Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Античность и русская поэзия Серебряного века 18
1.1 .Античная традиция в русской литературе 18
1.2. Античность в восприятии русских поэтов Серебряного века : 36
I. Символисты 42
II. Постсимволисты 64
Глава 2 . Античное наследие в лирике Анненского 91
2.1.Отражение идей древнегреческой философии в поэзии Анненского 91
2.2. Гомер и Анненский 110
2.3. Роль Еврипида и древнегреческой трагедии в формировании поэтики Анненского 125
2.4. Античные мотивы и образы в лирике Анненского 143
Заключение 167
Библиография 1
- Античность в восприятии русских поэтов Серебряного века
- Постсимволисты
- Гомер и Анненский
- Античные мотивы и образы в лирике Анненского
Античность в восприятии русских поэтов Серебряного века
В силу своей известной отсталости и некоторой культурной изоляции Россия не пережила одновременно с другими европейскими странами стадии Возрождения. Можно говорить лишь об определенных возрожденческих тенденциях в русской культуре конца XIV-XV веков. Но русское Предвозрождение не переросло в Ренессанс в силу ряда социально-экономических причин. Поэтому можно говорить о том, что процесс решения общевозрожденческих проблем, процесс овладения громадным опытом и завоеваниями гуманистической культуры европейского Возрождения растянулся в России с конца XVII до начала XIX столетия, протекая особенно интенсивно в XVIII веке.
Первое место среди обще возрожденческих проблем занимала проблема отношения к античной культуре и освоения ее эстетического опыта. Россия обратилась к античности с самого начала XVIII века. Как и в других странах, наследие античности в России использовалось для выработки своей гуманистической идеологии и своего самобытного искусства.
В числе первых книг, изданных в петровское время, следует назвать своеобразные своды по античной культуре и литературе. В 1700 году в Амстердаме впервые был издан русский перевод басен Эзопа, к которому была присоединена поэма, приписывавшаяся Гомеру, - "Война мышей и лягушек". В 1705 году там же была издана на русском языке книга "Символы и эмблемы", содержащая 840 аллегорических эмблем и символов, наиболее употребительных в западноевропейской культуре. Это позволило русскому читателю освоить мир условных образов, характерных для барокко и классицизма, и в то же время давало ему элементарные представления об античной мифологии. В 1722 году были опубликованы в переводе с немецкого издания "Овидиевы фигуры в 226 изображениях" ("Метаморфозы" Овидия). В 1725 году была издана "Библиотека, или О богах" Аполлодора,
"Предисловие к читателю" было написано Феофаном Прокоповичем, который раскрывал ее значение для истории античной культуры.
Интерес к литературе, философии и истории античности нарастал в , России с каждым десятилетием. Один за другим выходили переводы сочинений Апулея, Платона, Сенеки, Цицерона, Лукиана, Геродота, Теренция, Демосфена и многих других авторов. Особый интерес был проявлен к поэтам. В России переводы греческих и римских поэтов систематически стали печататься с 1740-х годов. Читатель мог знакомиться на русском языке со стихами Эзопа, Анакреона, Горация, Вергилия, Федра, Овидия, Ювенала. Появляются первые переводы поэм Гомера. Два поэта -Анакреон и Гораций - получили наибольшую популярность, к их произведениям обращалось несколько поколений переводчиков и поэтов; они оказали наибольшее влияние на русскую поэзию XVIII века.
Значительную роль в ознакомлении с античной литературой играли Киево-Могилянская академия и московская Славяно-греко-латинская академий, из стен которой вышел М.В. Ломоносов. Ученики этих высших учебных заведений, владевшие латинским и греческим языками, имели возможность знакомиться с творчеством античных писателей в подлинниках. Феофан Прокопович, преподававший в Киево-Могилянской академии, написал первые русские трактаты но теории поэзии ("Поэтику" и "Риторику") на основе непосредственного изучения и глубокого понимания античных авторов - Аристотеля, Горация, Цицерона и Овидия.
Одним из первых русских поэтов, внесших значительную лепту в освоение античности, был Антиох Кантемир. Он переводит стихотворения Анакреона (к сожалению, они были опубликованы только в XIX веке), Горация. "Послания" Горация в переводе Кантемира были изданы Петербургской Академией наук в 1744 году.
Был увлечен античностью и В.К. Тредиаковекий. Ему принадлежит % прозаический перевод "Послания к Пизонам" Горация, сыгравшего важнейшую роль в формировании классицизма. Поиски новых форм русского стихосложения привели Тредиаковского к созданию русского гекзаметра, который сложился в процессе тонизации русского силлабического стиха. В своей поэме "Тилемахида"( 1766), состоящей из 15 тысяч стихов, Тредиаковский разработал звуковую организацию русского гекзаметра и достиг в этом отношении большого мастерства. Гекзаметр Тредиаковского сыграл значительную роль в переводческой деятельности Дельвига, Гнедича и Жуковского.
Знатоком греческого и латинского языков был М.В. Ломоносов. В своей "Риторике" он приводит множество примеров из древних авторов в прозе и стихах, причем впервые на русском языке. Это делало "Риторику" Ломоносова своего рода хрестоматией по античной литературе и привлекало к ней широкий круг читателей. В числе примеров - первый в России стихотворный перевод отрывков из "Илиады" Гомера, выполненный александрийским стихом. Античные мотивы звучат и в оригинальном поэтическом творчестве Ломоносова, например, в знаменитом " Разговоре с Анакреоном", где выражены взгляды писателя на задачи поэзии и назначение поэта.
Отдали дань увлечению античности и другие русские поэты XVIII века. А.П. Сумароков в своем творчестве разрабатывал формы анакреонтической лирики и жанр горацианской оды, подготавливая достижения в этой области Державина. Своеобразным преломлением античного мифа о Психее и Купидоне, пересказанного Апулеем в его романе "Золотой осел", стала поэма И.Ф. Богдановича "Душенька". И хотя поэма является вольным переложением повести Лафонтена "Любовь Психеи и Купидона", а не собственно античного источника, действие ее разворачивается в мифические времена Древней Греции, ее герои - боги Олимпа и другие мифологические персонажи. Однако наряду с античным колоритом в поэме присутствуют и мотивы русского фольклора, картины национального русского быта, а фразеология, атрибутирующая античность, перемежается с оборотами народных сказок. Подобный подход свидетельствовал о качественно новом отношении к античности: сам принцип использования античной фабулы, наполнения античного мифологического сюжета новым содержанием будет впоследствии широко применяться в литературе.
Особое место в процессе поэтического освоения античности принадлежит Г. Р. Державину. В его знаменитой переработке стихотворения Горация "Памятник" (1795) развернуто глубокое понимание общественной роли поэта, его долга перед отечеством. В 90-х годах XVIII века Державин обращается к Анакреону и начинает писать анакреонтические стихотворения, названные им "песнями". Обратившись к анакреонтике, поэт новаторски изменил старый жанр и в стихи, утверждавшие право человека на счастье, радость и наслаждение, вдохнул новую жизнь. В "Анакреонтических песнях" Державина мы видим две тенденции освоения греческой поэзии. Одна из них - переводы и переделки стихов Анакреона, Сафо и других поэтов; задачей таких стихов было создание античного колорита ("Старик", "Анакреоново удовольствие" и др.), проникновение в дух эпохи и создание объективного образа поэта, передача его поэтической манеры. Так закладывались основы русского антологического стихотворения. Другая тенденция заключалась в изображении русской жизни, русских обычаев и нравов в анакреонтическом духе. Освоение Державиным опыта Анакреона позволило ему создать первые образцы русской антологической поэзии, получившей дальнейшее развитие в лирике поэтов XIX века.
Постсимволисты
Отсюда - сквозной мотив многих стихотворений поэта - отождествление России, Петербурга с Римом: "Мне вручены цветущий финский берег И римский воздух северной страны..." - пишет Вагинов в стихотворении "Шумит Родос, не спит Александрия..." (1922); "Россия - Рим", - прямо говорит он в стихотворении "Вы римскою державной колесницей..." (1922). Поэтический миф Вагинова о гибели некогда цветущей культуры не столь безысходен, как может показаться сначала. Да, традиция прерывается, философия и поэзия предаются забвению, но поэт видит свое назначение в том, чтобы сохранить, донести до последующих поколений хотя бы "осколки" того, что было когда-то цельным и прекрасным. "Знаю в Дельфах пророчили гибель Эллады Может Эллада погибла, но я не погиб" (22,40), -пишет Вагинов. "Мой друг ушел и спит с осколком лиры. Он все еще Эллады ловит вздох..." (22,48), - говорит поэт, скорее всего, о самом себе. Поймать и передать в стихах "вздох" погибающей Эллады, сберечь "осколки лиры" в мире, где остается все меньше людей, читавших Гомера - такова сокровенная задача поэта.
В поэзии Вагинова так же, как и в стихах многих его современников, значительную роль играют ключевые мифологема - Психея, Орфей, Эвридика. К ним присоединяется придуманный поэтом прекрасный античный юноша - Филострат. Эти герои вагиновского мифа переходят из одного стихотворения в другое, приобретая значение символов. Филострат -один из лирических двойников самого поэта, он - возлюбленный Психеи, то есть Души. Эти образы, попавшие в современность из античной Греции, противопоставлены варварству новой эпохи. Психея у Вагинова - не просто душа, это, пользуясь выражением Освальда Шпенглера, "душа культуры".
Великую культуру античности поэт отождествляет с Фениксом, который сгорает, чтобы вновь возродиться. Героям стихотворения "Ночь" (1926) является "полулетящее виденье", олицетворяющее бессмертную культуру: - Средь вас я феникс одряхлевший. В который раз, под дивной глубиной Неистребимая, я на костре воскресну, Но вы погибнете со мной. (22,79) Поэт осознавал обреченность тех, кто остается в мире угасающей культуры (к ним он причислял и себя), и поэтому на предостережение Феникса герои стихотворения отвечают: "Спокойны мы..." И в их словах слышится мудрость римского стоицизма, готовность принять свою судьбу и разделить участь погибающего мира. Основополагающее значение в системе образов Вагинова имеет миф об Орфее и Эвридике. Так же, как и Лившиц, поэт связывает этот миф с проблемой творчества: Эвридика в его представлении - символ искусства, которое творец-Орфей должен вывести из "ада бессмыслицы"; но так же, как и в мифе, где герой видит только исчезающую тень, призрак, теряя свою возлюбленную, в стихах Ватинова мы ощущаем лишь намек на поэзию, лишь разрозненные воспоминания о существовашем когда-то великом искусстве: .. .И обожгло: ужели Эвридикой Искусство стало, чтоб являться нам Рассеянному поколению Орфеев, Живущему лишь по ночам. (22,77) говорит поэт в стихотворении "Эвридика" (1926).
Неудивительно, что загадочные, непонятные, насыщенные античными реминисценциями стихи Вагинова были названы "сугубо реакционными" (22,138). В критике 20-х годов имена Вагинова и Лившица нередко упоминались вместе, причем в негативном контексте. Критик С. Малахов писал: "...На примере творчества Вагинова мы видели кристаллизацию идеологии объективно буржуазной, обнажающей формирование враждебной пролетариату идеологии под видом ухода в область "чистого" искусства и отказа от политических идей вообще" (22,141). Нападки критики, постоянная нужда, туберкулез послужили причинами ранней смерти Вагинова. Следует признать, что со смертью таких поэтов, как Мандельштам, Волошин, Кузмин, Вагинов, Лившиц, из русской поэзии постепенно уходит и античная тема, инерция, заданная русским Серебряным веком, иссякает: в условиях нового социального строя плодотворный синтез античности и современного искусства оказывается невозможен. Конечно, античные мотивы возникают в творчестве отдельных поэтов (например, у Цветаевой, во второй половине XX века - у Бродского), но они уже не играют той основополагающей роли, какую они играли в поэзии Вяч. Иванова или Мандельштама. Волна всеобщего обращения к античности, которое наблюдалось в начале XX века, заметно спадает к концу 20-х годов, и в дальнейшем развитии русской поэзии ничего подобного не происходит, Процесс этот, скорее всего, закономерен, ибо любое "возрождение" традиции, исчерпав данные ему возможности, рано или поздно переживает кризис и спад (поэзия Вагинова - яркий тому пример).
Подводя итоги анализа влияния античности на поэзию Серебряного века, нужно отметить, что дань увлечению античной культурой отдали участники почти всех художественных направлений того времени -символисты (и первой, и второй волны), акмеисты, футуристы и поэты вне групп. Поэтов конца XIX - начала XX веков привлекал к себе прежде всего античный миф с его универсальной символикой; древнегреческий театр, аттическая трагедия, выросшая из культа Диониса и органично связанная с мифом; философские и эзотерические концепции, восходящие к классической древности (платонизм, дионисийство, орфизм, гностицизм и т.д.); античное стихосложение и возможности применения классической метрики в русском стихе, и многие другие элементы античного наследия.
В отличие от поэтов XIX столетия, представлявших античность как некое идеальное царство красоты и гармонии (романтики, представители "чистого искусства") или как героическую эпоху, наполненную образцами гражданской доблести (революционный романтизм, поэты-декабристы), поэты Серебряного века отказываются вслед за Ницше от взгляда на классическую древность как на что-то идеально застывшее, потерявшее непосредственную связь с настоящим. Они видят в ней и острую, продолжающуюся до сих пор борьбу хаоса и гармонии - религий Диониса и Аполлона, и близкий XX веку декаданс (Еврипид и подражания ему у Анненского, Александрия у Кузмина), и мистические культы, опыт которых заново переосмысливается (орфика, гностика и др.), и источники христианства... Таким образом, на рубеже XIX-XX веков культура Эллады и Рима предстает как сложнейшее, противоречивое историческое явление, сохраняющее живую связь с событиями настоящего и будущего европейской культуры, с путями развития нового искусства, с философией и эстетикой новейшего времени.
Гомер и Анненский
Как отмечает М.Л. Гаспаров, игра анахронизмами была дорога Анненскому и потому, что "подчеркивала условность, символичность каждого образа" (94,385), его "вневременность". Говоря о лексике перевода Анненского, нужно отметить и стремление переводчика к использованию необычных редких, изысканных слов и словосочетаний для создания определенного эстетического эффекта, красоты поэтической речи. Анненскому дорого фонетическое звучание слова: корабли он называет "триэрами" (тоже анахронизм, т.к. триеры появились только в классическую эпоху, много позже героического века), пророк у него - "профет", возлияния -"фиалы", вождь - "игемон", надгробная жертва - "медомлечье" и т.д. Подобные нарочитые "красивости" ("фиалы", "азалии", "ароматы", "аллеи", "центифолии", "гиацинты" и т.п.) станут позже неотъемлемой частью поэтического словаря Анненского.
Стремление поэтизировать еврипидовский текст приводило переводчика к созданию собственных метафор: "так приходится мне бедствовать до отчаянья", - говорит Еврипид ("Орест", ст.98), "Да, чаша зол с краями налита", - переводит Анненский; "Ты коснулся моей души и мысли" Еврипида Анненским переведено "По сердцу и мыслям провел ты Мне скорби тяжелым смычком" ("Алкеста", ст. 106), причем сам Анненский прекрасно знал, что у греков не было смычков и скрипок, красота метафоры, по его мнению, делала этот анахронизм уместным.
Однако более всего Анненский отклоняется от синтаксиса оригинала. Отличительная черта древнегреческого поэтического синтаксиса - его рассудочный характер: предложения имеют сложную структуру с различными видами подчинительной и сочинительной связи, что значительно затрудняет их поэтический перевод на русский язык. Ф.Ф. Зелинский приводит показательный пример разрешения этой задачи Анненским; вот как выглядят слова Медеи в точном прозаическом переводе: "Он же дошел до такого неразумия, что, имея возможность, изгнав меня из земли, этим (заранее) уничтожить мои замыслы - разрешил мне остаться этот день, в течение которого я обращу в трупы троих моих врагов — отца, дочь и моего мужа" (107,374. Перевод Анненского звучит так: О, слепец! В руках держать решенье - и оставить Нам целый день... Довольно за глаза, Чтобы отца и дочь и мужа с нею Мы в трупы обратили... ненавистных... (14,т. 1,123) ("Медея") Мы видим, что переводчик последовательно расчленяет греческий текст и ради большего эффекта даже несколько сокращает его содержание. При этом Анненский трижды в данном небольшом фрагменте прибегает к такому знаку, как многоточие. Ф.Ф. Зелинский пишет: "Я убедился, как редко удается вставить этот знак в текст подлинной греческой трагедии; по-видимому, такие места сознавались и автором, и его публикой, как места сильного драматического эффекта. У переводчика, напротив, это один из наиболее встречаемых знаков..." (107,375-376). Действительно, тексты еврипидовских драм в переводе Анненского буквально пестрят многоточиями. Многоточие у Анненского - это своего рода символ невыразимости, это попытка передать интонацию, которая, по мнению поэта, важнее слов, не способных полностью выразить мысль и чувство. По словам, М.Л. Гаспарова, многоточия Анненского "превращают железную связность греческой мысли в отрывистые вспышки современной чувствительности" (94,376). Стоит ли говорить о том, что многоточие и манера "писать прерывистыми фразами, чтобы в разрывы предложений просвечивало, угадываясь, невыраженное и невыразимое" (Гаспаров; 94,376), стали впоследствии отличительной чертой оригинальной лирики Анненского.
И, наконец, важнейшим средством трансформации еврипидовского текста, его адаптации к восприятию современным читателем служили многочисленные ремарки, введенные Анненским. Естественно, в подлиннике никаких ремарок не было; внося их, переводчик стремился воссоздать психологическую атмосферу драмы, приближая ее к человеку начала XX века, М.Л. Гаспаров, перечисляя характерные ремарки Анненского (такие, например, как: "пауза", "со вздохом", "с горькой усмешкой", "побледнев", "молчание" и т.д.), указывает, что они несут на себе ту же функцию, что и многоточия: Анненский "усиленно вписывает в текст "паузы", во время которых в душе персонажей происходит нечто невысказанное" (Гаспаров; 94,379). Ремарки Анненского - это своеобразные режиссерские указания для современного сценического прочтения Еврипида.
Работа над переводом Еврипида сделала Анненского сложившимся художником. За десять с лишним лет непрерывного труда он выработал те приемы, которые составили основу его собственной поэтики. К моменту окончания перевода он чувствовал себя скованным условностями переводческой деятельности, ему стало тесно в рамках еврипидовских драм. Поэтому он переходит к написанию своих собственных пьес на сюжеты не дошедших до нас трагедий Еврипида: "Меланиппа-философ" (1901), "Царь Иксион" (1902). "Лаодамия" (1902); позднее, в 1906 году, он создает еще одну трагедию - по мотивам не сохранившейся драмы Софокла - "Фамира-кифарэд". В предисловии к первой из своих драм Анненский писал: "Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека" (1,308). В этих словах сформулирован главный принцип оригинальной драматургии поэта. В своих пьесах Анненский мог беспрепятственно пользоваться уже освоенным им методом, который он охарактеризовал как "мифический": "Этот метод, - писал поэт, -допускающий анахронизмы и фантастическое, позволил автору глубже затронуть вопросы психологии и этики и более, как ему казалось, слить мир античный с современной душой" (1,308).
Античные мотивы и образы в лирике Анненского
В лирике Анненского мы находим следы переосмысленных идей древнегреческой философии. Наиболее значимой фигурой античной мысли для автора "Кипарисового ларца" был Платон. В художественной системе Анненского идеи платоновского идеализма играют ведущую роль: модель бытия, воссозданная в лирике поэта (реальность как отражение иной, высшей реальности), восходит к учению о двух мирах Платона. Воспоминание (платоновский "анамнезис" становится для лирического героя Анненского возможностью прикоснуться к миру высших сущностей, миру Красоты и Гармонии (мотив "того" мира, к которому стремится поэт, обреченный на существование в "этом", несовершенном мире). "Мука по где-то там сияющей красе" является лейтмотивом "Тихих песен" и "Кипарисового ларца". С невозможностью воплощения Идеала, истинной красоты в поэзии связано наличие в контексте творчества Анненского стихотворений-двойников, вариантов, отражающих попытки поэта реализовать на бумаге некий существующий "где-то там" идеальный текст. Эта особенность поэтики Анненского также обусловлена влиянием платонизма.
В отдельных стихотворениях поэта тлеются отголоски идей представителей ранней классики - Гераклита и Анаксагора. Мы установили, что образ огня, один из ключевых образов в творчестве Анненского, имеет гераклитовский подтекст (огонь как высшая форма существования, как символ перерождения, квинтессенция поэзии), с гераклитовским учением связана и идея изменчивости, текучести мира (импрессионизм Анненского, его тяготение к лирическим описаниям переходных состоянии - вечер, осень, умирание). Интерес художника к философии Анаксагора возник благодаря пристальному изучению и переводу Анненским трагедий Еврипида - друга и ученика мыслителя. Представление поэта о бытии как эманации некоего "Мирового духа", который, пробудив к жизни отдельные "зерна", "атомы", закружил их в бесконечном вихре, образующем их случайные (и оттого мучительные) сцепления, перекликается с учением Анаксагора, изложенным в трактате "О природе". Подобное представление нашло отражение в лирике Анненского.
Таким образом, многие стихотворения поэта, формально не связанные с античной традицией, могут быть осмыслены в полной мере только с учетом их античного философского подтекста.
Огромное значение в контексте творчества Анненского имеют гомеровские реминисценции. В основу первой книги стихов поэта - "Тихие песни" (1904) - был положен переосмысленный гомеровский миф об Одиссее. На исходный замысел Анненского, связанный с перенесением античного мифа на почву современной поэзии, указывает и псевдоним, под которым была издана книга ("Ник. Т-о"), и первоначальное заглавие ("Из пещеры Полифема", и реминисценции внутри самой книги;, и сохранившийся набросок предисловия к ней. На уровне всей книги поэт переосмысливает эпизод с Полифемом, приобретающий у Анненского глубокое символическое значение: циклоп, пещера и камень, закрывающий выход из нее, становятся символами, раскрывающими экзистенциальное переживание человеческого бытия как пребывания в душной и темной пещере, где хозяином является страшное чудовище - "Циклоп Скуки", а на выходе человека ждет только смерть. Лирический герой книги, вынужденный противостоять соблазнам и страхам пещеры Полифема (переосмысленной в одном из стихотворений книги как "Трактир жизни"), бросает вызов своему противнику, осознавая всю безысходность своего положения. При этом, как и у Одиссея, у него есть свое оружие - Огонь Поэзии. Подобное своеобразное переосмысление гомеровского сюжета выдержано в духе античного героизма и одновременно предвосхищает экзистенциалистскую концепцию бытия.
К Гомеру восходят и такие мотивы лирики Анненского, как мотив опьянения-забытья (гомеровский лотос у автора "Тихих песен" трансформируется в образ лилий, дающих герою "чуткое забвенье"), мотив листов-листьев, символизирующих человеческие судьбы.
Гомер, как самый великий представитель "имперсонального творчества", как выразитель коллективного сознания целого народа, не мог не привлечь внимание русского поэта, мечтавшего о преодолении кризиса индивидуализма в искусстве и ставшего создателем собственной лирической "Одиссеи".
Идеалом античной красоты для Анненского была древнегреческая трагедия. "Великое искусство ужасать и трогать сердца" (4,22), созданное афинскими трагиками, бросает свой отсвет на все творчество русского поэта. Желая "слить мир античный с современной душой" (1,308), Анненский обращается к драматургии Еврипида - "первого трагика личности" (28,173), чья поэзия, по мнению художника, наиболее близка современной душе с ее мучительной раздвоенностью и неразрешимыми сомнениями. Многолетний труд Анненского над переводом всех сохранившихся трагедий Еврипида сформировал собственный поэтический талант Анненского, послужил для него импульсом а созданию собственных драматических и лирических произведений. Да и сам перевод, выполненный им, в силу его вольности и субъективности стал, по выражению М.Л. Гаспарова, "Еврипидом Анненского", "отражением" произведений древнегреческого трагика в зеркале творчества русского поэта. От переводов Анненский переходит к написанию оригинальных драм на сюжеты не дошедших до нас еврипидовских пьес. Однако он не останавливается на подражании античным формам трагедии и переносит принципы трагедийности в свою лирику. Одним из поэтических новаторств Анненского стала драматизация лирики: в его стихах часто присутствует сюжет характерного трагического типа, что позволяет говорить о них как о лирических "микротрагедиях". В поэзии Анненского, как правило, вещи, неодушевленные предметы выступают в качестве носителей трагизма, они переживают трагические для них перипетии, моменты узнавания своей судьбы, вызывая у читателя сострадание к ним. Таким образом, в отдельных стихотворениях поэта присутствуют основные составляющие трагедийной фабулы, которые были определены еще Аристотелем. Сострадание, по мнению Анненского, призвано преодолеть разорванность, раздробленность существования одиноких Я. "Слить свое исстрадавшееся Я с тем не-Я, которому это страдание грозит" (3,58), - такой видел поэт задачу трагического искусства, и именно ее он пытался разрешить в своей лирике.
