зависимость от законов мироздания11, либо навязав ему свои собственные законы, либо провозгласив полное беззаконие. Установка на правдоподобие уменьшает роль случая в эстетической системе. Стремление удивить, поразить, напротив, резко увеличивает эту роль.
Место категории случайного в художественном сознании футуристов обусловлено повышенным интересом к единичному, уникальному, небывалому12. Эстетически значимым признается только статистически редкое, сильно отклоняющееся от нормы, нетипичное, незапланированное, нецелесообразное - случайное. «Чересчур все прекрасное случайно (см. философия случая)»13, - заявляют Н. и Д. Бурлюки. «...Нелепость - единственный рычаг красоты, кочерга творчества «голая чушь - чудо!.. Только нелепость дает содержание будущему»14, - убежден И. Терентьев. А. Крученых противопоставляет футуристическую поэзию всей предшествующей по принципу неожиданность / ожидаемость: «У нас поэзия - внезапница, у них выдохшаяся - запница»1 .... Ставку на неожиданное слово-сюрприз делает И. Северянин. Поэтическую формулу - «чем случайней, тем вернее»16 -выводит Б. Пастернак. Настоящими «адептами случайного» становятся представители тифлисской футуристической группы.
Лексико-семантическое и ассоциативное поля, связанные с понятием «случайность» (неожиданность, непредсказуемость, исключительность, спонтанность, единичность, иррациональность, неустойчивость, бесцельность, беспричинность, необъяснимость, независимость, неопределенность, экстраординарность), в поэтической аксиологии футуристов маркированы положительно, в отличие от противоположного ряда: необходимость, причинность, закономерность, тенденция, системность, рациональность, объяснимость, предсказуемость, целесообразность, частотность, устойчивость, зависимость, определенность, массовость и т.д.
В философии случайность традиционно рассматривается в соотнесении с понятием необходимость. В одних философских системах господствует необходимость (Демокрит), в других ход вещей регулируется как случайностью, так и необходимостью (Эмпедокл), в третьих устанавливается царство случайности и произвола (Эпикур). Последняя модель наиболее близка большинству русских футуристов.
Согласно современным классификациям, произвол - это одна из разновидностей случайности - диатропическая. Произвол понимается как полный разрыв причинно-следственных связей18, подменяемых волюнтаристской квазипричинностью: «Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы...»19 Программный силлогизм А.Крученых не только утверждает право художника на произвольное поименование явлений мира, но являет собой образец футуристической «логики» - логический произвол. Манифест «Первого всероссийского съезда Баячей Будущего» прямо призывает: «Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, без-зубый здравый смысл, «симметричную логику»...» ,а В.Хлебников прогнозирует «рост площади человеческого произвола»21...
Будетляне абсолютизировали провозглашенный А. и Ф. Шлегелями «произвол поэта, который не должен подчиняться никакому закону»22. Футуризм стал попыткой создать эстетику и поэтику произвола, что предполагало ломку исторически сложившихся представлений о прекрасном, произвольную деформацию объекта изображения («принцип сдвинутой конструкции» Д. Бурлюка ), произвольное обращение с материалом («произвольность и производность» футуристического слова отмечал В.Шкловский; неоднократно оспаривались и подвергались критике произвольные этимология и фоносемантика будетлян).
О том, что воля ( в частности, воля художника) содержит в себе случайное в форме произвола, предупреждал еще Гегель. Он напрямую связал понятия случайность и индивидуальность, утверждая, что именно в индивидуальной душе начинается сфера случайного. Программные заявления футуристов свидетельствуют о том, что для них понятия свобода, индивидуальность и случайность находятся в жесткой корреляции: «Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание»24.
По наблюдению И. Пригожина, переход системы на режим индивидуального поведения сигнализирует о ее прохождении через точку бифуркации, в которой безраздельно царит случайность и непредсказуемость. Примером такого состояния объекта является заумный текст: «Мысли и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (Творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным»25.
В культурных феноменах, в отличие от естественных, в точках бифуркации действует не только механизм случайности, но и механизм созна-тельного выбора ... Ю. Лотман предлагает различать в историческом движении процессы, которые носят внеличностный характер и не дают чело-веку возможности выбора , и процессы, совершающиеся через сознание людей, зависящие от их целенаправленного выбора. Русские футуристы страдали неразличением этих феноменов. Для них принципиально не существовало ничего неподвластного человеческой воле и выбору. Индивидуальный выбор мог осуществляться с опорой на знание (В. Хлебников), на интуицию (И. Северянин) или абсолютно произвольно - «наобум» (А.Крученых)28.
Несмотря на явную ориентацию русских футуристов на архаичные модели мышления, древнейшие представления о бессилии человека перед судьбой и случаем, которые нельзя ни объяснить, ни предвидеть, не характерны для них. Антропологический акцент в восприятии случая у футуристов ослаблен. Трагическое ощущение незащищенности, хрупкости существования, несоизмеримости человеческих возможностей с силами судьбы и случая им не знакомо. Богини судеб - Ананке, Тихе, Фортуна и сам грозный Рок уступают под натиском человека, познающего мир. Футуризм - это идеология победителей. Будетлянам чужды все формы сакрализации случайности: взгляд на случайность как на знак судьбы, проявление божественной воли, фатализм. Футуристы противопоставляют понятия судьба и случай, но не по основному признаку - абсолютный детерминизм / абсолютный индетерминизм, а по отношению к воле человека, который покорят судьбу, опираясь на случай: «Ты не один - с тобою слу-чай» . Футурист осознает себя не игрушкой в руках судьбы, а полноправным игроком на арене мироздания.
