Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Категория цвета в культурно-аксиологической парадигме и традициях русской литературы 13-64
1. Колористическая полифония культурных традиций народов мира 13-28
2. Функционально-семантическая парадигма цвета в эстетическом контексте русской литературы 28-64
Глава 2. Цветовое воплощение образа России и характера русского человека в прозе Е.И. Замятина 65-125
1. Роль цветописи в воссоздании национальной картины мира в «уездной» трилогии Е.И.Замятина («Уездное», «На куличках», «Алатырь») 65-76
2. Колористическое воплощение мира русской души в рассказе «Африка» 76-87
3. Колористика и ее функции в повести «Север» 87-97
4. Цветовой ансамбль в рассказе «Ёла» и его роль в изображении русского характера 97-103
5. Стихия Эроса и ее колористическое выражение в рассказах «русской» темы 103-111
6. Роль колористики в создании образа послереволюционной России в «петербургском» цикле 112-125
Глава 3. Колористическое видение мира в произведениях «английского цикла» и в романе Е.И- Замятина «Мы» 126-163
1 Цветопись и ее функции в изображении конфликта лично сти и общества в «английской дилогии» 126-142
2. Роль цветописи в воссоздании антихристианской картины мира Единого Государства в романе «Мы» 142
Заключение 164
Список литературы 173
- Колористическая полифония культурных традиций народов мира
- Функционально-семантическая парадигма цвета в эстетическом контексте русской литературы
- Роль цветописи в воссоздании национальной картины мира в «уездной» трилогии Е.И.Замятина («Уездное», «На куличках», «Алатырь»)
- Цветопись и ее функции в изображении конфликта лично сти и общества в «английской дилогии»
Введение к работе
Евгений Иванович Замятин - уникальный художник XX столетия -вошел в историю отечественной литературы как талантливый прозаик, драматург, переводчик, сценарист, публицист, литературный критик и теоретик искусства. В его произведениях сочетаются традиции русской и мировой литературы, ярко выраженная «русскость» восприятия мира с европейски-рассудочной продуманностью и отточенностью деталей и образов, трагическое и жизнерадостное мирочувствование, лирическое и сатирическое начала. Долгое время в связи с известными общественно-политическими обстоятельствами творческая биография выдающегося художника была вне поля зрения исследователей.
Постижение многогранного художественного наследия Е.И. Замятина, пришедшего к читателю во второй половине восьмидесятых годов, началось с осмысления идейно-тематического содержания его творчества и, прежде всего, романа «Мы», который стал предметом анализа в монографиях С.А. Голубкова, Б.А. Ланина, О.Н. Николенко, Е.Б. Скороспеловой. Изучению идейно-тематического аспекта прозы и публицистики писателя посвящены многие серьезные монографические исследования отечественных и зарубежных литературоведов (А. Гилднер, Р. Гольдта, С.А. Голубкова, Т.Т. Давыдовой, Н.Н. Комлик, Б.А. Ланина, О.Н. Николенко, Л.В. Поляковой, И.М. Поповой, Р. Рассела, Д. Ричардса, Е.Б. Скороспеловой, А. Шейна, Н.В. Щенцевой, Л. Шеффлер, Л.И. Шишкиной, Э. Эндрюс), докторские (С.А. Голубкова, Н.Н. Комлик, М.Ю. Любимовой, И.М. Поповой) и кандидатские (В.А. Бодрова, Н.Ю. Желтовой, О.В. Зюлииой, Ким Се Ила, Н.З. Кольцовой, И.М. Курносовой, Ло Ли Вей, Е.А. Лядовой, Т.А. Майоровой, М.А. Резун) диссертации, статьи А.Ю. Галушкина, В.А. Келдыш, О.Н. Михайлова, В.А. Туниманова, М.О. Чудаковой, И.О. Шайтанова и дру-
гих. Большую роль в понимании идейно-тематического содержания замятии-ских произведений сыграли издающиеся с 1994 года в Тамбове сборники научных докладов, статей, очерков, заметок, тезисов «Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня», являющееся, по сути, коллективными монографиями.
С середины 90-х годов XX века в замятиноведении происходит переориентация исследовательских интересов от того «что» сказал художник, к тому «как» он это сделал, то есть к вопросам поэтики и художественного мастерства. Язык, стиль, особенности художественного пространства и времени, сюжетно-композиционная, мотивная и повествовательная структуры прозаических текстов писателя анализируются в исследованиях В.Н. Евсеева, Н.Ю. Желтовой, О.В. Зюлиной, О.Г. Карасевой, Н.А. Кожевниковой, Н.З. Кольцовой, ЕЛО. Коломийцевой, Н.Н. Комлик, Е.А. Лядовой, М.Ю. Любимовой, Т.А. Майоровой, Н.В. Нагиной, О.А. Павловой, И.М. Поповой, МА. Резун, С.С. Романова, Н.Н. Фигуровского, Л.Е. Хворовой, Н.В. Шенце-вой и других ученых, внесших значительный вклад в замятиноведение.
На фоне усилившегося за последние годы внимания отечественных и зарубежных литературоведов к поэтике замятинского творчества, становится особенно заметна невыявленность проблемы цветописи, играющей весомую роль в воплощении художественной идеи произведений писателя. Нельзя, конечно, сказать, что современное замятиноведение обошло вовсе молчанием эту особенность поэтического мастерства художника. Так, Е.А. Кожемякова в статье «Символика цветообозначений в романе Е, Замятина «Мы» исследует смысловую нагрузку цветообразов в нем и сопоставляет ее с традиционной христианской цветовой символикой. Наряду с Кожемяковой, значением цвета в прозе Замятина интересуется Н.И. Каратеева, убежденная, что его цветопись «несет глубокую идейно-художественную и эмоциональную нагрузку» [128, 94]. Много интересных наблюдений над особенностями замя-
тинской цветописи сделаны Н.Н. Комлик, утверждающей, что колористический компонент в творчестве Замятина «выступает в качестве своеобразного инструмента художественной интерпретации, в роли смыслопорождающей парадигмы» и участвует «в становлении системы ценностей произведения» [142, 196]. О роли цвета в прозе Замятина размышляют в своих монографиях Т.Т.Давыдова («Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века»), Н.Ю. Желтова («Проза Е.И. Замятина: поэтика русского национального характера»). Интересные наблюдения о семантике некоторых цветовых образов сделаны в статьях В.Н. Евсеева («Лейтмотив в поэтике Е.И. Замятина»), Н.З. Кольцовой («Роман Е. Замятина «Мы» и миф о Прометее»), И.А. Костылевой («Е. Замятин и Б. Зайцев: две грани русского импрессионизма»), В.А. Кукариной («Цветопись в рассказах Евгения Замятина»), А.Н. Сабата («Мастерство создания портрета в романе Е. Замятина «Мы»»), Т.А. Шестаковой («Реализация темы жизни - смерти в рассказе Е.Замятина «Пещера»), Е. Муратовой («Цветовой колорит в рассказе Е. Замятина «Пещера»).
Однако, несмотря на отдельные, очень интересные открытия и анализы, проблема колористики в творчестве Е.И.Замятина сегодня продолжает оставаться все-таки на обочине исследовательского интереса, в то время как цветовые особенности других художников слова достаточно глубоко изучены. Цвету как выразительному средству в произведениях писателей русской литературы посвящают свои работы Р.В. Алимпиева, А.Е. Барзах, Н.Д. Беляева, И.А. Биккулова, Н.В. Брагина, А.А. Борисова, М.Н. Булавина, Н.В. Брагина, О.Е. Вихрян, Н.М. Герасимова, Г.А. Голуб, Л.П. Григорьева, П.Т. Громов, Е.В. Губенко, Н.В. Гусарова, Ю.А. Драгунова, Л.В. Зубова, Р.С. Зуева, О.Н. Каленкова, И.В. Камалова, Н.Л. Касимов, Л.А. Качаева, Е.Г. Ковалевская, Н.В. Кокорина, О.В. Кондрашова, Н.И. Кофанов, Е.В. Кра-сильникова, В.В. Краснянский, О.Г. Кузнецова, И.С. Куликова, Н.В. Леонова,
В.В. Лепахин, АЛ. Лонго, А.А. Мамаев, Е.А. Некрасова, Н.Н. Ничик, С.Э. Нуралова, Т.Ю. Панфилова, Т.В. Петрусь, И.И. Постникова, Л.П. Прокофьева, Н.Н. Резник, Е.Г. Руднева, О.Н. Семенова, СВ. Скорикова, Е.А. Слободнюк, СМ. Соловьев, Н.М. Старцева, Г.К. Тойшибаева, М.В. Тростников, А.Н. Хокулина, М,В. Тростников, Н.В. Ярышева и многие другие литературоведы. Большинство исследователей придерживаются мнения, что цвет - это осознаный, тщательно продуманный прием, помогающий художнику слова выразить свои мысли и чувства. Уловить смысл цветообраза означает проникнуть в глубины подсознания писателя, понять особенности его личности, своеобразие его творческой лаборатории. В использовании цвета лежит одна из наиболее индивидуальных черт авторского видения мира и воплощения его в художественной практике.
Подобно многим мастерам живописи словом, Е.И. Замятин широко использует цветообразы в системе идейно-художественных и выразительных средств. Цветовое начало лежит в основе творческого сознания писателя, который чувствовал и мыслил колористическими образами. Не случайно в письме к жене (от 14 июля 1916 г.) из Нью-Кастля, Е. Замятин, тоскуя и мучаясь от одиночества в чопорной Англии, пишет о своей любви к Людмиле Николаевне, используя исключительно цветопись: «Подумать только: человек за 20 лет, далеконько ушедший, ночью занимается мечтами, голубыми, розовыми и ярко-красными преимущественно - вместо того, чтобы спать или реализовать размышления возможно скорее и проще» [24, 210].
Насколько ярко был развит колористический талант Замятина, возможно, красноречивее всего свидетельствуют его литературно-критические и публицистические статьи, где он исключительно с помощью цвета описывает законы мироустройства, тайны творческого сознания, особенности художественных методов (реализма, символизма, синтетизма), оценивает литературное дарование других писателей.
Об особом даре колористического мировидения Замятина свидетельствует и его долгая и крепкая дружба с русскими художниками Ю.П. Анненковым, Б.М. Кустодиевым, Б.Д. Григорьевым.
В связи с этим представляется, что анализ особенностей замятинской цветописи позволит глубже прояснить творческую концепцию писателя, понять его самобытную философию, оценить неповторимость почерка. И, может быть, именно в колористическом мироощущении писателя стоит искать ключ к разгадке его удивительного стиля. Все это делает тему, вынесенную в название работы, перспективной и актуальной.
Главная цель диссертации заключается в исследовании особенностей цветового восприятия мира и его воплощения в прозе Замятина. Поставленная цель обусловила решение следующих задач:
выявить роль цвета в историко-культурном контексте и традициях русской литературы.
определить функциональный спектр колористики и ее роль в циклизации произведений писателя («уездная» трилогия, «северный» и «петербургский» циклы, «английская» дилогия).
проследить эволюцию колористического воплощения образа России в прозе писателя.
обнаружить авторскую позицию и его этико-эстетический идеал, экспонированные в цветовой композиции «английского» цикла и романа «Мы».
Обозначенные задачи решаются на материале художественной прозы, публицистики, литературной критики, автобиографий, писем, заметок и интервью Е.И. Замятина.
Главным предметом диссертационного исследования являются особенности проявления и функционирования цвета в прозе Замятина.
Поставленными целью и задачами обусловлен и выбор метода исследования, базирующегося на принципах системно-целостного анализа произ-
ведений. Кроме того, используются историко-генетический и сравнительно-типологический способы изучения художественных произведений, предполагающие соотнесение содержания произведений Замятина с нравственно-философскими, этическими исканиями русской литературы. Исследование включает также элементы сравнительно-исторического, мифопоэтического и мотивного анализов.
Теоретико-методологическая основа диссертационного исследования разработана с учетом научных концепций представителей отечественного и зарубежного замятиноведения: А. Гилднер, Л. Геллера, С.А. Голубкова, Р. Гольдта, Т.Т. Давыдовой, В.Н. Евсеева, В.А. Келдыша, Н.Н. Комлик, И.А. Костылевой, Е.А. Кожемяковой, Б.А. Ланина, М.Ю. Любимовой, О.Н. Михайлова, Е.Г. Мущенко, В.А. Недзвецкого, Л.В. Поляковой, И.М. Поповой, Р. Рассела, Е.Б. Скороспеловой, В.А. Туниманова, В.А. Чали-ковой, И.О. Шайтанова, А. Шейна. В диссертации нашли отражение идеи крупных ученых в области истории литературы, сравнительно - исторической поэтики, культурологии А.Н. Афанасьева, М.М. Бахтина, А.И. Белецкого, А.Н. Веселовского, Н.К. Гея, А.В. Западова, A.M. Панченко, М.Я. Полякова, А.А. Потебни. Существенное значение для разработки теоретико-методологических принципов диссертационного исследования имели философские работы А. Лосева, Е. Трубецкого, П. Флоренского, О. Шпенглера, М. Элиаде, К. Юнга этнографические труды Д.Фрэзера, а также исследования в области цвета, проведенные отечественными (Н.Б. Бахилина, А.А. Бра-гина, Л.В. Зубова, Л.А. Качаева, В.В. Колесов, СМ. Соловьев, P.M. Фрумки-на) и зарубежными лингвистами (Р. Адамсон, Б. Берлин, П. Кей).
На защиту выносятся следующие положения:
1) Цвет является базовой категорией в художественном мире Замятина, играет концептуальную роль в его творчестве, способствует воссозданию национальной картины мира, амбивалентного в своей основе.
Колористический компонент выступает в роли смыслопорождающей парадигмы в прозе Замятина, организует все уровни текста, способствует реализации авторской идеи и его нравственно-этического и эстетического идеала, что позволяет объединить произведения в циклы.
Цветовые образы в прозе Е. Замятина многофункциональны. Они выполняют предметно-изобразительную, психологическую, символическую, эмоционально-экспрессивную, морально-оценочную, пародийную, жанрооб-разующую функции, служат реализации основных идей и тем произведения, участвуют в формировании системы мотивов и лейтмотивов, выявляют типологическое сходство героев, конфликтов, обстоятельств.
Цвет играет важную роль в развитии темы Руси-России, сквозной для творчества писателя. Пестрая колористика с доминированием в ней темно-серых тонов, характерная для облика русской провинции ранних повестей, сменяется звонкими, яркими красками в облике Руси, возникающем в послереволюционном творчестве Замятина. Смена колористических кодов означала эволюцию взглядов писателя на глубинную, почвенную, живую в своем цветовом воплощении Русь, которой противостоит ахроматический, бесцветный облик столичной, «петербургской» России, гибнущей под натиском темной революционной стихии.
5) Колористическая композиция - важнейший структурный элемент в
воплощении самого острого в художественном мире Замятина конфликта
между «естественным», «природным» человеком и «рассудочностью», а-
космичностыо европейской цивилизации, которая лежит в основе действия
произведений «английского» цикла и романа «Мы». Цветопись выражает
нравственно-этический авторский идеал, согласно которому, жизнь не может
быть «упакована» в разумные пределы-правила, а гармония человеческой
личности достигается только сочетанием рациональных и эмоциональных
начал.
Научная новизна исследования заключается:
- в системном прочтении художественного наследия Замятина через
призму его колористического своеобразия;
- в выявлении и систематизировании особенностей функционирования цветообразов в художественной системе Замятина;
в нахождении связей цвета с тематическими, жанровыми и сюжетно -композиционными особенностями литературных текстов Замятина;
в обнаружении обусловленности цветовой палитры прозы художника его мировоззрением и этико-эстетическим идеалом;
- в анализе и интерпретации замятинской цветовой символики.
Теоретическая значимость диссертации состоит в конкретизации
особенностей художественной системы Замятина, выраженной через цветопись; в расширении полисемантического объема понятия «цвет», в уточнении понятий «цветопись», «цветовая композиция», «цветовой символ»; в исследовании механизмов создания колористических образов и их функционирования в произведениях писателя. Исследование определяет колористическую уникальность таланта Замятина, запечатлевшего с помощью цвета не только многокрасочный реальный мир, но и философскую мысль о нем.
Практическая значимость диссертационного исследования заключается в возможном использовании основных положений и выводов диссертации в преподавании литературы в вузе на основных и специальных курсах, в практике школьного изучения русской литературы, а также при подготовке учебных и методических пособий.
Апробация работы
Основные положения диссертационного исследования изложены в 6 опубликованных статьях. Ключевые положения, отдельные разделы и параграфы диссертации обсуждались на кафедре русской литературы XX века и зарубежной литературы Елецкого государственного университета имени
И.А.Бунина. Концептуально важные идеи становились темами докладов на конференциях различного уровня (международных, всероссийских, межвузовских, вузовских): научно-практическая конференция «Поэтика литературных гнезд: филология, история, краеведение» (Орел,2004); научно-методическая конференция «Актуальные проблемы преподавания литературы в школе» (Липецк, 2004); Всероссийская конференция «А.С. Пушкин и русская литература XX века» (Москва, 2004); Всероссийская научная конференция «Библия и национальная культура» (Пермь, 2004); Пятые международные Замятинские чтения (Елец -Тамбов, 2004).
Поставленные задачи определили структуру исследования: оно состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 277 наименований.
Колористическая полифония культурных традиций народов мира
Первые десятилетия XX века были отмечены многими революциями, в том числе и революцией в художественном сознании эпохи - «эпохи великих синтезов» [19, 429], как охарактеризовал ее Е.И. Замятин. Идея взаимопроникновения искусств была весьма популярной в этот период. В частности, предпринимались попытки соединить живопись и музыку, В 1911 году Скрябин создает первое цветомузыкальное произведение - симфоническую поэму «Прометей», имевшую подзаголовок «Поэма огня». В партитуру «Прометея» была введена партия не существовавшего цветомузыкального инструмента. Скрябин мечтал, что при исполнении его музыки окружающее пространство будет окрашиваться в разные цвета, на слушателей будут наплывать «цветовые волны», создавая образное впечатление светоносности музыки. Абстракционисты (Кандинский и др.) пытались превратить живопись в «музыку красок». Художники (П. Кузнецов, М. Сарьян, Н. Крымов), заявившие о себе в 1907 году выставкой с названием «Голубая роза», добивались синтетичности произведения, которое, по их мысли, должно соединить в себе живопись, музыку и поэзию. Нельзя недооценивать «цветозвуковые» полотна М. Чюрлениса, стремившегося разрушить барьеры между различными видами искусства и соединить их в художественное целое. Чюрленис называл свои картины сонатами, прелюдиями, фугами, пытаясь выразить эмоциональное состояние через формы музыкальных произведений. В написанных в 1907 году живописных циклах «Соната солнца. Анданте», «Соната весны. Скерцо» и других художник использовал композиционную структуру сонаты и сохранял основные принципы развития темы: динамичное аллегро переходило в спокойкое анданте, заканчивалось бурным или драматичным скерцо и финалом.
Подобное тяготение к синтезу имело место и в литературе, которую писатели стремились усовершенствовать с помощью художественных возможностей других искусств. Не случайно Замятин писал, что «искусство слова - это живопись + архиректура + музыка» [19, 421]. По мнению писателя, современную ему литературу отличают «синтетического характера формальные эксперименты, синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза» [19, 430]. Художники слова создавали новый тип прозы, осваивали свежие стилевые приемы, способствующие трансформации традиционных форм повествования, обращались к символизации деталей, образов, понятий. В этой связи особое внимание уделялось цвету, который многими писателями рассматривался как средство выражения религиозных и философских представлений о жизнеустройстве, а также как главная составляющая национальной картины мира. Особую роль играл цвет в творчестве символистов, проявивших острый интерес к соотнесению религии и искусства. Один из теоретиков символизма Андрей Белый, оказавший огромное влияние на Замятина, воспринимал цвет как онтологическую сущность, способствующую познанию высших сфер бытия и Бога, который, с его точки зрения, может быть выражен «бесконечностью цветов, заключающихся в луче белого цвета» [57, 201]. Однако, мысль о связи цвета с божественным миром, с первоначалами жизни, не является безусловным открытием А.Белого, а уходит в глубь веков.
Издавна цвет служил религиозным, магическим, ритуальным, сакральным целям, отделяя небесный, божественный мир от земного. У древних народов цвета ассоциировались с мистическими силами, с амулетами, защищающими человека от враждебных сил. Язычники различали своих богов по цвету.
Вообще, цвет всегда в сознании людей наделялся особой силой. Он являлся дифференцирующим признаком профессий, ремесел, различных социальных классов. На протяжении всей истории человечества цветообозначе-ния «выступали в роли идентификатора дихотомии «мы - они», отражая межгрупповые, классовые, партийные и другие отношения» [245, 49]. Примечательно, что в идентифицирующей роли цвет впервые выступает на заре человеческой истории, о чем свидетельствуют исследования Фрэзера. В библейской истории Каина, убившего брата своего Авеля, этнограф пытается расшифровать знак (клеймо), которым Бог отметил убийцу, «чтобы никто, встретившись с ним, не убил его» (Бытие; 4:15). Исследовав ритуалы различных племен, Фрэзер приходит к выводу о том, что «Каинова печать» есть не что иное как цветовая окраска, которой Бог отметил первого убийцу для того, чтобы сделать его «неузнаваемым для духа убитого» [240, 64], и, таким образом, избежать мести покойного.
Огромное значение имел цвет в христианстве. В Византии, где живопись была представлена преимущественно иконописью, полностью подчиненной установленному канону, основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нем сообщалось, что белый выражает чистоту Христа и сияние Его Божественной славы; красный является знаком императорского сана, цветом багряницы, в которую облекли Иисуса перед распятием, а также символом крови мучеников; зеленый означает юность и бодрость.
Функционально-семантическая парадигма цвета в эстетическом контексте русской литературы
Литература первой четверти XX века, опираясь на колористические традиции мировой культуры, все же в большей степени была ориентирована на национальное цветовосприятие, которое ярче всего отразилось в народной культуре, в частности в фольклоре, который питал творческую фантазию классиков литературы XIX века.
Обращаясь за вдохновением к русскому народно-поэтическому творчеству, писатели замечали, что оно, также как и народная живопись, зодчество, костюм, насыщено цветом, который, однако, не всегда окрашивает. Обрядовая поэзия выработала особый иносказательный язык. Мир свадебной песни населялся символическими «белыми лебедушками», «сизыми селезнями», «серыми утками», за которыми легко угадывались девушки - невесты, красавцы - женихи, суровые свекрови. Метафорические колористические образы русских народных песен всегда устойчивы и ассоциируются с определенными понятиями и предметами. Так, «зеленый сад» означает счастливое девичество: «Во саду, во садике в моем / Белая лебедушка кликала, / В тереме Катеринушка плакала, / Жалобно своему батюшке говорит: / Бог судит родимому батюшке! / Молоду в чужи люди отдают! / Останется зеленый сад без меня, I Завянут все светики во саду, / Завянут все алые во зеленом!» [34, 386]. «Серебряная решетка» и «темный лес» символизировали подневольную жизнь замужней женщины: «Залетала вольна пташечка, / Да залетала канареечка / Ко соловушке во клеточку, / Да за серебряну решеточку, / Да за хру-стальну переборочку. / Залетевши, стосувалася, / Стосковавшись, сгоревала-ся» [1, 364]; «Куды, волюшка, подевалася? / Во темном лесу заблудилася, / В шелковой траве запуталася, / Во черной грязи замаралася» [34, 377].
В величальных песнях широко использовались приемы идеализации восхваляемого: множество колористических эпитетов с положительной семантикой (белый, красный, золотой) и красочных сравнений, где фигурируют предметы из золота, серебра, жемчуга. Девушка предстает идеальным совершенством. У нее «белые ручки», «белое личико», «белые ноги», «белое тело» (белый цвет у славян трансформировался в символ красоты). Она «без румян румяшенька», а «русую косу» украшает «алая лента»: «Бывало ты, ала ленточка / Воскрашала ты русу косу» [34, 385]. Идеально красив, что подчеркнуто колористическими деталями, и молодец: «Его личико - белый снег, / Его щечки - вроде алый цвет, / Его брови - то черного соболя» [34, 484].
В целом для русского фольклора характерны постоянные эпитеты: «сине море», «золотая казна», «белая лебедь», «белая береза», «зелено вино», «травы зелены», «красно солнышко», «красна девица», «желтый песок» и др. При этом цветообозначения не окрашивали изображаемую действительность. Например, эпитет «красный» не являлся цветом, а был синонимом прилагательного «красивый». Словом «зеленый», по словам В.В. Колесова, в XI веке «обозначался и желтый, и зеленый, и голубой цвета» [139, 29]. Выражение «зелено вино» означало не вино зеленого цвета, а светлое вино. «Зеленый включал в себя самую светлую часть спектра» [139, 29]. Цветонаименования в русских песнях, сказаниях, легендах выполняли, прежде всего, символическую функцию. Так, белый цвет символизировал красоту и невинность, по тому что он связывался в человеческом сознании со светом и чистотой. Черный, напротив, означал «безобразие», «траур», так как ассоциировался с мраком, тьмой. Зеленый был символом надежды, поскольку вызывал ассоциации с молодостью, ростом. Красный выражал любовь, ибо это цвет огня и крови.
Символическую функцию выполнял цвет и в древнерусских литературных произведениях. Если мы обратимся к художественному наследию Киевской Руси (ХІ-ХІІІ вв.), то увидим, что в качестве реальной колористической характеристики цветообозначения встречаются очень редко. В «Сказании о Борисе и Глебе» упоминаются лишь несколько цветовых компонентов. О страстотерпце Глебе здесь повествуется: «столько лет лежало тело святого Глеба и оставалось невредимым, не тронутым ни хищным зверем, ни червями, даже не почернело, как обычно бывает с телами мертвых, но оставалось светлым и красивым, целым и благоуханным» [29, 73]. В «Житии Феодосия Печерского» о блаженном юноше сказано, «как он, почерневший от печного жара, печет просфоры» [29, 93]. Практически бесцветна «Повесть о разорении Рязани Батыем». Из цветообозначений, содержащихся в этом тексте, лишь одно используется для окрашенного описания: «...церкви все погорели, а великая церковь внутри изгорела и почернела» [29, 188]. Цвето-обозначение же «красный» употребляется с символической семантикой «красоты»: «Солнце мое дорогое, рано заходящее, месяц мой красный» [29, 189]. В «Повести о житии Александра Невского» мы встречаем несколько цветообозначений, употребленных в качестве цветовой характеристики: «...и увидел насад, плывущий по морю, и стоящих посреди насада святых мучеников Бориса и Глеба в красных одеждах» [29, 204]; «Этот ворвался в большой королевский златоверхий шатер и подсек столб шатерный» [29, 205].
Роль цветописи в воссоздании национальной картины мира в «уездной» трилогии Е.И.Замятина («Уездное», «На куличках», «Алатырь»)
По верному наблюдению многих исследователей1 творчества Е. Замятина, в первых крупных произведениях писателя («Уездное», «На куличках», «Алатырь») воссоздана колоритная картина мира в ее национально-специфических особенностях. В богатейшей системе конструирующих ее элементов (историко-культурных, религиозно-философских, этико-психологических, духовных, природно-космических, календарных и т.д.) важную роль играет колористика, всегда связанная с национальной ментальностыо, народной культурой.
Замятин, в основе творчества которого лежит народная этика и эстетика, хорошо понимал особенности народного миросозерцания, его культуры, синтезировавшей языческое (отсюда яркость красок в сказках, легендах, утвари народного быта) и христианское начала. Подобный синтез языческого и христианского мировоззрений обусловил многие противоречия русской мен-тальности и исторической судьбы России, которая, по мнению Замятина,
1 Комлик Н.Н. Творческое наследие Е.И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры. Елец, 2000; Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М, 2000; Полякова Л.В. Евгений Замятин: творческий путь. Анализ и оценки. Вместо предисловия // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Научн. докл., статьи, очерки, заметки, тезисы: В 6 кн. Тамбов, 1994. Кн. 1. С. 7-83; Желтова Н.Ю. Проза Е.И. Замятина: пути художественного воплощения русского национального характера. Тамбов, 2003. «движется вперед странным, трудным путем, не похожим на движение других стран, ее путь - неровный, судорожный, она взбирается вверх - и сейчас же проваливается вниз, кругом стоит грохот и треск, она движется, разрушая» [19, 452]. Об онтологических противоречиях русского бытия и мысли, вызванных слиянием в народном сознании чувственно-плотского отношения к миру и духовно-аскетического служения Христу, писали многие современники Замятина. В частности, НА. Бердяев считал, что противоречивость русской души является следствием столкновения в ней «двух элементов -первобытного, природного язычества, стихийности безбрежных, необъятных ландшафтов России и полученного из Византии православного аскетизма, устремленности к трансцендентному миру» [61, 247]. Сходную точку зрения высказывал и философ С.А. Аскольдов, утверждающий, что в русском человеке «наиболее сильными являются начала святое и звериное» [46, 225]. «И как своеобразно в русской душе святое сочеталось со звериным, - писал он в работе «Религиозный смысл русской революции» - так же своеобразно оно сочеталось и с греховным» [46, 228]. Двойственность русской души, существование в ней греховного и святого Замятин пытался воплотить уже в первых своих крупных произведениях («Уездное», «На куличках», «Алатырь») не только на уровне сюжета, композиции, но и на колористическом уровне.
В основе повести «Уездное», представляющей «историю не праведника, но грешника», лежит, по мнению многих исследователей творчества Замятина (Л.М. Геллер, Т.Т. Давыдова, Н.Н. Комлик и др.), творчески переосмысленная евангельская притча о блудном сыне. По словам Т. Давыдовой, сама структура произведения, состоящая из «главок-клейм», схожа с композицией древнерусской иконы, в которой «рисуется нарушение героем евангельских заповедей» [95, 66]. Изображая грехопадение Барыбы, Замятин мастерски использует цветопись, символика которой восходит к русской народной культуре, и прежде всего, иконописи.
Стоит отметить, что склонность к греху обнаруживают все персонажи повести, в том числе и насельники монастыря уездного городка, образы которых настойчиво подаются в красном цвете, использующемся в христианской иконографии для изображения адского пламени, геены огненной. Так, главный монастырский хлебопек Силантий, в подвале у которого «жара, как в аду», получает характеристику «главный чертише» и отмечен красным цветом: «....Силантий, косматый, красный, орет на месильщиков» [18, 69]. В красной палитре воссозданы также монах Евсей и послушник Савка: «Эх, Евсей! Какой бы краснорожий, сизоносый казацкий есаул из тебя вышел» [18, 66], - говорит Евсею Барыба. «У другой притолоки стоял Савка - послушник: масляные, прямые палки - волосы, красные, рачьи ручищи» [18, 64]. Примечательно, что именно окрашенным в красный цвет является черт к отцу Петру в повести Замятина «Алатырь»: «И часу этак в шестом - произошло: явился он телешом и был он теперь в женском образе. Вся та поганая баба была, как киноварь, красная и так мерзостно вихлялась, что терпеть было нельзя ни минуты» [18, 222].
Красный является также цветовой доминантой Чеботарихи, в доме которой «потешником» жил Барыба: «Выползает на двор Чеботариха сама: красная, наседалась, от перекорма ходить не может» [18, 48]; «Чеботариха подливала ему (Барыбе) и себе... И виден, и кричит только один жадный рот - красная мокрая дыра» [18, 53]. Красный цвет усиливает впечатление греховного, животного начала во владелице кожевенного завода.
Можно утверждать, что красный цвет в облике героев повести «Уездное» является признаком вульгарной телесности, животности, низменных инстинктов. Подобная интерпретация красного цвета близка также теософской концепции Штайнера, философией которого увлекался Замятин. В соответствии со штеинеровскои теорией, этот цвет указывает «на чувственные наслаждения, на плотские похоти, на жажду наслаждений желудка» [262, 116].
Цветопись и ее функции в изображении конфликта лично сти и общества в «английской дилогии»
Повесть «Островитяне» (1917), входящая в так называемый «английский цикл», имеет обширную научно-критическую литературу. Многие замя-тиноведы отмечают, что в ней художник пытается проследить истоки конфликта между обществом и личностью на примере западноевропейской страны, в частности Англии. После выхода в свет этой повести и публикации рассказа «Ловец человеков» за Замятиным даже закрепилось прозвище «англичанин», «русский англичанин». Однако, как верно отмечает О.А. Павлова, «Англия повести «Островитяне» условна, являет собой собирательный образ общества механической машинной цивилизации» [191, 34]. По мнению В. Шкловского, Англия Замятина «сатирическая, пародийная,., живет двойной жизнью» [257, 7]. В городе, изображенном писателем, существует строгая, пуританская мораль, которую исповедуют викарий Дьюли, его жена, леди Кембл и другие «добропорядочные» граждане. Но есть жизнь, которая обходит эту мораль. Ею живут сторонница свободной любви Диди и хитрый адвокат ОКелли. В эту «антиобщественную» жизнь незаметно для себя оказывается вовлеченным и сын сэра Гарольда Кембл. Поддавшись естественным, человеческим эмоциям гнева, боли, мести, Кембл становится преступником и врагом общества, в котором находятся под запретом все свободные, искренние проявления чувств. С точки зрения В.А. Келдыша, мистер Кембл понес кару не только за убийство О Келли. «Вина героя перед обществом значительно большая. Общество мстит личности за попытку, пусть даже робкую, отпасть от его норм и вернуться к здоровому, человеческому естеству, извращенному буржуазной цивилизацией» [131, 20].
В повести «Островитяне» Замятин показывает омертвение, духовную деградацию, омещанивание лицемерно благопристойного респектабельного английского общества, живущего по законам механической машинной цивилизации. В изображении этого процесса огромную роль играет колористика.
Как неоднократно отмечали литературоведы (Н.Н. Каратеева, Е.А. Ко-жемякова, Н.Н. Комлик, А.Н. Сабат и др.), цветопись играет важную роль в портретных характеристиках Замятина, что особенно ярко проявилось в повести «Островитяне». Почти каждый персонаж повести имеет свою цветовую ауру. Примечательно, что жители небольшого провинциального городка Джесмонда названы в тексте голубыми и розовыми: «Голубые и розовые любовались; потом почему - то крутились около дома викария Дьюли - тонким -нюхом чуяли что-то здесь» [18, 284]; «Впрочем, относительно дома викария Дьюли голубые и розовые ошибались» [18, 284]. Почему Замятиным были выбраны именно эти цвета для обозначения джесмондцев?
Традиционно в мировом искусстве розовым цветом выражались любовь, доверие, юность, чистота, доверчивость. «Необъятное количество розовой краски истрачено в мировой литературе для изображения счастливого, приятного, отрадного, молодого, жизнерадостного» [222, 199]. Да и для Замятина розовый цвет всегда ассоциировался с юностью, влюбленностью, девичьей очаровательностью. Голубой, подобно розовому, являясь цветом ясности, чистоты, наивной привлекательности и юности, в колористической палитре писателя всегда употреблялся с положительной семантикой («Русь», «Знамение», «Сподручница грешных», «На куличках» и др.).
Но в повести «Островитяне» Замятин наполняет цветообозначение «розовый» новым смыслом, который сам писатель раскрывает в статье «О лите ратуре, революции, энтропии и о прочем». Характеризуя процесс глобальных природных катаклизмов (революций), Замятин пишет, что «пламя из багрового становится розовым, не смертельным, а комфортным» [19, 432]. Отмечая «бесконечность», повторяемость таких процессов в природе и человеческом обществе писатель вычленяет три стадии их протекания; взрыв, постепенное затухание, и, наконец, исчерпанность энергии, наступление энтропии, после чего происходит новый взрыв. В контексте анализируемой статьи розовый цвет, имеющий в творчестве писателя разнообразные смысловые нюансы, становится символом остановки движения, застоя, стагнации, энтропии. Подобную семантику имеет розовый цвет и в повести «Островитяне». Розовый цвет здесь определяет очень многое: тип сознания, мещанский, энтропийный образ жизни, ее уклад, нравственные приоритеты. Примечательно, что розовый цвет как знак мещанского уюта и комфорта употребляется и А.И, Куприным в романе «Поединок», где упоминается «лампа с розовым колпаком-тюльпаном», которую Ромашов приобрел наряду с другими, «предметами роскоши» [27, 142]. Герой «с наслаждением и гордостью обзаводился этими пошлыми предметами» [27, 142], стремясь не отстать от других офицеров и прапорщиков, у каждого из которых «были неизменно точно такие же вещи» [27, 142].
