Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Пространство в «Театральном романе» М.А.Булгакова 10
1.1. Особенности пространственной структуры «Театрального романа» 13
1.2. Географическое пространство в «Театральном романе» 15
1.3. Пространство дома в «Театральном романе» 21
Примечания 32
Глава 2. Пространство текста «Театрального романа» 34
2.1. Жанровые признаки пространства 34
2.1.1. Пространственный аспект соотношения заглавия («Театральный роман») и подзаголовка («Записки покойника») в романе Булгакова 35
2.1.2. Открытый финал романа Булгакова 42
2.1.3. Соотношение реального и вымышленного пространства в жанровой идентификации «романа с ключом» 52
2.2. Свое и чужое в структуре топоса «Театрального романа» М.А. Булгакова 64
2.2.1. Сказочное пространство в «Театральном романе» 2.2.2. Пространственные модели романа М.А. Булгакова в контексте традиции А.Н. Островского 89
2.2.3. Традиции пространственных образов Достоевского в «Театральном романе» 93
Примечания 101
Глава 3. Пространство автора и пространство персонажей в «Театральном романе» 103
3.1. Источники реального комментария к «Театральному роману» 103
3.1.1. Пространство прототипов в «Театральном романе» 108
3.1.2. Трагедия «Мольера» и ее отражение в «Театральном романе» 144
Примечания 168
Заключение 169
Список использованной литературы 172
Приложение 197
- Особенности пространственной структуры «Театрального романа»
- Географическое пространство в «Театральном романе»
- Жанровые признаки пространства
- Источники реального комментария к «Театральному роману»
Введение к работе
Романное творчество М.А. Булгакова на протяжении многих десятилетий остается предметом неослабевающего интереса нескольких поколений литературоведов. Наибольшее количество работ посвящено роману «Мастер и Маргарита». Немногим менее интенсивно исследуется «Белая гвардия». И значительно меньше число научных трудов, посвященных изучению срединного текста булгаковской романной триады -«Театральному роману». Хотя к изучению «Театрального романа» обращались крупнейшие специалисты по творчеству М.А. Булгакова, такие как В.И. Немцев, М.О. Чудакова, Б.В. Соколов, Е.А. Яблоков, В.И. Лосев, А.М.Смелянский, М. Петровский, Ю.В. Бабичева, А. Нинов, И. Белобровцева, Е.Н. Хрущева, О.С.Бердяева и ряд других исследователей, он оказался «в тени» двух других составляющих триады, прежде всего -романа «Мастер и Маргарита». Не представлено ни одной диссертации, в которой «Театральный роман» был бы единственным объектом исследования. Исследователь Е.Н. Хрущева отмечает: «До сих пор существует не так много исследований «Театрального романа» как романа — повествовательного и семантического единства» (Хрущева 2004; 107).
Исследователями булгаковского литературного наследия
реконструирована творческая история произведения. А. Кобринским
опубликована «Динамическая транскрипция» романа Булгакова,
позволяющая детально проследить работу автора над текстом. При этом исследователем использованы документы и материалы, касающиеся взаимоотношений Булгакова с МХАТом в период постановки его пьесы «Мольер». В работах М. Петровского, Ю. Бабичевой, А. Нинова «Театральный роман» Булгакова рассматривается в связи с общей проблемой театральности прозы писателя. Отдельных аспектов поэтики срединного романа Булгакова касаются такие исследователи, как В. Химич (рассматривает явления игры, мистики и мистификации в тексте); Ю.
Белобровцева (определяет фантастику как средство описания, способа
видения и познания мира в повествовательной организации «Театрального
романа»), Е. Хрущева (изучает типы повествования в произведении
Булгакова) и другие специалисты-булгаковеды. Однако, как отмечалось,
«Театральный роман» не явился предметом специального монографического
изучения. Многие проблемы поэтики булгаковского произведения остаются
либо недостаточно исследованными, либо спорными. Сложная
художественная структура «Театрального романа» требует комплексного
подхода, основанного на исследовании аспекта, интегрирующего различные
уровни интерпретации художественного текста в плане поэтики. Таким
аспектом нам представляется рассмотрение пространственных моделей в
«Театральном романе», выбор которого основан на глубинных
закономерностях творчества писателя в целом.
В структуре булгаковского романа задается определенная система пространственных координат, сформулированная на сложном соотношение различных моделей пространства и эксплицирующая авторскую картину мира. При этом Булгаков последовательно акцентирует внимание на пространственном аспекте миромировидения. Категория пространства «Театрального романа» требует подробного анализа, так как «пространство во всех сочинениях Булгакова играет основополагающую роль» (Каухчишвили 2001:12).
И именно многоаспектный анализ пространственного континуума булгаковского «Театрального романа» позволяет целостно и системно рассмотреть художественную феноменологию его текста.
Сказанным выше определяется актуальность темы нашей работы.
Объектом диссертационного исследования является «Театральный роман («Записки покойника») М.А. Булгакова.
Предмет исследования составляет художественная семантика пространственных моделей булгаковского романа о театре.
Материалом поэтика «Театрального романа», а также альбомы, хранящиеся в архиве музея МХАТа в Москве.
Цель настоящего диссертационного исследования - выявление генезиса и художественных функций пространственных моделей в «Театральном романе» М.А.Булгакова.
Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач:
выявить наиболее значимые пространственные модели в целостной структуре «Театрального романа»;
рассмотреть модель «мнимого пространства» как средства актуализации открытости финала «Театрального романа»;
установить соотношение между заглавием и подзаголовком романа Булгакова в аспекте его пространственного континуума;
проанализировать архетипические особенности пространственной модели булгаковского романа в контексте фольклорной традиции;
определить генезис и художественные функции моделей топоса «Театрального романа», восходящих к традициям русской литературы XIX века;
выявить особенности пространства романа Булгакова в жанровом аспекте.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые предпринята попытка целостного многоаспектного исследования пространственной структуры «Театрального романа» М.А. Булгакова, что обусловило введение в научный оборот ряда публикаций, связанных с литературно-критической оценкой творчества писателя, ранее не привлекавших внимание булгаковедов.
Методологической базой диссертационного исследования являются труды по творчеству М.А. Булгакова (О.С. Бердяевой, И.Л. Галинской, Б.М. Гаспарова, В.Я. Лакшина, В.И. Лосева, Б.С. Мягкова, В.И. Немцева, A.M. Смелянского, Б.В. Соколова, В.А. Чеботаревой, М.О. Чудаковой, Е.А.
Яблокова, Л.М. Яновской, и др.), помимо трудов крупнейших
булгаковедов, труды по теории, поэтике романа (М.М. Бахтина, В.В. Кожинова, Ю.В. Манна, Е.М. Мелетинского, Н.Т. Рымаря, Н.Д. Тамарченко Б.В. Томашевского и др.), исследования по проблемам текстологии (Д.С. Лихачева, С.А. Рейсера, СИ. Тиминой, М.О. Чудаковой, Л.М. Яновской), по поэтике романа исследования в области художественного пространства и времени (работы М. М. Бахтина, А. Я. Гуревича, Вяч. Вс. Иванова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, Б. А. Успенского, В.Н. Топорова, Д.А. Щукиной), включая проблему моделирования культурно-географических образов (Д.Н. Замятин, О.А. Лавренова, В.Л. Каганский, И.Т. Касавин), работы по проблеме фольклоризма литературы (Л.И.Емельянова, У.Б.Далгат, М.Ч.Ларионовой, Д.Н.Медриша, В.Я.Проппа).
Методы исследования обусловлены его целями и задачами. В работе использовались структурно-типологический, историко-генетический методы исследования, а также элементы текстологического анализа и интертекстуального подхода.
Теоретическая значимость работы состоит в дальнейшем развитии представлений о категории пространства в художественном тексте и пространства художественного текста, о механизмах восприятия литературных и фольклорных традиций в творчестве писателей XX века.
Практическая ценность содержится в возможности использования результатов работы в вузовских курсах по истории русской литературы XX в., спецкурсах и спецсеминарах, посвященных творчеству М.А.Булгакова, а также в практике школьного преподавания литературы. Представленные в работе материалы могут быть использованы для комментариев при подготовке научных изданий произведений М.А. Булгакова, т.е. в эдиционной практике.
На защиту выносятся следующие положения:
Пространственная структура «Театрального романа» включает нескольких моделей топоса: реальное географическое пространство; пространство дома; театральное (игровое) пространство.
Анализ моделей топоса в романе позволяет определить природу авторской интенции, воплощенной в заглавии текста — «Театральный роман» и его подзаголовоке - «Записки покойника».
Открытость финала «Театрального романа», обусловленная обстоятельствами его творческой истории, является также существенной гранью художественной структуры текста, что выявляется в ходе интерпретации пространственных образов в тексте.
Одной из определяющих в тексте романа Булгакова является модель пространства, восходящая к фольклорному типу пространства -пространству волшебной сказки;
5. Существенные грани пространственной структуры романа Булгакова
генетически связаны с пространственными моделями в произведениях
русской классической литературы. Влияние этих моделей на «Театральный
роман» актуализируется через обращение, выраженное с разной степенью
открытости, к пространственным образам у А.Н. Островского,
Ф.М. Достоевского.
6. Пространство автора в «Театральном романе» («Записки покойника») М.А.
Булгакова моделируется в соответствии с законами жанра «романа с
ключом».
Апробация работы. Материалы исследования были представлены в виде докладов на международных народных конференциях «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2004г.), «Соотношение рационального и эмоционального в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2003г.), «Диалектика рационального и эмоционального в искусстве слова» » (Волгоград, 2005 г.), Международной научной конференции (заочной) «Восток-Запад: Пространство русской литературы» (Волгоград, 2004 г.),
Международной научной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и в фольклоре» (Волгоград, 2007 г.), научно-практической конференции «Фольклор: традиции и современность» (Таганрог, 2003), на УП, VIII, IX научных конференциях молодых исследователей Волгоградской области (ноябрь 2002, 2003, 2004 г.). Основные положения работы отражены в 10 публикациях, список которых прилагается.
Структура работы определяется поставленной целью и задачами, характером исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка используемой литературы (270 наименований) и приложения.
Особенности пространственной структуры «Театрального романа»
«Ментальное пространство художественного текста эксплицирует авторскую картину мира, основу которой составляет существующий в сознании автора пространственно-временной континуум» (Щукина 2003: 66). Поэтому в первую очередь необходимо рассматривать общую пространственную картину мира М.А. Булгакова, где «основное значение имеет вертикальное измерение» (Гаврилова 1966: 191), Однако «Театральный роман» «представляет собой промежуточное произведение, в котором вертикаль проявляется только эпизодически, не составляя основного измерения» (Каухчишвили 2001:19). «Уже в «Белой гвардии» структурная и сюжетная основа романа в буквальном смысле слова заключена в пространстве» (Каухчишвили 2001:12).
Пространство «Театрального романа», исходя из его названия, - место, заключающее в себе ядро событий, то есть театр.
Для многих людей - работников театра и зрителей - театр является особым сакральным местом. Это другой мир, построенный в соответствии с его собственными правилами, законами и традициями. Понятно, что с ходом времени они изменялись, этого требовали новые задачи, которые ставило перед актерами и режиссерами само время. Г.Д. Гачев писал, что «театр тоже re-ligia, то есть восстановленная связь, воссоединение ... бытия и человека, общества и личности, разрозненного и случайного, многого и разного - в целостность» (Гачев 1968: 32).
Выбрав название для своего романа, Булгаков отводит читателям зрительскую роль, достигая тем самым эффекта непосредственного восприятия событий, подобного тому, которое характерно для зрителей сценического действа. «Сцена и зал, актеры и зрители все время меняются местами и подвижна и зыбка граница между театром и жизнью на протяжении всего романа» (Смирнов 1993: 141) При этом сам текст несет на себе отпечаток традиций и особенностей театрального искусства, которые естественным образом трансформируют роман в череду театральных миниатюр, связанных между собою в единый сюжет авторским замыслом. «Многоплановость бытия объясняется Булгаковым классической, но как бы заново открытой формулой: «Жизнь есть театр». ... жизнь прорывается в искусство, искусство в жизнь; в этом смешении открывается и природа смешного, и его механика, но тем самым открывается и область подлинно серьезного, свободная от каких-либо иллюзий и условностей» (Кораблев: 49).
Сам Булгаков был человеком театра. Не случайно он вложил в уста Максудова слова, которые тот произносит после первого знакомства с Независимым театром: «Этот мир мой...» (4; 388).
Подобно этому, читатели, держащие в руках книгу, одновременно существуют в трех измерениях и могут следить за событиями в двух первых непересекающихся пространствах. Четвертым измерением будет все то, что остается за кадром любого текста: реальные события, прототипы персонажей, авторский замысел и установка, та тайна, которая поможет наиболее полно понять и осмыслить любое произведение.
Актеры на сцене, зрители в партере, читатели и исследователи культурно-исторических реалий текста находятся в разных, иногда параллельных, иногда взаимопересекающихся пространствах. «Театральный роман» в своем названии несет установку на четырехмерную структуру пространственной модели. Но «художественное пространство романа о театре сложно организовано и на самом театре не замкнуто. Оно включает в себя ряд спорящих и взаимоисключающих миров» (Смелянский 1989: 394). Максудов, вспоминая о своем прошлом, сам называет эти миры: «Мир первый: университетская лаборатория»(4; 381), мир гражданской войны, мир «Пароходства». Следующий мир молодой писатель никак не обозначает, но понятно, что речь идет о литературе и театре. Из перечисленного мы видим Максудова только в двух последних мирах, каждый из которых организует свое пространство. Обстановка помещений, в которых перед читателями предстает герой «Театрального романа» - дома, в гостях у литераторов, в театре, на квартире Ивана Васильевича - во многом является смысловым ключом к интерпретации художественного смысла всего эпизода.
Анализ пространственных отношений позволяет раскрыть дополнительные смыслы подтекста «Театрального романа», маркированного пространственными реалиями.
Географическое пространство в «Театральном романе»
Пространство в «Театральном романе» обладает своеобразными «географическими свойствами». «М.А. Булгаков относится к тем русским писателям XX века, которые в своих произведениях разрабатывали преимущественно пространство города» (Щукина 2003: 67), С самого начала автор определяет место действия - город Москва.
Для Булгакова город - устойчивая историко-культурная модель, имеющая амбивалентный смысл. И чем богаче своими победами и поражениями, возрождением и гибелью летопись города, тем более значимым он становится для писателя, приобретая порой сакральный смысл. Поэтому Булгакову «свойственно помещать действие своих созданий в Вечный город» (Петровский 1991: 31), будь то Киев, Москва, Петербург, Ершалаим. Однако каждый «романный образ города парадоксален в своей изотопичности и построен с помощью синтеза нескольких «городских мифов» (Яблоков 2001: 183). Значение «городских мифов» определяет авторский взгляд, следовательно, оно не может быть однозначным. Но с уверенностью можно сказать, что индивидуальный образ городского мифа накладывает свой отпечаток на композицию и идеи произведения.
В «Театральном романе» актуализируется единство трех городов -Москвы, Киева и Петербурга. «По городу Москве распространился слух» -так Булгаков начинает свой роман. В этом предложении автор акцентирует внимание на слове «город». Смысловая нагрузка осталась бы прежней, если бы роман начинался: «по Москве распространился слух». Но автору важно было именно такое сочетание. Таким образом раскрывается отношение Булгакова к городу Москве как к некой субстанции, подавляющей своих жителей. Поэтический миф столицы у Булгакова - это сквозной миф. Анализируя роман «Мастер и Маргарита», Б.М. Гаспаров пишет: «Тем самым вся Москва предстает в виде некой расширившейся сцены театра Варьете, а все совершающееся получает оттенок балаганного представления» (Гаспаров 1993: 47). Булгаков отмечает неестественность, наигранность в отношениях между людьми, которые чаще говорят не то, что думают, а то, что требует от них их роль. Кроме того, он указывает на марионеточную зависимость личности от государства. Личность проживает жизнь, навязанную государством. И из-за дисгармонии между собственным «Я» и ролью, которую нужно непрерывно и непременно играть, возникает та самая ситуация балаганного представления.
Максудов жил и работал в Москве, но почему в качестве места его самоубийства называется Киев? Этот город много значит для самого Булгакова. В «Театральном романе» актуализируется миф города Киева, места, связанного у писателя с теплыми воспоминаниями о родительском доме, о привычном укладе жизни, который был мгновенно разрушен. «Город прекрасный, город счастливый. Над разлившимся Днепром, весь в зелени каштанов, весь в солнечных пятнах.
Сейчас в нем великая усталость после страшных громыхающих лет. Покой» (2; 316). Так и Максудов, возможно, искал покоя после нестерпимо тяжелых испытаний в Москве. Возникает неожиданная параллель человека и города.
Е.А.Яблоков, обращаясь к роману «Мастер и Маргарита», пишет: «булгаковский Город в каком-то смысле принимает на себя и петербургский миф» (Яблоков 2001: 184).
Петербургский текст русской литературы подробно описан рядом исследователей, и в первую очередь - В.Н.Топоровым в работе «Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему)».
«Главной же мифологемой «Петербурга» является миф о самом Петербурге, о его построении на воде, его призрачности, о городе-наваждении, который исчезнет так же неожиданно, как возник» (Руднев 1999: 185). Петербургский текст (с его атрибутами - мост, корабль, море, дворцы и камни), как нам представляется, пронизывает и содержание «Театрального романа». Герой, разговаривая с кошкой, признается, что болен неврастенией. После этого Максудов подходит к окну и увиденное производит такое впечатление, что он начинает писать роман. Дом, который герой видел в окне, представлялся ему огромным кораблем, парящим «под неподвижным черным небом».1 Его развеселила мысль о движении, и так он начал писать свой роман.
С одной стороны, образ корабля традиционно представляет петербургский текст, где море, небо и корабль - образы пространства, несущие определенную семантическую нагрузку. У Булгакова эта нагрузка весьма значительна. Известно, что прототипом пьесы Максудова «Черный снег» явился роман Булгакова «Белая гвардия», где в разных фрагментах «возникают образы, развивающие традиционные мотивы уподобления жизни плаванию по морю» (Кожевникова 1990: 122). В рамках русской традиции, образ корабля рассматривают, соотнося с бунинским рассказом
«Господин из Сан-Франциско». «Булгаков «подхватывает» бунинский мотив, неоднократно воплощая в своих произведениях образ дома-«корабля» (Яблоков 1995: 97). Но изначально корабль, как символ ковчега, восходит к библейской символике. Например, в «Житии протопопа Аввакума» корабль выступает «в роли своеобразной художественной завязки дальнейшего сюжетного повествования о скитаниях Аввакума и бедах» (Демкова 1974: 144). В большинстве жанров море символизирует границу между мирами, олицетворяет образ жизни и житейской суеты, который являлся одним из самых распространенных образов в учительных текстах отцов церкви. «В духовных стихах этот образ часто присутствует вместе с кораблем — символом церкви» (Никитина 2000: 352). Неслучайно дальше автор назовет комнату Максудова «кельей»
Жанровые признаки пространства
У «Театрального романа» большая внутренняя история и сложная художественная структура. От жанра повести («Тайному другу») писатель движется к жанру романа. При этом текст приобретает три основные особенности, которые, согласно М.М. Бахтину, принципиально отличают роман от всех других жанров: «1) стилистическая трехмерность романа, связанная с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности» (Бахтин 2000: 202).
Родной стихией «Театрального романа» стала обостренная активизация внутреннего и внешнего многоязычия, которая отразила глубокое стилистическое своеобразие текста.
У Булгакова много героев с индивидуальными, ярко выраженными стилистическими особенностями речи: достаточно вспомнить пожилого литератора Ликоспастова с его излюбленным обращением «старик» или Амалию Ивановну, посетительницу «конторы» Филиппа Филипповича Тулумбасова, которая все время приговаривала: «Фуй, Альешь!».
Тематические элементы структуры булгаковского романа обособляются перемещением «временного центра художественной ориентации, ставящим автора и его читателей, с одной стороны, и изображаемых им героев и мир, с другой стороны, в одну и ту же ценностно-временную плоскость, на одном уровне, делающим их современниками» (Бахтин 2000: 218). Этим автор дает себе возможность свободно двигаться в изображаемом мире, меняя маски своих героев.
В первой главе романа Булгаков-автор напрямую взаимодействует с героем. Он отправляет Максудова в Москву 20-30-х годов, взвалив на его плечи проблемы недалекого прошлого, которые не давали покоя самому Булгакову, не отпускали его. Кажется, ему так нужно было разобраться в себе, что он моделирует жизнь Максудова по образцу собственной жизни.
При этом Булгаков не отпускает своего героя, завладевая им: «рефлекс автора влагается в душу или уста герою» (Бахтин 2000: 218). Максудову суждено было пережить все то, что мучило Булгакова. Только так, разделив с Максудовым неудачи в творческой судьбе, автор «Театрального романа» способен оценить ситуацию со стороны, отстраниться от терзавших сердце событий, как будто это всего лишь придуманная история жизни молодого драматурга. Но на самом деле псевдовымысел был настолько схож с реальностью, что, когда Булгаков читал своим современникам отрывки
«Театрального романа», среди них не было сомневающихся: Максудов - это Булгаков, Независимый театр - Московский художественный академический театр, в котором долгое время работал автор.
Проблема выбора между названием и подзаголовком - «Театральный роман» и «Записки покойника» - существовала всегда. Апеллируя собственными доказательствами, булгаковеды до сих пор расходятся во мнениях, какое из двух считать названием романа Булгакова. В пользу того, что «Записки покойника» - название произведения, выступают В.И. Лосев, Е.А. Яблоков, Н.С. Пояркова. Главным аргументом в их суждениях является то, что именно так чаще всего называл это произведение сам автор и ближайшее его окружение в беседах и переписке. А. Кобринский поддерживает эту позицию, обращая внимание на графические особенности потенциальных названий: он считает, «что первоначально Булгаков собирался назвать свое произведение «Театральный роман», подчеркнув это название. Однако позже над ним появилось другое название, подчеркнутое уже двумя чертами, что указывало на явное авторское предпочтение -«Записки покойника»» (Кобринский 2002:13.).
Противоположную позицию занимает Б. Соколов, считая, что «название «Театральный роман» определяет основное содержание произведения - роман главного героя, драматурга Максудова, с Независимым театром, и роман как литературное творение, посвященное театральному миру и оставшееся в посмертных записках покончившего с собой драматурга» (Соколов 2003: 499). Подзаголовок «Записки покойника» - это, может быть, дань традиции, которая определяет жанр произведения. Никак не мотивируя свой выбор, известные булгаковеды М.О. Чудакова, В.И. Немцев, Е.Н. Хрущева обычно пользуются названием «Театральный роман», хотя в отдельных случаях прибегают к альтернативному названию -«Записки покойника».
Источники реального комментария к «Театральному роману»
Комментарий к художественному произведению - степень его необходимости, его роль в интерпретации текста - проблема до конца не исследованная в современном литературоведении.
В данной главе мы не ставим задачу ее полного и всестороннего рассмотрения. Предмет нашего исследования связан с ролью комментария в особом явлении эпической прозы - «романе с ключом».
Любому художественному тексту необходим комментарий как «жанр филологического исследования». Комментарий к литературному произведению, как правило, расширяет возможности интерпретации текста, уточняет и дополняет его смысл, но при этом не является обязательным элементом структуры художественного произведения. Иначе обстоит дело в том случае, когда речь идет о «романе с ключом». В его художественной структуре комментарий, а точнее реальный комментарий, является органической частью произведения, необходимой для его понимания. Следуя неразрывно за текстом романа, комментарий в данном случае не уточняет художественный смысл произведения, а является его необъемлемым элементом, играет жанрообразующую роль - то есть становится тем самым «ключом», без которого текст теряет большую часть своей содержательности.
В филологии, в частности, в таком ее разделе, как текстология, существует немало работ, в которых говорится о различных видах комментария. В работе «Писатель и книга» Б.В. Томашевский предлагает классификацию литературного комментария, состоящую из семи рубрик; в книге «Теория и практика редактирования книги» Е.С. Лихтенштейна, Н.М. Сикорского, М.В. Урнова классификация состоит из четырех групп (редакционно-издательский, реальный, литературно-критический, лингвистический комментарий).
С.А. Рейсер предлагает свести типы комментария к трем группам: библиографической (источниковедческой), историко-литературной и реальной. «А роль историко-литературного комментария переходит к статье - вступлению» (Рейсер 1970: 315). Исследователь предлагает составлять «постатейные» комментарии к «отдельным наиболее значимым произведениям или группе произведений» (Рейсер 1970: 315). А также развивать работу над универсальными энциклопедическими пособиями-справочниками по тому или иному автору (Рейсер 1970: 317).
Нам близка классификация СИ. Тиминой, которая указывает на существование совокупности научных комментариев: текстологического, историко-литературного, биографического, реального (исторического) и лингвистического комментария. Перечисленные комментарии не обособляются, а взаимодействуют друг с другом, чередуясь в примечаниях к художественному произведению, чтобы акцентировать те или иные идеи, разъяснить те или иные элементы художественного текста. Но в границах историко-аллегорического метода, который применим к «роману с ключом», наиболее существенную роль играет биографический и реальный комментарии.
«Реальный, или исторический, комментарий рассказывает о событиях, обстоятельствах и лицах, упоминаемых в тексте» (Литературный энциклопед. словарь 1987: 356).
Биографический комментарий позволяет выявить реальные факты жизни автора, отразившиеся в тексте, обращает внимание на важность того или иного события, случая, встречи, присутствия конкретного человека в жизни писателя, а также дает возможность установить прототипичность персонажей (Тимина 1975: 56).
Реальный (исторический) и биографический комментарий составляется на основе обращения к филологическим документам - письмам, дневниковым записям, воспоминаниям современников и другим материалам, способным разъяснить значение определенного текстового элемента в произведении. Еще раз подчеркнем, что особенно это важно, когда речь идет о романе с ключом, каковым и является «Театральный роман» М.А.Булгакова, который не полно исследован в современном литературоведении в аспекте его исторического (реального) и биографического комментария.
Для исследователей булгаковского творчества открыт обширный круг архивного наследия писателя: рукописи, письма, биографические документы, среди которых «есть «единицы хранения» уникальные по своему жанру - это альбомы, оформленные рукой самого писателя» (Грознова 1994: 5).
В Пушкинском Доме хранится десять булгаковских альбомов. Шесть из них посвящены «Дням Турбиных» и по одному - пьесам «Бег», «Мольер», «Последние дни», «Дон-Кихот». Эти своеобразные документы, уникальные по своей сути, тщательнейшим образом создал сам Михаил Афанасьевич Булгаков при позднейшем участии Е.С. Булгаковой. Эти альбомы включают записи, касающиеся всего, что совершалось вокруг него и его произведений, статьи и заметки из периодической печати, содержащие литературно-критические отзывы о его пьесах и о творчестве. Материалы альбомов публиковались, что помогло «вполне подробно изучить те многообразные обстоятельства, которые сопутствовали литературной и сценической жизни» пьес (Грознова 1994: б), определить основные оценки критиков, прочитать отзывы журналистов, зрителей об увиденных спектаклях. Таким образом, булгаковские альбомы представляют собой историко-литературные материалы, «в котором раскрывались многие особенности именно личностного отношения Булгакова к происходящим событиям» (Грознова 1994: 6).
