Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Русский Эрос или философия любви в культуре «серебряного века» с. 10
1. Философские концепции русского Эроса с. 10
2. Платоновский Эрос в эстетике символизма с.27
3. Художественные доминанты в искусстве «серебряного века» с.32
Глава II. Мотив любви как стилеобразующии компонент произведений А.И. Куприна с.45
1. Оппозиция Божественного/земного в прозе А.И. Куприна с.45
2. Своеобразие женского идеала в произведениях А.И. Куприна с.64
3. Специфика стиля А.И Куприна с.69
Глава III. Антиномичность мотива любви в творчестве И.А. Бунина с.89
1. Семантические оппозиции в новеллах И.А. Бунина (пространственно-временной аспект) с.89
2. Женский образ в эстетике Бунина с. 104
3. Стилевые особенности новелл Бунина с.ПО
Заключение с. 136
Примечания с. 142
Список литературы с. 156
- Философские концепции русского Эроса
- Платоновский Эрос в эстетике символизма
- Оппозиция Божественного/земного в прозе А.И. Куприна
- Семантические оппозиции в новеллах И.А. Бунина (пространственно-временной аспект)
Введение к работе
Последние два десятилетия XX века ознаменовались обращением к русской классике рубежа XIX - XX веков. Это обусловлено, в первую очередь, возвращением имен многих художников, философов, творивших и определявших духовную атмосферу того времени, которое принято называть «серебряный век».
Идеи философов Вл. Соловьева, Н. Бердяева, В. Розанова, П. Флоренского и других, во многом определившие миросозерцание человека рубежа веков, отразились в литературе, которая в России всегда активно взаимодействовала с философией. Русская литература, разъединенная трагическими событиями начала XX века, только в последние два десятилетия получила возможность быть объективно изученной во всей целостности литературного процесса, в контексте непреходящих ценностей культурного наследия.
Ощущение перехода, всегда связанное с закатом одной эпохи и зарождением новой, определяло стремление творцов «серебряного века» найти ориентир гармонии и идеального начала. В атмосфере напряженных духовных поисков многие русские мыслители усматривали первооснову всего сущего в Любви, утверждая в ней единственный способ достижения высшей цели, воссоединения с Творцом. Создавая метафизику любви, философы «серебряного века» использовали достижения предшествующих теорий. Но это не простое следование традициям античности, христианской этики или реставрация идей Св. Августина. Самобытность философии любви конца ХГХ - начала XX веков заключалась в том, что, опираясь на философские, религиозные традиции и на их преломление в истории религиозно-философской мысли в России, философы возводили идеи любви в целую метафизическую концепцию, принятой называть Русский Эрос.
Возрождая платоновский Эрос, философы утверждали в нем стремление к совершенству, заключенное в «подчинении всего себя защите Добра, Красоты, Веры, Надежды, Любви» (92, 43). Таким образом, понятие Русский Эрос, используемое в нашей работе, неразрывно связано с понятием любви и ее философским осмыслением. Обоснованность такой точки зрения этих понятий подтверждает название книги, вышедшей в 1991 году «Русский Эрос или философия любви в России» (М., 1991).
Любовь принимается за идеальное начало человеческого существования, через нее мыслители утверждали достижение высшей цели, то есть обретения Бога.
Идеи Эроса, наиболее широко воплощенные в новом течении рубежа Х1Х-ХХ веков - символизме, последовательно нашли свое отражение и в творчестве таких мастеров, как А.И. Куприн и И.А. Бунин, традиционно рассматриваемых в рамках реалистического искусства.
В анализе художественного стиля писателей мы исходим из понятия «стиля» как системы, охватывающей все «элементы структуры литературного произведения» (118, 29), а также определения, данного А.Ф. Лосевым, как «эйдетически-мифолого-личностной выраженности», которая своим синтезом утверждает неповторимый стиль в «лике художественного произведения» (66,152).
Выделяя синтез искусств как художественную доминанту культуры «серебряного века», мы обращаемся к высказыванию А. Белого, раскрывающего стремление к синтезу «в попытках расположить эти формы искусств вокруг одной из форм, принятой за центр» (6, 449). В данном исследовании для нас является важным указать цель синтеза искусств, обоснованную Вяч. Ивановым как «единственную, но высочайшую для художника цель, имя которой - Мистерия» (44, 346-347).
Исследуя преломление философской идеи в рамках литературного произведения, мы используем определение мотива, данное Ю.М. Лотманом, «мотив - это элементарная, нерасторжимая единица повествования, соотнесенная с типовым целостным событием внележащего (бытового) плана,,.» (74, 222), где основным признаком является его связь с семантическим аспектом.
Рассмотрение в нашем исследовании мотива любви в произведениях А.И. Куприна и И.А Бунина делает необходимым определить порядок внутренней организации художественного текста, обозначенный Ю.М. Лотманом: «в основе внутренней организации элементов текста, как правило, лежит принцип бинарной семантической оппозиции» (74, 227).
Связь А.И. Куприна и И.А. Бунина обусловлена, прежде всего, их тесными художественными контактами, близостью творческой судьбы, принадлежностью к одному времени и течению в литературе -их творчество можно рассматривать как значительный этап развития реалистической прозы в литературе XX века. Характерен тот факт, что многих литературоведов творчество А.И. Куприна и И.А. Бунина привлекает в равной степени .
На первый взгляд, кажется малообоснованным утверждение, что наследие Куприна все еще нуждается в анализе. Хотя как считает А,М, Мннакова, «изучение эстетических и художественных функций мифологического-первобытного мира, мифомышления, мифологем, мифологических образов и структур - в эпических произведениях ... еще только начато современным отечественным литературоведением» (79, 4). Действительно, не так много исследований, посвященных мифопозтическому началу художественного мышления Куприна, см. работы: Саськовон Т.В. «Пасторальные мотивы в прозе А.И. Куприна» (М., 1996), Чесноковой И.Г. «Природа и человек в произведениях И.С. Тургенева и А.И. Куприна (некоторые особенности стиля Куприна)» (Йошкар-Ола, 1994), Юркиной ЛЛ. «Прекрасное в художественном мире повести А.И. Куприна «Олеся» (Сыктывкар, 1994).
И.А, Бунин продолжает традиции русской классической литературы, сближая прозу с поэзией. Данный аспект исследовался в работах: Иссовой Л.Н. «Жанр стихотворения в прозе в русской литературе (И.С. Тургенев, В.М. Гаршин, В.Г. Короленко, И.А. Бунин)» (Воронеж, 1969), Мннераловон И.Г. «Слово, краски, звуки...» (М., 2000), Бонами Т.М. «К поэтике рассказов И.А. Бунина: функциональное значение звуковых и музыкальных образов» (М, 1995). Антологии личности и творчества Ивана Бунина посвящена книга «Иван Бунин: pro et contra» (СПб., 2001).
Изучение творчества в неразрывной связи с жизненными коллизиями и судьбами писателей раскрывается в работах таких современных исследователей, как Михаилов О.Н. «Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь, судьба, творчество» (М., 1976); Михайлов О.Н. «Куприн» (М., 1981); Смирнова Л.А. «Иван Алексеевич Бунин. Жизнь и творчество» (М., 1991); Смирнова ЛЛ. «В поисках духовной гармонии. А.И. Куприн» (М., 1987). Все вышеперечисленные работы посвящены в первую очередь проблематике творчества А. И. Куприна и И.А. Бунина, выявлению общих тенденций, рассмотрению эволюции творчества писателей.
Проблема личности в произведениях А.И. Куприна и И.А. Бунина, рассматриваемых в контексте «серебряного века», получила широкое освещение в работах Мнхеевой Л.Н. «С думой о России, человеке» (М., 1992), «Время исканий, возрождения, обновления» (М., 1994), «На заре «серебряного» века» (М., 2001), Трофимовой Л.П. «Романтические тенденции в творчестве А.И. Куприна» (Казань, 1970).
В последние годы появилось большое количество работ, посвященных анализу философской проблематики в творчестве А.И. Куприна и И.А. Бунина. Такой аспект исследовался в работах: Грозвовой Н.А. «А.И. Куприн и русская проза 1920-х годов» (СПб.,1996), Карпова И.П. «Суламифь» - повесть о жизни человеческой» (М., 2000); Карпова И.П. «Автор и герой на rendes- vous (общая бунинская концепция любви, авторского видения и понимания человека)» (М., 2000); Мннераловой ИХ. «Поэтический портрет эпохи» (М., 2000); Усачсвой Т.П. «Художественный психологизм в творчестве А.И. Куприна: традиции и новаторство» (Вологда, 1995).
Отдельные черты поэтики изучались в работах: Благасовой Л.М. «Иван Бунин. Творчество, проблемы метода и поэтики» (Белгород, 1997); Мннераловой ИХ. «Куприн - мастер сюжетосложения» (М., 2000); Смирнова В.П. «Некоторые особенности поэтики А.И. Куприна» (СПб., 1996). Среди этих исследований для нас оказались наиболее значимыми работы, посвященные изучению проблемам композиции, сюжетосложения, литературно-художественной образности и т.п.
Между тем за рамками научных интересов остались проблемы, связанные с изучением воплощения философской концепции Русского Эроса в творческом наследии А. И. Куприна и И. А. Бунина.
Культура «серебряного века» являла собой единое пространство, что обусловило взаимопроникновение идей, методов и приемов в художественном творчестве. «Все многочисленные литературные течения, направления, школы, творческие объединения, которые (иногда с долей условности) можно отнести к реализму или модернизму, - дети одной эпохи, и они несут черты времени их породившего», - замечает Л.Н. Михеева (92, 35). Подтверждение такого культурного явления мы находим в произведениях И.А. Бунина и А.И. Куприна, зачастую рассматриваемых в привычно суженных рамках реалистической литературы.
Произведения А.И. Куприна и И.А. Бунина в нашем диссертационном исследовании рассматриваются с позиции преломления в их творчестве философии Эроса «серебряного века» (Вл. Соловьева, Н. Бердяева, В. Розанова, Вяч. Иванова, А. Белого). Это определяет актуальность нашей работы.
Научная новизна работы обусловлена тем, что идеи русского Эроса рассматриваются нами как стилеобразующая доминанта творчества писателей. Причем анализ текстов произведений И.А. Бунина и А.И. Куприна представлен в системе координат, заданной творцами и законодателями искусства «серебряного века» (Вл. Соловьева, Н. Бердяева, В. Розанова, А. Белого, Вяч. Иванов). Литературное произведение рассматривается в диссертационном исследовании как синтетическое, как на уровне организации текста, так и отдельных художественных приемов, традиционно относимых к другим родам искусств (в частности, к музыке и живописи). Такая тенденция характерна для искусства «серебряного века» в целом, что позволило некоторым исследователям определить ее как художественную доминанту эпохи (И.Г. Минералова, Л.А. Рапацкая).
Объектом нашего исследования является творчество И. А. Бунина: новелла «Ида»; «Темные аллеи», «Генрих», «Натали», «Галя Ганская», «В Париже», «Чистый понедельник» цикла «Темные аллеи», а также «Олеся», «Суламифь», «Поединок», «Гранатовый браслет» А. И. Куприна, в которых мотив любви является доминирующим и, на наш взгляд, идеи философской концепции Эроса получают наиболее полное и яркое воплощение.
Все сказанное определяет цели н задачи данного исследования:
выявить определяющие черты, характерные для философии Русского Эроса в контексте культуры «серебряного века» (философское наследие Вл. Соловьева, Н. Бердяева, В. Розанова, П. Флоренского, С. Булгакова);
определить влияние русских философов на развитие литературы «серебряного века», в том числе символизма (А. Белого, Вяч. Иванова);
показать процесс отражения основных философских идей Русского Эроса в творчестве И.А. Бунина и А.И. Куприна;
выявить стилистические доминанты поэтики А.И. Куприна и И.А. Бунина, обусловленные творческими контактами с художниками-символистами;
сопоставить специфику мотива любви у И.А. Бунина и А.И. Куприна;
дать текстологический анализ на содержательном и формальном уровне.
Данное диссертационное исследование строится с учетом принципа системного анализа, включающего в себя сравнительно-исторический, типологический и текстологический аспекты изучения художественных произведений.
Методологическую основу исследования составляют труды филологов: Веселовского А.Н. Историческая поэтика (Л., 1940), Жирмунского В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.
Избранные труды (Л., 1977), Лосева А.Ф. Форма. Стиль. Выражение (М., 1995), Лої мана Ю.М. Структура художественного текста Об искусстве (СПб., 1998), Успенского БЛ. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы (М., 1970), Хализева В.Е. Теория литературы (М., 1999).
Теоретическое значение диссертации заключается в том, что ее результаты могут способствовать более глубокому и адекватному изучению творческого наследия А.И. Куприна и И.А. Бунина в контексте культуры, философии и эстетики «серебряного века».
Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы могут быть использованы гуманитариями и культурологами в общих и специальных курсах по истории русской литературы «серебряного века» и истории мировой художественной культуры, а также в школьных программах в классах с углубленным изучением гуманитарных предметов, в гимназиях и лицеях.
Научная апробация. Диссертация обсуждена на кафедрах теории и истории культуры и русской литературы Московского государственного открытого педагогического университета им. М.А. Шолохова и рекомендована к защите. Результаты и основные положения исследования докладывались на научно-практических конференциях и методологических семинарах. По теме диссертации опубликовано шесть работ.
Объем и структура диссертации. Структура диссертации отражает логику рассмотрения материала и подчинена общим принципам содержания работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечания и списка литературы. Объем диссертации -164 страницы.
Философские концепции русского Эроса
Рубеж XIX я XX столетий в европейской культуре часто именуют периодом «конца века» — fin de siecle. Это понятие определяло собой не только хронологические рамки, а означало, по мнению многих исследователей, конец всей прошлой истории с ее ценностными ориентирами1.
Для России того времени были характерны ощущение исчерпанности предшествующего развития, чувство приближающегося исторического возмездия и вместе с тем вновь и вновь появляющиеся надежды на спасение. Эти настроения, разделяемые самыми широкими слоями, выплескивались наружу в ходе острых дискуссий, влияли на стремительно обновляющееся искусство. Общим же знаменателем всех — в основе своей мировоззренческих — страстей, разгоревшихся в России к концу минувшего столетия, являлось, несомненно, осмысление данной эпохи как эпохи пограничной, переломной, когда не только безвозвратно уходят в прошлое прежние формы быта, труда, политической организации общества, но и сама система духовных ценностей требует радикального пересмотра.
Стараясь постичь глубинный кризис общества, метания расщепленного человеческого сознания и разрушение связей, мыслители пытались раскрыть могучую, искони присущую человечеству, но утраченную им силу.
В атмосфере напряженных духовных поисков многие русские мыслители усматривали первооснову всего сущего в Любви. Именно к ней обращались в надежде вновь обрести гармонию, создавая уникальную философскую концепцию «Русского Эроса».
Обращение к Эросу - характерная черта русской религиозной философии рубежа XIX - XX вв. В этом явлении, на наш взгляд, просматривается устойчивая культурно-философская тенденция и традиция. Основанное на любви познание не выводит на первый план рациональное. Оно предполагает включение в этот процесс всего человеческого существа, всех его сторон и способностей Эрос, соединяя разумную сторону человеческой природы с душевной (чувственной), открывает перед человеком область духовного. Именно такой характерный синтез находит свое отражение в русской религиозной философии «серебряного века» — как соединение рационального, эмпирического и мистического знаний в постижении Божественного. В осуществлении такого синтеза лежит «высшая умственная задача наступающей эпохи» (120, Т. 1, 246), - пишет В л. Соловьев.
Создавая свою метафизику любви, философы используют достижения предшествующих теорий Но это не простое следование традициям античности, христианской этики или реставрация идей Св. Августина. Самобытность философии любви конца XIX - начала XX веков заключается в том, что, опираясь на философские, религиозные традиции и на их преломление в истории религиозно-философской мысли в России, философы возводят идеи любви в целую метафизическую концепцию. Если в предшествующих учениях (Платон, неоплатонизм, немецкий классический идеализм, антропология, концепции славянофилов и пр.) идеи любви развивались как часть, пусть даже важная часть той или иной мировоззренческой системы, то в русской религиозной философии «серебряного века» эти идеи стали основным содержанием философских концепций Вл. Соловьева, В. Розанова, Н. Бердяева, П. Флоренского, С. Булгакова. Возрождая платоновский Эрос, понимаемый как генезис, а также как жажда усовершенствования, мыслители ставят его одним го центральных понятий, точкой пересечения философских проблем смысла жизни и смерти человека, общих оснований бытия, познания истины, проблем творчества, этики и эстетики. Как отмечает В.П. Шестаков, «синкретизм - одна их характерных особенностей русского Эроса» (113,7).
Теория любви в русской философии была построена на основе метафизического понимания любви: она рассматривалась как вечное безусловное и смыслообразующее начало человеческого существования. Русская философия рубежа веков опиралась на христианскую систему ценностей, в которой любовь является центральным понятием, высшим принципом бытия и познания: «Бог есть Любовь» (98,213).
Вл. Соловьев, философ и мыслитель, оказавший огромное влияние на духовную жизнь России «серебряного века», реализовал в философской концепции Всеединства попытку соединения распадающегося мира. Олицетворением положительного всеединства, по Соловьеву, является полнота человеческого бытия, которая возможна только в единении человека и Бога. Этот союз одухотворяется божественным началом - Софией, которая в философских построениях Соловьева трактуется как Мировая Душа, Вечная Женственность и реализуется в теургическом процессе, как материальном воплощении Божественного творчества. Важное место в его концепции занимает понятие Эроса. Он осмыслил свой чувственный опыт и мистические озарения, сформулированные в цикле статей под общим названием «Смысл любви» (1892), «Жизненная драма Платона» (1898).
По Соловьеву, сложность человеческой природы заключается в его принадлежности двум мирам: Божественному и природному. Для того чтобы индивидуальное человеческое существо нашло себя в истине и всеединстве и обрело утраченную связь с Богом, оно должно любить. Философ пишет: «Любовь, как действительное упразднение эгоизма, есть действительное оправдание и спасение индивидуальности» (113, 32).
Платоновский Эрос в эстетике символизма
Символизм продолжает традицию Вл. Соловьева в осмыслении эстетики как сущностной основы духовной культуры в целом 6.
Преломление философской концепции Эроса находит свое наиболее полное отражение в эстетике нового течения литературы «серебряного века» - символизме.
По мнению Вяч. Иванова, изображение путей любви Платона является сутью символизма. «От влюбленности в прекрасное тело душа, вырастая, восходит до любви к Богу. Когда эстетическое переживается эротически, художественное творение становится символическим» (44, 149), - пишет Вяч. Иванов.
Путь восхождения в эстетике становится для теоретика нового искусства не только творческим принципом, но и сокровенной мистической основой самой жизни. Именно, в теургическом пути искусства, также как и русским религиозным философам, Иванову открывается Божественная Истина. В сборнике «По звездам» Вяч. Иванов писал: «Возвышенное в эстетике, поскольку оно представлено восхождением, по существу своему выходит за пределы эстетики, как феномен религиозный» (45, 23).
В философском построении другого теоретика символизма, А. Белого, эстетика и этика тесно переплетены. «Поскольку религия и теургия являются предпосылками самого художественного творчества, постольку эстетическая ценность может принимать и этическую форму», утверждает А. Белый (6,56).
Назначение поэта для символистов реализовывалось в связующем звене между богами и людьми. Задача поэта, как ее видит Иванов, «быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом» (44, 127). Его мыслям вторит А.
Белый: «Теургия - вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы» (6, 253).
В основе теургического процесса Вяч. Иванова лежит «наименьшая насильственность» и «наибольшая восприимчивость». «Не налагать свою волю на поверхность вещей - есть высший завет художника, но прозревать и благовествоватъ сокровенную волю сущностей» (46, 144). Именно поэтому данное определение Вяч. Иванова художника-теурга, который «не изобретает истины, а обретает ее; ... не преобразует мира на свой лад, а преображает его согласно Божьему замыслу о нем» (123, 214), позволяет утверждать новое искусство в рамках реалистического символизма.
Цель теургического творчества - приближение к Абсолюту -неразрывно связана с категорией ахронности, или безвременья. Наиболее четко этот тезис формулирует А. Белый: «Переживаемое мгновение охватывает его жизнь; в прошлом преподносится ему образ его самого до переживаемого мгновения; в будущем перед ним некий неведомый Лик, сходящий к нему в душу...» (6, 61). В символизме, так же, как и в концепции Всеединства Соловьева, «пределом переживания становится предел соединения с Ликом; в «я» личном переживается «я» вечное...»(6, 61). Категория ахронности находит свое отражение в моменте соединения с Абсолютом. «Я уже не в мире, а они в мире: но я и Он - одно» - так скажет тот, кто мгновение превратит в вечность» (выдел, нами - А.Х.) (6, 61).
Таким образом, в теургическом творчестве познание имманентной действительности индивидуальности и мира предполагает выход на иной уровень, который имеет явную трансцендентную направленность.
Следующее воплощение платоновского Эроса реализуется в толковании символа Символ отождествляется в понимании Иванова с первичным импульсом творческого познания, именно в нем видят «творческое начало любви, вожатый Эрос» (44,149). Эти мысли получили свое последовательное развитие в трудах мыслителя А.Ф. Лосева, который считал, что именно платоновский Эрос, как вечное движение и стремление к совершенству, является прекрасным образцом для обозначения диалектики символа.
Обозначая диалектику символа как платоновский Эрос, он подчеркивает «наиболее оригинальную черту» в специфике символа. А именно «модельное и закономерное системное разложение той или иной обобщенной функции действительности в бесконечный ряд частностей и единичностей» (71, 11) имеющую всегда бесконечную направленность. Принимая за сущностную основу символа его многомерность, бесконечность и иррациональность, А.Ф. Лосев раскрывает две степени символики. Первая степень есть имманентная символика, которая имманентна самому художественному образу, вторая - трансцендентная, которая «далеко уходит за пределы данной художественной образности и строит бесконечный ряд вполне инородных перевоплощений» 1,14).
Первая степень раскрывается через понятие идеи и образа: рассматривая каждый художественный образ как идею, осуществленную в образе, ученый утверждает, что идея как символ известного образа, а образ как символ идеи, являются реальностью в любом художественном произведении. Таким образом, сам предмет, или образ, или идея в художественном произведении, всегда имманентно символичны. Именно поэтому, считает Лосев, «всякое искусство даже и максимально реалистичное, не может обойтись без конструирования символической образности» (71,155).
Оппозиция Божественного/земного в прозе А.И. Куприна
Мотив любви в структуре текстов А.И. Куприна «Олеся», «Поединок», «Суламифь», «Гранатовый браслет», является стержневым на содержательном уровне. Он отражает главную мысль автора, связанную с пониманием любви как высшей ценности человеческого бытия. Все мироздание для Куприна представляет собой неразрывное соединение двух миров: земного (дольнего) и небесного (горнего). Отблеск вечного мира он находит повсюду: в повседневном течении жизни, в бытовых мелочах. Любовь, Добро, Красота и безграничная Вера - вечные «метафизические» идеалы человеческой души наполняют жизнь человека высшим Божественным смыслом. Писатель рассматривает любовь как единственную возможность преодоления солипсизма человека, для него любовь - одухотворяющая, соединяющая сила, способная привести к слиянию человека со своим Творцом. Таким образом, Куприн продолжает традицию Вл. Соловьева, который утверждал в любви мистический опыт слияния человека со своим Творцом, где «он познается конкретно и жизненно» (113,44).
Мотив любви раскрывается в многоплановости разнообразных конфликтов, социального происхождения героев, которые понимают и переживают это чувство по-разному. Писатель убежден в том, что та любовь, которая «приняла у людей такие пошлые формы и снизошла до какого-то житейского удобства, до маленького развлечения» (4,463), не имеет к ней никакого отношения. Причину Куприн объясняет словами генерала Аносова («Гранатовый браслет») - «люди разучились любить», и, как следствие, их души окаменели. Неприемлемое для автора состояние «омертвевшей» в своем развитии души становится синонимом смерти человека. Наиболее показателен в таком аспекте образ Николая из «Гранатового браслета». При всей видимости благополучия внешней жизни помощника прокурора, внутренняя жизнь его мертва, она лишена самого главного чувства - любви и сострадания. «Больше смерти боюсь этих деревянных людей, жестоко застывших в своем миросозерцании, глупо-самоуверенных, не знающих колебаний» (4, 71), - объясняет свою позицию автор (4, 72).
Рассматривая мотив любви в произведениях А.И. Куприна, мы опираемся на определение, данное А.Н. Веселовским: «Под мотивом я разумею формулу, отвечающую, на первых порах, общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (28,494). Также важна для нашей работы точка зрения Ю.М Лотмана, «мотив - это элементарная, нерасторжимая единица повествования, соотнесенная с типовым целостным событием внележащего (бытового) плана...» (74, 222), где основным признаком мотива будет являться его связь с семантическим аспектом.
Мотив любви, который, повторим, в данных произведениях является доминирующим, рассматривается автором в Божественном аспекте, где любовь признается как безусловная ценность Божественного мира, Дара и связанного с ним таинства любви,
Здесь и далее цит. по.: А.И Куприн. Собр. соч. в 6 томах. - М., 1958 особой близости любви и смерти, что характерно для всей культуры «серебряного века». Такой аспект преломляется в мифопозтическом миросозерцании автора, которое находит свое отражение в пантеизме, то есть рассмотрении природы и любви как тождественных понятий в неразрывной связи; и любви-сказке, возможной только в поэтическом мире природы. Обращение к мифопоэтике2 -характерная черта творчества не только А.И. Куприна, она также органично входит в историко-культурный контекст эпохи в целом. Как подчеркивает А.М. Минакова, «ремифологизация как культурная доминанта» (139, 5) во всемирной литературе XX века, и в русской особенно, обусловливает необходимость ее исследования современным литературоведением.
Так, мотив любви как безусловной ценности Божественного мира наиболее ярко раскрыт в рассказе «Суламифь». В эпически развернутом описании библейского царя Соломона перечислены все ценности материального мира, о каких только может мечтать смертный человек: богатство, власть, мудрость. Всем этим владеет царь, и всему он выносит приговор: «все суета сует и томление духа». Только любовь оказывается вечной божественной мудростью, познать которую так желал иудейский царь. Она «одна дороже богатства, славы и мудрости, которая дороже самой жизни, потому что даже жизнью она не дорожит и не боится смерти» (4, 268). Такую любовь великий и мудрый царь смог найти в «простой, обожженной солнцем» девочке, обладающей великим даром избранных натур - умением любить.
Семантические оппозиции в новеллах И.А. Бунина (пространственно-временной аспект)
Приступая к анализу мотива любви в произведениях И.А. Бунина, необходимо отметить, что критерием, определяющим подлинность изображаемой действительности у Бунина, является внутренний реализм автора, основанный на переживаемом им чувственном опыте. В дневниковых записях 20 августа 1923 г. он цитирует изречение: «Gefohl ist alles - чувство все. Гете. Действительность - что такое действительность? Только то, что я чувствую. Остальное вздор...» (6, 443). Действительность, переживаемая автором чувственно необычайно остро и ярко, отражалась, прежде всего, и в его творчестве. В дневнике Бунин записывает: «Я все физически чувствую. Я настоящего художественного естества. Я всегда мир воспринимал через запахи, краски, свет, ветер, вино, еду - и как остро, Боже мой, до чего остро, даже больно!» (6,437).
Запечатлевая в своем творчестве переживаемый опыт, Бунин вписывается в традицию русских экзистенциальных мыслителей, вкладывающих «в свою философию себя, то есть познающего как существующего» (8, 95). По мнению многих исследователей, «высокая проба какой-то человеческой честности» (123, 220), соединяясь с особой степенью созерцательного дара, лежащего в основе реализма Бунина, позволяла ему обходиться без «насильнического вмешательства в мир», «самовольного разгрома его форм» (123, 222). Таким созерцанием Бунин достигает одухотворения и преображения действительности, когда «перед нами предстает мир до конца знакомый и все же неузнаваемый; совершенно внешний и все же бесконечно глубокий» (123, 223). Подобная тенденция характерна для реалистического символизма Вяч. Иванова, который, выдвигая лозунг a realibus ad realiora (от реального к реальнейшему), требовал сочетания «верности вещам» с теургическим назначением искусства.
Свойственное И.А. Бунину ощущение антиномичности мира, по выражению Степуна, его «ужасности и прекрасности» (123,224), необъяснимое с позиции ratio, перекликается с взглядами символистов: «как бы мы не прятались за плотиной научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны...» (78, 18, 212).
Тайна мира сопряжена с тайной неповторимости человеческих чувств, которую Бунин осознавал в себе: «Я был умен и еще умен, талантлив, непостижим чем-то божественным, что есть моя жизнь, своей индивидуальностью, мыслями, чувствами...» (6, 524). Также и любовь, как высшее проявление чувственного микрокосма человека, восстанавливает органическое единство «между человеческой особью и абсолютной истиной» (123, 221). Формулируя философское кредо Бунина, Ю. Мальцев пишет: «Для Бунина единственное спасение человека в послушном следовании вечным и великим законам мира, и не в бунте против них, а в желаемом и естественном слиянии с ними» (75,124).
Таким образом, на наш взгляд, реалистический метод автора в произведениях, где мотив любви является стержневым, во многом, оказывается близок стилеобразующим доминантам культуры «серебряного века».
Трагедийная концепция любви, признание непостижимости бытия, лежащие в основе антиномичности стилевого мышления эпохи «серебряного века» сближает, по мнению Л.А. Колобаевой, Бунина с символистами.1 Указанная тенденция в понимании любви характерна для всего творчества автора В данном исследовании мы рассматриваем трагедийность любви как доминирующий мотив поздней прозы писателя, в которой фокусом своих произведений Бунин «делает особые, редкие моменты человеческой жизни (вспышку любовного чувства, несчастье, катастрофу, смерть), когда в сознании героя происходит взрыв повседневности» (53,175-176).
Божественное происхождение чувства и его сопряженность с экзистенциальным началом, постигающее сущность человеческого бытия на основе тождества «личной судьбы и мировой судьбы» (8, 96) через взрывающие повседневное течение жизни вспышки, определяют мотив любви в следующих новеллах писателя: «Ида»; «Темные аллеи», «Генрих», «Натали», «Галя Ганская», «В Париже», «Чистый понедельник» (цикл «Темные аллеи»). Осмысление философских «вечных» вопросов происходит у автора в сюжете камерной любовной коллизии. Объясняя такую специфику бунинской прозы, Л.Н. Михеева пишет: «Быстрая изменяемость мира диктовала художникам необходимость осмысления бытия в соотнесенности с отдельными судьбами, ... поэтому частная жизнь не могла не включаться в круг истории, хотя внутренний мир, микромир героя и рассматривался «крупным планом», как таковой. Личные судьбы героев так или иначе включались в широкий контекст исторического времени» (92,38).
На наш взгляд, неземное происхождение чувства любви подтверждается автором в самом вхождении этого чувства в человеческую жизнь, которое рассматривается в рамках божественного события. Такой момент наиболее ярко отражеи в «Митиной любви»: «он (Митя - А.Х.), совсем маленький, стоял с какой-то молодой женщиной, - вероятно, с своей нянькой, - и вдруг что-то точно озарилось перед ним небесным светом, - не то лицо ее, не то сарафан на полной груди, - и что-то горячей волной прошло, взыграло в нем, истинно как дитя во чреве матери...» (4, 346). Божественное происхождение любви семантически связано с небесным цветом и Евангельским сюжетом2.
Человеческое предназначение земной жизни рассматривается Буниным, прежде всего, как священный долг исполнения любви, что имеет явную параллель с взглядами В. Розанова В рассказе «Генрих» эта мысль подтверждается словами главного героя Глебова: «Бог многое простит мне за такую любовь» (5, 368). Та же мысль продолжена в новелле «Галя Ганская»: «Галя есть, кажется, самое прекрасное мое воспоминание и мой самый тяжкий грех, хотя, видит Бог, все-таки невольный» (5, 353). Характерно, что автор этой фразой утверждает и надежду на прощение, и соединение в любви предельных чувственных ощущений счастья и трагедии. Такая максимальная заостренность определяет максимально искреннее и серьезное отношение к любви, через которое Бунин и будет оценивать своих героев. В рассказе «Ида» вопрос главного героя раскрывает недопустимость легкости и иронии по отношению к любви: «...Амурная? - сказал он холодно и насмешливо. - Ах, Георгий Иванович, Георгий Иванович, как вы будете за всю вашу порочность и беспощадный ум на страшном суде отвечать?» (4, 390). Все попытки рационализировать чувственную сферу обрекают любовь на пошлость «амурной истории», а это, по мнению автора, уже является грехом, причем тем, за который человек держит ответ на Страшном суде.
