Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мир семьи как предмет художественно-философского осмысления в произведениях Е.И. Замятина 1912 - 1916 годов 17
1. Повести "Уездное", "На куличках", "Алатырь", "Север" как художественное отражение трагедии распада семьи 30
2. Тема семейных отношений и любви в ранней малой прозе Е.И. Замятина 70
Глава II. От синтетизма к неореализму в изображении дома и семьи 94
1. Произведения 1917- 1923 годов 94
2. Произведения середины 1920-х- 1930-х годов 139
Заключение 165
Примечания 174
Список использованной литературы 186
- Повести "Уездное", "На куличках", "Алатырь", "Север" как художественное отражение трагедии распада семьи
- Тема семейных отношений и любви в ранней малой прозе Е.И. Замятина
- Произведения 1917- 1923 годов
- Произведения середины 1920-х- 1930-х годов
Повести "Уездное", "На куличках", "Алатырь", "Север" как художественное отражение трагедии распада семьи
В осмыслении и художественной подаче семейной темы в творчестве Е.И. Замятина можно условно отметить три этапа. Хронологические рамки первого относятся примерно к 1912- 1916 годам. В произведениях об Англии эта тема приобретет иное звучание. Для произведений первого периода характерен широчайший идейно-тематический охват материала. Именно в эти годы, как отмечает и Т. Т. Давыдова, у Замятина возникает концепция «органического» человека, что обусловливает активное взаимопроникновение мира природы и его законов в мир человеческих отношений, а это, в свою очередь, определяет поэтику изображения семьи, характеров героев, их поступков. Но уже на этом этапе можно говорить о продолжении Замятиным традиций в освещении темы, составляющей своеобразный нравственно-художественный фундамент русской литературы. Кризис семейных отношений, распад семьи всегда воспринимался в ней как трагедия. У Замятина «мысль семейная» звучит уже в повести «Уездное». Это произведение, опубликованное впервые в 1913 году на страницах майского журнала «Заветы», принесло Замятину известность, и, несмотря на самые разноречивые отклики критиков, как отмечает Л.В. Полякова, «его имя сразу поставят в контекст отечественной литературы рядом с именами М. Горького, Пришвина, Бунина, Шмелева, Куприна» [27].
В повести «Уездное» мир семьи представлен мозаично: в целую картину он выстраивается из небольших фрагментов, часто похожих на эскиз, сюжетно способных стать самостоятельно звучащим произведением. Это и история рода Балкашиных, семей Игумнова, адвоката Моргунова, портного Тимоши, солдатки Апроси. Читатель будто смотрит в калейдоскоп, где из ограниченного количества элементов возникают все новые и новые изображения. Лишь какой-то гранью соприкасаются миры Чеботарихи и Апроси, Моргунова и Тимоши, а вместе - это трагедия семейного разлада в повести.
В.О. Шкловский подчеркивал, что в повести «Уездное» слышны «традиционные для русской литературы темы» [28]. Однако ракурс изображения фундаментальной для русской литературе темы, темы семьи, выбран писателем весьма своеобразно. Не менее оригинально расставлены акценты в её освещении.
«Не просто уездную жизнь, а именно «уездное» бытие изображает Замятин», - справедливо пишет Л.В. Полякова [29]. Во всем разнообразии проблем и конфликтов произведения вопрос семейный ставится и находит разрешение в судьбе почти всех героев: Анфима Барыбы и его отца, Чеботарихи, местного философа портного Тимоши, адвоката Моргунова, солдатки Апроси.
Каждый из персонажей переживает свою драму разлада, несложившегося семейного очага. Так перед читателем возникает круг вопросов, связанных с пониманием бытия семьи, и попытка художественного осмысления и разрешения этих вопросов. Анфим Барыба и отец - семья ли они? На чем строятся их отношения? Чем наполнен их дом? Мы ничего не узнаем о женщине, давшей Барыбе жизнь. Это случайность или таково художественное кредо писателя?
В повести Е.И. Замятина угадывается перекличка с «с полумыслями и полу вздохами» В.В. Розанова (именно так обозначил жанр своей книги «Опавшие листья» (1913-1915 годы) сам философ). Их делает близкими отношение к семье, любви, к судьбе женщины, деторождению. Такая созвучность слышится и в других произведениях: «На куличках», «Чрево», «Апрель».
Розанов писал: «Вырастание - отхождение. И именно - от родителей. Дети — сучья на стволе: но разве сук с каждым днем не отдаляется от ствола -своим «зелененьким», своим «кончиком», прикасаясь к стволу только бездумным основанием. В этом «зеленом» и в «кончике», и в листочках сука -его мысль, сердце, душа. Так же и люди, дети, так - в семье. Судьба. Рок. Плачь или не плачь - а не переменишь» [30]. Писатель тоже понимает и принимает этот закон жизни: «вырастание - отхождение». Болезненность этого естественного процесса он наблюдал в собственной семье: «Мать всю жизнь жила только детьми - мной и сестрой. Теперь дети ушли: сестра - замуж, я совсем в другую, чужую жизнь. А она стоит и видит впереди себя одно пустое пространство; нет цели жизни, нечем дышать. Переживать это - тяжело невыносимо. Смотреть тоже тяжело» [31]. Отсюда, из собственной семьи, автор выносит жизненный опыт, понимание значимости детей в женской судьбе, позднее так ярко художественно осмысленные во многих его произведениях. Но главное, что тревожит писателя, - это отсутствие «основания», пусть, по выражению В.В. Розанова, «бездумного». Анфим Барыба, видимо, и не «прикасается» к «стволу», а отсюда, как следствие, у него нет ни мысли, ни сердца, ни души. И это уже не отхождение, а вырастание - отрывание.
Мы встречаем героя в «ту пору», когда ему «годов пятнадцать, а то и побольше», когда просыпается в нём мужское начало: «Высыпали уж, как хорошая озимь усы, и бегал с другими ребятами на Стрелецкий пруд - глядеть, как бабы купаются. А ночью после - хоть спать не ложись: такие ползут жаркие сны, такой хоровод заведут, что...» [32]. Всего несколькими штрихами, ярко, выпукло рисует писатель отношения отца и сына. Замятин скорее не художник, а скульптор слова. Эмоционально и стилистически окрашенные глаголы передают суть семейного воспитания: «бесперечь пилит», «бузовать», «ремнем хорошенько вздуть» (с.41).
Важность взаимоотношений отца и сына в идейно-композиционной структуре произведения подчеркивает Л.В. Полякова: «Тип композиции повести можно определить как ожерельная композиция, построение произведения путем нанизывания отдельных главок-бусинок на единую цельную и замкнутую нить, в начале и в конце которой сцены разговора отца и сына. Они - в основе композиционного кольца, символизирующего замкнутость, стабильность, неизменяемость, событийную насыщенность и одновременную суженность и безвыходность жизненного пространства героев, безысходность их положения» [33]. Вместе с тем эта «единая и замкнутая нить», уводящая и возвращающая героя к дому, и есть одно из доказательств глубинной привязанности человека к семье, непреходящей ее ценности.
Когда читаешь произведения Е.И. Замятина, не покидает чувство пространства, движения, расстояний: сочетание чего-то глубинного и подвижного. И здесь рождаются вечные образы - Дома (семьи) и Дороги (пути). Это сочетание составляет важную часть внутреннего мира замятинских героев. Образ Анфима Барыбы родился именно в дороге. Позднее в статье «Закули-сы» писатель напишет об этом дорожном впечатлении (он возвращался из родной Лебедяни в Петербург): «На какой-то маленькой станции, недалеко от Москвы, я проснулся, поднял штору. Перед самым окном - как вставленная в рамку - медленно проплывала физиономия станционного жандарма: низко нахлобученный лоб, медвежьи глазки, страшные четырехугольные челюсти. Я успел прочитать название станции: Барыбино» [34]. Замятин практически полностью опускает описание быта семьи, состоящей из отца и сына. Известно лишь то, что часто «голоден бывал Бары-ба» (с.40). «Вот, тут уж потешились всласть» (с.40) над ним ребята, заставляя за булки грызть камни. Последняя, самая значимая встреча изображена на пороге дома, «у обитой оборванной клеёнкой двери» (с.90). «Мимо чурилов-ского трактира, мимо пустых ярмарочных ларьков, по тротуару из прогнивших досок, а потом и совсем без тротуара, переулочком - по травке» (с. 90) идет Барыба к дому отца в конце повести.
В судьбе главного героя прослеживается мысль о том, что добро обретается человеком в ходе воспитания, а зло - изначальная данность. Важное место, несомненно, занимает процесс самовоспитания, но он возможен лишь в благоприятной социальной среде, где не последнюю роль играют школа и церковь, а семья выступает как первичная этическая ячейка. В повести ни церковь, ни школа не смогли положительно повлиять на формирование личности Барыбы. Самое главное же, что в семье Анфима также не было предпосылок для преодоления звериного начала в герое. Напротив, постоянные побои отца, а в школе недобрые шутки одноклассников ожесточали сердце Анфима.
Создается впечатление, что писатель сознательно не показывает образ матери Анфима. Возможно, это одна из причин «закрытости» героя, духовной глухости, невосприимчивости к тонким душевным движениям. Мать -источник доброты, ласки, тепла, понимания. Она же прививает, как правило, эти качества и своему ребёнку, вкладывая в неокрепшее сознание понятия о том, что можно, а чего нельзя.
Тема семейных отношений и любви в ранней малой прозе Е.И. Замятина
Тема семьи, активно заявленная в повестях «Уездное», «На куличках», «Алатырь», «Север», разрабатывалась Замятиным и в малой прозе. Она нашла отражение почти во всех рассказах писателя, созданных с 1912 по 1916 годы: «Апрель» (1912), «Непутёвый» и «Чрево» (1913), «Кряжи» (1915), «Письменно» и «Африка» (1916).
В рассказе «Апрель», где Замятин с проникновенным лиризмом (Во-ронский назовет его «особым», «женственным», отзываясь о повести «На куличках») говорит о первой любви, семья выступает как фон. История влюбленной Насти преломляется через призму отношений девушки с матерью, не замечающей взросления дочери, внутренних движений ее сердца и мысли, не умеющей защитить хрупкое чувство от посторонних. Предтечей профессионального вхождения в литературу (повести «Уездное») был дебют Е.И. Замятина в 1908 году, когда писатель опубликовал рассказ «Один» в одиннадцатом номере журнала «Образование». Позднее писатель критически отзовется о нем: «Когда я встречаюсь сейчас с людьми, которые читали этот рассказ, мне так же неловко, как при встречах с одной моей тетушкой, у которой я, двухлетний, однажды публично промочил платье» [54]. В 1910 в печати появился еще один рассказ автора - «Девушка». Не акцентируя внимание на художественных достоинствах и недостатках этих произведений (лишь автор, думается, имеет право быть столь критичным к пробе своего пера), важно отметить, что мотивы одиночества, трагичности судьбы, несовершенства человеческой природы, важности существования в семье взаимопонимания, значимости в жизни человека любви присутствуют в художественном «зерне», которое даст «всходы» в последующих произведениях писателях, рассказах «Непутевый», «Апрель», где семья стала предметом творческого осмысления и изображения.
Рассказ «Апрель» открывает картина пейзажа: «На улице солнце. Дорога просохла. Вьётся легкая пыль» (с.92). Пробуждающийся за окном весенний мир гармонирует с внутренним состоянием героини. Сердце девушки распахнуто для всего многообразия мира, для любви, как окно на улицу, на котором она сидит. «А больших - это, вот, да: больших Насте жалко, уж наверно не могут они понять, что за сласть - сидеть вот и на первую пыль глядеть» (с.92).
Мир взрослых сразу противопоставлен миру девочки-девушки. Размышления Насти о мире «больших» «открывает» противопоставленность, непонимание, дисгармоничность в отношениях «отцов» и «детей».
Портрет героини, её внутренний мир созвучны апрелю: на улице всюду солнце, а у Насти в её любящей душе («шляпу под стол» (с.92) - «золотая коса») также светло, солнечно. Автор соединяет пробуждение и расцвет весны с расцветом женского начала в героине. Юное сердце, ранимое, трепетное, «воробьёнком бьётся» (с.92). Такой же прием использует Замятин, рисуя портрет Коли, влюбленного в Настю. Писатель отмечает черты пробуждающегося мужчины: ломающийся от волнения юношеский голос - «голос чужой стал - басовитый» (с.92), на лице «чуть пробились усы» (с.92). Вокруг же не пробившаяся пока зелень: «У ворот - липа, листьев нету ещё, так, только дымка зелёная, повитая солнцем» (с.92).
Первый поцелуй в жизни Насти уносит её из мира реального, всё происходит как во сне: «Глаза Настя на минуточку малую закрыла, под ногами качнулось. Да, наверное, знаете, видели - вихорьки такие в апреле на улицах бывают: маленький, прозрачный закружится, и уж глядь - оторвался от земли к небу. Вот и Настя теперь летит так и не знает: где, когда, что...» (с.93). Мир любви, мечты уносит героиню к небу, чистому, солнечному. Мир реальный сурово сталкивает её со случайным свидетелем поцелуя - старой девой Алексеевной, грозящей рассказать об этом матери. Настю пугает вторжение в её личное, сокровенное пространство: «Об этом - о самом моем ... Об этом — будут вслух? О!» (с.93). От этих мыслей «бледнее день, и клонится, вянет Настина голова» (с.93).
Меняется настроение героини - меняется и природа вокруг. Занятия закончились, но «домой нельзя ещё идти: дождь» (с.93). Дождь - преграда внешняя, он лишь помогает отложить неприятное возвращение домой, но есть и преграда внутренняя. Автор вновь с помощью пейзажа передает состояние, чувства Насти: «Там - зелёное притихло всё, испугалось: а ну-ка вдруг конец веселому маю, солнцу - конец? Нависло - потемнело» (с.93). Девушка переживает испуг, смятение, это над любовью её «нависло - потемнело». Природа опытна, мудра, разумна, она подсказывает девушке, что все плохое проходит: «Вдруг как запрыгают светлые капли, как засверкают» (с.93). И опять смотрит солнце - ещё яснее: умылось. Апрельские слезы - недолги» (с.94). Мир природный добрее и гуманнее по отношению к Насте, чем мир людей, даже самых близких. Счастье переполняло Настю, но мир внешний, сосредоточившийся для героини в старой деве Алексеевне, враждебен. Мир дома, семьи, не способен оградить ее от недоброжелателей. Свидетелем поцелуя стала старая дева, вероятно, не случайно: женщина без семьи, не любившая или нелюбимая, не знавшая материнства. Она словно мстит за собственную неудачную судьбу: «Все рассказывает, подхихикивает» (с. 94).
Внешний облик Алексеевны неприятен. Замятин в перекличке с Розановым, писавшим, что «тело есть начало духа», наделяет её не только нравственным, но и физическим несовершенством: «...волосы на подбородке у Алексеевны - на бородавках - трясутся от радости» (с.95).
Отношения матери и дочери Замятин раскрывает в диалоге. Этот прием, сближающий прозу с произведениями драматургического жанра, характерен для творческого почерка писателя в ранний период. Объяснения матери с дочерью не похожи на разговор самых близких людей по душам, на сокровенную тему. Это диалог-допрос в присутствии Алексеевны. Поразительная точность лексики свойственна Замятину-художнику. Одной деталью изображает он противоречивость чувств, переживаемых девушкой: «Пра-правду, — сгорела вся Настя, но глаз не опустила» (с.94).
Мать закрывает Настю в своей комнате, как будто можно закрыть сердце девичье от любви, томления, тревог. Мир природный, весенний, проникает сюда солнечным лучом, утешая девушку: «По белой занавеске ползёт вверх любопытное солнце. Нашло прогалок, пробралось внутрь. Золотым сиянием напитало розовое Настино ухо. Слезло - рядом с золотом волос легло на подушке на мокрой, досуха выпило Настины слезы» (с.95).
Настя, наказанная, одинокая, уносится в мир мечты, который лучше, искреннее, правильнее реального: «А потом бы уйти и жить с Колей. И с рабочими. И вот, вечером, они собираются на заговор в нашей комнате. «А-а, вы, стало быть, его жена? - «Да, я жена» - «Ну, значит, мы при вас можем...» (с.95). Жажда понимания и любви рождает в представлениях девушки мысли о семье, где между близкими нет секретов, а муж и жена - единое целое.
Семья Насти по своему составу не типична для творчества Замятина, так как чаще писатель рисует семью, получившую в социологии название нуклеарной, то есть состоящую из мужа и жены. Отец девушки не является непосредственным участником событий, о нем упоминается вскользь: «Только лампу у папы не разбили бы в кабинете» (с.95). Если бы не это замечание, то можно подумать, что отца вообще нет.
В семье лишь один человек близок Насте - няня, ласковая, как луч солнца. «Милая няня - обнять бы: спасла от страшного сна. Но за нянькой мать. Всю ужасную свою жизнь вспомнила Настя, от няни отвернулась» (с.95). Отсутствие доверия и понимания между матерью и взрослеющей дочерью - главное, что отмечает Замятин в этой семье. Настю томит присутствие матери, она радуется, что ту мучает мигрень.
Писатель улавливает малейшие движения влюбленной девичьей души. В один день переживает Настя и радость первого поцелуя, и грубое вмешательство в мир интимных чувств, и муки ревности. Флирт Коли с Варюшкой воспринимается ею так, словно это конец света: «Всё кончено, всё» (с.92). В природе тоже всё гаснет, затихает: «Солнце ушло. Небо - пустое, конца нет пустоте. Темно веет ветер закатный» (с.97).
Произведения 1917- 1923 годов
В творчестве Е.И. Замятина после 1917 года можно выделить два этапа. Таким образом, складываются, хотя и весьма условно, три периода в наследии художника: первый -с 1912 по 1916 годы, второй - с 1917 до середины 20-х годов, третий — со второй половины 20-х-30-е годы.
Разграничивание второго и третьего периодов генетически связано с одним из наиболее спорных вопросов замятиноведения: с вопросом о художественном методе самого Замятина.
Большое количество работ писателя литературоведческого плана («О синтетизме» (1922), «Новая русская проза» (1923), «О литературе, революции и энтропии» (1923), «О сегодняшнем и современном» (1924), «Закулисы» (1929) и др.) посвящено теории неореализма, достаточно стройной, но не лишенной противоречий. Надо заметить, что сам художник однозначно относил себя к неореалистам. Это усиливает соблазн прочтения творчества Замятина в соответствии с его теоретической концепцией неореализма. Но в 1922 году в статье «О синтетизме», кроме понятия неореализм, автор вводит понятие синтетизм.
«Очевидно, синтетизм и неореализм - разные понятия. Явление синтетизма включает в себя гораздо более обширные и общие изменения в искусстве, чем рождение нового типа реализма - неореализма», - справедливо делает вывод исследователь Л.В. Полякова [1].
Замятин утверждал неореализм своим приходом в литературу, а позднее теоретически оформил его типичные черты: изображение быта «деревни, глуши», «бытовых мелочей», «пользование народными местными говорами», «пользование музыкой слова», «показывание, а не рассказывание», «определенная и резкая, часто преувеличенная яркость красок», «кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и событий» и другие [2].
К подобной художественной манере Замятин вернется в третьем творческом периоде. Но неореализм писателя качественно будет другой. Он «впитает» в себя творческие находки 1917 - 1923 годов. Это и позволяет говорить о творческой эволюции Замятина.
Во второй же период яркое выражение получили черты синтетизма, особенно в антиутопии «Мы» и «Рассказе о самом главном». В статье «О синтетизме» Замятин писал: «Синтез пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира — никогда не случайны; они скованы синтезом, и ближе или дальше - но лучи этих курсов непременно сходятся в одной точке, из кусков - всегда целое» [3]. Среди сущностных черт синтетизма Е.И. Замятина выделял следующие: совместное творчество «художника - и читателя или зрителя» (с.509), «умение давать только синтетическую суть вещей» (с.508), возможность подавать «суть, экстракт», открываться глазу «в сотую секунды, когда собраны в фокусе, спрессованы, заострены все чувства» (с.508).
Разрешение теоретически сложной проблемы разграничивания неореализма и синтетизма не является задачей данного исследования. Признавая условность, определенную субъективность взгляда на манеру писателя, есть основание рассматривать произведения, созданные во второй творческий период, как проявление синтетизма в наследии Замятина.
Весной 1916 года Е.И. Замятин уезжает в командировку в Англию, где в Нью-Кастле занимается кораблестроением. Позднее, уже вернувшись в Россию, писатель вспоминал о чувствах и ощущениях, которые вызвала резкая смена обстановки и ритма жизни: «... представьте себе страну, где единственная плодородная почва — асфальт, и на этой почве густые дебри только фабричных труб и стада зверей только одной породы — автомобили, и никакого другого весеннего благоухания, кроме бензина. Эта каменная, асфальтированная, железная, бензинная, механическая страна — называется сегодняшним XX столетия Лондоном...» [4]. Контраст между дремотной жизнью российской провинции и сверхэнергичным темпом жизни делового Нью- Ка-стла, Лондона не мог не родить новых тем и новых художественных подходов в освещении проблем, интересовавших писателя постоянно. Садясь за руль автомобиля, Замятин ощущал, что у него «потеряна одна рука» [5], однако не только нехватку физических сил переживал писатель, но и острую недостаточность атмосферы духовности, душевности в отношениях между людьми, что находит подтверждение в изображении английского дома и семьи.
Если в произведениях периода 1912- 1916 годов автор говорит об утрате гуманности, ослабевающей значимости естественно природных начал, умаляющей и разрушающей душу русского человека, его домашний очаг, семью, а вместе с тем показывает и подлинно прекрасные чувства («Кряжи», «На куличках», «Север»), то «английские» произведения, открывающие второй этап в идейном и художественном развитии темы дома и семьи, рисуют выхолощенность нравственности, полную потерю живых чувств, страстей, что особенно выразительно видно в мире западной семьи.
«Жизнь больших городов - похожа на жизнь фабрик; она обезличивает, делает людей какими-то одинаковыми, машинными» [6], — уже вернувшись в Россию напишет Замятин.
Повесть «Островитяне» (1917 год) - это уже новый период в творчестве Е.И. Замятина. В «английских» произведениях все интересы он фокусирует в семье, которая не фон, не лейтмотив, а главная арена изображаемых событий, конфликтов, практически точка отсчёта в решении идейно-художественных задач. Чем же живут внешне идиллически благополучные английские семьи? Автор рисует мир Джесмонда, где по улицам гуляют совершенно одинаковые джентльмены, с одинаковыми тростями и в одинаковых цилиндрах; эти люди каким-то чудом находят «среди тысячи одинаковых, отпечатанных на фабрике, свой дом», где разговаривают «с семейством о погоде», поют «с семейством гимны», ожидают вечера, чтобы пойти «с семейством в гости» [7]. Даже вазы во всех домах одинаковые: по правой стороне голубые, по левой - зелёные. Как и дом, так и лицо каждого его обитателя «должно быть совершенно такое же, как у других (культурных), и уж, конечно, не должно меняться ни в каких случаях жизни» (с.114).
Таким же Замятин изображает дом Кемблов, где «всё как полагается: и ковёр, и камин, и над камином портрет покойного сэра Гаролда (тот же самый кембловский, квадратный подбородок), и столик красного дерева у окна, и на столике ваза для воскресных гвоздик» (с.114). Заданность порядка в доме Кемблов доходит до абсурда: например, когда мать Кембла сама себе звонит в гонг, приглашая к завтраку. Именно в таком доме вырос Кембл, а потому постоянно пытается объяснить себе всё в жизни с точки зрения порядка, правил приличия, логики. Подобно викарию Дьюли леди Кембл чувствует себя шокированной от возмутительно яркого, «некультурного» солнца.
В повести «Островитяне» и позднее в рассказе «Ловец человеков» (1918) Замятин концентрирует своё внимание на важности дома для англичан, а точнее, на том, каков этот дом.
Миссис Кэмбл считает необходимым прийти в дом Дьюли, им с викарием «суждено стать друзьями» (с. 104), но после неудачного боя на ринге находящегося у Диди сына мать не навещает. Она не пойдет в «тот дом», где живёт «та женщина». Дом, по мысли писателя, выступает как выразитель определённых нравственных норм, несомых его обитателем или обитателями.
Один из главных героев, викарий Дьюли, «открывается» автором не постепенно, а сразу. Выражением сути героя стало создание книги «Завет Принудительного Спасения». Стены в его доме увешаны расписаниями, составленными согласно «Завету»: «Расписание часов приёма пищи; расписание дней покаяния (два раза в неделю); расписание пользования свежим воздухом; расписание занятий благотворительностью; и, наконец, в числе прочих - одно расписание из скромности не озаглавленное и специально касавшееся миссис Дьюли, где были выписаны субботы каждой третьей недели» (с.95-96). Таким образом, наруже не только сам герой, но и вся внутренняя жизнь дома викария, где всё «так стройно и точно», словно «работает машина». Именно поэтому жизнь супругов Дьюли лишена «прикрытости», в ней нет интимности, сокровенности. Никакой живой внутренней жизни в этом доме нет, а значит, нечего скрывать.
Жизнь семьи викария Дьюли - состоявшаяся мечта этого героя: «жизнь должна стать стройной машиной и с механической неизбежностью вести нас к желанной цели» (с.96). Замятин замечает, что идеальное мироустройство не сразу воцарилось в доме викария. «Первое время, случалось, миссис Дьюли сходила с рельс и пыталась в неположенный день сесть к викарию на колени или заняться благотворительностью в неурочное время» (с.96). Её попытки нарушить заданность существования, подсознательное стремление к живой жизни, предполагающей стихийность, неупорядоченность в проявлении чувств, желаний, постоянно с «ослепительной золотой улыбкой» подавлялись супругом, который «с присущим ему тактом» объяснял невозможность и недопустимость «отклонений» жены. И миссис Дьюли всё понимала.
Произведения середины 1920-х- 1930-х годов
Дом и семья остаются в поле художественного зрения Замятина и на заключительном этапе творчества, с середины 20-х годов и до конца творческого пути.
Наиболее значимыми произведениями этого периода традиционно считаются рассказы «Ёла» (1928), «Наводнение»(1930), роман «Бич Божий» (1928 - 1935), где писатель от сложной абстрактности, метафоризации возвращается к простоте, в чём признаётся сам: «Все сложности, через которые я шёл, оказывается были для того, чтобы прийти к простоте («Ёла», «Наводнение»). Простота формы - законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать...» [33].
Третий период в творчестве писателя ознаменован не только «простотой формы», но и возвращением ко многим мотивам и темам раннего творчества. Е.И. Замятин вновь обращается к самым обыденным сторонам народной жизни, подчёркивая её связь с природой, постигая национальные особенности русского характера.
В рассматриваемых в связи с темой исследования произведениях («Ёла», «Наводнение», «Бич Божий») выстраивается расширяющийся образ дома. Замятин «идёт» от частной истории г-жи Столпаковой, избы поморского рыбака к трагедии в доме Софьи на фоне войн и революций, происходящих в доме-России, а далее - к дому- Европе, где «ничего прочного в жизни больше не осталось» [34].
Пути художественных решений Е.И. Замятина в раскрытии темы дома и семьи и в этот творческий период отличаются полифоничностью. Автор не утрачивает способности с улыбкой смотреть на проблемы семьи, например так, как он это делает в рассказе «Мученики науки». Существует некоторое художественное родство между «Алатырем» и этим произведением.
Рассказ «Мученики науки» появился в 1927 году. Обращение к нему мотивировано стремлением объективно отразить взгляд Замятина на семью и дом, который в этом произведении открыто ироничен, начиная с перечисления «ошибок» г-жи Столпаковой, главной героини: «Первой ошибкой Варвары Сергеевны Столпаковой было то, что родителей себе она выбрала крайне непредусмотрительно: у отца её был известный всему уезду свеклосахарный завод» (с.54). Писатель как бы полемизирует с известным выражением: «Родителей не выбирают». Затем героиня совершает «вторую ошибку», выйдя замуж за Столпакова, «увлечённая его гвардейскими рейтузами и исключительным талантом - пускать кольца из табачного дыма» (с.54). В описании рождения наследника прослеживаются алатырские мотивы, когда плодовитость жителей прямо связывалась с плодовитостью грибов. Так, Варвара Сергеевна родила, собираясь сорвать гриб: « Нагнувшись, она ахнула, а через четверть часа в корзине для грибов лежала эта её ошибка - пола мужского, в метрике записан под именем Ростислава» (с.54). Но мирная жизнь счастливого семейства разрушена войной, где «немецкий снаряд снёс у Столпакова голову» (с.55). Вся женская нежность и любовь героини обратились на единственного «столпачонка» (с.55). «Единственному было десять лет», когда Варвара Сергеевна из газет узнала, что «одновременно произошли великие события в истории дома Романовых, дома Стол паковых и дома Бордюгов: дом Романовых рухнул, госпожа Столпакова стала гражданкой, а Яков Бордюг -заговорил» (с.56). Кучер Яков в рассказе - фигура знаменательная. Он выполняет роль ружья, висящего на стене уже в начале действия, и ему суждено «выстрелить» в конце. Пока он выполняет роль «эпицентра» землетрясений, происходящих в столпаковской столовой. Именно он привозит в дом газеты, из которых хозяйка узнаёт сначала о гибели мужа, а затем о произошедшей революции.
Математические способности Ростислава Столпакова стали «маяком, осветившим весь дальнейший путь Варвары Сергеевны» (с.57-58). Замятин рисует образы, создающие ироничную картину всего происходящего: «материнское сердце скреблось, как крот», «упитанная, розовая, буржуазная» заря (с.58), поющий петушиным криком бюст Варвары Сергеевны (с.60). Иронией автора проникнуто в произведении всё: дух эпохи, характеристика главных героев, сюжет. Название рассказа настраивает на драматический лад, но развитие событий опровергает какой бы то ни было трагизм происходящего. Если в судьбе Столповской и разыгрывается драма, то уже за рамками произведения: неизвестно, не окажется ли напрасной последняя жертва Варвары Сергеевны — отказ от влюблённого в неё Миши и решение выйти замуж за Якова Бордюга, чтобы исправить «социальный состав» Ростислава и обеспечить ему поступление в институт.
Любовно-семейная тема окрашена лиро-комизмом, присутствующем и в записке влюблённого Миши, и в описании весны: «Был месяц май, было время, когда всё поёт: буржуи, кузнечики, пионеры, небо, члены Исполкома, стрекозы, телеграфные провода, домохозяйки, земля» (с.61). Совмещение в однородном ряду неоднородных по своей сути понятий становится ярким изобразительно-выразительным средством под пером писателя. Подобным же образом соединяет писатель узами брака Якова Бордюга и Варвару Сергеевну. Не революция изменила статус бывшего кучера, вдруг заговорившего после падения дома Романовых: « - Это выходить... Это, стало быть, я теперь вроде... ето самое? Вот так здравствуй!» (с.56). Действием «многолетнего, привычного условного рефлекса» (с. 56) объясняет писатель ещё достаточно долгую подчинённость героя «императорскому басу» Варвары Сергеевны. Положение меняется только после изменения статуса Якова непосредственно по отношению к самой Столпаковой, только тогда «самодержавие пало», а бывший кучер заговорил достаточно внятно. «Очень сжатая форма» декларации «прав человека и гражданина» (с.56) развернулась в декларацию прав мужа, которой «мученица науки» не может противостоять и идет покорно ставить самовар: «- Ты хто мне теперь, - жана. Ну, так иди ставь. Слышь, что я говорю» (с.65).
Утверждение в своих правах Якова Бордюга писатель рисует одной бытовой деталью: «Картуз вдруг соскочил с головы и полетел на кровать Варвары Сергеевны, Яков Бордюг с грохотом сел на стул, програблил пятернёй караковые лохмы...» (с.65).
Выражением отношения Замятина к действительности можно считать разрешение классовых противоречий на уровне обыденном, бытовом, семейном: «Но кто поймёт до конца женскую душу, где - как буржуазия и пролетариат - рядом живут мать и любовница, заключают временные соглашения против общего врага и снова кидаются друг на друга?» (с. 64).
Трагизм, звучавший в рассказах автора в 1920-е годы, в конце десятилетия смягчён иронией, это свидетельствует о непрерывном поиске различных художественных решений в творческом пути писателя, и, наверное, о способности преодоления улыбкой драматических моментов жизни,
В статье «Белая любовь» (1924 год) писатель говорил «о кнутах, сплетённых из слов, - ... о кнутах иронии, сарказма, сатиры», заставляющих подняться «человека с четверенек» [35]. По сути, рассказ «Мученики науки» - попытка напомнить «о самом главном», не позволить встать «на четвереньки». Только кнута иронии достойна новообразовавшаяся семья: Варвара Сергеевна, Яков и «их сын» Ростислав - это та плесень, которая, по замечанию Замятина, «растёт всюду сама» [36], превращая русский дом и семью в фикцию. Но там, где эти понятия остаются наполненными содержанием, даже если герой не отдаёт себе в этом логического отчёта, а скорее подсознательно живёт ими, борьба за семью и дом может превратиться в подлинную драму, так, например, как в «Наводнении». Однако интерес Замятина привлекают не только крайние проявления жизни, но и истории лирико-романтической окраски, звучащие как романс о семье. Примером такого произведения служит рассказ «Ёла».
Рассказ «Ела» — заключительная часть «беломорской» трилогии. Сюжет «Ёлы» не отличается сложностью архитектоники, что не свидетельствует об отсутствии глубины содержания.
Произведение является ярким подтверждением замечания, сделанного Б. Эйхенбаумом, что писатель умеет «из маленького сюжета сделать вещь довольно значительную» [37].
Образ главного героя - образ еще одного из замятинских мечтателей. В отличие от «предшественников» (Федора Волкова, Марея) Цыбин мечтает, казалось бы, о предмете совершенно прозаическом, не окрашенном поэтическим ореолом, - о еле, небольшом парусном судне. Однако стремление героя - потребность души, а не решение проблем материального плана, так как обеспечить себя и жену он может, работая на других.
Соединение Федора и Яусты, Марея и Пельки происходило в рамках сюжета. Союз Цыбина и Анны - данность. Вероятно, такое изменение объясняется стремлением изобразить и постичь самые разные нюансы семейного бытия. Ничего не известно о прошлом семьи, и это словно намек, что и будущего у героев тоже нет.
