Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Конфликт пьесы «Багровый остров»
1. Сценическая жизнь пьесы «Багровый остров» 14
2. Этапы развития конфликта пьесы «Багровый остров» 17
3. Образ Геннадия Панфиловича и проблема приспособленчества в искусстве 23
4. Образ Саввы Лукича и проблема партийного диктата в искусстве 31
5. Зарождение конфликта «художник - власть»: образ Дымогацкого 35
6. Значение сквозных мотивов, реминисценций и аллюзий для понимания основного конфликта. Смысл заглавия пьесы
«Багровый остров» 42
Глава II. Конфликт пьесы «Кабала святош»
1. История создания и постановки пьесы «Кабала святош» 57
2. Образ Мольера и основные этапы развития конфликта пьесы 64
3. Значение образа Людовика для понимания конфликта «художник - власть» 81
4. Кабала как символический образ. Роль хронотопа и символов
в раскрытии основного конфликта пьесы 88
Глава III. Конфликт пьесы «Александр Пушкин»
1. История создания пьесы «Александр Пушкин» 98
2. Образ Пушкина и своеобразие конфликта пьесы 102
3. Образы Николая I и агентов III Отделения 120
4. Значение образа Дантеса для раскрытия основного конфликта 127
5. Роль хронотопа и символов в раскрытии основной идеи 133
Заключение 144
Список литературы 152
- Сценическая жизнь пьесы «Багровый остров»
- Этапы развития конфликта пьесы «Багровый остров»
- История создания и постановки пьесы «Кабала святош»
- История создания пьесы «Александр Пушкин»
Введение к работе
Творчество Михаила Афанасьевича Булгакова - без преувеличения подвиг человека, который, несмотря на самые неблагоприятные условия жизни, смог до конца остаться настоящим Художником, верным своим принципам. Это было очень непросто, так как на протяжении 1920 - 1930-х годов в СССР вырабатываются новые формы и механизмы государственного воздействия на литературные процессы. Ими становятся постановления ЦК ВКП (б) по вопросам литературы и искусства, дискуссии, организованные в Комакадемии, открытые дискуссии в печати. Выстраивалась продуманная политическая линия, направленная на медленное и планомерное огосударствление литературы. Речь шла именно о руководстве литературой со стороны государства. Для этого нужны были рычаги управления, аппарат, организация. Такая организация сложилась в 1934 г.: был создан Союз писателей, своего рода «министерство» литературы. Писателям и поэтам диктовали темы, вопрос свободы слова стал неактуальным. Тому, кто отстаивал право художника на вдохновение, приходилось жертвовать очень многим: карьерой, материальным благополучием, даже жизнью. Булгаков это прекрасно понимал, но свобода слова была для него обязательным условием, без которого настоящий писатель не может существовать. В знаменитом письме Правительству он перечислил все основные черты своего творчества. Первая и самая главная - «борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти ни существовала»1. «Вот одна из черт моего творчества, -писал Булгаков, - и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я - МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса,
5 происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное - изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина» 2 Такая позиция «помогла» Булгакову упрочить репутацию «неблагонамеренного», «попутчика», даже «контрреволюционера». И отношения с высшей властью у него складывались очень непросто.
Проблема «художник - власть» - вечная проблема в искусстве. Она очень важна для понимания закономерностей развития творчества М. А. Булгакова. В критической литературе, посвященной данной проблеме, из драматических произведений рассматривают пьесы 1930-х годов - «Кабала святош» и «Александр Пушкин», без сомнения, связанных данной проблемой (некоторые литературоведы даже применяют термин «дилогия о Мольере и Пушкине», хотя сам Булгаков никогда эти пьесы дилогией не называл). Но этот конфликт зарождается в творчестве Булгакова гораздо раньше, еще в 1920-х годах в пьесе «Багровый остров», которую можно считать как бы мостиком от пьес 1920-х годов к пьесам 30-х. Пьесы 20-х годов злободневны и актуальны для своего времени - пьесы 30-х затрагивают проблемы вечные. Одним из немногих исследователей творчества Булгакова, кто заметил это, была А. И. Филатова: «В «Багровом острове» намечена трагическая тема художника, которая займет прочное место в творчестве Булгакова 30-х годов. <...> Современная писателю действительность 20-х годов с теми ее явлениями, которые Булгаковым воспринимались как неприемлемые и крайне опасные для будущего искусства, занимали в нем центральное место»3.
Наша первоочередная задача - исследовать особенности конфликта трех данных пьес, объединенных одной проблемой, и проследить, как с течением времени трансформируются образы и мотивы булгаковских пьес, связанные с тематикой взаимоотношения творческой личности и власти. Достижение этой цели возможно при решении следующих задач:
путем анализа культурно-исторического контекста определить причины обращения М. Булгакова к «вечной» проблеме «художник - власть»;
проанализировать этапы развития конфликта в трех данных пьесах и определить его особенности в каждом конкретном случае;
рассмотреть системы образов, на которых решается основной конфликт;
выявить вспомогательные способы раскрытия основного конфликта.
Обращение к культурному контексту нужно для лучшего понимания причин обращения Булгакова к данной теме, его трактовки центральных образов в анализируемых пьесах. Поэтому нами вкратце освещается история создания и постановки булгаковских пьес.
Существуют документальные исследования, полностью посвященные теме взаимоотношений Булгакова с высшей властью (например, работы В. И. Сахарова «Михаил Булгаков: писатель и власть» и В. Б. Петрова «Аксиология Михаила Булгакова»). Это не входит в наши задачи. Мы обращаемся к анализу документального материала в том случае, если видим параллели между образами и ситуациями интересующих нас пьес и биографическими фактами. Это, на наш взгляд, подтверждает, что взаимоотношения художника с деспотической властью во все времена складывались драматически, подчеркивает актуальность конфликта.
По выражению А. Смелянского, «драматургические разработки судеб Мольера и Пушкина вплотную готовят художественную концепцию «Мастера и Маргариты» и пересекаются с романом во многих плоскостях»4. Поэтому по мере необходимости мы будем обращать внимание на сквозные мотивы, связывающие «Кабалу святош» и «Александра Пушкина» как с романом «Мастер и Маргарита», писавшимся параллельно с данными пьесами, так и с некоторыми другими произведениями Булгакова. Несомненна связь Булгакова с русской литературной традицией, особенно ясно эта связь видна в пьесе «Александр Пушкин» - в трактовке образа поэта и темы свободы. Поэтому нам представляется необходимым проследить эти связи в данном контексте. Также в анализируемых пьесах для лучшего
7 понимания сути конфликта важны реминисценции, аллюзии, символы и своеобразный подход к описанию художественного пространства и времени, что мы и попытаемся отразить в работе.
Решение поставленных задач возможно методом анализа образно-композиционной системы названных пьес, объединенных общей проблемой. Пьесы, по мере наших возможностей, анализируются в соотнесении друг с другом, а также с другими произведениями Булгакова и основными принципами его творчества. По мере необходимости привлекается биографический материал, расширяющий наше представление о замыслах писателя и об отношении современников к творчеству Булгакова.
Один из лучших исследователей драматургического творчества М. А. Булгакова 30-х годов А. М. Смелянский писал: «Тема «Булгаков и советский театр 30-х годов» не изучена и даже не поставлена как следует»5. А тем не менее эта тема очень интересна, многогранна и важна, потому что ведет к пониманию «закатного» гениального романа «Мастер и Маргарита». Это заявление вполне справедливо и касается также и выбранной нами темы. Как правило, в большинстве работ, посвященных творчеству Булгакова, анализируемые нами пьесы рассматриваются изолированно друг от друга, не прослеживается несомненная трансформация мотивов и образов, отсутствует полный и разносторонний анализ особенностей конфликта «художник -власть» в каждом конкретном случае.
Среди работ о творчестве М. Булгакова, на которые мы опирались, можно выделить следующие. Целостное представление о жизненном и творческом пути писателя дают работы Л. М. Яновской «Творческий путь Михаила Булгакова» (1983), М. О. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова» (1988), В. В Петелина «Михаил Булгаков: Жизнь. Личность. Творчество» (1990), А. М. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» (1989), В. Г. Боборыкина «Михаил Булгаков: Книга для учащихся старших классов» (1997).
Также для объяснения мотивов обращения к какой-либо теме, для понимания авторской точки зрения, были важны документальные источники: переписка М. Булгакова с родными, близкими, деловая переписка, касающаяся непосредственно пьес. Эти письма представлены в книге «Михаил Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах» (1989) и в 5 томе собрания сочинений М. Булгакова в 5-ти томах (1990). Личность писателя вырисовывается также из воспоминаний Л. Е. Белозерской-Булгаковой и дневника Е. С. Булгаковой.
В «Булгаковской энциклопедии» (1998) Б. С. Соколова подробно излагается история сценической жизни пьес Булгакова, а также приводятся документальные источники, недоступные нам в подлиннике, в основном рецензии современных Булгакову критиков, опубликованные при жизни писателя.
Очень ценными для нас были примечания А. А. Нинова к пьесе
«Багровый остров» (1990): автор подробно рассматривает историю создания
и постановки пьесы, отзывы о ней в печати, указывает на объекты пародии
Булгакова, говорит о важности реминисценций в этой булгаковской пьесе, об
источниках ее конфликта. Ю. В. Бабичева рассматривает «Багровый остров»
с точки зрения жанра и отмечает его оригинальную структуру театра в
театре. А. И Филатова в статье «Багровый остров» М. Булгакова: от памфлета
к комедии-гротеску» (1995) рассматривает эволюцию замысла писателя и
говорит о важном месте комедии «Багровый остров» в творчестве
М. Булгакова. Д. И Золотницкий изучает данную пьесу в театроведческом
аспекте, делая акцент на понимании замысла пьесы режиссером
А. Я. Таировым. В работе В. Боборыкина «Багровому острову» отводится
очень мало места; заявлено, но не доказано, что цензор Главного
Репертуарного комитета Савва Лукич - зловещий образ, образ
Дымогацкого сближается с образом автора, а образу Геннадия Панфиловича дается чрезмерно резкая оценка. Нам более близка точка зрения О. Есиповой, которая в статье «Пьеса «Дон Кихот» в кругу творческих идей М.
9 Булгакова» (1988) пишет о двойственности образа Дымогацкого, о проблеме выбора, связанной с ним.
Ценные наблюдения сделала А. Тамарченко в статье «Драматургическое новаторство Михаила Булгакова» (1990): автор анализирует драмы Булгакова с точки зрения и традиций, и новаторства, касаясь особенностей конфликта пьес «Кабала святош» и «Александр Пушкин», делая глубокие замечания о системе образов, сюжете и проблематике. А. Кораблев затрагивает философскую тему «Время и вечность в пьесах М. Булгакова» и во многом определяет особенности хронотопа пьес Булгакова и важность хронотопа для понимания конфликта. Черновики пьесы «Кабала святош», приведенные М. Чудаковой в работе «Архив Булгакова», позволяют понять противоречивость образа короля Людовика XIV. Наиболее полно пьеса проанализирована В. Боборыкиным: указано, что причины трагедии Мольера в кознях Черной Кабалы, производной от которых является немилость короля; говорится о параллелях «Кабалы святош» с современностью Булгакова, об органичном сочетании трагического и комического в пьесе. В. Петелин дает комментированный пересказ сюжета, указывая на особенности образа Мольера у Булгакова. Нет специальных работ, посвященных проблемам и особенностям конфликта «Кабалы святош», хотя почти все из перечисленных исследователей отмечают, что в основе пьесы вечная тема: искусство и власть. Привлекает своей глубиной статья Бабичевой Ю. В. о своеобразии тематики, системы образов и конфликта дилогии о Пушкине и Мольере (1985).
Критическая литература о пьесе «Александр Пушкин» более обширна, но интересующая нас тема раскрывается в большинстве работ только эпизодически. В «Булгаковской энциклопедии» Б. Соколова и «Жизнеописании Михаила Булгакова» М. О. Чудаковой говорится об истории создания и о своеобразии образа Дантеса, в книге Л. Яновской «Творческий путь М. Булгакова» об интересующей нас пьесе сказано мимоходом как об одной из пьес 30-х годов. В. Петелин дает подробный
10 анализ-комментарий, но, на наш взгляд, несколько поверхностный и спорный (в частности, мы не согласны с трактовкой образа Николая І. Ю. Б. Неводов и О. Д. Есипова говорят об особенностях жанра пьесы: историко-биографическая пьеса - и трагедия.
В книге А. М. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» говорится о своеобразии конфликта и упоминается об особенностях хронотопа пьесы «Александр Пушкин». А. Нинов, анализируя пьесу, в примечания к 3 тому собрания сочинений Булгакова в 5 томах делает интересные выводы об образах, в том числе и образе-символе - вьюге, конфликте, проводит параллель между судьбами Пушкина и Булгакова. Нами привлекались и документальные материалы: переписка соавторов М. Булгакова и В. Вересаева, которая дает возможность достоверно узнать точку зрения самого автора на пьесу. В статье А. Рабинянц «Из творческой истории пьесы М. Булгакова «Александр Пушкин» (1987) приводятся факты кропотливой работы Булгакова над документами, так как писатель не принимал на веру ни одного вывода современной ему пушкинистики. Также очень интересна статья Ерыкаловой И. Е. «Трагедия машет мантией мишурной» (1994), посвященная образам царей в пьесах М. Булгакова. В этой работе дается оригинальная трактовка образу Николая І. А. Гознепуд в статье «Последние дни» (1988) отмечает важную роль и противоречивость образа Биткова, проводит параллель между судьбами Пушкина и Иешуа.
Мы обращались также к материалу диссертаций, посвященных драматургии Булгакова: «Проблема традиции и взгляды на художника, искусство и историю М. А. Булгакова-драматурга в 30-е годы» И. В. Григорай; «Драматургия М. А. Булгакова: формы взаимодействия с русской литературной традицией» О. А. Долматовой, «Проблема русской литературной традиции в драматургии М. А. Булгакова» Н. Е. Титковой. Авторы данных работ касаются интересующей нас темы, но под другим углом зрения; есть интересные выводы по интересующей нас проблеме, но есть и спорные, как нам кажется, утверждения.
Методолгической и теоретической основой диссертации послужили следующие труды: «Теория литературы» В. Е. Хализева (1999), где говорится о разновидностях конфликта, о традиционных и нетрадиционных конфликтах в мировой литературе; «Законы драматургии: теория и метод творчества» Л. А. Дмитриева. Так как Булгаков, создавая свои пьесы, продумывал до мелочей, как их можно будет поставить на сцене, очень ценной была и другая работа В. Е. Хализева - «Драма как род литературы» (1978). В ней драма рассматривается именно как театральное действо. Нами также привлекались традиционные суждения о конфликте Г. В. Ф. Гегеля, так как драмы Булгакова, будучи, несомненно, новаторскими, в то же время сохраняют тесную связь с традицией и «вечными» законами драматургии.
Нет специальных работ, посвященных хронотопу драмы, поэтому мы исходили из положений исследования М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе», пытаясь применить их к интересующим нас пьесам.
Задачи работы определили ее структуру. Наша работа состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы. В первой главе рассматривается проблематика и конфликт пьесы «Багровый остров». Излагается история постановки пьесы на сцене Камерного театра, анализируется сложная структура пьесы - театр в театре, так как это важно для понимания конфликта. Дается достаточно подробная характеристика системы образов, на которых решается основной конфликт -«художник - власть». Это образ директора современного Булгакову театра, образ молодого драматурга, а также образ цензора, который должен дать разрешение на постановку пьесы. Упоминаются вспомогательные конфликты и коллизии. Так как «Багровый остров» - пародия, необходимо было указать объекты пародии, что глубже, на наш взгляд, раскрывает замысел автора. Также говорится о сквозных мотивах и автореминисценциях, дающих более глубокое понимание идеи Булгакова.
Вторая глава посвящена дальнейшему развитию конфликта «художник - власть» в творчестве Булгакова на примере пьесы «Кабала святош».
12 История постановки пьесы в Художественном театре и конфликт Булгакова с К. С. Станиславским проливают свет на отношение Булгакова к главному герою, учителю многих поколений драматургов - Мольеру. На образах Мольера, короля Людовика XIV, прислужников Кабалы раскрываются причины трагедии Мольера, близкие и понятные самому автору «Кабалы святош». В данной пьесе для полного раскрытия конфликта, для придания ему всемирно-исторического масштаба очень важную роль играют символы, хронотоп и тема судьбы, что отражено в работе.
Третья глава посвящена анализу пьесы «Александр Пушкин». Говоря об этапах развития конфликта пьесы «Александр Пушкин», мы попытались описать разнообразие приемов, с помощью которых создается образ Пушкина, хотя самого главного героя на сцене нет. Этот новаторский прием отмечали многие исследователи творчества Булгакова. На образах других героев, как ненавидящих поэта, так и сочувствующих ему, раскрывается своеобразие и многогранность конфликта пьесы о последних днях жизни Пушкина, о трагедии не только творческой личности, но и всего общества в целом. В этой пьесе, как и в предыдущей, во многом помогают понять замысел автора хронотоп и символы.
Итак, научная новизна исследования заключается в том, что мы попытаемся в полном объеме рассмотреть эволюцию конфликта «художник -власть» в драматургии М. Булгакова на примере пьес «Багровый остров» (1926), «Кабала святош» (1929) и «Александр Пушкин» (1934 -1935). Надеемся, что анализ пьес в соотнесении друг с другом и другими произведениями Булгакова помогут выявить точку зрения автора на данную проблему.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что наблюдения и выводы, сделанные в нем, расширяют и углубляют наши представления о взглядах Булгакова на судьбу художника и его взаимоотношения с высшей властью, о непреходящем характере данного конфликта, его глобально-историческом масштабе.
13 Практическая значимость диссертационного исследования заключается в возможности использования отдельных положений работы при разработке методических пособий, посвященных особенностям конфликта драматического произведения, спецкурса по творчеству Булгакова. Практическая ценность диссертации заключается и в возможности дальнейших исследований на основе сделанных в ней выводов об особенностях булгаковских драм. Основные положения работы были изложены в статьях и выступлениях на научных конференциях ДГУ в 2004 -2005 гг.
Литература
Булгаков М. Мастер и Маргарита. Письма. / Собр. соч. в пяти томах. Т. 5. - М.: Худ. лит., 1990. - С. 446
Там же. -С. 446
Филатова А. И. «Багровый остров» М.Булгакова: от памфлета к комедии-гротеску // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3. - Спб.: Наука, 1995. - С.41
Смелянский А. М Статья-послесловие к 3 тому собр. соч.М. А. Булгакова. - М.: Худ. Лит., 1990. - С. 596
5. Там же.-С. 595
Сценическая жизнь пьесы «Багровый остров»
Пьеса «Багровый остров» была написана М. Булгаковым в 1926 году. Историю постановки этой пьесы в Камерном театре А. Я. Таирова можно назвать генеральной репетицией постановок всех последующих пьес Булгакова. К 1926 году Булгаков был хорошо известен в театральном мире как автор «Зойкиной квартиры» и «Дней Турбинных». Но над писателем уже сгущались тучи, и резкая критика в печати поставленных булгаковских пьес затормозила продвижение «Багрового острова» на сцену Камерного театра, договор с которым был подписан уже в январе 1926 года. Однако репетиции продолжались. М. Булгаков и режиссер Камерного театра А. Я. Таиров совместно работали над пьесой до последних дней февраля 1927 года. Попутно Булгаков вносил изменения в текст пьесы, стараясь избегать личных выпадов и углубить конфликт, придать ему более обобщенный характер.
К 1928 году Булгаков уже не надеялся на разрешение «Багрового острова», тем более что 3 сентября 1928 года появилась статья левого критика И. Дорошева с характерным заглавием «За четкую классовую линию на фронте культуры». Булгаков подчеркнул абзац, имеющий к нему непосредственное отношение: «Не случайно также и развитие театра приобрело в последнее время более конфликтную форму. «Булгаковщина» -нарицательное выражение буржуазного демократизма, сменовеховства в театральном творчестве - составляет ту классовую атмосферу, в которой сейчас предпочитает жить и дышать буржуазный интеллигент в советском театре»1. «Долой «булгаковщину»!» - лейтмотив действий Репертуарного комитета. Пытались (пока неудачно) снять с репертуара «Зойкину квартиру» и «Дни Турбиных», в мае 1928 года Главный репертуарный комитет не допустил на мхатовскую сцену пьесу «Бег». Положение Булгакова в литературном мире становилось все более тяжелым. С публикацией прозы было фактически покончено: роман «Белая гвардия» не был до конца опубликован, так как прекратил свое существование журнал «Россия», где печаталось произведение. Повесть «Собачье сердце», изъятая в рукописи при домашнем обыске, попала в число произведений, не разрешенных для публикации в СССР. Не надеясь на успех, Булгаков представил свою новую пьесу - «Багровый остров».
И вдруг 26 сентября 1928 года газета «Известия» сообщила: «Главреперткомом разрешена к постановке новая пьеса М. Булгакова «Багровый остров» - генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами в 4-х действиях с прологом и эпилогом»2.
Это сообщение оказалось неожиданностью для всех, не исключая автора. Продвижению пьесы на сцену, скорее всего, помогло одобрение Горького. Можно также предположить, что репертком решил разрешить театральную дерзость Булгакова, предвидя, какие последствия для автора она повлечет за собой.
Под крики ненависти и призывы к «блокаде» Камерный театр под руководством А. Я. Таирова к концу 1928 года завершил репетиции пьесы. Злободневность ее к тому времени только возросла. Общественная ситуация к премьере была такова, что для взрыва «праведного негодования» левой критики все было готово. Предчувствуя это, А. Я. Таиров перед спектаклем дал интервью, в котором определил общий замысел спектакля: «Пьеса Булгакова является ... острой сатирой на тех людей, которые с помощью готовых штампов думают обновить наш репертуар. Поскольку любовь к штампам и в других областях нашей жизни часто заслоняет от нас четкие перспективы революционного строительства, пьеса Булгакова имеет глубокое общественное значение.. .» 11 декабря 1928 года состоялась премьера спектакля. Рецензенты сразу же вынесли свой приговор: Булгаков «вполне сознательно издевается над революционной драматургией»4. И это несмотря на то, что А. Таиров в интервью объясняет цели и задачи спектакля: разоблачить «уродливые штампы псевдореволюционных пьес, способных лишь осквернить дело революции и сыграть обратную, антиобщественную роль...
«Багровый остров» - спектакль, задачей которого является путем сатиры ниспровергнуть готовые штампы как общественного, так и театрального порядка»5.
«Багровый остров» имел оглушительный успех, который в печати был назван «нездоровым интересом»6 публики к одиозному автору. Блестящую, красочную, остроумную постановку называли «недвусмысленный провал», поражающий «убогостью своего замысла и выполнения» . Выразил свою точку зрения на «Багровый остров» и сам Сталин в письме драматургу В. Н. Билль-Белоцерковскому: «Вспомните «Багровый остров», «Заговор равных» и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра» .
Этапы развития конфликта пьесы «Багровый остров»
В своих драматических произведениях Булгаков всегда выступал как новатор, но при этом он всегда опирается на открытия предшественников. Жанр театральной пародии и ее форма, использованная в «Багровом острове», - «генеральная репетиция» на сцене изображаемого театра в начале XX века не раз применялась драматургами и режиссерами разных направлений. В 1920-х годах в Ленинграде возродился театр «Кривое зеркало», снискавший себе известность подобными пародиями в предоктябрьское десятилетие. Гастрольные спектакли «Кривого зеркала» Булгаков мог видеть в 1918 году в Киеве. Театр приезжал и в Москву. Связь «Багрового острова» с традициями «Кривого зеркала» отметила критика таировского спектакля. Эта тема затронута и в немногих современных статьях о булгаковской пьесе15. Своеобразная композиция «Багрового острова» предопределила и своеобразное развитие конфликта пьесы. А. Нинов, давший прекрасные историко-литературные комментарии к пьесе, пишет: «В сложной структуре «Багрового острова» пьеса Дымогацкого имеет подчиненное значение. Пьеса же самого Булгакова соединяет в себе пародийный опус героя с авторским памфлетом на современные театральные нравы; перед нами двойная конструкция, театр в театре, сложная система кривых зеркал, которые лишь в совокупности, отражаясь одно в другом, создают полное представление о замысле писателя. Двойной план пьесы, изображение «театра в театре» — важнейшая стилевая особенность «Багрового острова»1 . Поэтому действие развивается как бы в двух планах: события, происходящие в театре Геннадия Панфиловича, обрамляют события, описанные в пьесе Дымогацкого. И хотя действия 1-е, 2-е и 4-е происходят на необитаемом острове, действие 3-е - в Европе, а в театре Геннадия Панфиловича лишь пролог и эпилог, эти два плана равнозначны. Сюжет в «Багровом острове» разворачиваются стремительно, динамично, потому что тесно переплетаются события, происходящие в театре Геннадия Панфиловича, с событиями в пьесе Дымогацкого, которая имеет свой сюжет. Оба сюжета имеют свою тему, в каждом конфликты развиваются какое-то время независимо друг от друга, а потом тесно переплетаются.
Булгаков обладает поразительной способностью постоянно держать зрителей и читателей в напряжении. И в «Багровом острове» мы встречаемся с героями, судьба которых должна вот-вот решиться. Пьеса Булгакова начинается с описания событий в «провинциальном» театре. В экспозиции очень лаконично и емко обрисована ситуация. Драматург Василий Артурыч Дымогацкий уже три дня не приносит обещанную пьесу. Поэтому директор театра Геннадий Панфилович расстроен и очень раздражен. Он злится, когда помощник режиссера Метелкин докладывает о каких-то бытовых проблемах; срывая злобу, он ругает вслух Дымогацкого и не стесняется в выражениях перед Метелкиным. Ситуация все более накаляется: театральный сезон на грани срыва.
Завязка пьесы, после которой события в театре начинают развиваться более чем стремительно, - приход Дымогацкого, который, наконец, «разрешился от бремени». Директор получает желанную пьесу. Судьба театра висит на волоске: цензор Савва Лукич, от которого зависит разрешение на постановку пьесы, уезжает в Крым. Кульминация пролога -разговор директора с Саввой. Всеми правдами и неправдами директор добивается разрешения на постановку пьесы. Теперь перед ним встает новая проблема: приспособить имеющийся реквизит для нужд новой постановки. Так как театр не знал даже сюжета будущей пьесы, естественно, что ни костюмов, ни специальных декораций нет. Актеры не знают ролей, работать придется под суфлера. Мастерски показана изнанка театральной жизни: отсутствие средств, конфликты между самими актерами, ссоры при распределении ролей, подчиненность директора капризам супруги, склонность к пьянству и дебошам «любимца публики» Варравы Морромехова и т. д. А. Смелянский пишет: «Булгаков проводит ироническую экскурсию по всем кругам театрального ада. ... Писатель открывает насквозь сцену со всей ее убогой машинерией, показывает зрителю, как устанавливают свет, как настраивается оркестр... Во всем ремесло, хаос, бессмыслица» , Об этом же говорит А. Таиров: одна из целей «Багрового острова» - показать рутину провинциального театра18. Булгаков в прологе блестяще справляется с этой задачей. С 1 акта начинается действие пьесы Дымогацкого, пишущего под псевдонимом Жюль Берн. Она восходит по сюжету к фельетону Булгакова «Багровый остров» (1924). Пародийная мысль о «товарище Жюле Верне» звучит уже в фельетоне. Пьеса Дымогацкого пародирует агитационные пьесы: персонажи так же четко делятся на положительных и отрицательных, в данном случае «красных» и «белых»; герой противопоставлены по классовому признаку (есть угнетатели и угнетенные). В 1920-е годы очень популярна была, по выражению А. Нинова, «колониально-революционная тематика»19. В пьесе Дымогацкого это основные темы.
Сюжет пьесы Дымогацкого примитивен и схематичен. На острове в океане живут красные эфиопы, которых угнетают белые арапы. Провокатор Кири-Куки выдает царю планы заговора против власти арапов, герои-эфиопы не отрицают этого и бросают в лицо тирану грозные слова: «Тысячи туземцев, задавленный народ, работают на тебя от восхода до заката солнечного бога...»; «Но трепещи, злодей! Уже светит зловещим пламенем молчавший доселе вулкан Муангам»20. Они предпочитают смерть в волнах и прыгают со скалы.
Далее в своей пьесе Дымогацкий затрагивает тему колонизации. К острову причаливает знаменитая яхта «Дункан» с жестокими колонизаторами: лордом Гленарваном, Паганелем и капитаном Гаттерасом -на борту. Полное переосмысление образов из произведений Жюля Верна создает комический эффект. У Жюля Верна лорд Гленарван, Гаттерас и Паганель - великодушные, благородные, добрые люди, истинные джентельмены. У Булгакова же лорд и Паганель только прикрываются благородными намерениями и без зазрения совести обворовывают эфиопов. Жульнический товарообмен описан очень подробно. Европейцы пытаются сохранить видимость справедливого договора: лорд просит короля туземцев Сизи-Бузи I подписать соглашение, внушает ему мысль о ценности фунта стерлингов и платит за десятилетний улов жемчуга «тысячу фунтов стерлингов, пятьсот бочек коньяку, тысячу аршин коленкору, пятьдесят коробок сардинок» (310) и чемодан.
История создания и постановки пьесы «Кабала святош»
1929 год был годом великого перелома как для России - СССР в целом, так и для каждого, кто жил в эту эпоху. Поворотный момент наступил и в творчестве М. А. Булгакова, который в один из самых трудных периодов своей жизни создает образ Мольера.
В черновиках Булгакова наброски пьесы о Мольере предваряются выпиской о белой вороне: «Дело о белой вороне. Сего 1725 году генваря 25 дня, будучи мы в Новодевичьем монастыре, усмотрели летает птица белая ворона с галками. И о поимке той птицы требуем у вашего сиятельства позволения, дабы тое ворону в оном монастыре поймать было невозбранно...» (из архивных бумаг о Петре Великом.) М. О. Чудакова заметила там же, что данная выписка не имеет отношения к пьесе «Кабала святош»1. Но мы склоняемся ко мнению В. Гудковой, которая считает, что выписка о белой вороне «находится в прямой связи с глубинной темой пьесы о Мольере, равно как и с устойчивыми мотивами творчества писателя в целом»2.
Почему именно Мольер? А. Грубин в своей статье писал: «Для Булгакова История была не отвлеченным понятием, а сутью связи времен, духовным наследием, делающим человека человеком. ... Для писателя-романтика Мольер, Пушкин, Гоголь - не только и не столько авторы гениальных произведений, сколько люди, наделенные сложной внутренней жизнью, ведущие огромную духовную борьбу» . Сам Булгаков на протяжении всей жизни вел такую борьбу - и с самим собой, и с внешними обстоятельствами. А обстоятельства были самые неблагоприятные. В письме к брату Николаю от 16 января 1930 года Булгаков описывает свое положение: «Все мои литературные произведения погибли, а также и замыслы. Я обречен на молчание и, очень возможно, на полную голодовку. В неимоверно трудных условиях во второй половине 1929 года я написал пьесу о Мольере. Лучшими специалистами Москвы она была признана самой сильной из моих пяти пьес. Но все данные за то, что ее не пустят на сцену. Мучения с нею продолжаются уже полтора месяца, несмотря на то, что это Мольер, 17-й век... несмотря на то, что современность я в ней никак не затронул.
Если погибнет эта пьеса, средства спасения у меня нет - я сейчас уже терплю бедствие (курсив Булгакова)»4. «Терплю бедствие» - очень мягкое определение своего положения: когда Булгаков закончил пьесу, в доме не было ни гроша. Гонорары не поступали, так как все произведения Булгакова были запрещены и не печатались в СССР, бухгалтерия МХАТа требовала возвращения аванса за непоставленную пьесу «Бег». А. И. Свидерский 30 июля 1929 года пишет Секретарю ЦК ВКП (б) -А. П. Смирнову: «Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безысходное. Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом»5. А. П. Смирнов в свою очередь сообщает В. М. Молотову в письме от 3 августа 1929г.: «Со своей стороны считаю, что в отношении Булгакова наша пресса заняла неправильную позицию. Вместо линии на привлечение его и исправление - практиковалась только травля, а перетянуть его на нашу сторону, судя по письму тов. Свидерского, можно. ... литератор он талантливый и стоит того, чтобы с ним повозиться» . Но, кажется, на это заявление наверху никак не отреагировали.
Судьба постановки «Кабалы святош» была не более счастливой, чем судьба «Багрового острова» и «Бега». Об истории этой пьесы интересно рассказывает Б. Соколов. Булгаков начал писать «Кабалу святош» в октябре 1929 года, в декабре этого же года закончил первую редакцию. Булгаков, несмотря на трудности, очень добросовестно изучал документы мольеровской эпохи. В основе пьесы лежат реальные исторические события. Писатель точно передал исторические реалии - и в фабуле пьесы - борьбе за «Тартюфа», и в описании событий личной жизни Мольера, и во многих более мелких деталях. Весьма близко к источникам даны характеры исторических персонажей: Мольера, Людовика XIV, Лагранжа, Мадлены и Арманды.
19 января 1930 года писатель читал первую редакцию пьесы во МХАТе, и ее приняли к постановке. Но к 18 марта она, как и предчувствовал Булгаков, была запрещена. Это была последняя капля. 28 марта 1930 года Булгаков пишет отчаянное письмо правительству СССР, где указывает все причины, по которым ему как писателю - «горячему поклоннику свободы творчества» - невозможно жить и дышать в СССР. «Может ли честный русский писатель с такими взглядами и дальше работать и существовать в СССР, в новом сталинском государстве, отодвинувшем права человека и права художника на последнее место, - этот прямой вопрос и был по существу поставлен в булгаковском письме правительству.
Более дерзкого по смыслу и в то же время более искреннего по духу письма Сталин не получал, вероятно, за все время с тех пор, как он занял пост Генерального секретаря ЦК ВКП (б), обеспечивший ему абсолютную власть в партии и государстве, ничуть не меньшую, чем королевская власть, которой пользовался по наследственному феодальному праву и религиозной традиции французский монарх Людовик XIV» . Через три недели после этого на квартире Булгакова раздался звонок: «Товарищ Булгаков, мы вам не надоели?» Звонил Сталин. Трудно сказать, чем руководствовался в своих действиях Сталин, но правдоподобной представляется точка зрения, что на его решение повлияло самоубийство Маяковского. Имя драматурга Булгакова было известно Сталину уже в 1926 году, после постановки «Дней Турбиных». Он даже высказывал свое мнение о его пьесах. Может быть, Булгаков и не дождался бы ответа, но 14 апреля 1930 года покончил с собой Маяковский. Сталину совсем не было нужно, чтобы сразу вслед за Маяковским ушел из жизни писатель такого же масштаба - Булгаков. Телефонный разговор состоялся 18 апреля, то есть на следующий день после похорон Маяковского. Следствием разговора было приглашение Булгакова во МХАТ в качестве режиссера-ассистента8. А 3 октября 1931 года из Главреперткома пришло разрешение на постановку «Кабалы святош» при условии некоторых исправлений текста - но только в театрах Москвы и Ленинграда.
12 октября 1931 года Булгаков заключил договор с Ленинградским Большим Драматическим театром на постановку «Кабалы святош», а 15 октября такой же договор со МХАТом. Но 14 марта 1932 года ЛБДТ известил автора об отказе от постановки. Насколько велико было изумление Булгакова, можно судить по его письму к В. В. Вересаеву: «Вчера получил известие о том, что Мольер мой в Ленинграде в гробу.
История создания пьесы «Александр Пушкин»
Решение писать пьесу о Пушкине и пригласить в соавторы В. В. Вересаева, известного писателя и историка литературы, автора книг «Пушкин в жизни» и «Современники Пушкина», было принято Булгаковым летом 1934 года. Осенью Булгаков встретился с Вересаевым и предложил ему совместную работу, причем Вересаеву предлагалось взять на себя доставку исторических и биографических материалов, Булгаков брал на себя написание текста пьесы и договоры с театрами. Замысел пьесы к этому времени уже сложился: Булгаков предлагал писать пьесу о последних днях Пушкина без... Пушкина. Вересаев согласился. Черновые тетради Булгакова содержат материалы и выписки для пьесы, сделанные осенью 1934 года. Это выписки из писем современников Пушкина, многие из которых прямо вошли затем в реплики персонажей, описания внешности героев, их положения при дворе, возраста, основных моментов карьеры.
Одной из главных тем «Александра Пушкина» стала тема противостояния художника-творца и деспотической власти, ранее развитая Булгаковым в пьесе о Мольере "Кабала святош" и в беллетризованной биографии «Жизнь господина де Мольера», а также в писавшемся одновременно с пьесой «Александр Пушкин» романом «Мастер и Маргарита».
17 декабря 1934 года был заключен договор с Театром имени Е. Вахтангова на пьесу о Пушкине. 27 марта 1935 года черновая рукопись была закончена. 18 мая 1935 года Булгаков читал у себя дома пьесу о Пушкине в присутствии В. В. Вересаева, его жены М. Г. Вересаевой и актеров вахтанговского театра. С этого первого публичного чтения начался самый острый период разногласий между соавторами, которые, к счастью, объяснялись друг с другом в письмах и, таким образом, оставили чрезвычайно любопытные свидетельства совместной работы. Как известно, В. В. Вересаева и М. А. Булгакова связывала глубокая симпатия и подлинная дружба, доказанная в самые черные дни. Именно поэтому история их несостоявшегося соавторства столь ярко выявляет разницу их художественных позиций и своеобразие художественного метода Булгакова, о чем подробно будет сказано ниже.
Вересаев, без сомнения, выдающийся пушкинист, возмущенно писал Булгакову: «...Вы не сочли нужным изменить даже то, о чем мы с вами договаривались совершенно определенное.. . Я до сих пор минимально вмешивался в Вашу работу, понимая, что всякая критика в процессе работы сильно подсекает творческий подъем. Однако это вовсе не значит, что я готов довольствоваться ролью скромного поставщика материала»1. В ответном письме 20 мая Булгаков возражает, что «всякий раз шел на то, чтобы делать поправки в черновиках при первом же возражении с Вашей стороны, не считаясь с тем, касается ли дело чисто исторической части или драматургической.. .»2
С февраля 1935 года Вересаев начинает писать собственные варианты сцен. Булгаков, делая некоторые исправления в собственном тексте по совету Вересаева, отказывался включать написанные им сцены в пьесу, мотивируя свой отказ их несценичностыо. Существуют «твердые и едва ли не «вечные» законы драматического действия. Булгаков сознательно и последовательно считался с законами драмы. Недаром он ссылался на них и в своем споре с Вересаевым» 3. Но дело было не только в несценичности вересаевских сцен. Булгаков, в отличие от Вересаева, который противопоставлял человека Пушкина поэту Пушкину, считал, что отделять жизнь от творчества немыслимо. К Пушкину у него было особое отношение. Л. Яновская приводит название доклада Булгакова о Пушкине - «Революционер духа»; в докладе говорилось о солнечном гении поэта, о его гуманизме и ненависти к насилию, тирании4.
«Булгаков создавал свое произведение в полемике с критиками, поэтами, пушкинистами. Взявшись за самую трудную, мало исследованную тогда историю дуэли и гибели, он самостоятельно изучал материалы, не принимая на веру ни одного пушкинистского утверждения»5.
2 июня 1935 года Булгаков читал первую законченную редакцию пьесы труппе Театра имени Е. Вахтангова. Чтение прошло с огромным успехом. 6 июня Вересаев отправил Булгакову письмо, в котором предлагал снять свое имя, признавая, что пьеса получилась полностью «булгаковской». Верно заметил А. М. Смелянский, что «расхождение было глубинное, мировоззренческое. Автору «Пушкина в жизни» представлялся добротный юбилейный спектакль, проверенный и одобренный лучшими пушкинистами. Булгакову мерещилась совсем иная пьеса, тоже основанная на документах пушкинской жизни, но вбирающая в себя большое время национальной истории, в том числе и ту эпоху, современником которой был создатель «Последних дней»6. Вересаев же посчитал, что это противоречит исторической правде. Однако А. Тамарченко, характеризуя уровень литературоведения в те годы, замечает: «На самом деле Вересаев отстаивал не историческую правду, а лишь тот уровень ее восприятия, какого достигло к тому времени советское историческое мышление, включая сюда и пушкиноведение, видным представителем которого был, несомненно, Вересаев. Это было время перехода от вульгарно-социологического заушения классиков (как представителей эксплуататорских классов и, стало быть, их идеологов) к не менее вульгарному «изнародованию» тех же классиков, которые начисто отрывались от своего социального круга и противопоставлялись ему»7. «То, что представлялось Вересаеву уклонением от социально-исторической истины, столь грубым, что он не мог поставить свою подпись под пьесой, выдержало проверку временем. ... Руководствуясь законами драмы и художественной интуицией, Булгаков добирался и до более глубоких слоев исторической правды»8
20 сентября 1935 года было получено разрешение Реперткома на постановку «Александра Пушкина» в театре Вахтангова. Наученный горьким опытом, Булгаков старался не думать, что будет дальше. А дальше все разыгрывалось по знакомому нам сценарию.
9 марта 1936 года в «Правде» появилась статья о булгаковском «Мольере» «Внешний блеск и фальшивое содержание» (см. главу 2, пар. 1). 16 марта с Булгаковым полтора часа говорил председатель главреперткома П. Н. Керженцев, критиковал «Мольера» и «Пушкина». Булгакову стало понятно, что «Пушкина» снимут. Так и случилось. 17 марта в «Советском искусстве» появилась заметка о «Пушкине», в которой Булгаков и Вересаев названы «драмоделами»9. В этом же журнале было опубликовано выступление Керженцева, где было сказано о недопущении к постановке пьесы «Александр Пушкин».
