Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Природа и функциональное своеобразие Эроса в философско-литературном дискурсе конца XIX – начала XX вв
1. Пол и Эрос в русской философии конца XIX – начала ХХ вв .
2. Метафизика любви в дневниковом дискурсе М.М. Пришвина .
3. Тема любви в прозе и поэзии Серебряного века
Глава 2. Тайна земного Эроса в романе «Кащеева цепь»
1. История создания романа «Кащеева цепь» как основа автобиографического мифа писателя
2. Женские образы в символико-мифологическом пространстве романа
3. Диалог Эроса и природы в пространстве любовной инициации
4. Мотивная структура романа «Кащеева цепь»
5. Поэтика воплощения темы любви в автобиографическом дискурсе писателя
Глава 3. Эволюция пришвинского Эроса в повести «Жень-шень» и поэме «Фацелия»
1. Путь к земной любви в повести «Жень-шень»
2. Поэма «Фацелия»: от страдания к радости .
Заключение
Список литературы
- Метафизика любви в дневниковом дискурсе М.М. Пришвина
- Тема любви в прозе и поэзии Серебряного века
- Женские образы в символико-мифологическом пространстве романа
- Поэма «Фацелия»: от страдания к радости
Метафизика любви в дневниковом дискурсе М.М. Пришвина
Рубеж XIX – начала ХХ вв. ознаменован особым вниманием к проблеме Эроса: «Тема Эроса в культуре Серебряного века стала практически культовой, ее популярность можно было сравнить с религиозными и социально-политическими вопросами рубежа XIX-XX столетий» [82, 66]. Известно, что развитие теории Эроса в национальной культуре шло по двум направлениям. Первое, «философско-платоническое» [199], связано с именем Владимира Соловьева. Вл. Соловьев, позже Н.А. Бердяев, Л.П. Карсавин, Б.П. Вышеславцев олицетворяли собой особую линию в русской философии, обосновывающую идеи неоплатонического Эроса, концепцию индивидуальной любви. Второе направление представлено именами П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, Н.О. Лосского, И.А. Ильина и др. и связано с богословием. В нем возрождалось средневековое представление о любви, как милости, жалости, сострадании. Своеобразие философии любви конца XIX – начала XX веков состоит в том, что идеи любви выстраиваются в целую «метафизическую концепцию» [189, 10]. Выразителем неоплатонического дискурса принято считать Вл. Соловьёва. Ядро его философии составляло учение о всеединстве, которое утверждает себя в трех образах: Благо, Истина и Красота. Всеединство – это, прежде всего, единство творца и творения, божественного и человеческого начала, главным принципом которого был принцип «Все едино в Боге». Оно носит в себе женские черты, именно поэтому его символом становится «душа мира» София – образ Вечной Женственности. В ней выражается, в представлении философа, общность Бога, мира и человечества.
В поэме «Три свидания» Вл. Соловьёв описывает мистические встречи с материализованным образом Вечной Женственности как символом «божественного единства Вселенной». «Лучезарная» София была пронизана «лазурью золотистой» и «небесным блистанием», поразив героя своей «таинственной красою»: Всё видел я, и всё одно лишь было – Один лишь образ женской красоты… Безмерное в его размер входило, – Передо мной, во мне – одна лишь ты [171, 130]. Свой знаменитый трактат «Смысл любви» (1892-1894) [170] Вл. Соловьев пишет, находясь под впечатлением от неразделенной любви к «земной Софии» – Софье Михайловне Мартыновой. В своей работе философ выдвигает идею о всеобъемлющем значении Эроса. Он утверждает, что сильная любовная страсть чаще всего бывает неразделенной и приводит скорее к трагедии, а не к рождению гениального потомства. По мнению философа, человеческая любовь имеет исключительно индивидуальный характер, который главенствует над родовым. Именно любовь – та сила, которая спасает и оправдывает индивидуальность через жертву эгоизма. Следовательно, смысл человеческой любви заключается в том, чтобы перенести свой жизненный интерес из себя в любимого человека. Вл. Соловьев считает, что половая любовь имеет отличие от других видов любви в «большей интенсивности, более захватывающем характере, и возможности более полной и всесторонней взаимности» [170, 763], она ведет к соединению женского и мужского начала, двух жизней в одну. При этом философ отрицает как исключительно животную любовь, так и исключительно духовную. В своей философии Эроса Вл. Соловьев близок Платону. В частности, это относится к концепции двух Афродит – земной и небесной, которая восходит своими корнями к платоновскому «Пиру». Афродита земная (Афродита Пандемос) у древних греков являлась идентификатором земной красоты, а Афродита небесная (Урания) олицетворяла собой энергию вечного творчества. Идеальной небесной любви можно было достичь только лишь на пути к небесной Афродите. Так, в стихотворении Соловьева «Das Ewig Weibliche» присутствует противопоставление двух Афродит, которое разрешается в пользу Афродиты небесной, Вечной Женственности, сходящей на землю в теле «нетленном». «Неземная красота» Афродиты небесной способна совместить в себе всю красоту земного мира:
Все, чем красна Афродита мирская, Радость домов, и лесов, и морей, – Все совместит красота неземная Чище, сильней, и живей, и полней [171, 18]. Соловьев развивает также платоновскую идею об андрогинной природе человека. Философ отмечает, что «собственной ближайшей задачей любви» является осуществление «высшего единства» мужского и женского начал, которые должны преодолеть «свою существенную рознь и распадение» [170, 765]. В представлении Соловьева, любовь – не просто соединение мужского и женского начал, но и объединение индивидуальной души с мировой душой, ассоциирующейся у философа с образом Софии, Вечной Женственности. Н.А. Бердяев, оценивая философские воззрения Соловьева, отмечает очень интересную религиозно-философскую концепцию мировой души как Вечной Женственности, которая, по его мнению, представляет собой «слишком мужскую философию и религию». Поэтому чувственное отношение к божеству для женщин должно быть окрашено «в цвет культа вечной мужественности».
Тема любви в прозе и поэзии Серебряного века
И.А. Бунин, изображая состояние чувственной влюбленности, открывает читателю «доступ к главной сфере его художественного видения – к восприятию глубин родового, полового инстинкта» [96, 48]. И.А. Ильин выделяет в образной галерее И.А. Бунина героев «наслажденцев» [96, 66], любовь которых «требовательная, эгоистическая, мучительная», «безостаточно ушедшая в тело» [96, 53]. Истинная любовь, по мнению философов конца XIX – начала XX вв. (Вл. Соловьева, Н.А. Бердяева, Л.П. Карсавина, П.А. Флоренского), должна преодолеть в человеке эгоизм. Но бунинский герой в романе «Жизнь Арсеньева» даже в любви хотел бы навсегда остаться «свободным и во всем первенствующим»: «Я под всяким предлогом внушал ей одно: живи только для меня и мной, не лишай меня моей свободы, своеволия…» [6, 303]. Арсеньев исповедует свободу в сексуальной жизни, ибо считает это не только возможным для творческого человека, для поэта, но и необходимым, так как «искусство чувственно». Здесь речь идет не о высоком феномене внутренней свободы, а скорее о любовно-плотской вседозволенности, о прихотливом «своеволии». Герой И.А. Бунина признает лишь собственные интересы и потребности, «тем самым оставляя за женщиной только внешнюю и оттого относительную ценность»: «Эгоизм героя-мужчины явлен в творчестве И.А. Бунина исключительным самоутверждением, которую принимает как данность, ожидая и от женщины признания собственной исключительности» [163, 7]. Для Арсеньева главной становится творческая свобода, Лика же готова отдать всю себя любимому человеку: «…все равно моя жизнь теперь только в тебе одном, делай со мной что хочешь» [6, 286]. Не таков Арсеньев: он жертвует любовью ради чувственного опыта, стремясь избежать любых ограничений. Именно поэтому герой не хочет связывать себя никакими обязательствами перед возлюбленной: «…неужели и впрямь мы сошлись навсегда и так вот и будем жить до самой старости, будем, как все, иметь дом, детей? Последнее – дети, дом – представлялось мне особенно нестерпимым» [6, 300]. Обыденность быта чужда Алексею Арсеньеву, который считает ее губительной для развития творческой натуры.
В художественном пространстве романа особенно ярко доминирует страсть, с помощью которой герой познает окружающий мир. Арсеньев не испытывал глубоких любовных чувств к горничной Тоньке, однако непреоборимая сила страсти, «томящее беспокойство» овладевают героем. Стихия огня, в ореоле которой предстает девушка, символизирует огромное сексуальное желание. После физической близости в герое впервые рождаются два «совершенно противоположных чувства»: «страшной, непоправимой катастрофы» и «какого-то ликующего, победоносного торжества» [6, 179]. С чувством мужской гордости Арсеньев понимает, что все, что случилось, было необходимым для его зрелости, возмужания. Эта страсть к Тоньке была «настоящим помешательством», поглощавшим все телесные и душевные силы героя: «Я готов был тогда … на всякое унижение перед нею, лишь бы хоть на минуту возвратились первые счастливые дни нашей близости» [6, 181]. Герой стремится достичь в этой сексуальной свободе чувства полноты жизни, забыть «о трещинах и провалах Всебытия [41, 8]: «…для него необходимо чувственно-телесное познание естества, мира для вызревания поэтического дара. Но этот праздник чувственности оборачивается трагедией, вступая в страшное противоречие с настоящей любовью» [43, 9]. Эрос Бунина – это тоже своеобразное связующее звено между двумя мирами – духовным и телесным, но, в отличие от Эроса Пришвина, в нем превалирует мощное телесное начало. Бунина привлекает в первую очередь земная любовь, пусть недолговечная и почти всегда несчастливая, но способная осветить всю жизнь человека. Именно такую любовь мы встречаем на страницах «Темных аллей», где писатель рисует нам целую галерею разнообразных женских образов. Это и Надежда, «темноволосая, красивая не по возрасту женщина» [5, 362] («Темные аллеи»); Руся – «живописная, иконописная» [5, 396] бедная художница («Руся»); пятнадцатилетняя Степа, обманутая молодым купцом («Степа»); «молодая девушка с глазами цвета желудя» Муза, с «чудовищной жестокостью» [5, 388] променявшая любящего мужчину на другого («Муза»); «горячая и отчаянная» [5, 420] барышня, влюбленная в юного гимназиста («Волки»); восемнадцатилетняя крестьянка Таня с «любящими и преданными глазами» [5, 438] («Таня»); «хорошенькая тоненькая девушка» [5, 468] Галя («Галя Ганская»); «юная, легконогая» [5, 555] Елена («Ворон») и т.д. Героини Бунина в «Темных аллеях» духовно богаче, чем герои-мужчины: «Бунин ставит женщину в центр бытия. А мужчине отводит как бы второстепенную роль (если судить по количеству инфантильных, "порхающих" в его рассказах мужчин). Женские образы бунинских произведений дышат внутренней силой и содержательностью, мужские же – зачастую наоборот: поражают незрелостью души и ума, слабостью внутреннего стержня, готовностью быстро сломаться в неблагоприятных жизненных обстоятельствах. Предшественникам Бунина в русской литературе было не свойственно возносить женщину на такую высоту, отводить ей главную роль» [175, 171]. С последним высказыванием трудно согласиться, имея в виду образы знаменитых «тургеневских женщин», воплотивших лучшие качества национального характера. Вместе с тем, в бунинских героинях есть глубина и преданность в любви. Так, героиня рассказа «Холодная осень», проводившая на войну своего жениха, которого через месяц убили, не только тридцать лет хранит любовь к нему, но и считает, что в ее жизни только и был «только тот холодный осенний вечер», а остальное – «ненужный сон».
Женские образы в символико-мифологическом пространстве романа
Образ Марьи Моревны также «вписан» Пришвиным в реальный природный и одновременно сказочно-мифологический контекст. Он изображает ее на фоне зеленого хмеля, «с венком из одних лиловых колокольчиков» [27, 36]. В славянском фольклоре есть предание про Яр-Хмеля, «веселого бога жизни, весны и любви»: «Ходит Яр-Хмель по ночам, и те ночи "хмелевыми" зовутся. Молодежь в те ночи песни играет, хороводы водит от вечерней зари до утренней… Похваляется Яр-Хмель: "Нет меня, Ярилушки, краше, нет меня, Хмеля, веселее, - без меня песен не играют, без меня свадеб не бывает". На кого Ярила воззрится, у того сердце на любовь запросится… По людям ходит Ярило без спеха, ходит он, веселый, по сеням, по высоким теремам, по светлицам, где красные девицы спят. Тронет во сне молодца золотистым колосом, - кровь у молодца разгорается. Тронет Яр-Хмель алым цветком сонную девицу, заноет у нее сердечко ретивое, не спится молодой, не лежится, про милого, желанного грезится» [111]. Символика венка «связана с магическим осмыслением круга и защитных свойств растений», оберегом от нечистой силы, сглаза и порчи [212]. Являясь «символом вечной любви, бесконечности рода», он защищал «от ран телесных и душевных» [196]. Венок «из одних только лиловых колокольчиков» [27, 37] надевает Марья Моревна Курымушке в знак награды за геройское спасение голубой птицы от хищного ястреба. Силы Земли и силы Неба воспитывают в Алпатове пантеистическое ощущение природы, которое особенно отчетливо проявляется в пространстве тюремной неволи. Влюбленный в «тюремную невесту» он и в природе видит способность любить. Мороз предстает в воображении героя в виде молодого охотника, а луна является «Морозовой Прекрасной Дамой». Эротическое чувство по отношению к его «тюремной невесте» сильно, неизбежно, как проявление природных стихий: воды, земного притяжения, весеннего половодья. Возникает лунарная символика, связанная с женским началом, роком, тайной… Алпатов наблюдает природу «исключительно через себя». Не случайно луна словно подсказывает Алпатову его истинное положение, в каком-то смысле он смотрит на себя самого и вновь находит себя в жизни луны: «Вот почему возле цветочного магазина так много притоптано; с этого места, сделав ужасное открытие посредством луны в себе самом, он долго не может сойти. Ему представляется, он дошел в себе до последнего, и больше идти некуда» [27, 402]. В напряженные минуты осознания своего положения Алпатов вновь обращается к луне: «Большая, бледная, почти бесцветная луна тоже рассказывает о своем обыкновенном положении: совершенно холодной, не имеющей на себе ни малейших признаков жизни, вечно вертеться вокруг себя и ходить без малейших признаков личного праздника вокруг земли. Луна утренняя, бледная при солнечном свете, с полной откровенностью говорит: "Я знаю только необходимость вертеться, остальное все придумали маленькие горячие люди"» [27, 402].
Алпатов прекрасно понимает, что луна поэтическая и астрономическая между собой ничего не имеют общего. Если поэтическая луна – это «привычное нам, родное, хорошее, небольшое светило», то астрономическая луна ужасна. Именно с ней, астрономической луной, сравнивает Алпатов холодную и расчётливую Инну: «А потом, после ночной работы, утром непременно показывается самая ужасная третья – деловая, как астрономическая луна…» [27, 403-404].
В своих рассуждениях самый известный психолог ХХ в. К.Г. Юнг писал: «Луна является излюбленным символом определенных аспектов мужского бессознательного. У женщины бессознательному соответствует Солнце, а Луна – сознанию. Это объясняется противоположностью половых архетипов в бессознательном: анима – в мужском, анимус – в женском» [204]. В главе «Саксонская фея» природная любовь птиц и животных, в которой самка убегает и долго не дается самцу, подобно тому, как Инна ускользает от Алпатова, также схожа с человеческой любовью. Пришвинский Эрос, однако, тесно связан с Танатосом, не случайно человеческий «брачный полет» «разнообразней и тоньше, чем у животных»: «…у них не обращают никакого внимания на тех, кто погиб в непобедимом стремлении каждого, размножаясь, продолжать свое бытие: роман животных кончается браком. В человеческом же мире … свадьба не единственный конец, напротив, любовный пробег человека по земле интересует нас, как и его смертный пробег» [27, 284]. Природная любовь птиц и животных дополняет романтическое чувство героя плотским началом. С одной стороны, Инна бежит от героя, мечтая о женской свободе, как в животном мире самка бежит от самца, а с другой стороны, с жаждой того, чтобы он догнал ее и овладел. Очень важным эпизодом в романе является свидание героев в Люксембургском саду, когда чувство любви Алпатова достигает апогея в своем развитии. В дневнике за 1933 год Пришвин называет сад «храмом любви», посвященном «идее единства: любовь одна» [19, 260].
В минуты переживания сильнейшей неразделенной страсти Алпатов осознает, что только с помощью найденного им нового природного мира «взамен Инны» он способен обрести полноту жизни: «Главное, что в этом новом мире не было пустот и промежутков, как в старом, и вот если это волшебное поющее дерево теперь оставалось назади и уже не было слышно, то зяблик тоже очень понятно пел невидимый где-то в кустах, и когда шмель с разлету запутался в волосах – освобождение шмеля было тоже, конечно, событием и, если бы рассказать об этом Инне, как он, освобожденный, загудел и пошел наутек, то исчезая в тени, то показываясь в лучах солнца, она бы, наверно, тоже захотела полюбоваться шмелем. Это возвращение из мира "взамен Инны" к ней самой ему не было теперь тревожно и горько, – в эти часы и она стала новая, как весь мир, и эта новая Инна сливалась с ним и со всем в мире» [27, 377]. Герою открывается великий простор природы с синей гладью воды, поющими деревьями, золотым «живым», а не «ежедневным привычно-заводным» солнцем. Алпатова осеняет необыкновенная догадка: оказывается мир, открытый им взамен Инны, существует не только для него одного, а для всех. Тогда герой постигает тайну мира, в котором любовь, правда и истина размещаются вокруг солнца кругами. «Родство со всем миром» человека особенно отчетливо проявляется в звене под названием «Живая ночь», которая до такой степени близка к природе, что кажется фантастикой автора: «И вся "Кащеева цепь" построена на этой близости поэта и человека» [12, т. 8, 307]. Здесь автор вновь обращается к лунарному мифу, привлекая образы фауны, в частности, ночных животных.
Поэма «Фацелия»: от страдания к радости
Рев оленей напоминает герою о страдании мучительным хрипом, стоном и криком. Хуа-лу в такие моменты интересно только «шалить и бежать, но никак не даваться грязным, забрызганным своей же собственной похотью рогатым быкам» [12, т. 4, 69]. Олениха в мифологии – символ женского начала, с которым непосредственно связан материнский инстинкт. Не случайно в повести олененок постоянно оберегается матерью и находится рядом с ней. Для героя повести она является высшим проявлением особого животного начала, в котором наблюдается сложное взаимодействие природы и культуры. У Пришвина человек находится на границе природного и культурного миров, в повести «Жень-шень» образ красавицы Хуа-лу приобретает особое измерение, приближающее животное к границам культурного мира. Олениха для Пришвина уже не только и не столько животное, поэтому герой-повествователь испытывает к ней особенное чувство. Это тоже своеобразная ментально-физическая метаморфоза в пришвинском дискурсе, когда в женщине он видит черты прекрасного животного, а красавица-ланка представляется очаровательной женщиной. В своей трагической любви герой страдает «совершенно как всякое животное», чувствуя с ними удивительное родство. Он жалеет этих «униженных, исхудалых, забрызганных грязью, измызганных властелинов тайги с костяными шишками вместо величественных рогов» [12, т. 4, 72]. В повести Пришвина Эрот (древнейший Бог любви) присутствует во всей природе: «Живет Эрот не только в человеческой душе и не только в ее стремлении к прекрасным людям, но и во многих других ее порывах – в телах любых животных, в растениях, во всем сущем» [147, 186].
Всеединство выражается в повести тем, что камни, скалы, прибой – «все это части разбитого единого существа» [24, 322]. Они очеловечиваются Пришвиным и вступают с героем в «родственную связь». Так, в минуты одиночества герой принимал за человека камень и «был с ним как с человеком»: «… этот камень-сердце по-своему бился, и мало-помалу все вокруг через это сердце вступило со мной в связь, и все было мне как мое, как живое. Мало-помалу выученное в книгах о жизни природы, что все отдельно, люди – это люди, животные – только животные, и растения, и мертвые камни, - все это, взятое из книг, не свое, как бы расплавилось, и все мне стало как свое, и все на земле стало как люди…» [12, т. 4, 19]. Камень – важный символ магических сил, заключенных в неодушевленной материи. Основные качества, которые символизировал камень во многих древних культурах, – постоянство, сила, целостность. Их значимость усиливалась и приобретала священный смысл в отдельно стоящих каменных объектах, каменных жезлах, ножах, каменных амулетах. По мнению Ю.А. Нельзиной, черный цвет камня сообщает ему «некую таинственную, магическую силу, подтверждая его роль посредника, медиатора между небом и землей, сакральным и мирским» [135, 36] .
В повести камень-сердце опосредованно связан с эротическим началом: в центре семантической структуры этого архетипического образа находится «сердце» как символ всемирной любовной связи. Герой и вечно «плачущую скалу» воспринял, как друга, посочувствовал ей, как живому человеку. Скала, на которую прилег герой, символизирует, с одной стороны, надежность, прочность, стабильность, постоянство, победу над временем, силу, а с другой – это «плачущая скала», смертельно страдающая, что делает ее особенно близкой рефлексирующему герою. Сказочная персонализация природных существ, характерная для творчества Пришвина, «…чувствуется и понимается им как предвосхищающее подтягивание их до человеческого уровня, до друга в преображенном мире будущего» [164]. Пространство пришвинской повести населяют сплошь ожившие предметы: «умывается природа», «родится мороз», «недовольная галька ворчит и ропщет», камень похож «на громадного орла», а скалы – «на оленей». Писатель силой «родственного внимания», проникновения в душу мира наделяет произведение нравственно-философским смыслом: «Художник и природа, действуя в сотворчестве, созидают бытие, то есть тот мир, сакральным центром которого является человек» [126, 17]. В повести содержится особая организация времени и пространства. В произведении «пространственно-временная конкретность порой просто нивелируется» [178]. В первую очередь можно отметить сочетание реально-исторического и сверхисторического времени. В самом начале повести Пришвин обращается ко времени первотворения, к той «райской эпохе», которую известный мифолог М. Элиаде характеризует следующим образом: «В те дни люди не знали смерти, они понимали язык животных и жили с ними в мире; не трудились, находили обильную пищу в пределах досягаемости. Вследствие некоторого мифического события … "райский период" завершился, и человечество стало таким, каким мы его знаем сейчас» [203].
