Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Категория лейтмотива в современном литературоведении 30
1.1. Историография вопроса 31
1.2. Изучение мотива в системе повествования 52
Глава вторая. Сюжетообразующие лейтмотивы романа «Пути небесные» 61
2.1. Социально-бытовой план повествования 64
2.2. Функционирование сюжетообразующих лейтмотивов дома, храма, пути в космическом плане повествования 83
Глава третья. Лейтмотивная основа образов героев романа «Пути небесные» 96
3.1. Лейтмотивы в структуре образа Вейденгаммера 96
3. 2. Роль мотивов пути и звездного неба в раскрытии образа героя 105
3.3. Лейтмотивы в структуре образа Дариньки 111
3.4. Роль мотива метели в раскрытии образа героини 134
Заключение 139
Библиография 146
- Историография вопроса
- Изучение мотива в системе повествования
- Социально-бытовой план повествования
- Лейтмотивы в структуре образа Вейденгаммера
Введение к работе
Литература русского Зарубежья являет собой сложный и многогранный культурно-исторический, духовно-художественный феномен в развитии общественной жизни России XX в. Именно в этот период русская литература, светская по духу, открывает мир православия. И происходит это в зарубежной России. Как отмечают исследователи того времени, нужны были потрясения революционных лет, тяготы изгнанничества, чтобы художники, навсегда разлученные с родиной земной, обрели родину духовную -«Святую Русь». Однако наряду с этой позицией в современной публицистике, критике можно встретить суждения и о глубокой маргинальное христианской традиции, ее отдаленности от всех центральных явлений мировой культуры. Присутствие в литературном процессе такой фигуры, как Ив. Шмелев, опровергает это мнение.
Константин Бальмонт писал: «Среди зарубежных писателей И.С. Шмелев - самый русский. Устой, уставность русской жизни, крепкий земной дух и устремление русской души к праведному, к Божьему - вот неизменное очарование и светлое достоинство писаний Шмелева»1. Такая черта творческой личности писателя — устремление к праведному, к Божьему - становится важнейшей смысловой доминантой всего творчества И.С.Шмелева. Вместе с тем эта мысль нуждается в уточнении, поскольку становление писателя как художника проходило в несколько этапов. Условно ученые выделяют два периода творчества И.С.Шмелева: дореволюционный и эмигрантский этапы жизни писателя. Отличительной чертой первого периода стало интуитивное обращение к вере. В то время как в послереволюционный, эмигрантский период, как точно заметила Е.А.Осьминина, «Обретя веру через муку и страдание, Шмелев в эмиграции обратился (а вернее — возвратился) в православие. И религия пронизала не только его жизнь, но и творчество.2 Именно в послереволюционный период «Шмелев... приходит к мысли о нераздельно-
1 Шмелев, И. Долгий путь домой. — М., 2000. — С. 18.
2 Осьминина, Е.А. Проблемы творческой эволюции И.С.Шмелева. Дис....канд.филол.наук
(10.01.02.). -М., 1993.-С.135.
сти русского и православного в творчестве»3. Таким образом, второй этап творчества И.С.Шмелева характеризуется сознательным следованием православной традиции. Симптоматичным, на наш взгляд, является и то, что освоение православия писателем происходило в двух планах: образно-символическом и рационально-публицистическом. Относительно последнего заметим, что рационально-публицистический план творчества И.С.Шмелева подробно проанализирован в работах А.М.Любомудрова и А.Г.Сергеевой. Так, последняя в своем диссертационном исследовании обращается к ряду статей И.С.Шмелева, свидетельствующих о духовном становлении личности писателя. Детально проанализировав многочисленные публикации И.С.Шмелева, исследовательница делает вывод, что наиболее полным выражением писательских воззрений на пути русской литературы XIX века и сокровенный смысл ее существования являются статьи и выступления художника, опубликованные в тридцатые и сороковые годы прошлого столетия: «Удар в душу» (1929), «Наша вера» (1935), «Заветная встреча» (1937), «Ми-сюсь» и «Рыбий глаз» (1947), «О Достоевском» (1949).
В силу того, что рассмотрение образно-символического и рационально-публицистического планов не входит в задачи нашего исследования, мы только упоминаем эти направления в контексте изучаемой нами проблемы4. Таким образом, все творчество художника зрелой поры — это мучительное желание постичь тайны бытия. Это позволяет нам сделать вывод о том, что, несмотря на проблемно-тематическое и жанровое многообразие литературного наследия писателя, художественные произведения И.С.Шмелева представляют собою единый метатекст, целостный мир со своей поэтикой, системой образов и средствами их воплощения.
Марченко, Т.В. Традиции Гоголя в творчестве Шмелева/ Т.В.Марченко // Культурное наследие российской эмиграции, 1817-1940: в 2-х кн. —М., 1994. — Кн.2.-С159.
Подробный анализ этих планов приводится в работе А.МЛюбомудрова «Духовный реализм в литературе русского Зарубежья. Борис Зайцев. Иван Шмелев». — СПб., 2003. — С.123-156.
Особое место в этом мире занимает последний, неоконченный роман писателя «Пути небесные». Это произведение обладает рядом особенностей, которые выделяют его среди всех других художественных опытов русской литературы. Роман вырос из предполагавшейся серии очерков об Оптиной пустыни. Как отмечал в своей переписке сам автор, «из зернышка родилось <...> стал кропать, нет, вижу... — ...печатать... не перепечатать»5. Задумывая новый тип романа, основанный на сознательном православном мировоззрении, Шмелев обозначает его как «духовный» роман. Автор писал к К.В. Деникиной: «Мне были даны предельные испытания, Вы знаете. Я до сей поры Бога ищу и своей работой, и сердцем (рассудком нельзя!). Мне надо завершить мой опыт духовного романа «Пути небесные»6. По убеждению самого художника, «все более или менее значительные русские романы» были «причастны к вере». Осознавая сложность художественного замысла, И.С.Шмелев писал «...у всех крупных русских писателей можно найти более или менее ясно выраженное намерение создать религиозно обоснованный роман. Однако, никто еще его не создал...Быть может и мне не удастся...»7.
Поскольку материалом данного исследования является произведение, имеющее православную основу, особую значимость для него имеют работы, посвященные проблемам христианской аксиологии.
В настоящее время одной из актуальнейших проблем теоретического литературоведения является осознание христианского (а именно — православного) подтекста русской литературы как особого предмета изучения. И «этот подтекст существует не в «малом времени» современности и не в абстрактном «большом времени», уводящем к мифу вообще, а в некоем третьем
измерении, требующем для себя и особого научного инструментария» . Однако адекватное научное описание этого явления возможно лишь при определенном аксиологическом подходе к предмету изучения. Нельзя не отме-
5 Ильин, И.А. Собр. соч.: Переписка двух Иванов (1935-1946). — М., 2000. — С.53.
6 Шмелев, И. Пути небесные. — М., 1991.— С. 19.
7 Памяти Ивана Сергеевича Шмелева. — Мюнхен, 1956. — С. 157.
8 Есаулов, И.А. Категория соборности в русской литературе. — Петрозаводск, 1995. — С.5.
тить, что в последнее время появились работы, в которых поэтика не только древнерусской литературы, но и художественного наследия XIX и XX веков рассматривается в контексте именно христианской православной культуры. К числу таких исследований относятся тематические сборники научных трудов «Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков» и «Христианство и русская литература». Проблемам религиозного характера в творчестве художников русской литературы XIX века и писателей-эмигрантов посвящены статьи Д.А. Завельской, В.Т.Захаровой, В.Н.Захарова, В.А.Воропаева, B.C. Непомнящего, А.Е.Новикова, С.Н.Пушкарева, Л.А.Спиридоновой, Л.А.Смирновой и многих других. Религиозные темы и проблемы в творчестве писателей-эмигрантов, волновавшие их еще в России, теперь разрабатываются на новом уровне. Генетически они восходят к традициям русской классической литературы и древнерусской культуры и литературы.
Кроме того, на рубеже XX-XXI веков появляется ряд исследований монографического характера, рассматривающих творчество различных авторов в религиозном контексте. Это научные издания Л.М.Борисовой, Я.О.Дзыги, М.М.Дунаева, И.А.Есаулова, А.М.Любомудрова, Н.И.Пак. В предлагаемой работе сделана попытка определения особенностей творческого освоения И.С.Шмелевым православного наследия русской культуры. Особенности эти обусловлены как собственно художественными переживаниями, так и духовными исканиями писателя. За основу диссертационного исследования берется важнейший, по нашим представлениям, аксиологический постулат: при восприятии и прочтении русской литературы необходимо учитывать те глубинные духовные импульсы культуры, которые питают словесность. Для отечественной словесности такими импульсами становятся духовные ценности православия.
Специфическое мироосмысление художественной литературы, свойственное для ряда классиков XIX и XX вв., в современном литературоведении получило название «духовный реализм». Впервые этот термин применяется в области философии XX века. К нему обращаются такие русские мыслители, как протоирей П.Флоровский, Н. Бердяев и С.Франк. Так, по Бердяеву, «духовный реализм» есть боговоплощение, нисхождение Бога в человеческий мир, которому соответствуют процессы в этом человеческом мире. Художники XIX века в попытках обозначить художественный способ, язык для передачи «вертикальных составляющих бытия» также подыскивали свои определения. К примеру, Достоевский называл свой метод «фантастическим реализмом», «реализмом в высшем смысле», цель которого — отразить «глубины души человеческой», найти «в человеке человека». Архиепископ Иоанн (Шаховской), определяя метод А.К.Толстого, замечал, что последний «реалист не по плоти, а по духу; вернее по плоти, преображенной духом».
Исследователи по-разному определяют ряд характерных свойств, присущих данному явлению, вследствие чего наблюдается некая пестрота определений рассматриваемой модификации реализма. Так, признаки «духовного реализма» А.П. Черников усматривает в «цельном православном мировоззрении» писателя и «устремленности его творчества к Абсолюту»9. Исследователь дает следующее определение: «Духовный реализм — это воплощение в художественном произведении неразрывной связи Земли и Неба, устремленность писателя к Абсолюту и глубокий интерес к его жизни и духовным исканиям, к историческим судьбам Родины. Этот реализм отражает реальность присутствия Иисуса Христа в мире, наличие в земных проявлениях жизни человека небесных черт»10. К доминантным признакам «духовного реализма» обращаются в своих работах такие ученые, как В.А. Редькин, А.А.Алексеев, М.М.Дунаев. Главным признаком «духовного реализма», по мнению В.А.Редькина, выступает присутствие в произведении «реальности
9 Черников, А.П. Лики жизни. — Калуга. 2002. — С.137.
10 Черников, А.П. Серебряный век русской литературы. — Калуга. 1998 — С.137.
иного, духовного мира» и «облечение христианских идеалов в художественную форму»11. Определяющим критерием этого явления для А. А. Алексеева становится поиск «возрождения человека на путях веры и христианской любви», ориентации на Царство Небесное . Обозначая духовный реализм как искусство, М.М. Дунаев считает его главным проявлением «освоение пространства вне душевной сферы бытия, над нею» . В 2003 году вышла в свет книга научного сотрудника Пушкинского дома (РАН) А.М.Любомудрова «Духовный реализм в литературе русского зарубежья»14. Путем глубокого всестороннего анализа категорий «духовного реализма» автор структурировал основные дифференцирующие признаки этого типа художественного сознания и ввел научное определение понятия. В трактовке А.М.Любомудрова «духовный реализм» представлен как способ художественного освоения мира, определяемый спецификой мировидения. Это «тип художественного освоения духовной реальности, т.е. реальности духовного уровня мироздания и духовной сферы бытия человека»15. Ему присуща своя система эстетических средств, в основе которой может использоваться широкий спектр изобразительно-языковых ресурсов, стилевых приемов романтизма, реализма, модернизма (с сохранением индивидуальной мировоззренческой основы, присущей только «духовному реализму»), предмет художественного освоения (реальность духовного уровня мира и человека без отрицания конкретной действительности), ценностная шкала, выстраиваемая по вертикали, а не по горизонтали и т.п. Во главу угла ставится принцип тео-центричности изображаемых явлений.
11 Редькин, В.А. Вячеслав Шишков: новый взгляд. — Тверь, 1999.-С.46, 81.
12Алексеев, А.А. Проблема духовного реализма в русской классической литературе XIX века/ А.А.Алексеев // Дергачевские чтения - 98: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. — Екатеринбург, 1998. - С. 22-24.
13 Дунаев, М.М. Православие и русская литература: В 6 ч. — М.,1999. - С.663. — 4.5.
14 Любомудров, A.M. Духовный реализм в литературе русского зарубежья. Борис Зайцев. Иван
Шмелев.-СПб., 2003.
15 Там же. — С.38.
В задачи нашего диссертационного исследования не входит детальная проработка понятия «духовный реализм», в силу чего мы ограничились лишь ретроспективным обзором основных этапных моментов в толковании этой категории. Однако вслед за A.M. Любомудровым и другими современными литературоведами, мы считаем плодотворным и оправданным дальнейшее активное введение в научный оборот дефиниции «духовный реализм». В работе исследуется его конкретная специфика в творчестве Ив. Шмелева — крупнейшего художника XX столетия.
Становление оригинальной поэтической системы художественных произведений «духовного реализма» обусловило формирование новой жанровой парадигмы, характерной только для этого типа художественного сознания. Так, по верному утверждению А.Сергеевой, «И.С. Шмелёв создает новый тип романа - не философский, не психологический, и не роман воспитания. Автор отказывается от привычного для русской классики психологизма и настраивает читателя на восприятие именно духовной жизни души, опираясь тем самым на категории христианской православной антропологии, согласно которой человек состоит из трех сфер: телесной, душевной (отражаемой психологией) и духовной»16. Подобный отказ от традиционных форм романа, привел к формированию нового жанрового образования — «духовного» романа.
Однако, говоря о новизне художественного мышления писателя и апеллируя к определению «духовный» роман, исследовательница не называет дифференцирующих признаков этого жанра, без осмысления которых, на наш взгляд, невозможен полноценный анализ текста. Примечательно, что рождение «духовного» романа было подготовлено развитием всего литературного процесса. С одной стороны, это новое жанровое образование наследует черты классического романа XIX столетия, с другой — генетически восходит к
16 Сергеева, А.Г. «Пути небесные» И.С.Шмелева как духовный роман. Дис....канд.филол наук (10.01.01.). -М.,2004.- С.40.
традициям житийного жанра, активно функционирующего в литературе Древней Руси.
Как известно, литературные жанры (помимо содержательных, сущностных качеств) обладают структурными, формальными свойствами, имеющими разную меру определенности. Согласно точке зрения В.Е.Хализева, «на более ранних этапах (до эпохи классицизма включительно) на первый план выдвигались и осознавались как доминирующие именно формальные аспекты жанров <.. .> За каждым жанром были строго закреплены комплексы художественных средств. Жесткие предписания относительно предмета изображения, построения произведения и его речевой ткани оттесняли на периферию и даже нивелировали индивидуально-авторскую инициативу»17. Подобного рода жанровые образования получили название «канонических» жанров, где канон — это «определенная система устойчивых и твердых жан-
ровых признаков» . [Здесь и далее курсив мой — О.Г.]. Соответственно, те произведения, которые не строились с ориентацией на готовые, унаследованные формы художественного целого, получили название неканонических жанров. До середины XVIII века, как известно, в литературе доминировали именно канонические жанры. С эпохи романтизма начинается разрушение прежних традиционных связей между композиционными, стилистическими особенностями произведения и его тематикой.
Житие, как и целый ряд других жанров древнерусской литературы, является канонической формой. Этому типу художественного сознания свойственна особая эстетическая установка: «Житие совершается непосредственно в Божьем мире. Каждый момент жития изображается как имеющий значимость именно в нём: житие святого — значит жизнь в Боге» [Курсив автора — О.Г.]19. Жанровым объектом жития, оказывающим влияние на всю систему слагающих жанра, становится «жизнеописание людей, причастных церковью
17 Хализев, В.Е. Теория литературы. — М., 1999. — С. 333.
18 Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С.452.
19 Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С.204.
к лику святых» . Следует заметить, что наряду с изображением жизни святых (т.е. причисленных к лику Церкви), в русской православной культуре нового времени продолжалась традиция составления жизнеописаний еще не канонизированных подвижников церкви: «Подобно келейнику Пафнутия Боровского, свидетели жизни новых подвижников старались записать для памяти все, что им известно о подвижнике»21. Исходя из особенностей жанрового объекта и эстетической установки житийного жанра, в повествовательной структуре отсутствуют такие элементы: портрет, описание социального положения, возраст героя (или героини), т.е. всё то, что усиливает конкретизацию материала.
По типу сюжетов жития могут быть разделены на несколько групп (жи-тия-мартирии, жития подвижников, жития святых жен и т.д.), однако, несмотря на варьирование сюжета, главный компонент жанрового объекта остается неизменным: жизненный путь праведника. С композиционной точки зрения житие делится на три части, каждой из которых свойственен свой комплекс постоянных мотивов. Первая часть представляет собой рассказ о детстве святого. Здесь доминирующим мотивом становится стремление святого с детских лет к богоугодной жизни. Вторая часть — это рассказ о жизни праведника с подвигами благочестия и творимыми чудесами. В этой части композиции задействован, как правило, целый комплекс мотивов: подвижничество, искушение, смирение и т.д. Третья часть — рассказ о кончине и о посмертных чудесах. Значительная роль в композиции житийного жанра принадлежит мотиву чуда. Это один из важнейших жанровых компонентов жития. Вторжение чуда в реальную жизнь — это способ обозначения инобытия, его зримое присутствие в мире. Как тонко отметила исследовательница творчества Б.К.Зайцева Н.И.Пак: «В чуде земной и горний мир находятся в ощу-
Литература Древней Руси. Биоблиографический словарь/ Под ред. О.В.Творогова. — М., 1996. — С.68.
21 Пак, Н.И. Древнерусская культура в художественном мире Б.К.Зайцева. — М.-Калуга, 2003. — С.96.
тимом пребывании» . Особенностью житийного жанра является и то, что в нем, ярче, чем в других жанрах древнерусской литературы, отразилась реальная жизнь, поскольку героями жития были реальные люди.
Рост интереса к агиографическому жанру можно наблюдать в творчестве писателей «золотого века». К теме праведничества (в различных ее вариациях) обращались в своих романах И.А.Гончаров («Обрыв»), Н.С.Лесков («На ножах»), Ф.М.Достоевский («Бесы», «Братья Карамазовы»). Л.Н.Толстой «перелагал» жития и житийные легенды из Пролога (книги для народного чтения, «Византийские легенды»). По-новому разрабатывался и осмыслялся образ героя жития как тип «положительно прекрасного человека» (повести и рассказы Н.С. Лескова из цикла «о трех праведных», повести позднего периода Л.Н. Толстого, романы Ф.М. Достоевского). В дальнейшем традицию обращения к житийному жанру в своем творчестве продолжили писатели русского зарубежья. В 1925 году в Париже был издан «Преподобный Сергий Радонежский» Б.К.Зайцева, открывший агиографическую серию, созданную писателями-эмигрантами (Н.А.Клепинин об Александре Невском, З.Н.Гиппиус о Тихоне Задонском и многие другие). Однако, обращаясь к житийному жанру в своем творчестве, писатели XIX-XX веков не стремились к сохранению точной модели жанра [исключение в этом ряду составляет «Преподобный Сергий Радонежский» Б.К.Зайцева — О.Г.]. Речь шла лишь о заимствовании отдельных элементов агиографического стиля с целью углубления содержательного плана произведения. Тем самым менялся жанровый объект и, как следствие, видоизменялась эстетическая функция произведения.
Работая над созданием романа «Пути небесные», свою задачу как художника И.С.Шмелев видел в том, чтобы актуализировать «духовный» уровень прочтения текста с сохранением иконописной манеры письма. Это потребовало бережного освоения канонов житийного стиля. Используя важ-
22 Пак, Н.И. Древнерусская культура в художественном мире Б.К.Зайцева. — М.-Калуга, 2003. — С. 103.
нейшие формальные принципы агиографического письма ( имеются ввиду мотивный комплекс житийного жанра, описание чудес, документальная основа произведения) и не изменяя жанровый объект (подвижничество воцер-ковленного человека в миру), И.С.Шмелев наполняет их новым содержанием по законам классического романа XIX столетия. Это приводит к тому, что синтез канонической и неканонической форм рождает сложный комплекс формально-содержательного плана. Наиболее показательными для иллюстрации этого положения, на наш взгляд, могут быть мотив пути и образ героини произведения. В житии путь — есть иноческое или мирское подвижничество. Этот мотив является обязательным структурным компонентом текста и не соотносится с развитием образа героя в агиографии. Иными словами, художественный образ в житийном жанре не развивается, он статичен. Доказательством этому служат ряд константных для жития мотивов: стремление с ранних лет к богоугодной жизни, отречение от мирских пороков, смирение и милосердие. В ходе повествования герой может быть показан в разные периоды своей жизни (трех- или четырехчастная композиция), но «движения» (развития) художественного образа не происходит. Основные характеристики заданы изначально. Кроме того, художественный образ в житийном жанре индивидуализирован, отсутствует стремление к типизации.
При создании образа Дариньки, Шмелев обращается к агиографическому стилю письма. Документальным подтверждением этому является переписка писателя с философом И.Ильиным и корреспонденткой О.Бредиус-Субботиной. Мотив пути становится генеральным мотивом произведения, включающим себя целый комплекс вариантов. Однако, используя вариант мотива пути, свойственный житийному жанру (путь — подвижничество), Шмелев усложняет его структуру: от формального наполнения к формально-содержательному. Следствием этого становится не всегда четкая выдержанность образа в рамках житийного канона (наряду с указанным вариантом инвариант мотива пути реализуется через мотив метели). Отказываясь от принципа типизации, И.С.Шмелев между тем расширяет границы художественной
реализации образа. Это достигается путем введения мотивов искушения светской жизнью, соблазна, а также присутствием в романе, недопустимой для житийного жанра, любовной линии. Кроме того, усложненности образа ге-роини способствует принцип иконической симметрии . Проведение через ряд симметрических событий и случаев было характерной чертой Муромских сказаний (например, «Повести о Марии и Марфе»). В романе «Пути небесные» с помощью такого приема происходит объединение героини житийного плана (Дариньки Королевой) и героя, восходящего к образам русского романа XIX века (Виктора Алексеевича Вейденгаммера). Такое творческое решение писателя позволило органично соединить в рамках одного текста разнонаправленные элементы канонического житийного и неканонического романного жанров. Так, принципу иконической симметрии житийного жанра соответствует принцип дупликации событий романического эпоса.
Оговорим, что, обращаясь к термину «роман», мы придерживаемся сложившейся традиции в его толковании. Это «исторически складывающийся тип литературного произведения, организующий все его компоненты в систему, порождающую целостный образ мира, который единственно может быть носителем определенной эстетической концепции действительности и выразителем художественной истины»24. Наряду с образом героини, в котором степень психологизма сведена к минимуму и отсутствуют черты типизации, вводится центральный персонаж, для которого свойственно преображение внутренней сущности. По мнению ряда ученых, именно такое преображение — есть неизменный жанровый признак романа25. «Причем движение определяется не только и не столько внешними перипетиями героев, сколько внутренним конфликтом. Оно происходит тогда, когда чисто внешнее событийное движение сводится к нулю» (например, роман И.Гончарова
"Термин, предложенный Ф.И. Буслаевым в работе «Идеальные жены Древней Руси»/ Ф.И.Буслаев // О литературе: Исследования; Статьи. — М., 1990. — С. 273.
24 Лейдерман, Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности/ Н.Л.Лейдерман // Проблема
жанра в англо-американской литературе (XX -XX вв.). Научные труды Свердловского гос.пед.ин-
та. — Вып.2. — Свердловск, 1976. — С. 26.
25 Подобную точку зрения можно встретить в работах И.К.Кузьмичева, Ю.МЛотмана,
Н.Д.Тамарченко.
«Обломов») . Характер героя выстраивается в соответствии с законом эпической ретардации (наличие разного рода препятствий перед героем) — «это результат равноправия двух несовпадающих факторов сюжетного развертывания: инициативы героя и «инициативы» обстоятельств, которые здесь «столь же деятельны», как и герои»27. С законом эпической ретардации связаны такие элементы сюжета, как равновесие и равноправие случая и необходимости. В русле развития классического романа случай и необходимость были, как правило, детерминированы понятиями «провиденциальность» и «рок», «Хаос» и «Порядок» (на наш взгляд, иллюстрацией к этому положению может служить роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени»). К примеру, при статике общей сюжетной ситуации, неизменность которой расценивается как непреложная необходимость, случай может выступить в качестве элемента динамики, без которого невозможна смена временного нарушения этой ситуации ее последующим восстановлением (к примеру, роман И.С.Тургенева «Отцы и дети»).
В рамках «духовного» романа закон эпической ретардации осмысляется не с позиций случайного и необходимого, а в контексте теодицеи. В основе повествования не логика развития событий, а Воля Провидения. Исходя из этого, определенный ряд изменений испытывает и сюжетно-композиционная форма романа. Если в русском романе XIX века, несмотря на условность границ текста (естественную открытость границ сюжета во времени можно увидеть в романах Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание», Л.Н.Толстого «Воскресение»), сюжетные линии произведения реконструируются достаточно четко, то в рамках «духовного романа» событийная канва служит лишь фоном (в центре не события окружающей действительности, а внутренний мир человека, соотносимый прежде всего с духовными реалиями бытия). В силу того, что сюжетное начало произведения ослаблено, особую значимость при прочтении романа приобретает «внут-
26 Тамарченко, Н.Д. Эпика/ Н.Д.Тамарченко // Теория литературы. Роды и жанры. — М., 2003. —
С. 235.
27 Там же.
ренний» пласт повествования, на уровне которого в форме цитации, реминисценции и аллюзий актуализируются основные архетипические образы русской культуры и литературы.
Подводя итог всему вышесказанному, выведем рабочее определение жанрового образования «духовный» роман — это особая модификация романа, синтезирующая в себе его основные жанрообразующие признаки и обогащенная чертами житийного канона (принцип дупликации / иконическая симметрия; инвариантное событие встречи, закон эпической ретардации, осмысляемый в контексте теодицеи; циклическое построение сюжета, условность внешней событийной канвы).
В русской эмигрантской критике роман «Пути небесные» получил разноречивые оценки. Так, Е. Охтина-Маевская считала, что роман отразил «христианское восприятие» жизни писателем и «глубокую православную веру»: «Шмелев <...> взял не идею, а саму основу жизни: веру и духовные проявления души человеческой. У него это вполне жизненно и последовательно <.. .> поэтому роман его «Пути небесные» так правдив, так близок к жизни» . Высокую оценку произведению давал А.В.Амфитеатров, вместе с тем называя роман И.С.Шмелева не духовным, а психологическим: «Написать большой психологический роман, да еще полуисторический, из уже давней эпохи, в наши зарубежные дни — подвиг. <...> Написать его смелою проповедью, решительно идущею вразрез с господствующими материалистическими тенденциями века — тройной подвиг». Хорошо знавший творчество И.С.Шмелева, А.Амфитеатров уподоблял его труд труду иконописца: «Его задача написать не картину для любования праздных зрителей <.. .> но Лик, влекущий к вере, молитве и покаянному возрождению» . Наряду с высокими оценками произведения существовало и прямо противоположное мнение о романе. Так, резче всех о романе отзывался Г.В.Адамович, называя писателя
28 Охтина-Маевская, Е. Шмелев и «Пути небесные»/ Е. Охтина-Маевская // Шмелев, И.С. Душа
Родины: Избранная проза. — М., 2000. — С.545—546, 548.
29 Амфитеатров, А.В. Святая простота/ А.В.Амфитеатров // Возрождение. Париж, 1937 г. — 20 мар
та.
«больным талантом», он обвинял художника в приукрашивании прошлого. Г.Адамович, не обладая информацией о биографической основе образов героев, называл роман «сладкой сказкой» и считал, что И.С.Шмелев создал «мираж <...> Все будет, как бывает во сне, а не в жизни»30. К неудачам писателя критик относил искусственность характеров и сюжетных ситуаций. Г.В. Адамович писал: «Впечатление такое, будто с былых беспредельных просторов, куда вывел нас русский XIX век, с Пушкиным и Толстым, с Лермонтовым и Гоголем, с Тютчевым и Достоевским, после того, как вдохнули мы воздуха подлинной свободы, мудрости и человечности, опять захлопнуты окна...», то есть, автор «Путей небесных» изображает «не то», источник вдохновения ищет «не в том», а «идеал, к которому влечется его творчество, основной образ, заложенный в нем, - узок и реакционен...»31
О неубедительности центральных персонажей говорил и известный литературовед Г.Струве, полагая, что «тема провиденциальности проведена с чрезмерным нажимом» . Активно обсуждая «Пути небесные» в переписке, анализируя процесс их создания, русский философ И.Ильин, один из самых близких друзей И.С.Шмелева, вместе с тем считал этот роман единственной художественной неудачей писателя. В русле критических оценок романа можно упомянуть и воспоминания А.Карташева, который писал, что «воспевая евангельскую простоту Дариньки, Иван Сергеевич расписался в бессилии своего развороченного и запущенного в неустройстве интеллигента разрешить теоретически загадку обращения <.. > И не такие умы и таланты изнемогали...»33.
Такие противоречивые оценки, по нашему мнению, могли иметь две причины. Первая заключается в том, что, избрав жанр романа, Шмелев наполнил его элементами разнонаправленными по своей природе. Произведение представляет собой полифонию различных жанровых начал: дневнико-
30 Адамович, Г.В. Одиночество и свобода. — Нью-Йорк, 1955. — С.72-75.
31 Там же.- С.69.
32 Струве, Г.П. Русская литература в изгнании. — Нью-Йорк, 1956. — С.257-258.
33 Карташев, А.В. Религиозный путь И.С.Шмелева/ А.В.Карташев // Шмелев, И.С. Душа Родины:
Рассказы и воспоминания. —М., 2001. — С.527.
вой формы, любовного романа, жития. Произведение носит автобиографический характер (в основе изображение реальные люди, а не вымышленные персонажи). Вторая причина сложности восприятия романа обусловлена глубиной концепции художника: показать путь обретения веры неверующим интеллигентом и воплотить образ воцерковленной, глубоко верующей героини. В современном литературоведении оценка романа проводится в целом в едином направлении: в художественном отношении это произведении во многом уступает признанным шедеврам Шмелева — «Богомолью», «Няне из Москвы». Однако в силу решаемых в романе задач, он заслуживает серьезного и глубокого анализа.
В настоящее время современное шмелеведение являет собой достаточно многообразную и сложную картину. Охватить все работы, посвященные творчеству И.С.Шмелева, практически невозможно. Однако все многообразие исследований, на наш взгляд, может быть представлено в ряде системных блоков. Это эмигрантская литературная критика, как особый этап в изучении художественного наследия писателя; монографические исследования, носящие фактографический, проблемный характер; диссертационные работы на соискание ученой степени кандидата филологических наук, являющие собой при детальном рассмотрении многоаспектные направления в изучении творчества И.С.Шмелева, а также статьи, тезисы, доклады, посвященные поэтике произведений автора. Важно отметить, что обзор работ по исследованию творчества художника, по нашему мнению, не может быть полным без учета особого пласта шмелеведения — речь идет об эпистолярном наследии автора. Это направление представлено многочисленной перепиской И.С.Шмелева с друзьями, знакомыми и читателями.
Относительно последнего отметим, что, оказавшись за границей, И.С.Шмелев в эмиграции общался с довольно широким кругом представителей русской культуры, государственными, политическими и общественными деятелями России, оказавшимися за ее пределами. Известны письма писате-
ля к Н.В.Чайковскому, художник вел дружескую переписку с Томасом Манном, генералом А.И.Деникиным и многими другими.
Среди наиболее частых корреспондентов автора можно обозначить таких, как: И.Ильин и О.Бредиус-Субботина. Сотрудниками РГАЛИ и ИМЛИ РАН была проделана огромнейшая работа по восстановлению хронологических рамок писем, установлению текста и контекста их написания. Результатом стала публикация трехтомного сочинения «Переписка двух Иванов» (2000 г.) и уникальный по своей значимости и ценности в плане постижения жизни художника «Роман в письмах» И.Шмелева с О.Бредиус-Субботиной.
В 2000 году издательством «Русская книга» в рамках собрания сочинений И.А. Ильина была осуществлена публикация уникального эпистолярного наследия: переписки И.А. Ильина и И.С. Шмелева, в которой в течение 23 лет отражались знаменательные, часто трагические, события, происходившие в жизни людей, пребывающих в эмиграции и оторванных от родины. Переписка содержит около 600 писем православного писателя и русского религиозного философа, которые они отправляли друг другу, начиная с 1927 и до 1950 гг., вплоть до смерти И.С. Шмелёва. В настоящее время в свет вышло три тома, сгруппированных по нескольким периодам: 1927-1934; 1935—1946 и 1947-1950 годы. Переписка Ив. Шмелева и И.Ильина стала одной из самых больших коллекций писем известных мыслителей и деятелей культуры русского Зарубежья, «...в одни и те же годы, но в разлуке», шедших «по путям поющего сердца» [Курсив автора - О.Г]34.
Публикация этих материалов позволила современным литературоведам по-новому взглянуть на творчество И.С. Шмелева и способствовала осмыслению глубинных христианских основ произведений писателя. Так, особое место в письмах 1935-1946 гг. занимает последний, неоконченный роман И.С. Шмелева «Пути небесные», представляющий собой уникальную жанровую разновидность, которую сам автор определял как «духовный» роман.
34 Лисица, Ю.Т. Предисловие/ Ю.ТЛисица // И.А.Ильин. Собр. соч.: Переписка двух Иванов (1927-1934).-М., 2000.-С. 10.
Сложнейшие движения человеческой души, для которых классическая литература находила психологические объяснения, Шмелев раскрывает с позиции святоотеческого наследия, в категориях православной антропологии.
Являясь документальным источником, «Переписка Ив. Шмелева и И. Ильина» проливает свет на историю создания произведения, способствует осмыслению жанра «духовного» романа. Как известно, роман «Пути небесные» вырос из предполагавшейся серии очерков об Оптиной пустыни и пребывании там его главного героя В.А. Вейденгаммера. Трехтомное собрание писем Ильина и Шмелева свидетельствует о близости, постоянстве и глубине чувств и переживаний этих сложных и преданных России людей. Многочисленные работы и высказывания И.Ильина о И.Шмелеве позволяют пролить свет на биографическую основу произведений писателя и понять сложность его творческого пути. Ведь именно Ильин, по справедливому мнению О.В.Селянской, А.В.Науменко-Порохиной , наиболее точно и полно из современников писателя охарактеризовал литературное наследие Шмелева. К числу таких концептуальных работ Ильина относятся «Основы художества. О современном искусстве», «О тьме и просветлении», статьи под общим названием «Творчество И.Шмелева» 1933-1935 гг., «Искусство и вкус толпы» и т.п.
Не менее значимой по своей уникальности и содержательности является переписка И.С.Шмелева и О.Бредиус-Субботиной. Она содержит 631 письмо, 7 записок И.С.Шмелева и 507 писем, 5 записок и 1 телеграмму О.А.Бредиус-Субботиной. Общение в письмах началось в 1939 г. К этому времени И.С.Шмелев был не только признанный писатель, но и один из наиболее «русских» писателей эмиграции: один из тех, чье творчество воспринималось как «связь с утраченной родиной, как глубочайшая нравственная ценность»36. Тематика переписки была чрезвычайно широкой — литератур-
35 Селянская, О.В.. Литературное наследие И.С.Шмелева в оценке И.А.Ильина; Науменко-
Порохина, А.Н. Ильин о творчестве И.С.Шмелева// И.С.Шмелев и литературный процесс XX-XXI
вв.: итоги, проблемы, перспективы. X Международные Шмелевские чтения. — Москва, 2004.
36 Хачатурян, Л.В. Последний роман Ивана Шмелева/ Л.В.Хачатурян // И.С.Шмелев и
О.А.Бредиус-Субботина: Роман в письмах: В 2 т. — М., 2003. —Т. 1.— С.5.
ные и художественные течения русской эмиграции, судьба Православной Церкви в СССР и за рубежом, догматика и религиозная философия, пути возрождения в России. И.С.Шмелев обращался к Ольге Александровне по поводу своих лучших произведений, специально перепечатывая и исправляя их для нее. Так, начиная с 1941 года, в корреспонденции Шмелева и Субботиной ведется активное обсуждение романа «Пути небесные» (от плана до мельчайших деталей повествования). Кроме того, письма дают исчерпывающее представление о писателе, особенно в последние годы его жизни.
Другой пласт изучения творчества художника — монографии. Монографическое изучение творчества И.С.Шмелева прослеживается в работах О.Н.Сорокиной, М.М.Дунаева, А.М.Любомудрова, А.П.Черникова, С.В.Шешуновой. В центре внимания исследователей общая эволюция идейно-эстетических, мировоззренческих, социально-политических ориентации Шмелева. Фактографический характер носит работа американского автора О.Н.Сорокиной «Московиана: жизнь и творчество И.С.Шмелева». До недавнего времени наиболее полные сведения о творческом пути писателя после его отъезда за границу в конце 1922 г. можно было почерпнуть лишь из книги этой исследовательницы37, проанализировавшей при написании своей книги архивные материалы, недоступные нашим литературоведам, вынужденным таким образом опосредованно интерпретировать отдельные факты творческой биографии писателя. Однако в работе О. Сорокиной документальный материал привлекается главным образом для подробного биографического описания эмигрантского периода жизни И.С. Шмелёва, при этом анализу шмелевского художественного творчества уделяется значительно меньше внимания.
Несомненный интерес представляют монографии А.П.Черникова («Проза И.С.Шмелева», «Серебряный век русской литературы», «Лики жизни»). Этот ученый одним из первых «открыл» творчество художника современному русскому читателю. Так, в книге «Проза И.С.Шмелева: концепция
37 Сорокина, О.Н. Московиана. Жизнь и творчество Ивана Шмелева. — М., 1994.
мира и человека», литературовед, опираясь на документальные источники, проводит глубокий анализ шмелевской прозы. В монографии «Серебряный век русской литературы» творчество писателя рассматривается на фоне историко-литературного процесса, что позволяет исследователю, с одной стороны, «включить» писателя в контекст эпохи, а с другой — показать своеобразие стиля И.С.Шмелева. В работе «Лики жизни» А.П.Черников привлекает уникальный по своей значимости для изучения художественного наследия И.С.Шмелева краеведческий материал.
В формировании концепции работы значительную роль сыграла шеститомная книга М.М. Дунаева «Православие и русская литература», в которой произведения писателя оцениваются с точки зрения православных догматов. Из монографий, изданных в 2003-2005 гг. особого внимания, по нашему глубокому убеждению, заслуживают труды А.М.Любомудрова и С.В.Шешуновой. К проблеме традиций в творчестве И.С.Шмелева обращается в своем издании С.В.Шешунова («Образ мира в романе «Няня из Москвы»). Данная работа, по выражению самой исследовательницы, «не была нацелена на всеобъемлющий анализ романа: смысл виделся в том, чтобы раскрыть его уникальность и эстетическую значимость на материале различных уровней художественного мира, а также показать взаимосвязь этих уров-ней» . С нашей точки зрения, исследование представляет особую методологическую ценность: автор выявляет традиции русской сказки в романе, анализирует специфику пространственно-временного плана произведения в аспекте Церковного календаря и религиозной символики.
Одним из значительных трудов отечественного шмелеведения стала монография сотрудника Института русской литературы (Пушкинского Дома) РАН А.М.Любомудрова «Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев» (СПб., 2003). Исследование посвящено опыту эстетического освоения православия в русской литературе XX века. Автор монографии детально прослеживает тенденцию сближения светского искус-
,8 Шешунова, СВ. Образ мира в романе «Няня из Москвы». — Дубна. 2002. — С.З.
ства и православного мировоззрения в русской литературе XX века, периода эмиграции на примере творчества Б.К.Зайцева и И.С.Шмелева. В книге первые дается научное обоснование и осуществляется теоретическая разработка литературного явления, которое в современной филологии получило название «духовный реализм». Результаты исследования выявляют динамику религиозного сознания Нового времени.
Диссертационный пласт исследований представляет собой многоаспектные направления в изучении творчества И.С.Шмелева. Проблеме творческой эволюции И.С.Шмелева посвящена работа Осьмининой Е.А. В диссертационных работах С.С.Харченко и Зайцевой Л.Е. объектом анализа становятся малые эпические формы писателя — рассказы и художественные очерки И.С. Шмелёва периода эмиграции (Харченко С.С., 1997; Зайцева Л.Е., 1998). Религиозным мотивам в позднем творчестве И.С. Шмелёва посвящена диссертация Л.Е.Зайцевой (Зайцева Л.Е., 1998). На материале автобиографических повестей «Лето Господне» и «Богомолье» анализируется духовно-нравственное становление личности героя (Чумакевич Э.В., 1993) и концепция личности (Бронская Л.И., 2001). Христианским понятиям и их художественному воплощению в творчестве И.С. Шмелёва посвящены работы Комко-ва О.А. (2001), Макарова Д.В. (2001), Селянской О.В. (2004), Сергеевой А.Г. (2004). Традиции русского классического романа в «Путях небесных» анализируются в диссертационном исследовании Дзыга Я.О. (2000).
Так, анализируя дилогию «Богомолье» и «Лето Господне», Э.В. Чумакевич пишет, что суть ее - «мир, изображенный писателем сквозь призму русской православной веры, наполнение души человека нравственными понятиями и ценностями»39. В этих произведениях, написанных в 30-е гг. XX века, внимание автора сосредоточено на постижении процесса духовного становления детской души. «И.С. Шмелев связывал духовное становление личности исключительно с Православием. В его дилогии последовательно
39 Чумакевич, Э.В. Духовно-нравственное становление героя в дилогии И.С. Шмелева «Лето ГоС' подне» и «Богомолье».Дис... канд.филол.наук(10.01.01). — Минск: 1993.-С.4.
раскрываются этапы формирования духовного строя русского человека с самого раннего возраста»40.
Осмыслению темы исследования способствовало ознакомление с материалами Крымских Международных Шмелевских чтений, ежегодно проводящихся музеем писателя в Алуште. Творческое наследие писателя в последние годы активно исследуется в статьях и докладах Л.Борисовой, Я.Дзыги, В.Котельникова, Т.Марченко, Л.Спиридоновой, Л. Хачатурян и других современных литературоведов. Происходит возвращение автора «из небытия».
Объектом исследования стал роман И.С.Шмелева «Пути небесные». Для сопоставительного анализа нами привлекались различные произведения писателя, а также памятники древнерусской литературы («Житие Юлиании Лазаревской» и «Повесть о Петре и Февронии Муромских»).
Предметом исследования выступает мотивный пласт романа, взятый в его актуальном смысловом и эстетическом выражении в произведении.
В решении важнейшей задачи - дать православную, духовную оценку событий - писателю способствует новизна его романного мышления. Шмелев выстраивает сложную и многогранную повествовательную структуру, где существенную роль играет система лейтмотивов.
Цель диссертационного исследования заключается в выявлении через леитмотивныи анализ сущностных признаков «духовного романа» на примере произведения И.С.Шмелева «Пути небесные».
В процессе достижения цели необходимо решить ряд задач:
выявить основной мотивный пласт (комплекс) романа «Пути небесные»;
раскрыть многозначность семантики наиболее репрезентативных в плане онтологии и функционирования лейтмотивов произведения;
определить функции лейтмотивных образов в поэтике текста.
Чумакевич, Э.В. Духовно-нравственное становление героя в дилогии И.С. Шмелева «Лето Господне» и «Богомолье». Дис... канд.филол.наук (10.01.01). — Минск: 1993. -С.9.
Актуальность исследования состоит в обращении к значимой для современного литературоведения проблеме «духовного реализма» в русской литературе XX века и связана со спецификой методологического подхода: изучением произведения в аспекте лейтмотивного анализа.
Научная новизна исследования обусловлена недостаточной изученностью жанровой поэтики «духовного» романа. Впервые предпринята попытка всестороннего анализа лейтмотивной структуры романа И.С.Шмелева «Пути небесные», в результате чего углубляется представление об особенностях художественного сознания великого русского православного писателя.
В исследовании использованы следующие методы: сравнительно-исторический, историко-типологический, а также методы структурно-семантического и функционального анализа текста. Стремясь избежать опи-сательности, мы попытались сосредоточить внимание на общих законах поэтики жанра и использовали структурно-генетический подход. При изучении жанровой специфики романа (и как его разновидности — «духовного» романа) это особенно актуально, так как этот жанр наряду с поэмой, литературным путешествием в своем развитии трансформируется.
Теоретической основой исследования послужили труды А. Веселов-
ского, Б. Гаспарова, Ю. Лотмана, Е. Мелетинского, В. Проппа, О. Фрейден-
берг и др. Изучение художественного наследия Ив. Шмелева опирается на
исследования М. Дунаева, И. Есаулова, В.Захаровой, А. Любомудрова,
Е.Осьмининой, О. Сорокиной, Л.Спиридоновой, А. Черникова,
С.Шешуновой и др. В ходе анализа произведения привлекались работы философов русского религиозного Ренессанса (С.Булгакова, П.Флоренского, Е.Трубецкого, И.Ильина).
Степень обоснованности научных положений и точность выводов определяется опорой на достижения современных литературоведов, исследующих художественное наследие писателя, а также на воспоминания, научные и публицистические труды философов, ученых и современников И.С. Шмелёва.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что его предполагаемые результаты могут способствовать пониманию способов моделирования и формирования структуры авторского текста, служить для изучения особенностей поэтики произведений И.С.Шмелева различных периодов творчества, применяться для определения важнейших параметров концептуальной «модели мира», создаваемой автором.
Данное исследование позволяет углубить представления об общих путях развития художественной литературы Нового времени в ее взаимодействии с онтологическим, нравственным опытом православия. Результаты исследования дают возможность проследить динамику религиозного сознания писателя русского Зарубежья — И.Шмелева.
Структура и объем диссертации. Структура работы определяется поставленной целью и задачами. В силу того, что дифференцирующими признаками романной формы являются такие элементы, как пространственно-временная структура и образная система произведения, основополагающее значение для исследования имеют сюжетообразующие топосы дома, храма, города и усадьбы и образы центральных персонажей романа «Пути небесные».
Работа состоит из введения, трех глав и заключения, библиографического списка, включающего 222 наименования. Во введении комментируются основные теоретические понятия, используемые в диссертационном исследовании, дается обзор исследовательской и критической литературы, посвященной изучению творчества И.С.Шмелева, приводится формулировка целей и задач.
Первая глава диссертационного исследования посвящена общетеоретическому рассмотрению категории мотива с точки зрения его повествовательных свойств и определению основных функций в художественном произведении. В первом параграфе главы дается историографический анализ теории мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Вторая часть этого раздела диссертации направлена на изучение мотива в сис-
теме основных категорий и понятий нарратологии, таких как повествование, событие и действие, персонаж и герой, пространственно-временная организация текста, соотношение категории мотива с понятием тема, сюжет. Такой подход способствует выявлению многогранности данного понятия и позволяет выработать системное определение понятия мотива.
В центре второй главы — пространственно-временная структура «духовного» романа. Нами выделены два плана повествования: социально-бытовой и космический. Для каждого из них характерен свой комплекс мотивов, связующим звеном между которых выступает лейтмотив пути.
В третьей главе рассматривается мотивная структура персонажной системы романа. Первые параграфы посвящены выявлению доминантных основ в образе главного героя — Викторе Алексеевиче Вейденгаммере. В третьем и четвертом параграфах анализируется образ героини произведения с точки зрения леитмотивного анализа текста.
В заключении подводятся итоги исследования: объединены наблюдения предыдущих глав, выявлены мотивные основы леитмотивного комплекса романа, намечены перспективы дальнейшего изучения темы.
Практическая значимость работы заключается в том, что представленный в ней материал может быть использован при изучении истории русской литературы XX века в вузе, в спецкурсах и семинарах по русской и зарубежной литературе, в практике школьного преподавания, при составлении учебных пособий для высшей и средней школы.
Апробация исследования осуществлялась в форме научных докладов, прочитанных на региональных, всероссийских и международных конференциях: «Грехневские чтения», Нижний Новгород (2003 г.), «Рождественские чтения», Нижний Новгород (2003, 2004 гг.); Зайцевские чтения, Калуга (2003, 2005 гг.); Пушкинские чтения, Санкт-Петербург (2004, 2005 гг.); Шмелевские чтения, Москва (2005 г). По теме диссертационного исследования опубликованы 11 статей и монография (в соавторстве с профессором В.Т.Захаровой). Последняя публикация была выполнена при финансовом со-
действии Министерства образования РФ (Грант по поддержке научно-исследовательской работы аспирантов государственных образовательных учреждений высшего профессионального образования (проект А03.-1.6-166)). Географическое пространство публикаций представлено такими городами, как Москва, Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Екатеринбург, Калуга, Алушта (Крым).
Основные положения, выносимые на защиту.
«Духовный» роман — это особая модификация романа, синтезирующая в себе его основные жанрообразующие признаки и обогащенная чертами житийного канона (принцип дупликации / иконическая симметрия; инвариантное событие встречи, закон эпической ретардации, осмысляемый в контексте теодицеи; циклическое построение сюжета, условность внешней событийной канвы).
Генеральным лейтмотивом произведения, синтезирующим в себе все пласты повествования, становится образ пути. Будучи представленным на уровне сюжетообразующих лейтмотивов вариантами порочный круг и круг земного бытия с его целесообразностью, инвариант пути в образном строе произведения творчески сублимируется в мотив звездного неба.
Основополагающее значение для романа «Пути небесные» имеют то-посы дома и храма, города и усадьбы. В структуре произведения они организуют статичные элементы, которые являются местом, где персонажи могут начать или завершить свой путь. В результате образуются мотивные диады дом-храм, город-усадьба, в которых соотнесение составляющих строится на основе взаимодействия и взаимодополнения. Основным свойством данных мотивов становится полисемантичность. Каждый компонент данных пар являет собой различный тип пространства, приобретает ряд ассоциативных признаков, что создает эмоциональную окраску данных мотивов.
4. Топосы храма и дома (и опосредованно города и усадьбы), принимая
участие в организации социально-бытового и космического типов про
странства произведения, являют собой бинарную оппозицию лейтмо
тивов «суетности жизни» — «возвращения в потерянный рай».
Смысловая парадигма образа главного героя складывается из многочисленных подтекстов (мотив разбойничества, бесовства, лицемерия, искушения, ведомости, обретения Истины). Сумма ассоциативных полей, в которых вовлекается персонаж, рождает генеральный мотив «блудного сына». Выявление такого мотивного комплекса способствует осознанию того, как формируется смысл в мотивной структуре текста в широком смысле слова, и в «Путях небесных» в частности.
Духовной и композиционной доминантой образа героини становится лейтмотив «нищей духом».
Лейтмотивный анализ на уровне персонажной системы текста способствует выявлению житийной основы образа героини. В обрисовке этого образа прослеживается ориентация автора на женские типы древнерусских житий (Юлиании Лазаревской и Февронии Муромской).
8. Сумма ассоциативных полей текста на всех уровнях повествования
рождает оппозицию хаоса/гармонии, трактуемую Шмелев в русле пра
вославной антропологии. Точкой соприкосновения этих категорий ста
новится Промысел Божий, Воля Провидения. И - как следствие — об
ретение верного пути и восстановление нарушенного порядка.
Историография вопроса
В ряде словарей можно найти такие истолкования понятия «мотив», как один из основных структурных элементов текста; повторяющаяся деталь, образный оборот, интонация (лейтинтонация), возникающая как способ характеристики персонажа, положение переживания. Мотив может варьироваться, видоизменяться, несколько мотивов контрастно оттеняют друг друга, контрапунктно переплетаются, перетекают один в другой, образуя систему лейтмотивов.
Понятие «мотива» активно исследуется и в таких областях, как психология и музыка. В психологических работах мотив трактуется как побуждение к действию. В музыке — это относительно краткое построение, служащее характеристикой персонажа, явления, эмоции из отвлеченного понятия44, «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной»45. Основная же функция мотива заключается в воплощении логической связи в структуре музыкального произведения. В рамках таких трактовок у термина «мотив» существует иная традиция интерпретации и иная сфера научного применения. В силу этого, сосредотачивая внимание именно на повествовательном мотиве и упоминая об истории возникновения термина, в исследовании мы не рассматриваем мотив в психологическом и музыкальном аспектах.
Согласно библиографическим изданиям, впервые термин был зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. Де Броссара (1703), однако лейтмо-тивная техника применялась уже в творчестве А. Гретри, В.А. Моцарта, Л. Керубини. В XIX веке лейтмотивный принцип анализа «текста»46 получает широкое применение. В конце 1870-х гг. музыковед Г.П.фон Вольцоген (1848-1938) предложил использовать данный термин для характеристики оркестровой полифонии «Кольца Нибелунга» Р. Вагнера. Именно Р.Вагнер разработал лейтмотивную технику как основополагающий принцип музыкальной драматургии, формирующий универсальный способ изображения и осмысления бытия. Используя лейтмотив как музыкальную единицу текста с целью соединения слова и сценического действия, Вагнер значительно обогатил систему симфонического жанра.
Как и многих романтиков, Вагнера интересовала идея «синтеза искусств», трактовавшаяся им наподобие единения слова и музыки в античной трагедии. Оперная реформа Вагнера, задуманная как воплощение этой идеи, потребовала особого строения музыкальной ткани. Это привело к тому, что оперные номера сменились потоком музыки, построенном на чередовании контрастных «пластичных мотивов» — характеристик «природы и человеческих натур». По замыслу Вагнера, эти «мотивы должны были оформиться в носителей страстных стремлений, направляющих многообразно разветвленные действия и характеры, выражающих себя в этом действии»47.
В дальнейшем, заимствовав лейтмотив из сферы музыки, литературоведы, по-разному интерпретируя эту категорию, применяли ее в исследованиях художественных текстов. И первые попытки «перенесения» данного музыкального приема в область литературного творчества были предприняты французскими символистами (Ш. Бодлер, С. Малларме). Они стремились, «не довольствуясь «словарным», сугубо «рациональным» значением лексических единиц...выявить весь их потенциал и тем самым максимально уси- лить смысловое воздействие стихотворения» . Отсюда интерес символистов к современных достижениям музыки, в частности, к вагнеровской музыкальной драме.
Понятие мотива использовалось И. Гёте и Ф. Шиллером для характеристики составных частей сюжета. Так, И. Гёте в работе «Об искусстве» (1797) выделяет ряд мотивов, которые по разному влияют на ход действия: замедляют и ускоряют его.
Обращаясь к истории вопроса и соблюдая хронологические рамки явлений, выделим основные подходы в трактовке этого нарративного феномена. Современные исследователи обозначают четыре направления развития теории мотива в первой трети XX века: семантическое (А.Н.Веселовский, А.Л.Бем, О.М.Фрейденберг), морфологическое (В.Я.Пропп, Б.И.Ярхо), дихотомическое (на стадии его формирования — А.Л.Бем, А.И.Белецкий) и тематическое (Б.В.Томашевский, В.Б.Шкловский, А.П.Скафтымов).
В отечественном литературоведении основоположником теории мотивов считается А. Веселовский, который создает грамматику литературы («Историческая поэтика») и приходит к выводу о наличии минимальной единицы языка литературы - мотива: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные вопросы первобытного ума или бытового наблюдения ... ; формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечатления действительности»49.
Изучая повторяемость мотивов, А.Н. Веселовский обращался к повествовательным жанрам разных народов. Творчество, по Веселовскому, проявлялось, прежде всего, в комбинации мотивов, дающей тот или иной индивидуальный сюжет. Для анализа обозначенной нами единицы, ученый использовал формулу а + Ь. При этом каждая часть формулы была способна видоизменяться, особенно подлежала «приращению» часть b , так как содержала в себе задачу, которых могло быть и две, и три, и больше. Поэтому формула, усложняясь, могла применять вид a + b + b1 + b2 и.т. д51. В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма. Доминантным признаком мотива, отличающим его от других повествовательных единиц, ученый называл «образный одночленный схематизм», и определял мотив как устойчивую и неразложимую единицу с точки зрения своей семантики. При этом исследователь допускал морфологическую разложимость мотива, об этом свидетельствует рассмотренная нами формула.
Изучение мотива в системе повествования
Говоря о функционировании мотива в современном литературоведении, на наш взгляд, необходимо уточнить соотношение изучаемого нами понятия с такими единицами повествования, как событие (действие), хронотоп, фабула, сюжет, тема, персонаж и герой. Представляется, что вопрос о соотношении мотива и события в системе повествования может быть рассмотрен в русле предикативности мотива. Не случайно, в значении термина уже изначально заложена идея движения (лат. слово moveo — двигаю). Тем самым мотив «двигает» повествование, определяя перспективу событийного развития действия. Так, Е.М.Мелетинский прямо связывал мотивный предикат с понятием действия, говоря о том, что «структура мотива может быть уподоблена структуре предложения (суждения), — предлагая рассматривать мотив как одноактный микросюжет, основой которого является действие, он уточнял, что — действие в мотиве является предикатом»87. Следует учитывать, что событие, в отличие от мотива как аккумулятора действия, всегда конкретно и уникально в структуре повествования и в смысловом контексте всего произведения. Например, с точки зрения метаязыка описания корректно говорить о мотиве убийства в литературной традиции, и неккоректно говорить о событии убийства — вне конкретного повествовательного контекста.
Взаимонаправлен по существу с подходом Е.М.Мелетинского подход В.И.Тюпы в трактовке предикативности мотива. Если первый трактует предикативность изучаемой единицы изнутри структуры повествования — с точки зрения грамматики его фабульного развития, то второй трактует это свойство извне повествования как структуры — с точки зрения прагматики его сюжетно-смыслового развития в рамках коммуникативной функции произведения в целом. Исследования Тюпы направлены на изучения предикативности мотива, с точки зрения его способности привносить в нарратив новую художественную информацию, необходимую для дальнейшего развития сюжета — через фабульное развитие событий: «Категория мотива предполагает тема-рематическое единство... Причем ведущая роль в этом единстве принадлежит предикативному компоненту (реме). «Быть сыном», например, составляет тематический компонент мотива блудного сына, а «быть блудным» — предикативный»88. Тем самым мотив как предикат — это целый комплекс возможных действий, соотнесенных с тематическим целым мотива. Будучи синтезированы в повествовании с началом действующего лица, эти действия в своем фабульном развитии формируют событие.
Предикативные свойства мотива активно изучаются в работах ученых Сибирского отделения РАН. Исследования Е.Ромодановской, Л.Суханек, И.Силантьева и других теоретиков литературы позволяют всесторонне анализировать мотив в контексте художественного произведения в частности и литературного процесса в целом. Соотнесение мотива с категориями повествования и события задает общие рамки и существо понятия мотива как единицы повествовательного языка, позволяет расширить представление о мотиве до уровня структуры, позволяет обнаружить такое базовое свойство мотива, как его предикативность.
Как было замечено в первой части главы, о семантической связи мотива и героя писала в своих работах О.М.Фрейденберг. Однако ее исследования касались лишь фольклорных источников. Древние и средневековые литературы также обнаруживают устойчивые связи героя и его мотивного репертуара, причем эти связи локализуются в рамках определенной жанрово-тематической традиции. Такова, например, традиция греческого романа, подвергшаяся анализу в работе М.Бахтина89. Характерный мотивный комплекс связан с героем христианского жития. Будучи каноническим жанром, житие являет собой определенный набор устойчивых мотивов в структуре образов его персонажей. Обязательными для житийного героя становятся мотивы стремления к богоугодной жизни, отречения и искушения и т.п. Литература нового времени, устанавливающая принципиально иное соотношение между традицией и новаторством, вместе с тем не всегда разрывает характерные те-матико-семантические связи героя и мотива, но являет собой более сложный и разветвленный комплекс мотивов, не поддающихся «шаблонному» анализу (отсутствие строго заданных мотивов для каждого жанра). В силу этого необходимо четко осознавать степень соотнесенности понятий «мотив» и «герой» в неканонических жанрах (в данном случае в романе). Такие исследователи, как А. Веселовский, В. Пропп, А. Реформатский, К. Леви-Стросс, доказали, что персонаж есть персонификация мотива. Сам мотив, таким образом, являет собой результат преодоления персонажем той или иной семантической границы. На наш взгляд, уместно говорить о корреляции мотива и героя. То есть герой или персонаж может обнаруживать причастность к определенному мотиву и через ряд действий совершает такие поступки, оказывается в центре таких событий, который и формируют окончательный смысл сюжета и произведения в целом. Сопоставление понятий мотива и героя выводит на уровень осмысления эстетической значимости мотива, средоточия эстетической парадигмы литературного произведения.
При вхождении в текст мотив оказывается вовлеченным в пространственный план произведения, в структуру темпоральных отношений, иными словами, в хронотоп текста. В силу этого возникает вопрос о возможности хронотопичности самого мотива. По справедливому наблюдению И.Силантьева, в целом можно говорить о двух сторонах пространственно-временной характеристики мотива, или о двух типах признаков. Первый — «признаки фабульно значимые, несущие в себе семантику «вещности» и конкретности фабульного действия». Второй тип — признаки сюжетно значимые, выражающие актуальное отношение пространства и времени к предикату (действию) и актантам (действующим лицам) мотива. Наличие подобных свойств мотива свидетельствует о существовании пространственно-временных признаков мотивного действия.
Социально-бытовой план повествования
Социально-бытовой план романа, согласно мнению Ю.М. Лотмана, есть реализация коллизий, в которых автор стремится отразить наиболее животрепещущие аспекты современности. Здесь писателя интересуют типы, в которых он видит воплощение тенденций бурлящей вокруг него жизни и старается быть предельно злободневным104. Обращаясь к понятию «социально-бытового», на наш взгляд, важно заметить, что в монографическом исследовании А.М.Любомудрова «Духовный реализм в литературе русского зарубежья» автор доказывает, что, при создании особой модификации романного жанра — «духовного» романа — И.С.Шмелев отказался от свойственной классическому роману русской литературы художественной типизации 05. Однако этот отказ касается в большей мере характеров, нежели пространственно-временной структуры произведения. Тяготение к бытоописательству, активно используемое художником в «Лете Господнем», «Богомолье», «Няне из Москвы» нашло свое отражение и в последнем произведении И.С.Шмелева. На эту черту творчества указывал в своей речи Б. Бразоль: «Шмелев в совершенстве постиг тайну русского бытия. Набросанные им картины, как полотна Репина, Маковских и Перова, передают сокровенную сущность, неуловимы изгибы, еле заметны нюансы обычаев и нравов многонационального народа. Вспомните, например, его изумительное по образности и динамизму описание зимних бегов в Москве в «Путях небесных»106. Эту особенность художественной манеры И.С.Шмелева отмечала и эмигрантская газета «Сегодня»: «Одних увлекут и зажгут прекрасно написанные картины веселого московского разгула, ночей у Яра, цыганских песен... Другие задумаются, — есть над чем. Роман написан очень религиозным человеком»107.
В «Путях небесных» социально-бытовое пространство представлено образами театра, салонов, торговых лавочек и площадей, многочисленных домов и храмов. Описывая эти объекты, Шмелев создает многомерный и то-пографичный образ города. Автор рисует картины жизни Москвы и Петербурга. Подбор деталей и оценочных эпитетов предполагает черты реальной топографии. Писатель обращается к топонимическим обозначениям пространства — названия улиц, церквей, театров соответствуют реалиям времени (Большой театр, Тверской бульвар и др.). Пространственные характеристики данных топосов сложны и многоплановы.
Космический тип пространства (данное название весьма условно, по сути, сильно отличается от того понятия, которое предложил Ю.М.Лотман в своей работе «Сюжетное пространство русского романа XIX столетия»)108 «Путей небесных» — это природный план, в координатах которого происходит актуализация традиций древнерусской, святоотеческой литературы и русской литературы XIX века. Если в социально-бытовом типе пространства сюжет развивается как «отношение персонажей между собой», то в космическом как «отношение персонажей к их архетипам, текста — к тому, что стоит за ним»109. Ориентируясь на обозначенные нами виды пространства, проследим пути развития в структуре художественного текста инвариантов дома, храма, города и усадьбы; выявим возможные комбинации вариантов этих мотивов в рамках романа И.С.Шмелева.
Основным пространственно-временным планом действия в первом томе произведения является социально-бытовой уровень романа. Одним из первых образов, возникающих в тексте, становится топос дома. Он вводится уже в первой главе произведения — «Откровение». Герой «Путей небесных», Виктор Алексеевич Вейденгаммер - инженер-механик, «вернувшись как-то домой [Здесь и далее выделено мною — О.Г.] раньше обещанного часа», понимает, что его семейная жизнь «разбилась», «он увидел это с такой оголенной ясностью, что, не сказав ни слова, — чего ему это стоило! - решительно повернулся и как был в промасленной блузе машиниста, так и ушел из дома: здесь ему делать нечего. Снял комнату и послал за вещами и книгами»110. Используя прием противопоставления, автор обозначает один из основных вариантов в социально-бытовом типе пространства мотива дом — комната.
Как известно, в системе символов культуры дом, как и город, занимает особое место. Если город - это модель мира, то дом — макет мироздания, национальный космос в миниатюре. Здесь земля (пол), небо (крыша), стороны света (стены). Как мир (природа) - храм, дом Бога, так дом - храм человека. Человек творит дом, как Бог мир — по своему образу и подобию. «Как в нашем теле заключена душа и просвечивает сквозь тело, так дом - тело на нас, человек во плоти — как душа в доме111. Наряду с культурологическим определением слова, на наш взгляд, уместно привести и богословское толкование данного образа. В этом аспекте «Дом — это место, где в основном разворачивается и телесная, и душевная жизнь семьи»112. Для сравнения вспомним, что в классическом русском романе XIX века была особо значима тема «дома как некоего пространства любви, уюта (понимания)»113. Тема «дома (в высоком смысле слова — как неустранимого бытийного начала и непререкаемой ценности)» настойчиво звучит в литературе XIX-XX веков. Дом как семейно-родовое начало показан в произведениях А.С.Пушкина («Капитанская дочка»), Н.С.Лескова («Соборяне»), И.С.Тургенева («Дворянское гнездо»), Л.Н.Толстого («Война и мир», «Анна Каренина»). В XX веке к этому образу в своем творчестве обращались М.А.Булгаков («Белая гвардия»), Б.Л.Пастернак («Доктор Живаго»), М.А. Шолохов («Тихий Дон»). В подобном контексте представлен образ дома и в ряде произведений И.С.Шмелева. В романе «Лето Господне» и повести «Богомолье» он становится для рассказчика школой любви к людям, родине, к Богу и ко всему Божьему творению. К сказанному, на наш взгляд, необходимо добавить и то, что образ дома в творчестве И.С.Шмелева имеет автобиографическую основу.
Лейтмотивы в структуре образа Вейденгаммера
Обращаясь к созданию образа героя, писатель поставил перед собой сложную задачу: показать путь обретения веры неверующим интеллигентом. В своей переписке с русским философом И.Ильиным, Шмелев, говоря об образе Вейденгаммера, отмечал: «А Виктора Алексеевича я еще заставлю приоткрыться»155; «Он у меня и с Толстым будет переписываться, и Пушкина открывать, и машины строить, и... «окунаться в пучину» и, понятно, «Бога искать». Метаться и «уюточки возжаждует»156. Характерной особенностью этого образа стала его биографически-документальная основа. В.А.Вейденгаммер (1843-1916) был дядей супруги писателя, Ольги Александровны Шмелевой, и поэтому художник хорошо знал его жизненный путь.
Автор приводит подробную биографию своего персонажа и дает развернутую портретную характеристику образа. Сухощавый, крепкий брюнет, с открытым, красивым лбом, с мягкими синими глазами, в «которых светилась дума и вспыхивало порой тревогой» (С. 18), — таким предстает перед читателем герой «Путей небесных» — Виктор Алексеевич. Он, как пишет И.С.Шмелев, происходил из просвещенной семьи, в которой перемешались вероисповедования и крови: «мать его была русская дворянка; отец — из немцев, давно обрусевших и оправославившихся. Фамилия Вейденгаммер упоминается в истории русской словесности: в 30 — 40-х годах прошлого века в Москве был «благородный пансион» Вейденгаммера, где подготовлялись к университету дети именитых семей, между прочим — И.С.Тургенев ... Виктор Алексеевич родился в начале сороковых годов» (С. 18).
Как верно было замечено, XIX век — время расцвета эстетизма, преддверие русской духовной катастрофы — стал одновременно и веком, в котором возникло характерное для целой эпохи явление «исканий». Это состояние в значительной мере испытывает на себе главный герой романа. Искания героя начинаются с острого ощущения утраты. Будучи инженером, любителем астрономом, Вейденгаммер исследует «механику неба», чтобы постичь начало всех начал. Идея Божественного происхождения была отвергнута им еще в юности: «В церкви, в религии я уже не нуждался, — вспоминал о том времени Виктор Алексеевич, — многое представлялось мне наивным, детски-языческим ...» (С. 19). Сороковые годы ознаменовались увлечением немецкой философией, шестидесятые — естественными науками. В итоге последнего увлечения — крушения идеализма — «он стал никаким по вере... — Я стал, в некотором смысле нигилистом, и даже до такой степени, что испытывал как бы сладострастие, когда при нем доходили в спорах до кощунства, до скотского отношения к религии» (С. 19). Так, уже в юности герой начинает испытывать то состояние, которой в последствии он сам назовет «душевным обвалом» и которое в дальнейшем будет лишь усугубляться.
Окончив курс с отличием, и сделав еще в юности «какие-то открытия в механике», он все свободное время уделяет свои чертежам: «он...вычислял и вычерчивал, уносился в таинственный мир механики, тщась раскрыть еще не разгаданные ее тайны» (С.20). Будучи занят своей работой, Виктор Алексеевич не замечает, как рушится его семейная жизнь, ему не важно свое социальное положение («вскоре он занял видное место на дороге жизни, но скромной жизни не изменил: жил замкнуто, редко даже бывал в театре, — «жил монахом» — и все свободное время отдавал своим чертежам и книгам») (С. 21), поскольку доминирующим для него является «личное» пространство, которое характеризуется изолированностью от внешнего мира. На лексическом уровне это выражено местоимением «свой».
Но когда многочисленные научные расчеты оказываются бесплодными, а рациональное разбивается о непознаваемую абсолютную силу, которую невозможно объяснить никакими научными гипотезами — «все наши формулы, гипотезы и системы... — для Беспредельного - «чистейшая чепуха» (С. 22), — герой неожиданно «выпадает» из привычного для него мира. Возникает своеобразный «тупик» (не случайно глава, в которой описываются эти события, называется «Перепутье» — как перекресток дорог, который, в свою очередь, представляет собой универсальный символ открытости и одновременно магической опасности).
При создании образа героя И.С.Шмелев обращается к одному из излюбленных мотивов своего творчества, который ярко обозначился уже в раннем периоде литературной деятельности писателя — мотив эмоционального накала духовных исканий, обусловленный глубоким страданием, и, как его инвариант — мотив «трагического порыва» (И.Ильин). Впервые этот мотив начинает звучать в повести «Гражданин Уклейкин» и в рассказе «Иван Кузьмич», ярко обозначен в повести «Человек из ресторана». И именно его использует художник в создании образа Виктора Алексеевича.
Одновременно с этим мотивом формируется целый ряд его вариантов, характеризующих состояние главного героя. Это мотивы тоски, пустоты и одиночества. Писатель показывает человека на духовном распутье. Обращаясь к «силам, направляющим движение тел небесных», Виктор Алексеевич разлагает и складывает точки, откуда они исходят, но вместе с тем начинает осознавать, что «эти новые силы предполагают наличие новых сил...». Законы механики, человеческое мышление оказывается бессильным перед неким Истоком, который необъясним никакими гипотезами натурального порядка. Так в повествование входит мотив тоски и как следствие мотив пустоты: «такую страшную почувствовал я тоску, такую беспомощность ребячью перед этим бездонным непонятным», — описывает своей состояние Виктор Алексеевич. (С.22). И далее «почувствовал пустоту и тоску такую, будто сердце мое сгорело и там, в опаленной пустоте, только пепел пересыпается. Нет не сердце сгорело: сердце этой тоской горело, а сгорело вот это... — показал он на лоб, — чудеснейший инструмент, которым я постигал, силился постигать сверх — все» (С.24). Мотивы пустоты и тоски в дальнейшем трансформируются в мотив одиночества, упоминаемый нами в сценах городской жизни. Описывая состояние главного героя, И.С.Шмелев психологически тонко мотивирует его поступки. Чувство тоски и пустоты приводит к ощущению страха перед непознанностью тайн мира. Стремление же объяснить все с позиции разума приводит к необъяснимости многих явлений, это в свою очередь рождает чувство бессилия перед неизвестным. Так, подтек-стово-ассоциативно входит в повествование традиционная для христианского мировидения оппозиция хаоса/гармонии, в которой хаос есть пребывание в мире без Бога, бессилие и беспомощность перед законами Высшего порядка, гармония же есть осознание и принятие Божьего мира в его данности. В момент душевного накала, Вейденгаммеру открывается «прозрение»: «вспыхнуло взрывами огней, как космический фейерверк, и я увидал бездонность...
