Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Портрет (монументальный и бытовой) в рассказах и повестях Л. Андреева и его опыты живописного портрета 12
1.1. Портрет и его жанровые вариации в живописи и русской классической прозе. Эволюция портрета священника в русской литературе (Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, А.П. Чехов) 15
1.2. Портрет священника Василия Фивейского в «Жизни Василия Фивейского»: между жанровыми портретами и монументальной живописью 38
1.3. Динамическое и статическое в портрете Василия Фивейского 47
Глава 2. Приемы создания портрета героя в рассказах и повестях Л. Андреева. (Словесная живопись и живопись Л. Андреева) 87
2.1. Портреты детей (жанровые зарисовки) у предшественников Л. Андреева и в его рассказах 87
2.2. Способы парафразирования живописных полотен в рассказах и повестях Л. Андреева 99
2.3. Парадный портрет героя и эпохи в рассказах и повести «Красный смех» 106
2.4. Иуда Искариот в повести Л. Андреева и его живописный аналог 126
Заключение 154
Библиография 159
- Портрет и его жанровые вариации в живописи и русской классической прозе. Эволюция портрета священника в русской литературе (Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, А.П. Чехов)
- Портрет священника Василия Фивейского в «Жизни Василия Фивейского»: между жанровыми портретами и монументальной живописью
- Портреты детей (жанровые зарисовки) у предшественников Л. Андреева и в его рассказах
- Способы парафразирования живописных полотен в рассказах и повестях Л. Андреева
Введение к работе
Творческое наследие Леонида Андреева привлекает внимание филологов на рубеже XX—XXI вв. Самые разные стороны стиля писателя осмыслены в работах В.И. Беззубова, В.В. Брусянина, Л.А. Иезуитовой, А.А. Измайловой, И.П. Карпова, В.А. Мескина, Е.А. Михеичевой, А.П. Руднева, Л.А. Смирновой и других исследователей. Достаточно глубоко и полно исследованы социально-нравственные проблемы, волновавшие писателя, нравственно-философские коллизии в наследии Л.Н. Андреева также рассматривались внимательно. Особое место среди этих работ занимают те, в которых исследуются черты экспрессионизма.
Однако в свете того, что в эпохе рубежа XIX — XX вв. современные ученые стремятся определить место и роль такого явления, как художественный синтез (Е.Р. Боровская, Г.Ю. Завгородняя, С.Н. Колосова, И.Г. Минералова, О.Г. Третьякова, др.), художественное наследие Л.Н. Андреева представляет собой необычайно показательный феномен. В последнее время особенно при упоминании имени Андреева практически всегда возникает определение «экспрессионист», не сегодня возникшее и упорно фиксируемое.
Проза Л.Н. Андреева изучается все интенсивнее, кажется, ниже приводимое определение имеет прямое отношение к современному положению дел с литературоведческим ее прочтением: «<...> если исследователи и критики не давали сколько-нибудь исчерпывающей характеристики стиля Л.Н. Андреева, то они, наоборот, весьма легко произносили приговоры, давали оценку этому стилю»1. Далее этот ученый К.В. Дрягин замечает: «Именно экспрессионисты ставили своей задачей такое же, как у Андреева, изображение не индивидуального человека, не
Дрягин К.В. Экспрессионизм в России (Драматургия Леонида Андреева). Вятка, 1928. С. 8.
конкретной живой личности, а или отвлеченного общего понятия, либо отдельных элементов человека»2.
Как известно, экспрессионизм — направление в европейской живописи, оформившееся к началу 10-х гг. XX века. «В экспрессионизме, —пишет В. Руднев, «ландшафт потрясенной души» предстает как потрясения самой действительности»3. Определение это для нас принципиально важно, так как со всей очевидностью указывает на то, что рассмотрение портрета в литературном творчестве писателя, аттестуемого как экспрессионист, важно и, более того, продуктивно для осмысления стиля вообще. Более того, общеизвестно, что Л.Н. Андреев, еще будучи студентом университета, показывает себя как живописец. Мастерство живописца позволяет и приучает воспринимать жизнь «фактурно» — через внутреннюю форму портрета со всеми ее жанрово-стилистическими составляющими, через «композицию живописного полотна», в которой важны свето-цветовые соответствия, закономерные ассоциации с полотнами духовно близких живописцев, порой через полемику с ними, например, Ф. Гойя, Б. Брейгель, др. Так что, обращаясь к прозаическому наследию Л.Н. Андреева, мы намерены рассмотреть его опыты в живописи и прозе, т.к., на наш взгляд, без анализа этих двух ипостасей художника — живописца и прозаика — невозможно исчерпать всех тонкостей в определении стиля писателя Л.Н. Андреева. В связи с этим мы считаем необходимым напомнить, как понимается портрет в литературе.
Л.Н. Дмитриевская, тщательным образом изучавшая вопросы теории портрета в литературном произведении, обобщившая опыт предшественников в определении данного явления в литературе, пишет: «Портрет в литературном произведении — одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение (portrait) внешнего облика, являющееся особой формой
2 Дрягин К.В. Указ. изд. С. 34. Руднев В. Венский ключ // Ковчег, Киев. 1996. № 22.
постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя»4. Согласимся с исследователем, утверждающим: «<...> можно сказать, что история портрета есть в сокращённом издании история искусства и литературы»5.
Из всей истории литературного портрета нас будут интересовать эпохи и художники, привязанность к которым демонстрирует в своем творчестве Л.Н. Андреев, то есть преимущественно конец XIX века и начало XX века как ближайшая наследуемая Л.Н. Андреевым традиция, так и портреты в произведениях современников.
Что же касается живописного портрета, нашедшего свое отражение в литературных аналогах, то для нас важны определения портрета, которые формулирует искусствовед Н.М. Тарабукин: «Уже при первых же больших завоеваниях в области портрета вырабатываются две преимущественных формы этого вида искусства: портрет-биография и портрет-характеристика (здесь и далее выделено мной, кроме специально оговоренных случаев — У.Ч.). Обе формы нередко встречаются у одного и того же художника. Но в силу индивидуального темперамента живописцу обычно бывает присуща по преимуществу или та или другая форма. И Рембрандт представляется портретистом-биографом, а Франс Хальс — созидателем ярких характеристик»6.
В связи с этим следует дать определения и другим явлениям, которые мы уже упоминали и без понимания которых сложно судить и о стиле писателя Л. Андреева. Прежде всего для нас важны определения такого явления, как синтез, стилизация, которые в культуре Серебряного века подробно рассматривает И.А. Азизян в книге «Диалог искусств Серебряного века», М., 2001; Л.Н. Дмитриевская в монографии «Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в
4 Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа
(пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус). М., 2005. С. 90.
5 Галанов Б.Е. Искусство портрета. М., 1967. С. 41.
6 Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля // Искусство Портрета. М, 1928. С. 178.
творчестве З.Н. Гиппиус)», М., 2005; В.А. Мескин в дисс. доктора филологических наук «Кризис сознания и трагическое в русской прозе XIX — начала XX века», М, 1992; А.С. Матвеева в монографии «Лидия Чарская. Стиль сказочной прозы», Москва-Ярославль 2005; И.Г. Минералова в книге «Литература поисков и открытий» М., 1991; она же в докторской диссертации «Художественный синтез в русской литературе XX века». М., 1994; в книге «Русская литература серебряного века. Поэтика символизма» М., 1999, 2003, 2004; Л.А. Рапацкая в книгах «История русской музыки от Древней Руси до «серебряного века»», М., 2001, «Русская художественная культура: Учебное пособие для студентов педагогических вузов», М., 2002; А.Е. Секриеру в дисс. канд. филологических наук «Художественный синтез в творчестве Игоря Северянина», М., 1998; Л.А. Сугай в книге «Гоголь и русские символисты», М., 1999; и др.
Кроме того, проблема синтеза искусств ежегодно с 1999 года обсуждается исследователями на научно-практической конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре» на базе Московского педагогического государственного университета, выходит сборник статей с материалами каждой конференции.
Синтез — широкое понятие, охватывающее все явления культурной жизни: религию, искусство, философию, науку. Нас интересует, прежде всего, художественный синтез, но и он, по утверждению одного из исследователей в этой области И.Г. Минераловой — «<...> явление, по самой природе своей «предрасположенное к выходу за пределы собственно литературного материала»7.
Наиболее органичен внутрилитературный синтез между поэзией и прозой, так как между ними никогда не наблюдалось непреодолимых границ, и их взаимопроникновение было возможным во всякий литературный период. В интересующую нас эпоху поэзия и проза не просто проникают друг в друга,
7 Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 1999. С. 15.
они пытаются привить себе то, что составляет основу, «сердцевину» другого. Эту особенность литературы Серебряного века заметила И.Г. Минералова: «Они (поэзия и проза — примечание наше. У.Ч.) взаимообогащаются, учатся друг у друга, пересоздавая (каждая — присущими ей средствами) на своей «территории» те или иные приемы и средства <...>. Серебряный век путем художественного синтеза ввел в прозу поэтическое смысловое начало»8.
В книге «Русская литература серебряного века. Поэтика символизма» на примерах творчества A.M. Добролюбова, А.Н. Скрябина и А. Белого исследователь показывает, что «стилизация носит явно творческий характер и неожиданно оказывается еще одним, притом мощным средством «музыкообразования», так как благодаря ей текст <...> прямо спроецирован на жанр симфонии, уже зародившийся в литературе серебряного века»9.
Для нас принципиально важно и следующее положение: «В арсенале «технических» приемов художественного синтеза Серебряного века стилизации принадлежит одно из важнейших мест. Современная стилизация ведет к свободному проявлению личного замысла и <...> личного стиля художника». Более того, «стилизация не соблюдение стиля, а развитие и создание нового стиля» .
«Действительно, перед стилизацией стали ставиться задачи, гораздо более сложные, чем обычно. Стилизовать свои произведения под произведения какого-то другого деятеля того же искусства (например, свои стихи под стихи другого автора) — одно дело. Другое — стилизовать одно искусство под другое (например, литературное произведение под музыкальное, как в «симфониях» Белого). Стремление к художественному синтезу превратило стилизацию из поэтической забавы в серьезный инструмент творчества»11.
Повторимся, дело все в том, что 'Л. Андреев писатель, прозаик, но он и
Минералова И.Г. Указ. изд. С. 149,156.
9 Там же, С. 171.
10 Аничков Е.В. Реализм и новые веяния. СПб., 1910. С. 30.
11 Минералова И.Г. Указ. изд. С. 174.
живописец, причем живописец в первую очередь, а затем уже писатель, литератор. Как известно, будучи еще студентом, Л. Андреев пишет картины «на продажу», и тем зарабатывает. «За это время я делал одну или две неудачные попытки писать, но с большим удовольствием и успехом отдавался живописи, которую люблю с детства, а именно, рисовал на заказ портреты по 3 и по 5 р. штука. Усовершенствовавшись, я стал получать за портрет по 10 и даже 12 р.»12.
Вообще интерес к зрительно-живописному необычайно высок в художнике Л. Андрееве (может, поэтому он становится и первым русским фотографом, сделавшим цветные фотографии). В любом случае, анализ портрета, сделанного писателем Л. Андреевым, «напрашивается» на сопоставления с портретами живописца Л. Андреева. Поскольку в его творчестве есть «любимые» писателем живописные сюжеты, жанры, типажи, то на них мы и позволим себе сосредоточиться, причем мы постараемся исследовать происхождение, «традиции», которым следует писатель в литературе и в живописи.
Таким образом, объектом исследования является портрет и его жанровые разновидности в художественной прозе и живописи Л.Н. Андреева в сопоставлении с портретами в творчестве тех предшественников писателя, на творческий опыт которых он опирался в своей художественной лаборатории.
Предмет исследования: прозаические произведения Леонида Николаевича Андреева, преимущественно те, которые приобрели статус «классических»: «Ангелочек», «Петька на даче», «Иуда Искариот», «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех», ряд других («Вор», «Призраки»,
Жизнь для всех (январь, 1903). Заметка самого Андреева после выхода нашумевшей повести «В тумане».
«Мысль», «Тьма», «Вавилон», «Так было», «Елеазар», др.) в сопоставлении с произведениями Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, А.П. Чехова, др.
Целью нашего исследования будет определение особенностей портрета героя в произведениях Л.Н. Андреева в сопоставлении с его же живописными произведениями (в том числе и копиями любимых им мастеров-живописцев), позволяющими уточнить творческую манеру писателя, его стиль вообще.
Задачи работы таковы:
проанализировать особенности создания портрета различных возрастной и социальной принадлежности в произведениях Л.Н. Андреева и роль портретной характеристики в создании этого образа и внутренней формы произведения, подтверждающей общефилософскую позицию писателя;
указать на особенности создания портрета священника Л.Н. Андреевым в сравнении с прозаиками-предшественниками XIX века, дающими возможность уточнить характер традиций в прозаическом наследии Л.Н. Андреева;
выявить доминантные жанровые особенности в портретных характеристиках и отражение в них культурного стиля эпохи (портрет-биография, портрет-характеристика, парадный портрет, парный портрет, формы стилизаций портретов Ф. Гойи в прозе Л.Н. Андреева).
Теоретической и методологической основой диссертации
послужили труды А.Н. Веселовского, А.Ф. Лосева, П.А. Николаева, Н.М. Тарабукина, о. П. Флоренского, др.
Актуальность данного исследования. В современных подходах к анализу творческого наследия Л.Н. Андреева исследователи оставляют на периферии своего внимания его искусство портретиста, однако
эмпирический художественный материал требует рассмотрения портрета в его произведениях, так как его анализ позволяет сделать более точные и определенные выводы об особенностях его стиля в целом.
Новизна работы состоит в том, что данный материал под избранным углом зрения не рассматривался, тогда как общее направление исследовательской мысли требует прочтения наследия Л.Н. Андреева в контексте эпохи, жаждавшей «синтеза прежде всего» (Вяч. Иванов), а сам писатель обладал талантом и мастера-живописца, и художника, обладавшего несомненными способностями живописания в прозе.
Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты нашего исследования и аналитический материал могут быть использованы в систематическом курсе истории русской литературы, на практических занятиях при анализе художественных произведений писателя в сопоставлении с живописными портретами самого писателя и художников-современников, а также на курсах и семинарах по выбору, посвященных проблемам стиля, синтеза.
Апробация работы. Результаты исследования апробированы в докладах на Всероссийских научных и научно-практических конференциях в МПГУ: Портрет ребенка в рассказах «Петька на даче» и «Ангелочек» (2003 г.); Образ войны со «страной восходящего солнца» в «Красном смехе» Л. Андреева (2003 г.); Образ родины в стихотворении Н. Гумилева «Странник» (2003 г.); Икона и портрет в повести «Жизнь Василия Фивейского» Л. Андреева (2004 г.); Лу Синь и Л.Н. Андреев (2004 г.); во Владимирском государственном педагогическом университете в 2003 году: Симметрия как прием создания портретной характеристики (на примере рассказа Л. Андреева «Ангелочек»); в Арзамасском государственном педагогическом институте в 2004 году: «Путешествие на Запад» У Чэнэнь как любимая книга китайских читателей; в Елецком государственном университете им. И.А. Бунина в 2005 году: Портреты старца и странника в рассказе И.А. Бунина
«Аглая»; также в выступлениях на аспирантском семинаре и заседаниях кафедры русской литературы XX века МПГУ, и в шести публикациях.
Портрет и его жанровые вариации в живописи и русской классической прозе. Эволюция портрета священника в русской литературе (Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, А.П. Чехов)
Чтобы понять авторскую манеру Л. Андреева в изображении портретов персонажей, чтобы понять, чью традицию в истории русской литературы он наследует, стоит обратиться к особенностям изображения священнослужителей у писателей, которые априори называются исследователями в ряду тех, кто являлся для Леонида Андреева образцом для подражания. Наш выбор пал на анализ описаний священника не случайно. Ведь изображение священника вынуждает или побуждает художника (неважно живописца или литератора) учитывать и жизненную (в данном случае религиозную) составляющую в характеристике внешнего облика и внутреннего мира героя. Принадлежность его к сановным лицам, кажется, обязывает и живописать его в соответствии с канонами портрета. Более того, художественная манера скажется уже в отношении к канону, к стилю эпохи, скажется в том, как будет выписан портрет: действительно канонически, парадно монументальный портрет или в полемике с каноном и традицией.
В этом отношении уже Ф.М. Достоевский, кажется, отказывается от писания священника в его «парадном» облачении. Для него важнее выписать страдающую его душу, душу, которой открывается иное знание, мудрость великая. Интересно проследить, какие приемы использует автор в описании одного из любимых персонажей — Зосимы.
«Вместо отходящего больного, может быть даже без памяти, каким боялся найти его, он (Алеша — У.Ч.) вдруг его увидал сидящим в кресле, хотя с изможденным от слабости, но с бодрым и веселым лицом, окруженного гостями и ведущего с ними тихую и светлую беседу» .
Портрет Зосимы в данном случае не конфликтен по отношению к многочисленным изображениям святых или даже самого Христа в окружении учеников. Более того, он, кажется, призван упрочить узы «учитель — ученик», канонически явленные и на иконах житийного плана, и на фресках. Однако приведенным портретом не исчерпывается характерный для стиля Ф.М. Достоевского аналитический портрет героя. Неожиданное первое впечатление, врезающееся в память Алеши, врезающееся еще более отчетливо потому, что он ожидал увидеть совершенно другое, явно антитетичное по отношению к увиденному: умиротворенное и просветленное начало в присутствующих, явно возникающее благодаря «светлому облику» самого учителя. Но другая «часть» портрета, действительно контрастирующая с тем, что видит Алеша, дается через укрупнение детали:
«— Не любопытствуй. Показалось мне вчера нечто страшное... словно всю судьбу его выразил вчера его взгляд. Был такой у него один взгляд... так что ужаснулся я в сердце моем мгновенно тому, что уготовляет этот человек для себя. Раз или два в жизни видел я у некоторых такое же выражение лица... как бы изображавшее всю судьбу» (Братья Карамазовы. С. 294). Ф.М. Достоевский не дает конкретного описания лица или глаз героя, портрет продолжен, с одной стороны, метонимической деталью («взгляд», не лицо, а «выражение лица», т.е., не объективное изображение, а выражение, которое зачастую оказывается в характеристиках стиля Л.Н. Андреева причиной того, что его называют экспрессионистом). Одним словом, приведенная «часть портрета» «дописывается» читателем также по принципу контраста (благостность и просветленность — и «страшное», в разных вариациях трижды повторенное в пределах одного предложения). Но и «взгляд» — лишь часть аналитического портрета, хотя и важная, можно сказать, переходная от жизни к смерти, от жизни временной к жизни вечной.
И вот опять дается собственно портретное описание, напоминающее кончину, как она часто изображается на иконе в клеймах, посвященных кончине святого. «Кончина же старца произошла воистину совсем неожиданно. Он вдруг почувствовал как бы сильнейшую боль в груди, побледнел и крепко прижал руки к сердцу. Все тогда встали с мест своих и устремились к нему; но он, хоть и страдающий, но все еще с улыбкой взирая на них, тихо опустился с кресел на пол и стал на колени, затем склонился лицом ниц к земле, распростер свои руки и, как бы в радостном восторге, целуя землю и молясь (как сам учил), тихо и радостно отдал душу Богу» (Братья Карамазовы. С. 333—334). Зосима изображается Достоевским как учитель и провидец, как человек, к концу своей жизни открывший Бога в собственной душе: простота и любовь к Богу и людям сквозят во всех его чертах.
Портрет священника Василия Фивейского в «Жизни Василия Фивейского»: между жанровыми портретами и монументальной живописью
«Андреев есть как бы фокус всех типических черт, разрозненно пребывающих в других современных писателях. Все свойства своих современников Андреев увеличил до грандиозных размеров, и все совместил в себе. Он синтез нашей эпохи под сильнейшим увеличительным стеклом» — так писал К.И. Чуковский, в таком определении стиля Л.Н. Андреева аккумулируя разрозненные характеристики современников» . И далее: «Он так врос в нашу эпоху, что отвергнуть его значит отвергнуть и ее; принять его значит принять и ее» . Действительно, с этими характеристиками практически нельзя не согласиться, но ниже следующие броские определения не просто требуют пояснений, а неприемлемы, хотя и породили значительное число тех, кто, солидаризуясь с критиком, выбирает из произведений Л.Н. Андреева то, что может подтвердить эту очень и очень спорную мысль: «Если другие поют теперь отвлеченного общечеловека, то Андреев поет отвлеченнейшего» 29 . Так, размышляя о стиле писателя, сегодня безапелляционно утверждают, что именно стремление к абстрагированию, отвлечению от предметной реальности жизни у Андреева — доминантная черта, а на основании этого уже делается вывод, что экспрессионизм Л.Н. Андреева при всех прочих превходящих обстоятельствах зиждется на «отвлечении» от реальности жизни.
Заметим, что «сложные взаимоотношения» искусства писателя с жизнью проистекают не из безоговорочного его желания погрузить читателя в некую систему координат, им сочиненную, не имеющую ничего общего с чувственно-жизненным опытом. Л.И. Шишкина, анализируя особенности портретных характеристик в творчестве писателя в период 1898 — 1903 г., пишет: «У Андреева нет устойчивых портретных форм, свойственных литературе XIX в. У него не встретишь развернутого описания внешности героев с подробным перечислением портретных черт» . Вряд ли это можно считать справедливой характеристикой стиля писателя, поданного якобы в сравнении с образцами литературы XIX в. В параграфе 1 мы показали, как портретные формы второй половины XIX в. эволюционизируют, как «экономнее» становятся изобразительные приемы даже на дистанции от Ф.М.
Достоевского до А.П. Чехова. Необоснованным в связи с этим выглядит заявление исследовательницы, по которому «в изображении человека Леонид Андреев сосредоточивал внимание не на индивидуальном, а на общеродовом его начале, считая важным не социально-психологическую или сословную детерминированность персонажа, а воссоздание «просто человека», «вообще человека», «человека как такового»»31. Эти и далее следующие пояснения ведутся с самых общих позиций вне конкретных сопоставлений портретных характеристик предшественников и современников Л.Н. Андреева, более того, совершенно исключается важная для Андреева-художника позиция: он не только писатель-прозаик, но и художник-живописец, последовательно использующий живописный опыт в своей прозе. Еще до писания художественно-словесного Л.Н. Андреев занят живописанием, имеет художественный опыт живописца, знает живопись, не просто понимает ее и чувствует, но он блистательный стилизатор, создающий копии: сегодня в Литературном музее хранятся фотографии его копий работ Ф. Гойи: «Стригут когти», «Против общего блага».
Вряд ли можно во всей полноте объяснить художественную манеру писателя Л.Н. Андреева, игнорируя его опыт живописца и те традиции, которые «перенесены» им из сферы сугубо живописной в сферу писательства. Этот «перенос» подтверждается многочисленными наблюдениями над портретами в рассказах и повестях писателя. То есть, мы с полной уверенностью можем утверждать, что «отвлечение» писателя от «конкретики жизни» не свидетельствует о том, что он просто «умствует» и создает некие абстрактные конструкции. Проза Л. Андреева «питается» живописью, сюжеты его произведений оказываются «вымышленными» (то есть они не взяты из самой жизни), но представляют собой «парафразисы» сюжетов живописных.
Не претендуя на исчерпанность данной темы в рамках нашей работы, покажем, в каких сложных «взаимоотношениях» находится создаваемый Л.Н.
Андреевым образ священника в повести, по существу, завершающей первый период его творчества.
Напомним, повесть «Жизнь Василия Фивейского» была напечатана в одной из книжек «Знания» за 1903 г., в которой рядом с андреевской повестью была опубликована последняя пьеса А.П. Чехова «Вишневый сад». Общеизвестна оценка этой повести, данная «по горячим следам» А.П. Чеховым. При этом многие «таинственные» ходы логики художественного повествования в повести Л. Андреева становятся ясными, если проследить эволюцию портрета главного героя. С одной стороны, автор стремится передать некую статику и замкнутость в самой себе жизни Василия Фивейского: «Над всею жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок»32.
В повести прозаик Андреев стремится создать, по определению Н.М. Тарабукина, живописный «портрет-биографию». При всех возможностях живописи — это искусство пространственное и обладает, без сомнения, большими возможностями статики, чем проза, разворачивающаяся во времени. Живописность, если ее черты сообщаются прозе, вольно или невольно «ретардирует» (замедляет) динамические процессы в прозаическом произведении. Фраза, которой открывается повесть указывает как раз на эти статические составляющие повести: постоянство и неизменность, незыблемость и предопределенность будто бы замыкают в своеобразную «раму» портрет-биографию. Все, что имитирует развитие сюжета, на самом деле, пожалуй, не сюжет как таковой в его обычном значении, а переосмысление прозаического сюжета через приемы живописи, когда священник
Портреты детей (жанровые зарисовки) у предшественников Л. Андреева и в его рассказах
Для Леонида Андреева, пришедшего в литературу уже художником-живописцем, принципиально важно создать психологический портрет героя средствами словесной живописи. Любопытны в этом отношении портреты детей, благодаря которым можно постичь не только мастерство писателя-прозаика новой литературной эпохи, но и понять некоторые мировоззренческие «позиции» художника, аккумулирующего в своей художественной прозе весьма существенные философские постулаты А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.
С другой стороны, анализ детских портретов и их развития в отдельном произведении у Л. Андреева в сопоставлении с портретами у прозаиков, его предшественников и современников, дает представление о том, как важнейшие художественно-философские составляющие рубежа XIX—XX вв. запечатлелись в произведениях о детях писателя, именуемого сегодня категорично экспрессионистом. Так, в «Слепом музыканте» (1886-1898) В. Короленко создает не просто портрет-характеристику героя, (повесть дает более широкие возможности в сравнении с жанром рассказа), в нем действительно воссоздается динамический портрет-биография от рождения (которое не есть исключительно рождение духовно-душевной его сущности) до того мгновения во взрослении, когда человек, пройдя через все тяготы физической и духовной слепоты, прозревает. Исследователи, как правило, обращают внимание на собственно психологическую сторону развертывания содержания. Сопоставление с рассказами других писателей рубежа веков дает возможность увидеть и в «Слепом музыканте» стороны, прежде, находившиеся на периферии нашего внимания.
Поскольку предметом живописания оказывается слепорожденный ребенок, то для автора и важно передать в портрете именно эти характеристики.
«Мальчик глядел тем тусклым и неопределенным взглядом, каким глядят до известного возраста все новорожденные дети. ... Его глаза прояснились, с них сошла мутная поволока, зрачок определился. Но дитя не поворачивало головы за светлым щебетаньем птиц и с шелестом зеленых буков, которые покачивались у самих окон в густом деревенском саду. Мать, успевшая оправиться, первая с беспокойством заметила странное выражение детского лица, остававшегося неподвижным и как-то не по-детски серьезным»63. « ... как странно ищет он что-то руками ... » (Слепой музыкант. С. 7). « ... он смотрит все в одном направлении ... » (Слепой музыкант. С. 7). « ... глаза мальчика глядели все тем же неподвижным и суровым взглядом» (Слепой музыкант. С. 7).
«В глубине сердца молодой женщины щемило также сознание, что причина несчастия лежала в виде грозной возможности в тех, кто дал ему жизнь ... Этого было достаточно, чтобы маленькое существо с прекрасными, но незрячими глазами стало центром семьи, бессознательным деспотом, с малейшей прихотью которого сообразовалось все в доме» (Слепой музыкант. С. 11). Образ (портрет) малыша дается глазами матери, глазами родных:
«Когда она неожиданно брала его на руки, он все же сразу узнавал, что сидит у матери. Когда же его брали другие, он быстро начинал ощупывать своими ручонками лицо взявшего его человека и тоже скоро узнавал няньку, дядю Максима, отца. Но если он попадал к человеку незнакомому, тогда движение маленьких рук становились медленнее: мальчик осторожно и внимательно проводил ими по незнакомому лицу, и его черты выражали напряженное внимание; он как будто «вглядывался» кончиками своих пальцев» (Слепой музыкант. С. 14). И в повести В. Короленко содержание строится на ряде портретов, множественность которых вполне объяснима: автор дает портрет-биографию «духовного прозрения» ребенка, дает этот портрет в совпоставлении с портретами физиологически зрячих, преимущественно это портреты, «написанные» матерью или дядей, нежно привязанных к ребенку, так что эти портреты призваны указать и на чувства, которые испытывают близкие люди, и на весь эмоционально-лирический план повествования: в слепорожденном ребенке пробуждается душа музыканта, способная на творчество, на сильное чувство.
«Когда в комнате бывало тихо, и смена разнообразных звуков не развлекала его внимания, ребенок, казалось, думал о чем-то с недоуменным и удивленным выражением на красивом и не по-детски серьезном лице» (Слепой музыкант. С. 14).
«Мир, сверкавший, двигавшийся и звучавший вокруг, в маленькую головку слепого проникал главным образом в форме звуков, и в эти формы отливались его представления. На лице застывало особенное внимание к звукам: нижняя челюсть слегка оттягивалась вперед на тонкой и удлинившейся шее. Брови приобретали особенную подвшісность, а красивые, но неподвижные глаза придавали лицу слепого какой-то суровый и вместе трогательный отпечаток» (Слепой музыкант. С. 15). Действительно, в портрете слепого важно для писателя обретение мира во всем его великолепии и красоте, которые заведомо закрыты для него, но как показывает автор, любящее сердце (матери) и отзывчивое сердце ребенка способны преодолеть непреодолимое.
Способы парафразирования живописных полотен в рассказах и повестях Л. Андреева
В авторских определениях Л. Андреева формы или даже жанра рассказа часто встречается такая характеристика художественных произведений, как «этюд», «эскиз». Более того, можно было бы сказать, что в произведениях первого творческого периода заметно его увлечение «переложением живописных форм» в формы словесной живописи. Не случайно, обратившись к автобиографии, он пишет: «Эту черту моей любви к живописи я бы хотел выделить в своей биографии ... потому, что, может быть, она может кой-что объяснить и в моей беллетристической манере. Может быть, потому у меня всегда прежде слагается внешний физический облик описываемого лица и потом окончательно определяется духовный образ» .
Действительно, Л. Андрееву, кажется, было всегда важно живописать, так что он даже внутри произведения указывает на жанр живописного портрета, как, например, в «Молчании» (1901): «о. Игнатий переходил к глазам портрета. Они были черные, красивые, с длинными ресницами, от которых внизу лежала густая тень, отчего белки казались особенно яркими, и оба глаза точно были заключены в черную, траурную рамку. Странное выражение придал им неизвестный, но талантливый художник: как будто между глазами и тем, на что они смотрели, лежала тонкая, прозрачная пленка. Немного похоже было на черную крышку рояля, на которую тонким, незаметным пластом налегла летняя пыль, смягчая блеск полированного дерева. И, как ни ставил портрет о. Игнатий, глаза неотступно следили за ним, но не говорили, а молчали; и молчание это было так ясно, что его, казалось, можно было услышать» (1,199). Говоря о живописном портрете, автор на самом деле обращается к одной лишь портретной детали «глаза» и описывает их подробно настолько, будто это описание и впрямь принадлежит живописцу, а отнюдь не отцу, потерявшему единственную любимую дочь. Во всяком случае, писатель прибегает к приемам, которые действуют синестетически: автор настаивает на том, чтобы «создавалось впечатление».
Или в рассказе «Смех» (1901) автор разворачивает рассказа, давая сначала ряд «костюмов» для маскарада: испанского дворянина, клоуна, бандита, и, выбрав в конце концов для своего героя костюм знатного китайца, сосредоточивает внимание читателя на маске: «Но маска! Это была, если можно было так выразиться, отвлеченная физиономия. У нее были нос, глаза и рот, и все это правильное, стоящее на своем месте, но в ней не было ничего человеческого. Человек даже в гробу не может быть так спокоен. Она не выражала ни грусти, ни веселья, ни изумления — она решительно ничего не выражала. Она смотрела на вас прямо и спокойно — и неудержимый хохот овладевал вами» (1, 266). В данном случае извечный конфликт «маска» и «душа» решается намеренно через описание маски «бездушия». В других произведениях, как, например, в рассказе «Ложь» (1901), дается почти импрессионистический портрет: «Иногда ко мне приближалось белое душистое облако. То была она.... на одну коротенькую секунду плечо ее прижималось к моему плечу, на одну коротенькую секунду я видел, опустив глаза, белую шею в прорезе белого платья. А когда поднимал глаза, то видел профиль, такой белый, строгий и правдивый, какой бывает у задумавшегося ангела над могилой забытого человека. И глаза ее я видел. Они были большие, жадные к свету, красивые и спокойные. Окруженный голубым ободком чернел зрачок, и сколько я ни смотрел в него, он был все такой же черный, глубокий и непроницаемый» (1, 269). Причем и смысл названия автор раскрывает, прибегая к сближению двух портретов: уже процитированного и того, который описывает ее убитой: «И наклонившись, я взглянул в ее мертвые глаза. Большие, жадные к свету, они остались открытыми и были похожи на глаза восковой куклы — такие же круглые и тусклые, точно покрытые слюдой. Я мог трогать их пальцами, закрывать и открывать, и мне не было страшно, потому что в черном непроницаемом зрачке уже не жил тот демон лжи и сомнений, который так долго, так жадно пил мою кровь» (1, 274). Повтор одной и той же характеристики в портрете живой и мертвой героини объясняет образ лжи, который дан А. Блоком в его стихотворении «Незнакомка» (вариант) «Как ты лжива и как ты бела./ Мне же по сердцу белая ложь». Правда, А. Блока никто не упрекал в экспрессионизме, тогда как символизм как раз прибегает к таким суггестивным образам-символам. У Ф. Гойи есть полотно под названием «Кукла» («Игра в пелеле»), (1791—1792). «На этом рисунке для гобелена четыре весело улыбающихся девушки подбрасывают в воздух мягкую куклу, по размерам напоминающую человека. Такими играми часто развлекались на уличных гуляниях в Испании. Но игривость девушек и безнадежная поза кукольного мужчины, возможно, иллюстрируют также одни из постоянных тем Гойи: некоторые женщины забавляются мужчинами, как куклами. Это один из последних картонов для гобеленов, создан в конце 1791 или в начале 1792 года» . Только Л. Андреев, сознавая общий строй рисунка, воспользовался не только идеей, с которой он, по-видимому, солидаризовался, но бездушной куклой назвал саму игрунью.
