Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Философские предпосылки фрагментарного мировосприятия 11
1.1. Шеллингианская философия тождества как основа русского «любомудрия» 12
1.2. Субъект в концепции «любомудров» 21
1.3. Проблема правдоподобия искусства в литературно-эстетической позиции «любомудров» 24
1.4. Философская проблематика в художественном творчестве «любомудров» 33
Глава 2. Проблема части и целого в социально-этической концепции «любомудров» 52
2.1. Черты романтического героя в понимании «любомудров» 54
2.2. Особенности конфликта романтического героя в системе литературно-эстетических взглядов «любомудров» 68
Глава 3. Фрагментарная эстетика в системе жанров «любомудров» 93
3.1. Лирические жанры 98
3.2. Прозаические жанры... 111
Заключение 134
Литература 141
Источники работы 141
Словари и справочные источники 144
Литературная критика, теория литературы и эстетика 145
- Шеллингианская философия тождества как основа русского «любомудрия»
- Субъект в концепции «любомудров»
- Черты романтического героя в понимании «любомудров»
- Лирические жанры
Введение к работе
Вопросы истории и теории романтизма, явления в литературе сложного и многогранного, не имеют однозначного разрешения. С начала формирования романтизма как художественного метода и литературного направления исследователями отмечается своеобразие в изображении героя, принципах построения и развития конфликта у К.Н. Батюшкова, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и мн. др.
Образец духовной общности творческих людей в поисках истины, основных начал художественного творчества, эстетического в искусстве представлял в 20-е годы XIX века кружок «любомудров». С их деятельностью связывают появление одного из «течений» в романтизме (философский романтизм).
Кружок «любомудров» и в наше время остается недостаточно полно изученным, интересны некоторые вопросы эстетики романтического мировосприятия и выражения у «любомудров», в частности - проблема фрагментарности жанра, художественного образа и восприятия мира, что предопределяет актуальность исследования.
Понятия любомудры, любомудрие очень условны: любомудрие является буквальным переводом слова философия, позволяя в широком смысле воспринимать любомудрие как философскую направленность творчества поэтов, писателей, драматургов различных эпох; шел-лингианской философией, ставшей основой эстетической позиции участников кружка, увлекались не только «любомудры». Широкое понимание термина позволяет исследователям в одном ряду называть представителей различных литературных объединений. Так, З.А. Камен-
ский в книге «Московский кружок любомудров», делая оговорку, что Н.В. Станкевич не входил в состав кружка «любомудров», пишет о нем как единомышленнике, стороннике, продолжателе идей, развитых членами московского кружка «любомудров», и предлагает изучать идеи Станкевича в составе философских взглядов этой группы мыслителей, а всю группу рассматривать как единое целое, как определенный (второй) этап истории школы1. В. Кожинов называет «любомудрами» не только участников «общества любомудрия», но и их сослуживцев по Московскому Архиву Иностранных Дел (имевших литературный талант) и членов литературного кружка С. Раича: Максимовича, С. Соболевского, А. Муравьева, Путяту и др2., которые также с интересом изучали философию трансцендентального идеализма Ф. Шеллинга.
Мы исходим из того, что кружок Раича, сформировавшийся в 20-е гг. XIX века под впечатлением немецкого любомудрия, сразу разделился на два. Для нас интерес представляет «вторая ветвь», названная Кошелевым «тайным обществом» (В.Ф. Одоевский, И.В. Киреевский, Д.В. Веневитинов, Н.М. Рожалин, А.И. Кошелев), к которой, по его словам, примкнули также М.П. Погодин, А.С. Хомяков, В.П. Титов, СП. Шевырев, Н.А. Мельгунов. Их совместная организованная (с уставом, протоколами) деятельность осуществлялась с 1823 по 1825 гг., а затем продолжилась при подготовке и издании журнала «Московский вестник». Значительные изменения в литературно-эстетической позиции большинства участников кружка произошли в 30-е годы XIX века.
Художественное творчество (поэзия, проза, драматургия), литературно-критические и теоретические работы В.Ф. Одоевского, И.В. Киреевского, Д.В. Веневитинова, Н.М. Рожалина, А.И. Кошелева, М.П. Пого-
1 Каменский З.А. Московский кружок любомудров. М., 1980. С. 5.
2 Кожинов В. Тютчев. М., 1988. С. 22.
дина, А.С. Хомякова, В.П. Титова, СП. Шевырева, Н.А. Мельгунова с начала 20-х годов XIX века до середины 1830-х гг. и являются объектом исследования.
Русский философский романтизм, судьбы отдельных участников кружка и литературно-критическая деятельность «общества любомудрия» в целом неоднократно были предметом исследования.
Многое сделано для освещения личности Д.В. Веневитинова, его необычайной судьбы. Н.В. Гербель, создавая в 1870-е годы хрестоматию «Русские поэты в биографиях и образцах», включил в нее и сведения о Веневитинове, биографические очерки о нем писали А.В. Арсень-ев, А.Ф. Фелонин [1902], Н. Котляревский [1907], B.C. Дороватовская [1913], И.Н.Розанов [1928], Л.А. Тартаковская [1974], биографическую повесть о Дм. Веневитинове создает А.А. Еремин [1981],
Анализу творчества Д.В. Веневитинова посвящены работы Ф.Д. Некрасова [1900], Д.Д. Благого [1934], Б.В. Смиренского [1969], Е.А. Маймина [1968, 1971, 1975, 1976], В.И.Сахарова [1989], В.В.Никулиной [2003]. Издается литературное наследие Веневитинова — поэта, писателя, критика: Полное собрание сочинений (Б.В. Смиренский и Д.Д. Благой [1934]), Избранное (Б.В. Смиренский [1956]), Стихотворения. Проза (Е.А. Маймин, М.А. Чернышев [1980]), Стихотворения (В.И. Сахаров [1980]), Стихотворения. Поэмы и драмы в стихах. Проза. Статьи. Письма. Современники о Д.В. Веневитинове (Б.Т. Удодов [2003]).
Эстетико-художественным проблемам в творчестве любомудров посвящено диссертационное исследование С.Л. Константиновой [1997]. Эстетическое у «любомудров» рассматривается ею через призму "мифа о поэте". В связи с образом поэта исследователем разрабатывается теория особого "тематического поля", где каждый образ подчиняется мифическому архетипу «мы».
Широкое освещение в исследовательской литературе получили судьба и творчество В.Ф. Одоевского. Первые очерки жизни и творчества появились на рубеже XIX-XX веков, и в последующие годы интерес не ослабевает: А.П. Пятковский, Н. Котляревский [1907], П.Н. Сакулин [1923], Н.М. Михайловская [1979, 1984].
К творческому наследию В.Ф. Одоевского обращаются О. Цехно-вицер, подготавливая издание его романтических повестей, Н. Измайлов, занявшись вопросом участия В.Ф. Одоевского в «Современнике», Б.С. Мейлах [1972], работая над изданием русских повестей XIX века.
Творчество В.Ф. Одоевского исследует В,И. Сахаров [1973, 1976, 1981, 1982]. Характеристике отдельных произведений посвящаются исследования Т.Н. Распоповой, А.В. Коренькова, Е.Р. Булдаковой [1998].
Поэзию СП. Шевырева и А.С. Хомякова в рамках любомудрия рассматривали Е.А. Маймин [1971, 1976], Л.Я. Гинзбург [1971-(1999), 1997], З.А. Каменский [1980], а также в русле эстетики славянофильства - Т.И. Благова [1994], К.В. Ратников [2003], З.А.Каменский [2003], Л.Е. Шапошников [2004] и мн. др.
Относительно философской (шеллингианской) поэзии А.С. Хомякова исследователи высказываются сдержанно, хотя традиционно отмечают, что он коснулся практически всех тем, разрабатывавшихся в кругу «любомудров». Основное внимание переносится на более поздний период творчества, когда он занял позиции славянофильской философии и его взгляды оказывали воздействие не только на русскую литературу, но и на литературу западных и южных славян (Вл. Францев [1934]).
Некоторые повести М.П. Погодина анализировались при обзорах романтической прозы первой половины XIX века, специальная же литература о нем представлена биографическим исследованием Н.П. Барсукова [1889], ограничивающегося ролью биографа, иногда
передающего содержание произведений, рассказывающего о их судьбе, - ни критической оценки, ни обобщений он не высказывает. Лишь в последние десятилетия вышел сборник повестей с вступительной статьей М.Н. Виролайнен [1984] и проведено исследование жанра повести на материале произведений М.П. Погодина Л.А. Капитановой [1980,1997].
О Н.М. Рожалине вышла лишь статья В.В. Стратена [1900], больше его творчеством специально практически никто не занимался, так как почти все его записи сгорели при пожаре.
В целом кружок «любомудров» также привлекал внимание исследователей: в 1911-1913 гг. появляется работа И.И. Замотина [1911-1913], в 1930-е годы - книги М.И. Аронсона [1939-(2001)] и Н. Бродского [ 1930] о литературных кружках и салонах, где рассматривается и деятельность «любомудров»; в 1940 г. в журнале «Литературная учеба» появляется статья Вл. Орлова «Поэты-любомудры». Проблемы философской романтической прозы и поэзии «любомудров» находят отражение в работах Я.Я. Гинзбург [1997, 1999], Е.А. Маймина [1971, 1975, 1976], В.И.Сахарова [1984], З.А.Каменского [1980].
Ряд работ посвящен изданию «Московского вестника»: Е.А. Маймин [1968] в Пушкинский сборник помещает статью «Еще о Пушкине и "Московском вестнике"», монографическое исследование «Московский вестник и его роль в развитии русской критики» проведено В.Д. Морозовым [1990].
Основные направления и проблематика исследований:
личность и судьба отдельных участников литературного общества «любомудрия»;
исследование философско-эстетической концепции «любомудров» и общая характеристика творчества;
- определение этико-эстетического идеала.
Одной из тенденций романтической литературы в 20-е годы XIX века стала композиционная незавершенность произведения. Фрагментарность как принцип творчества ярко проявилась в немецкой романтической эстетике, ставшей основой формирования русского любомудрия.
Значительную часть творчества «любомудров» составляют произведения, имевшие смысловую и композиционную целостность, но обозначенные как незавершенные. В заглавие или подзаголовок выносилось слово, указывавшее на фрагментарность изображаемого явления, состояния или судьбы центрального персонажа.
С другой стороны, целостные произведения, оказавшись в рамках другой, более крупной художественной формы, наделялись значением фрагмента.
К фрагментарности как эстетическому принципу немецкого романтизма обращались Г.Д. Гачев (1968) и В.И. Грешных (1991, 2001).
Лирический фрагмент в творчестве Ф.И. Тютчева выделяется Ю. Тыняновым (1925), а за ним и Р. Лейбовым.
Об особенности восприятия целого и незавершенного текста в лекциях по структуральной поэтике (1994) пишет Ю.М. Лотман; Р. Якобсон разрабатывает проблему части и целого в языке (1963, 1971).
О проблеме фрагмента как музыкального принципа построения романа В.Ф. Одоевского «Русские ночи» пишет Е.А. Маймин.
Между тем, проблемой фрагментарности в эстетической позиции «любомудров» специально никто не занимался, что определяет новизну исследования.
Научная новизна заключается в том, что в данном диссертационном исследовании рассматривается фрагментарность как ведущий эстетический принцип художественного метода «любомудров», а
фрагмент как сознательно выбранная художественная форма, которая утверждается как в творчестве «любомудров», так и в их философско-эстетической концепции.
Значительное количество персоналий, жанровое разнообразие литературной деятельности предопределили сложность систематизации материала в работе. Нами был выбран способ построения работы по проблемам, так как характеристика по персоналиям в какой-то степени сглаживала восприятие явно просматривающейся общности, нивелировала целостность взгляда на «общество любомудров».
В работе выделилось три основных блока проблем, определивших цели, задачи и структуру работы:
- проблематика, связанная с философскими взглядами и способами
реализации их в художественном творчестве;
- субъект выражения философии, особенности конфликта, его
развития и разрешения в произведениях «любомудров»;
форма выражения философских, литературно-эстетических взглядов.
Цели исследования:
1. Сопоставить шеллингианскую философию тождества (как основу
позиции), и творчество «любомудров» с точки зрения фрагментарного
мировосприятия и выражения.
2. Определить основные принципы фрагментарной эстетики в
концепции и творчестве «любомудров».
Поставленные цели обусловили решение следующих задач:
определить, как в философии тождества соотносятся категории части и целого;
охарактеризовать, насколько достоверным оказывается восприятие и выражение с точки зрения «любомудров» и в чем состоит точность, достоверность изображения;
проследить, как реализуется принцип фрагментарности в практической литературной деятельности. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
Методы и методология исследования. Методологической основой диссертации явились работы Ю.В. Манна, Ю.М. Лотмана, У.Р. Фохта, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского. В исследовании используются сравнительно-исторический и типологический методы.
Практическая значимость: результаты работы могут быть учтены и использованы при чтении курсов по Истории русской литературы XIX века (темы: поэты пушкинской поры, романтическая проза первой трети XIX в.), Теории литературы, при проведении спецкурсов и спецсеминаров, посвященных изучению проблем романтизма и специфики жанров русской литературы.
Апробация результатов исследования:
По теме исследования прочитан спецкурс для студентов филологического факультета Бийского педагогического государственного университета им. В.М. Шукшина.
Ряд положений диссертации был изложен на методологических семинарах аспирантского объединения при Московском педагогическом государственном университете им. В.И. Ленина, на методологических заседаниях кафедры литературы БПГУ им. В.М. Шукшина, на научно-практических конференциях, посвященных вопросам интерпретации художественного текста (Бийск: Межвузовская научно-практическая конференция - 1998, 2000, 2002 гг.).
Шеллингианская философия тождества как основа русского «любомудрия»
Философская система «любомудров» - рецептивная система, так как возникла и развивалась она под влиянием шеллингианскои системы трансцендентального идеализма, системы тождества субъективного и объективного. Формировалось общество и под влиянием лекций московских профессоров И.И. Давыдова, М.Г. Павлова, связывавших преподавание своего предмета с господствовавшей тогда на Западе философской системой Ф. Шеллинга. «Немецкая философия и в особенности творения Шеллинга нас всех к себе так приковали, - вспоминал впоследствии А.И. Кошелев, - что изучение всего остального шло у нас довольно небрежно, и все наше время мы посвящали немецким «любомудрам»1. Участники общества много говорили о философии Канта, Фихте, Шеллинга, Окена, Торреса и др. На заседаниях кружка зачитывались собственные сочинения философского характера.
Ориентируясь на философско-эстетические принципы немецкого любомудрия, участники общества соотносили философские системы с творческими потребностями поэта. Они считали, что система мировосприятия должна соответствовать принципам чувства и духу общественности; это должна быть творческая философия, исходящая из «идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение его искусства»1.
В своих исканиях, в выборе философско-эстетических основ творчества «любомудры» обращались к различным эпохам истории поэтического творчества, но прежде всего, к поэзии Древней Греции, отличающейся обширностью объема и совершенством соразмерностей содержания и формы.
Основным критерием они избрали «степень философии» и отношение мысли писателя к современным понятиям о философии.
В.П. Титов, размышляя о достоинстве поэта и поэзии, обнаруживал, что в поэзии Древней Греции общая философская мысль зачастую передавалась в песнопениях: учения о начале мира хранились под покровом иносказательных преданий, уроки нравственности передавались в стихотворных гимнах2.
Д.В. Веневитинов, обратившись к поэзии Гомера и творчеству Эсхила, отмечал, что не столько теоретические рассуждения (критика), сколько интуитивное приближение к высоким истинам через созерцание окружающего мира соединяло поэзию с любомудрием: «Вся философия Гомера заключается, кажется, в ясной простоте его рассказов и в совершенной искренности его чувств. В нем, как в безоблачном возрасте младенчества, нет усилий ума, нет определенного стремления, но везде видно созерцание окружающего мира, везде слабые, но предвещательные предчувствования высоких истин. Вот характер Гомеровских поэм; они духом близки к счастливому времени, в котором мысли и чувства соединились в одной очаровательной области, заключающей в себе вселенную»1.
Обнаружив в поэзии Гомера отражение миропонимания, характерного той эпохе, в трагедиях Эсхила забытые мысли древней философии, любомудры обратились к современному состоянию литературы и отметили, что «у древних во времена младенческого рода человеческого философия произрастала на поле Поэзии, но была как бы чуждым, случайным на нем растением; наш век, век возмужалости; в наше время Поэзия есть, кажется, случайное растение; оно само произрастает не свободно, не от внутренней деятельности, но от внешних усилий, не нашему ли веку досталось в удел преимущественно поприще Любомудрия»2.
Искусство древности охватывало и отображало мир целостно и как целостность, как естественную, гармонически сложившуюся систему. Такое искусство было и примитивным и, одновременно, сложным по своему содержанию.
Основной философской системой «любомудров» стала шеллингианская философская система, где «Я» провозглашалось как принцип философии, а реальная основа целостно-объектного мира получила возможность правомерной подмены на производную, неполную, зависящую от субъекта, воспринимаемую как создание субъекта, как результат взаимодействия творческого «Я» и Природы. То есть, субъект и объект в философии соотнесены как часть и целое, а созерцаемое целое, фрагментарно воспринимаемое субъектом, - субъективная реальность.
В соответствии с логикой трансцендентального идеализма Ф. Шеллинга весь окружающий мир открывается человеку только в представлениях, а любое знание характеризуется как совпадение субъективного и объективного1.
Ф. Шеллинг, определяя основу знания вообще, утверждал, что знанию присуща целостная внутренне согласованная и самодовлеющая система, а так как каждая система должна иметь основу своего существования в самой себе, то и принцип системы знания должен находиться внутри самого знания. Трансцендентальный философ своим объектом выбирает только субъективное, а потому субъективным оказывается первоначальное знание: знание о самом себе, то есть самосознание2. С самопознанием у человека связано то, что не нуждается в особых доказательствах. Самопознание в шеллингианской философии оказывается модификацией бытия. Признавая существование мира вещей независимо от сознания человека и считая, что представления о субъекте согласуются с взаимосвязанными внешними факторами, «любомудры» при трансцендентном рассмотрении этих же объектов, при постижении внутренней сути вещей, оказывались в жестких рамках субъективного восприятия, так как по теории оказывалось, что, если и принять произвольно в качестве первичного нечто объективное, человек все равно не выходит за рамки субъективного частного восприятия - самопознания.
Субъект в концепции «любомудров»
Романтический тип сознания выдвинул на первый план склонность к «любомудрию», к глобальному осмыслению частных проблем, к осознанию самых общих закономерностей бытия и ощущению всеобщей неустроенности - своего рода мирового беспорядка . Трансцендентальная философия, как теоретическая база русского любомудрия, актуализировала роль познающего субъекта.
Ф. Шеллинг, сопоставляя рефлексивные возможности субъекта в области философии и области художественной деятельности, отмечал, что в искусстве созидание направлено вовне, а созидающая сила философии обращена непосредственно вовнутрь, но в том и другом случае рефлексия осуществляется путем интеллектуального созерцания. Более того, философия наделяется эстетической функцией, а субъект-исследователь предстает как творческая личность. А потому сложнейшие философские мысли и идеи могут быть переданы поэтом-философом в конкретных, наглядных, эмоционально насыщенных, живых поэтических образах. Более того, философские концепции, выраженные в художественной форме, приобретают большую выразительность и действенность.
В.Ф. Одоевский в своей «Записной книжке» пишет о поэте: «В минуту вдохновения он познает сигнатуру периода того времени, в котором живет, и показывает цель, к которой должно стремиться человечество ...»2.
М.П.Погодин в «Ответе издателя ...», отдавая предпочтение литературе в сравнении с наукой, аргументирует свою точку зрения, ссылаясь на общечеловеческую природу: «Изящная словесность (произведения ума творящего) потому предшествует наукам, что человек по природе своей прежде творит, действует, нежели познает ...» .
В.П. Титов, размышляя о поэте и его назначении, писал, что все силы души поэта соединены в его всеобъемлющей фантазии, которая в минуты вдохновения рисует ему все, что есть великого, утешительного в судьбе и назначении человека2, в фантазии «поэт ... переносится во все времена и во всех людей»3: то, что для ученого является продуктом длительного исследования, в художественном творческом акте может быть дано сразу, и в этом искусство выступает прообразом науки.
Считая, что не в доводах холодного рассудка, а в поэтическом откровении легче найти путь к истине, «любомудры» подчеркивают необходимость преодоления односторонности в отображении суждений и чувств. Ведь если основа философствования только внутреннее чувство, возникает опасность неполного, несовершенного и даже ложного выражения: Природа не для всех очей Покров свой тайный поднимает: Мы все равно читаем в ней, Но кто, читая, понимает? [С. 91-92] Действительно, природа в своем единстве идеального и реального, бесконечного и конечного одновременно открывается сознанию каждого человека, но поверхностного созерцания, созерцания, не проникнутого чувством, недостаточно. Рассматривая, постигая внешнюю сторону бытия в себе самом, поэт соотносит его с неким эталоном своих чувств и представлений, но эталон этот формируется постепенно: от согласия и гармонии «утром» жизни к неприятию и противостоянию в «полдень». Первое чувство, по мнению «любомудров», представляя собой согласие и гармонию, лишь порождает мысль, которая развивается «в борьбе и противоречиях», и лишь затем, уже снова обратившись в чувство, является в произведении. «Кто не понял мысль чувством, тот не понял ее точно так же, как и тот, кто понял мысль чувством»1.
Чтобы хорошо написать о каком-либо предмете, чтобы понять его, поэт должен воспринять его и мыслью, и чувством. «Мысль, которую мы хотим выразить обдуманно, должна уйти от нас, не должна нас более занимать. Пока художник творит с воодушевлением, он, по крайней мере, в отношении передачи своих мыслей, находится в несвободном состоянии. Он хочет сказать все. А в этом заключается ложная тенденция»2.
Поэт должен отстраниться от продукта или создания природы, но лишь для того, чтобы «подняться до воспроизводящей силы». Он должен как бы возвыситься до уровня понятий, чтобы затем вернуться к прежнему чувству, усиленному пониманием в тысячекратном размере. И в этом смысле искусство становится завершающим звеном в цепи своеобразного круга жизни.
Подчеркивая, что созерцания поэту недостаточно, «любомудры» заявляют, что он должен быть не просто сочинителем, он должен быть (или стать) знатоком своего дела, способным правдиво и ярко выразить мир переживания: поэзия, по их мнению, лишь в той степени становится искусством, в какой она становится наукой. Программным требованием для «любомудров» становится необходимость соединения поэзии с философией. Поэт осознается ими как связующее звено в познании сложного, мозаично бесконечного и разнообразного по своему проявлению окружающего мира.
Черты романтического героя в понимании «любомудров»
Героями произведений «любомудров», чаще всего, оказывались поэт, художник, ученый. Они стремились постичь законы природы, красоты, заняты были самоанализом, а потому и не могли проявить себя так же ярко, как герой, воспринимающийся традиционно романтическим. Создание яркой, активной, деятельной личности для «любомудров» не стало такой необходимостью, как для других. Художественный образ им был необходим, прежде всего, как средство выражения мысли, как возможность выразить мысль конкретнее, точнее.
Е.А. Маймин, например, характеризуя послание Д.В. Веневитинова «К.И. Герке» отмечал, что авторская мысль заявлена напрямую, а не спрятана в подтексте. Обращаясь к Герке, Веневитинов не ставит перед собой задачи создания какого бы то ни было внешнего словесного портрета лирического героя. Лирический субъект выделяется им среди окружающих, но необыкновенность его ограничивается поэтическим восприятием окружающего (чувствительность, мечтательность, жажда сладостной гармонии), глубинным осознанием явлений внешнего мира. Заявляя, что прекрасному «пределов нет», Веневитинов лишь подчеркивает, что открывается это далеко не каждому. Такой способ выражения мысли, когда она не скрыта в образе, подтексте, а высказывается напрямую, используется им довольно-таки часто.
Образ поэта в стихотворении «Три участи» содержит один из традиционных элементов романтического героя: «в очах его поэта светится вдохновенье и муки сердца», но и здесь внешние черты не конкретизируются. Некоторые приметы, внешний облик намечаются Веневитиновым в стихотворении «Поэт»: Не вспыльчив он, и строгий ум Не блещет в шумном разговоре, Но ясный луч высоких дум Невольно светит в ясном взоре... Безумный крик, нескромный смех И необузданная радость: Все чуждо, дико для него, На все спокойно он взирает, Лишь редко что-то сует его Улыбку беглую срывает. Его богиня простота. И тихий гений размышленья Ему поставил от рожденья Печать молчанья на уста. Его мечты, его желанья, Его боязни, упованья — Все тайны в нем, все в нем молчит: В душе заботливо хранит
Он неразгаданные чувства... [С. 52] Портретная характеристика поэта в данном стихотворении наполняется, прежде всего, элементами изображения внешнего проявления, а не облика. Веневитинов уже в начальных строках обращает внимание на то, что выделяется поэт особенным взглядом, речью и движениями. Примечательно то, что, как и у большинства романтиков, поэт таинственен, но загадка не сохраняется, а сразу же расшифровывается.
Поэт у Веневитинова способен на экспрессивное проявление чувств, он может выплеснуть свои сокровенные мысли в пламенных речах, но результат лишь раскаяние в неуравновешенности порывов взволнованного сердца.
В ряде стихотворений образ поэта приобретает автобиографические черты: «К Скарятину», «Послание к [Рожалину]», «Утешение», «Жертвоприношение», «Я чувствую, во мне горит...» и др.
В «Послании к [Рожалину]» Веневитинов делится со своим другом собственными впечатлениями о новой жизни. Подобно абстрактному образу поэта, лирический герой данного стихотворения живет миром мечты и не находит отклика своим чувствам, не видит ответной теплоты в окружающем мире: Как часто в пламени речей, Носяся мыслью средь друзей, Мечте обманчивой, послушной Давал я руку простодушно — Никто не жал руки моей. Здесь лаской жаркого привета Душа младая не согрета. Не нахожу я здесь в очах Огня, возженного в них чувством, И слово, сжатое искусством, Невольно мрет в моих устах. [С. 72] Веневитинов как бы уточняет мысль, высказанную в стихотворении «Поэт». Взгляд на поэта со стороны («Поэт») сменяется изображением самоанализа. В оценке Д.В. Веневитинова как стороннего наблюдателя «печать молчанья на устах» создает традиционный ореол загадочности, таинственности образа. В «Послании...» он уже пишет о себе, отмечая, что молчанье - естественное следствие сдержанного, холодного общения.
В стихотворениях «Утешение», «Поэт и друг», посвященных теме поэта и поэзии, Д.В. Веневитинов размышляет не только о роли поэзии и значении поэта, но и о смысле жизни, об особом мировосприятии поэта, а потому внимание акцентирует на философском аспекте проблемы, а не на внешнем облике или иных чертах поэта.
Образу поэта-певца посвящена у Веневитинова скандинавская повесть «Освобождение скальда». В «повести» утверждается мысль, что искусство и насилие несовместимы. Этой цели подчинены и событийная сторона «повести», и принципы создания художественного образа.
Поэт в «повести» предстает как эпический и лирический герой, как действенная и созерцательная личность. Не соглашаясь с тем, что участь поэта - слагать песни о других, Эгил вступает в поединок со своим обидчиком, царским сыном Эльмором. Трагический итог дуэли предопределяет возникновение романтической интриги: о дуэли и даже причинах дуэли никто не знал, а потому в смерти Эльмора обвиняют его давнего противника, совершенно другого человека. Между тем,
Веневитинов не дает развития этой линии сюжета. Эгил сознается в «содеянном». Плененный, он, подобно романтическому герою, стойко переносит выпавшие на его долю несчастья. Заключенный в темницу, он находит успокоение в созвучии струн. Нежное звучание арфы, стройная песня гасят чувства разъяренной толпы, смягчают ожесточившиеся сердца: Армии, вне себя, с главой наклоненной Безмолвен сидел средь толпы изумленной, — Но вдруг, как от долгого сна пробужденный: «О скальді что за песнь? что за сладостный глас? — Всклщал он. — Какая волшебная сила Мне нежные чувства внезапно внушила? Он пел -и во мне гнев ужасный погас. Он пел - и жестокое сердце потряс. Он пел — и его сладкозвучное пенье,
Казалось, мою утолило печаль». [С. 98-99] Певец, стойко воспринявший удары неправедной судьбы, предстает как образец активной героической личности. Сила его искусства оказывает магическое воздействие на слушателей. Но, как заявлял уже в первых репликах Эльмор, что несовместимы поэзия и ратное дело, воинская отвага, так доказывается это и всей «повестью». Эгил сознает, что победа не приносит ему радости. Не воинская сила или храбрость, а сила поэтического искусства решают исход его судьбы. В «повести» нивелируются черты романтической личности: на первый план выступает значимость поэзии.
Лирические жанры
В своем литературном творчестве «любомудры» обращались к различным традиционным лирическим жанрам, высказывая относительно некоторых из них замечания по поводу полноты выражения мысли. В лирике они видели возможность использования самых смелых отклонений от обычной последовательности, логики «объективного» внешнего мира, возможность следовать интуитивным движениям души. В элегии, наиболее распространившейся в то время, они обнаруживали экспрессивное выражение чувства, так необходимое для поэтической речи, но считали, что только наполнившись вполне определенной мыслью, оно приобретет большую убедительность и глубину.
Относительно личности Д.В. Веневитинова А. Пятковский отмечал, что сам характер поэта был «элегическим в самом широком смысле этого слова»2, а потому и жанр элегии с ее характерными чертами (медитативная грусть и созерцательность, размышление о смысле бытия) органически вошел в поэзию Веневитинова. Элегии, соединяя черты повествовательного и описательного жанров, позволяли ему лаконично и ясно выразить свое представление о жизни, раскрыть суть философских взглядов. Так, в аллегорической элегии «Веточка из Грессе » он излагает основные положения философской концепции: три части стихотворения, рассказывающие о путешествии «веточки» в водном потоке, ассоциируются с основными этапами жизни человека (младенчество - зрелость - исход). Примечательно, что перевод оригинала Веневитинов дополняет еще одной строфой: Вот наша жизнь! так к верной цели Необоримою волной Поток нас всех от колыбели Влечет до двери гробовой. [С. 51] Аллегория и так прозрачна, такого явного сопоставления, чтобы понять аллегорию, и не требовалось. В.В. Никулина считает, что этими строками «развивается глубинный трагизм, связанный с поглощением человеческой индивидуальности всеобщим ходом жизни»1. Безусловно, что данная миниатюра, фрагмент (словно заметки на полях, как у В.Ф. Одоевского) расширяет значение «всеобщего хода». С начальных строк в элегии подчеркивается «час уединения», «пустынная тропа», далее описывается судьба «младой» веточки - в мгновение мысленно представляется целая жизнь, а затем, последней строфой, отдельное «звено» включается в «цепь вечности»: наблюдаемый и осознаваемый единичный факт перерастает в закономерность: Поток нас всех от колыбели Влечет до двери гробовой. [С. 51] Но этим трагизм не усиливается, а в какой-то степени даже снимается. Элегия XVIII века, развивая мотив скорби, печали, представляла случай как более трагичную ситуацию, когда из рядов «счастливых» он отделял какого-либо одного человека. Д.В. Веневитинов, следуя логике трансцендентального идеализма, в конечном представляет бесконечное и его фрагмент, философское резюме, - менее трагично, чем первоначальный вариант (оригинальный текст).
Более прозаична элегия «Жизнь». Здесь уже не используется характерного для этого жанра описания уединенного образа жизни. Медитативный жанр необходим для создания сжатого, но целостного образа времени, жизни и восприятия их человеком.
Три части элегии - три состояния духа (созерцание и наслаждение - испытание своих сил — усталость и разочарование). Разочарование оказывается эмоциональным состоянием лирического героя, который не только сознает повторяемость всего в этом мире, повторяемость самого отношения к жизни на склоне лет («пересказанная сказка»; загадка и завязка «стара», «скучна»): жизнь как частное проявление вечного существования, но и не находит для себя какого бы то ни было смысла в этой веренице лет и судеб.
Закономерно появление у Д.В. Веневитинова еще одной элегии с таким же развитием темы — «Крылья жизни из Мильвуа ». Законно-мерность условно объясняется теорией цикла Л.Е. Ляпиной: логически всегда связаны цикл и фрагмент. По мнению исследователя, сама возможность циклизации была исторически подготовлена в литературе XVIII-XIX веков «таким фактом, как канонизация фрагмента»1.
Действительно, в творчестве «любомудров» естественным оказывается поиск сжатых экспрессивных форм. Веневитинов обращается к элегии, но ему вновь и вновь хочется уточнить мысль, развернуть ее, рассмотреть под новым углом; он находит более интересный образ, изменяется его эмоциональное восприятие, результат — новая миниатюра.
В стихотворении «Крылья жизни» (вольный перевод «Plasir et peine» Мильвуа) состояние печали изображается во второй, центральной части, тогда как последние строки создают ощущение гармонии духа: И жизнь усталая Одна, без бремени, Летит свободнее; Лишь только в крылиях, Едва заметные, От ношей брошенных Следы осталися — И отпечатались На легких крылышках Два цвета бледные: Немного светлого От резвой радости, Немного темного От гостьи сумрачной. [Крылья жизни, с. 81-82]. Следы радости и печали остались едва заметными. Чувства угасли, и представляется, что лирический герой спокойней воспринимает окружающий мир, не испытывает такой безысходности, как в стихотворении «Жизнь», но здесь уже мысль, речь его звучит с надрывом: повествовательная манера изложения соединяется с кратким, словно рваным стихом. В одной строке умещается не более двух значимых слов: одно называет объект, его действие или состояние, другое - характеризует (радость —резвую, печаль - туманную, жизнь —усталая и т. п.). Каждое слово лирического героя, фраза несут в себе глубокую печаль. Даже образ птички («На легких крылышках / Летает ласточка») лишь углубляет восприятие мгновенности, ненадежности бытия:
Но легче крылышки У жизни ветреной [С 81] СП. Шевырев критически оценивает жанр элегии, хотя элегическими настроениями у него наполнен целый ряд стихотворений («Две чаши», «Все пройдет» и др.). В стихотворении «Водевиль и Елегия», используя прием персонификации, он в шутливом разговоре этих двух жанров, переросшим в спор, показывает пустоту и бессмысленность и водевиля, и элегии, развращающих здравый вкус любителя искусств. В поэзии, по его мнению, должна быть какая-то определенная идея, а не «пустая шутка» или «нежная слеза» таких жанров, где мыслей нет, да больше звучных слов.
Философские размышления СП. Щевырева отличает одический стиль. Стихотворения «Я есмь», «Глагол природы» выделяются торжественностью, монументальностью, основательностью, которые характерны были «официальной поэзии XVIII века. Гимн человеку, его познавательной деятельности звучит в его поэтических текстах, которые вступают в диалог с поэзией М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина.
