Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Образная структура в книге «Будем как Солнце» с. 17 - 66
Глава II. Субъектная структура в книге «Будем как Солнце» с. 67 - 107
Глава III. Архитектоника книги «Будем как Солнце» с. 108 - 146
Заключение с. 147- 155
Список источников и использованной литературы с. 156- 173
- Образная структура в книге «Будем как Солнце»
- Субъектная структура в книге «Будем как Солнце»
- Архитектоника книги «Будем как Солнце»
Введение к работе
Книга «Будем как Солнце» - особая в творчестве К. Д. Бальмонта В. Брюсов свидетельствует, что, в отличие от «мгновенной вспышки» -сборника «Горящие здания», написанного в несколько недель, - «Будем как Солнце» - плод многолетней работы1. Эта книга -произведение рожденное автором в расцвете жизненных и творческих сил, её содержание - обобщение всего, созданного ранее; её форма - на пике своего развития: в ней, как в фокусе, наиболее отчетливы черть бальмонтовского индивидуального стиля. Стиля, напоенного скрытым неуловимым символизмом, а потому до конца не разгаданного, изначальнс и поныне вызывающего разноречивые мнения.
В оценках творчества Бальмонта среди современников единодушш не было. К сожалению, большая часть рецензий 1890-х - начала 1900- годов не представляет научного интереса, поскольку их авторы не обладали ни навыками анализа художественного произведения, не высоким уровнем эстетического развития. В них выплеснулось настороженное отношение приверженцев классической литературы к нарождающемуся русскому декадентству (а когда говорили «русски? декадент», то в первую очередь подразумевали Бальмонта). Так Ф. Маковский расценил появившуюся поэзию как извращенную объяснение чему нашел во влиянии капиталистически-буржуазной среды Н. Я. Стародум вопрошал: «...полезна ли такая литература?»". Новук литературу упрекали в «негуманности»4, подражательности, пусток риторике. Ее тематика обозначалась как «чертовщина с клубничкой», г общие оценки подчас походили на медицинские заключения 1 Брюсов В. Я. Бальмонт («Будем как Солнце») // Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894 - 1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 141. 2 Маковский Ф. Что такое русское декаденство // Образование. 1905. № 9. С. 125. 3 Стародум Н. Я. [Рецензия] // Русский вестник. 1904. Март. С. 349. 4 «К. Д. Бальмонт. Будем как Солнце» [Рецензия] // Русское богатство». 1903. № 12. С. 25
М. А. Протопопов, в частности, на страницах журнала «Русская мысльх так высказался о стихотворении Бальмонта «Я - изысканность русское медлительной речи...»: «Без малейшего желания острить или язвить, г вполне серьезно и искренне я спрашиваю у читателя, кому: критику иль медику надлежит произнести приговор хотя бы над этим стихотворением...»1.
Критики, наделенные большим эстетическим чутьем и подходившие 1 новой поэзии не предвзято, признавали в лице Бальмонта не «весьма искусного версификатора» (С. Андреевский), а истинного поэта Положительно, а подчас восторженно, на публикацию книги «Будем каї Солнце» отозвались Ин. Анненский2, Эллис3, А. Белый4, Ф. Батюшков3 / 7 8
О. Миртов , Евг. Ляцкий , А. Блок и др. В. Брюсов высказал мнение, чтс это произведение «ставит Бальмонта в ряду наших лириков тотчас после Тютчева и Фета»9. В критике близкой к символизму, а также в статья> некоторых учёных-филологов, бальмонтовский индивидуализм и эстетизм представлены в ином, положительном, свете; приветствуются новизна тел-и настроений. Особое внимание привлекло новаторство Бальмонта і области формы, которое рассматривается с точки зрения развитш музыкальных качеств стиха: мелодичности, стройности, суггестивного напряжения. «Музыкальность» лирики Бальмонта признана главным ее достоинством, содержательная же сторона в глазах современникої выглядит не столь выигрышно. Н. Поярков, сравнивая Бальмонта \ Брюсова, замечает: «Брюсов более сдержан, спокоен, но зато его поэзш 1 Протопопов М. А. Письма о литературе (Письмо 11-ое) // Русская мысль. 1903. Кн. ГХ. С. 178. 2 Анненский И. Бальмонт - лирик // Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988. 3 Эллис (Кобылинский Л. Л.) Русские символисты. Томск, 1996. С. 45 - 107. 4 Белый А. Луг зеленый // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 403 - 408. 5 Батюшков Ф. Новые побеги русской поэзии // Мир Божий. 1903. № 10. С. 3 - 20. бМиртов О. Бальмонт//Новая жизнь. 1912. Кн. 3. С. 142 - 143. 7 Ляцкий Евг. Вопросы искусства в современных его отражениях // Вестник Европы. 1907. Апрель. С. 661 - 681. 8 Блок А. К. Д. Бальмонт «Будем как Солнце», «Только любовь» // Новый путь. 1904. Кн. 1. 9 Брюсов В. Я. Указ. соч.. С. 141. глубже поэзии Бальмонта» . Вл. Кранихфельд, назвав Бальмонта «большим и ярким, но чересчур внешним дарованием» , обобщил многочисленные суждения о нем. Следует отметить, что эта оценка не претерпела значительных изменений за длительный период времени. Ее можно обнаружить в трудах С. А. Венгерова, Л. Я. Гинзбург, Вл. Орлова, А. Пайман и др. Общепризнано, что эстетика импрессионизма в лирике Бальмонта обусловила не только внешнюю манеру поэта, но и его мировоззрение. Вслед за И. Анненским, этой темы непосредственно касаются работы С. Альтхаус-Шонбюхер3, И. В. Корецкой4; неоднократно она затрагивалась в сборниках научных трудов, издаваемых на родине поэта, отметим статьи Н. В. Рожнятовской5, М. В. Михайловой6, Ю. Л. Цветкова7. Отголоски этой темы появляются всякий раз при попытке определить саму суть поэзии Бальмонта, пафос которой - в наслаждении каждым мгновением существования. А. Блок в своей рецензии на «Будем как Солнце» констатировал: «Обратить мир в песню таких изысканно-нежных и вместе - пестрых тонов, как у Бальмонта, - значит полюбить явления (подчеркнуто автором. - М М.), помимо их идей»8. Это упоение всеми проявлениями жизни истинными ценителями не низводилось дс примитивного фетишизма. Вяч. Иванов пояснял: «В Бальмонте это не есть только любование отдельными явлениями и наслаждение ими и не распыленность индивидуальности в мгновениях (не гедонизм, не 1 Поярков Н. Поэты наших дней. М., 1907. С. 56. 2 Кранихфельд В. П. Тринадцать бессмертных // Современный мир. 1909. Кн. 3. 3 Althaus-Schonbucher S. К. D. Bal'mont. Parallelen zu A. A. Fet. Sumbolismus und Impressio- nismus. Bern. Frankfurten IM., 1975. 4 Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX века /Под ред. Б. А. Бялика. М., 1975. 5 Рожнятовская Н.В. Поэтика ассоциаций (К. Бальмонт и Ин. Анненский) // Константин Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994. С. 28 - 37. 6 Михайлова М. В. Литературно-критические взгляды К. Д. Бальмонта // «Серебряный век». Потаённая литература: Межвуз. сб. науч. трудов. Иваново, 1997. 7 Цветков Ю. Л. Импрессионистическое начало лирики Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1999. Вып. 4. 8 Указ. соч. С. 251. эпикурейство), а утверждение в себе и в мире солнечной энергии, той энергии, за которой стоит божественная любовь»1. Все же, по укоренившемуся мнению, в поэзии Бальмонта эмоциональное почти подавляет рациональное. Общую картину подкрепляет образ личности поэта, им самим культивируемый: «я стихийный гений», «я мечтатель неуравновешенный»...
Однако сам Бальмонт, заявляя: «символисты — всегда мыслители» , вне всякого сомнения, относил это и к себе. Символизм вообще характеризуется не только и не столько как явление стиля, сколько как направление, отмеченное стремлением узреть в реальном бытии сверхвременную идеальную сущность мира. В книге «Будем как Солнце» -произведении итоговом, квинтэссенции периода творчества 1900-х годов -несомненна попытка Бальмонта запечатлеть оформившуюся к тому моменту собственную модель мироздания. А заключительная глава «Художник-Дьявол» включает стихотворения, которые, по не осуществившемуся замыслу автора, должны были составить отдельную книгу «философской поэзии», как признавался поэт в письме к Г. Бахману3. Этот опыт Бальмонта, в целом, одобрения не снискал. Один анонимный критик иронично назвал его «потугами философского глубокомыслия»4, другой представил философию «бальмонтизма» как «утонченный синтез двух основных систем - "оргиазма" и "вакхизма"»5. Холодное отношение выказали и братья по перу: «Поэтические рассуждения лирика мне лично интересными не показались...» 1 Иванов Вяч. К. Д. Бальмонт // Речь. 1912. 14 марта. 2 Бальмонт К. Д. Элементарные слова о символической поэзии // Бальмонт К. Д. Стозвучные песни: Соч. Ярославль, 1990. С. 264. 3 Бальмонт К. Д. Письма к Г. Бахману / Публ., вступ, ст. и прим. П. В. Куприяновского и
Н. А. Молчановой // Творчество писателя и литературный процесс. Межвуз. сб. науч. трудов. Иваново, 1995. 4 «К. Д. Бальмонт. Будем как Солнце. К. Д. Бальмонт. Только любовь»: рецензия // Русское богатство. 1903. № 12. С. 26. 5 «К. Д. Бальмонт. Будем как Солнце»: рецензия // Вестник Европы. 1904. Январь. С. 397. (Ин. Анненский) ; «Философия в стихах вообще плохая вещь, у Бальмонта же в особенности ...Дар созидания идей, творчество в области разума вообще не даны ему..." (Эллис) ; "В Бальмонте бессознательная жизнь преобладает над сознательной. <...> Везде, где сила в сознательности, в ясности мысли, Бальмонт слабее слабых..." (В.Брюсов); Бальмонт «в своих последних стихотворениях (в «Будем как Солнце». - ММ) обращается к чуждой ему области рассудочной поэзии» (А. Блок) . Упреки эти не безосновательны: некоторые стихотворения книги способны уязвить чувство прекрасного своей неприкрытой декларативностью или не «по-бальмонтовски» нарочитой аллегоричностью, подчас и банальностью. Однако художник располагает возможностью выражать собственное мировоззрение не только прямо, дискурсивно (в чем Бальмонт оказался не столь удачлив), но и используя пластический материал, опосредуя идеи изображением и выразительными средствами. Творческие искания в этом направлении были начаты еще романтиками, в поэзии XIX - начала XX в. они решительно изменили семантический строй и структуру поэтическогс образа. Начало осмысления этого явления, названного Л. Гинзбург «деканонизацией» и наиболее отчетливо проявившегося в символизме, положено в теоретических трудах Вяч. Иванова, А. Белого, Эллиса. И. Анненского, самого К. Бальмонта. Белый, в частности, как характернук черту символизма выделял внимание к форме: «Расположение материала, стиль, ритм, средства изобразительности не случайно подобрани художником; в соединении этих элементов отразилась сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их»5.
Поиски Бальмонта в области поэтической формы не ограничились 'Анненский И. Указ. соч. С. 510. 2 Эллис (Кобылинский Л. Л.) Указ. соч. С. 99. 3 Брюсов В. Я. Указ. соч. С. 83. 4 Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М., Л., 1963. Т. 5. С. 552. 5 Белый А. Символизм // Белый А. Указ. соч. С. 258. акустическими экспериментами. Он имел представление о символизме как
0 сложной, многомерной системе, допускающей не одну, а несколько степеней осознания: «Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк - тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво»1. В зависимости от направления внимания читателя, произведения Бальмонта дают богатый материал не только для эстетического наслаждения, но и для упражнения интеллекта. Трудности, возникающие при прочтении ряда бальмонтовских стихотворений, многих ставили и ставят в тупик. Так. рецензента от журнала «Русская мысль» оставило в недоумении стихотворение «Испанский цветок». «Что же это такое? Какой "сон" бросил Зевс? Какая "победа Леды", и почему она горит "различным сиянием"?» - возмущается он и добавляет: «Много в этой книге таких выдуманных вещей»2. Автор рецензии, явно негодуя по повод} необходимости «вновь и вновь перечитывать, раздумывать, разбирать»3 к не пытаясь распутать гордиев узел всех завуалированных смыслов стихотворения, открещивается от них как от бессмыслицы, вызванной диктатом рифмы и «властью слова над творчеством поэта». Истинная же причина семантических темнот скрывается не в риторической перенасыщенности, а в области усложнившейся поэтики, ведающей законами построения поэтической реальности. Истолкованш стихотворений Бальмонта, не затрагивающие этой сферы, не могут бьіті исчерпывающими, как не являются таковыми работы блестящего эрудит* и знатока литературы В. Маркова, ограниченные задачами комментатор ского жанра. 1 Бальмонт К. Д. Элементарные слова о символической поэзии // Бальмонт К. Д. Стозвучные песни: Соч. С. 280. 2 «К. Д. Бальмонт. Будем как Солнце»: рецензия // Русская мысль. 1903. Июль. С. 227 - 228. 3 Там же. С. 226.
Проблемы поэтики и художественной семантики в лирике Бальмонта решаются в трудах зарубежных и отечественных ученых: Жирмунского В. М. (роль метафоры при формировании образных смыслов)1, X. Шнайдер (метафорический строй)2, А. Ханзен-Лёве (семиотический аспект, мотивная парадигма)3, С. Н. Бройтмана (субъектно-образная структура)4, Т. С. Петровой (поэтическая семантика)5, Н. А. Молчановой (комплексный образно-тематический анализ)6 и др.
Наша диссертация находится в русле исследования творчества К. Д. Бальмонта, начатого на Ивановской земле. Наиболее полно и целостно оно представлено в книге П. В. Куприяновского и Н. А. Молчановой «Поэт Константин Бальмонт: Биография. Творчество. Судьба» . Результаты его отражены также в сборниках научных трудов Ивановского государственного университета и учёных Шуи. Помимо уже упомянутых, укажем имена авторов работ, так или иначе соприкасающих ся с нашей темой: Е. П. Беренштейн8, К. Л. Анкундинов\ 1 Жирмунский В. М. Метафора в поэтике русских символистов // Новое литературное обозрение. 1999. № 35. 2 Scheider Н. Der fruhe Bal'mont (Untersuchungen zu seiner Metaphorik). Miinchen. Band 16. 3 Ханзен-Лёве А. Русский символизм. СПб., 1999. 4 Бройтман С. Н. Русская лирика XIX - нач. XX века в свете исторической поэтики: Субъектно- образная структура. М., 1997. С. 211 - 256. 5 См. работы Т. С. Петровой: Мир растений в поэтическом К. Бальмонта // Константин Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994.; Семантика образа цветка в лирике К. Бальмонта // Слово: Материалы междунар. лингв, науч. конф. Тамбов, 1995.; Мифологические корни «Славянского древа» // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1996. Вып. 2.; Мотив тишины в лирике К. Бальмонта // Русский язык в школе. 1995. № 5.; Принцип зеркальности в поэзии К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1999. Вып. 4.; Словообраз дым в лирике
К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 2002. Вып. 5. 6 См. работы Н. А. Молчановой: «Горящие здания» в творческой эволюции К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1996. Вып. 2.; Аполлоническое и дионисийское начала в книге К. Д. Бальмонта «Будем как Солнце» // Рус. лит.. 2001. № 4.; Поэзия К. Д. Бальмонта 1890-х - 1910-х годов: Проблемы творческой эволюции. М., 2002. 7 Куприяновский П. В., Молчанова Н. А. Поэт Константин Бальмонт: Биография. Творчество. Судьба. Иваново, 2001. 8 Беренштейн Е. П. «Поэзия как волшебство» в системе эстетических представлений
К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века Иваново, 1996. Вып. 2. B. В. Шапошникова2, Н. С. Дегтярева3, В. В. Бурдин4, Т. Ю. Шевцова5, А. А. Арустамова6, Л. В. Суханова7, Л. А. Поникарова8, Н. А. Николина9 и др. Все эти исследования в той или иной мере приближаются к пониманию бальмонтовской концепции мира и человека. Однако тезис о необходимости выработки «новых аналитических моделей» «для адекватного постижения творческого наследия» этого поэта, выдвинутый C. Н. Тяпковым1 , не перестает быть актуальным.
Нами избран ключ к осмыслению поэтической системы Бальмонта, предложенный ещё Е. В. Аничковым: «Vade mecum по Бальмонту должен быть не биографическим или хронологическим указателем к отдельным стихам, а раскрытием смысла его книг (подчеркнуто нами. - М. М)»1. Бальмонт настаивал на том, что каждое издание его стихотворений необходимо рассматривать не как сборник, а как целостное единство, одно ! Анкундинов К. Л. Философско-эстетические взгляды К. Бальмонта и акмеизм // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1996. Вып. 2. 2 Шапошникова В. В. «Пространство души» в прозе К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1999. Вып. 4. 3 Дегтярева Н. С. Пространственные отношения в лирике К. Д. Бальмонта 1894 - 1903 годов // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1998. Вып. 3. 4 Бурдин В. В. К истокам жизнетворчества: из наблюдений над символикой образов солнца и огня в поэзии К. Бальмонта // «Серебряный век». Потаенная литература. Иваново, 1997.; Мифологема сна в поэзии К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1999. Вып. 4.; Мифолого-демонические мотивы в поэзии К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1998. Вып. 3. 5 Шевцова Т. Ю. Творчество Мирры Лохвицкой: традиции русской литературной классики, связь с поэтами современниками. Автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филол. наук. М., 1998. 6 Арустамова А. А. Пространство и время в лирике К. Д. Бальмонта 1890-х- 1910-х годов // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1999. Вып. 4. 7 Суханова Л. В. Мотивы предела и беспредельностив лирике К. Бальмонта // Константин Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994. 8 Поникарова Л. А. Образ человеческой души в лирике К. Бальмонта // Константин Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994. 9 Николина Н. А. Типы и функции новобразований в поэзии К. Бальмонта // Константин Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994. 10 Тяпков С. Н. Творчество К. Бальмонта в свете принципа дополнительности Нильса Бора (К постановке вопроса) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1999. Вып. 4. С. 75. произведение . Своеобразие бальмонтовского творчества заключается в том, что оно разворачивается одновременно в двух плоскостях и допускает два измерения: с одной стороны, его стихотворения могут быть прочитаны как самостоятельные, отдельные произведения, «запечатленные мгновения» (В. Брюсов), направленные на эмоциональное восприятие. В этом случае концептуальное содержание его поэзии возможно очертить понятием «эстетизм». С другой стороны, поэзия Бальмонта обнаруживает целостную мировоззренческую систему, которая может быть раскрыта только с учетом принципа смысловой связности стихотворений в широком контексте (раздела, книги, всего творчества). Если отдельные стихотворения, по свидетельству жены Е. А. Андреевой, Бальмонт создавал как поэт-импрессионист, то «книгу стихов своих за год, за два» он составлял «старательно и вдумчиво подбирая стихи по отделам»". И. В. Корецкой было установлено, что символизм Бальмонта проявляется на различных уровнях; из них звуковой, ритмический и семантический открыты и изучены в достаточной мере. Задача нашей работы -выявление скрытых механизмов символизации на уровне структуры, построения книги как сложного, многокомпонентного произведения.
С. И. Кормилов высоко оценивает достижения Бальмонта в организации книг как целостности: «Сколь ни характерен принцип циклизации для культуры серебряного века вообще, Бальмонт его реализовал и раньше, и благодаря большей устойчивости его поэтического мира, в чем-то полнее и последовательнее, чем даже Брюсов и Блок» . Принцип циклизации осваивался Бальмонтом постепенно, двигаясь в сторону усложнения и совершенствования. Динамику этого процесса 1 Аничков Е. В. Константин Дмитриевич Бальмонт // Русская литература XX века: 1890 - 1910 /Под ред. проф. С. А. Венгерова. М., 2000. Т. 1. С. 107. 2 См.: Письма К. Д. Бальмонта к В. В. Обольянинову / Публ., вступ, ст. и прим. П. Куприяновского и Н. Молчановой // Вопр. лит. 1997. № 3. С. 332. 3 Андреева-Бальмонт Е. А. Воспоминания. М., 1996. С. 352. можно проследить от самых первых изданий. В «Будем как Солнце», угадав и использовав возможности, которые таила в себе новая жанровая форма - книга2, Бальмонту удалось символически воплотить свое представление о законах и строении вселенной. Положение о космическом типе бальмонтовского символизма, позволяющее уловить суть и целостность этой поэтической системы, обосновано П. В. Куприяновским , в культурологическом аспекте оно разработано Н. П. Крохиной4. В «Будем как Солнце» Бальмонт исследует разнообразные проблемы бытия, затрагивает множество тем, нити которых развиваются не прямолинейно. Мотивы сплетены в замысловатый узор. Их связность недоступна при поверхностном чтении, но она становится явной в соотношениях, ассоциативных соответствиях отдельных стихотворений, их групп, разделов, начала и конца книги и т. п. В условиях широкого контекста по-иному функционируют средства изобразительности, усложняются другие структурные компоненты. В предложенном аспекте нами будут рассмотрены особенности образной структуры, система тропов, особенности композиции и архитектоники, субъектная структура.
Теоретическую базу, необходимую для формирования навыкоЕ структурно-семиотического анализа, составили труды по общей и исторической поэтике (А. А. Потебня3, Р. Якобсон , 3. Г. Минц . В. М. Жирмунский8, М. Л. Гаспаров1, Е. Эткинд2, М. Поляков3 и др.). 1 Кормилов С. И. Цикл «Паутинки» в контексте книги К. Д. Бальмонта «Перстень» // Константин Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994. С. 4. 2 Отметим, что по определению М. Н. Дарвина, художественный цикл вообще «следует считать не столько жанром, сколько сверхжанрововым единством». См.: Дарвин М. Н. Цикл // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. Пособие /Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000. С. 486. 3 Куприяновский П. В. Поэтический космос Константина Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1998. Вып. 3. 4 Крохина Н. П. К вопросу о космическом начале в творчестве К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1996. Вып. 2. 5 Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990. 6 Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. 7 Минц 3. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. 8 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. работы о знаковой природе образа (А. Ф. Лосев4, Ю. М. Лотман5, Ю. Б. Борев , И. П. Смирнов ), по лингвопоэтике (В. П. Григорьев , Н. А. Кожевникова9, Н. Н. Иванова10), работы о формах выражения авторского сознания (М. М. Бахтин11, Б. О. Корман12, С. Н. Бройтман13) и др.
Несмотря на то, что вульгарный подход к текстам Бальмонта давно преодолен, проблема восприятия его поэтического наследия и по сегодняшний день стоит достаточно остро. Оформившиеся в бальмонтоведении частные разноаспектные изыскания взятые, обособленно, не согласованно, не обеспечивают цельного восприятия творчества поэта. Большинство исследований, претендующих на полноту охвата, находятся в зависимости от позиций, занимаемых авторами анализа, их угла зрения: в худшем случае они предвзяты, в лучшем - их объективность покоится на интуиции и таланте интерпретатора. Представляется особенно перспективным и необходимым «имманентный» подход к произведениям Бальмонта. Понятие «имманентного» подхода не приобрело терминологической однозначности. Мы не принимаем точку зрения Ю. Н. Тынянова, в представлении которого имманентное рассмотрение приравнивается к изолированному («вне его соотнесения с 1 Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М., 1997. 2 Эткинд Е. Материя стиха. СПб., 1998. 3 Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1986. 4 Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. 5 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. 6 Борев Ю. Б. Эстетика. М., 1988. 7 Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1997. 8 Григорьев В. П. Поэтика слова. М, 1979. 9 Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986. 10 Иванова Н. Н. Метонимия // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке. М., 1994. 1' Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. М., 1986. 12 Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. Воронеж, 1964. 13 Бройтман С. Н. Указ. соч.; а также: Бройтман С. Н. Лирический субъет // Введение в литературоведение.../ Под. ред. Л. В. Чернец. М., 2000. системой литературы»)1. Совершенно правомерно Л.Гинзбург предостерегала от игнорирования исторической природы стиля . Однако, «закрытость» имманентного анализа в другом. На формирование нашей трактовки понятия значительное влияние оказали идеи А. П. Скафтымова, Р. Якобсона, М. Л. Гаспарова. Имманентное понимание произведения -это объяснение его через него самого, путем уловления правил его организации и функционирования, что диктует особо трепетное отношение исследователя к тексту. Изучение произведения должно быть гарантировано не только от культурно-исторической заданности (по которой, например, солипсизм проигрывает реализму, эстетизм «идейному» символизму, а «старшие» символисты «младшим» и т.д.), но и от субъективных пристрастий автора анализа. К уже сложившимся подходам отчуждения, дистанцирования изучающего от предмета рассмотрения и бахтинского «диалога» между читателем и автором, в качестве альтернативы может быть предложена попытка эмпатического постижения авторского замысла. Полное исключение психологизма понимания, его субъективизма не возможно", однако перспектива егс ограничения вполне реальна, она устанавливается законами существование самого текста, на что в свое время указывал А. П. Скафтымов4. В выбранном ракурсе объект анализа рассматривается как явление совершенное, поскольку именно таким он должен был представляться автору. В задачи исследователя поэтому не входит оценка различны:* 1 Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции (1927) // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. Под. Ред. проф. В.П.Нерознака.. М., 1997. С. 129. 2Гинзбург Л. Я. Об историзме и структурности // Гинзбург Л. .Я. О старом и новом: Статьи и очерки. Л., 1982. 3 Один из аспектов этой проблемы затрагивает И. Б. Левонтина, в статье «Текущий кристалл (о читательском восприятии поэтического текста)» она пишет: «Известно, как трудно избежать модернизации в восприятии и научной интерпретации текста, написанного в другую эпоху...». (// Облик слова: Сб. статей. М., 1997. С. 259 - 269.) 4 См.: Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы (1923) // Русская литературная критика. Саратов. 1994. С. 139-142. аспектов и моментов творчества (особенно тех, которые могут быть расценены как неудачные), т. к. она осуществляется извне: наложением установившихся эстетических норм, канонов, признанных эталонов. Наша задача в постижении изнутри и объяснении воли автора: чем оправдано, например, что лирический субъект постоянно себе противоречит; почему в книге тонкозвучные лирические стихи перемежаются со стихотворными манифестами; почему для Бальмонта приемлемо употребление ветхих, обезличенных метафор (например, цветок в эротических стихотворениях) и т. д. Молодой Р. Якобсон в статье «Новейшая русская поэзия» (1921) писал: «...лишь тогда станет возможна научная поэтика, когда она откажется от всякой оценки, ибо не абсурдно ли лингвисту, как таковому, расценивать наречия сообразно с их сравнительным достоинством?»1. Предложенный нами метод изучения произведения как данности, таким как оно есть, видится нами как необходимый этап исследования, должный занимать особое место среди иных видов анализа, а подчас и предварять их. Мы солидаризуемся с М. Л. Гаспаровым, чьё понимание «имманентного» подхода нам наиболее близко; он так рассуждает пс этому поводу: «В XIX в. филологи увлекались вычитыванием в тексте биографических реалий, в XX в. они стали увлекаться вычитыванием в нем литературных "подтекстов" и "интертекстов", причем в двух вариантах...И то и другое - приемы вполне законные (хотя второй - это по существу не исследование, а собственное творчество читателя на тему читаемого иле читанного им); но начинать с этого нельзя. Начинать нужно со взгляда нг текст и только на текст - и лишь потом, по мере необходимости длу поташная, расширять свое поле зрения (курсив наш. —М. М.)у> . 1 Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. Под. ред. проф. В. П. Нерознака. М., 1997. С. 122. 2: Гаспаров М.Л. Избранные труды. Том II. О стихах. М., 1997. С. 9.
Используя понятие «имманентного» подхода, мы обозначаем исходную позицию анализа, наше исследовательское кредо. Метод работы - структурно-семиотический анализ, ориентированный на достижение главной задачи исследования: констатацию законов смыслопорождения, раскрытие «внутренно-конструктивного смысла частей произведения» (А. П. Скафтымов). Решение поставленной задачи не является самодостаточным, оно - залог достижения конечной цели работы, которая захватывает сферу герменевтики, трактующей текст как сообщение и включающей в круг своих проблем проблему восприятия. Таким образом, цель работы состоит не столько в толковании идей книги, сколько в формулировании ряда установок на восприятие, способствующих адекватному и относительно полному пониманию «Будем как Солнце» и других произведений К. Д. Бальмонта, прояснению семантических темнот в ряде его текстов.
Образная структура в книге «Будем как Солнце»
Представление о художественно-эстетической концепции поэта дает описание трех основополагающих моментов: отношение пространства художественного к пространству денотативному, отношение мира феноменального к ноуменальному (монизм? дуализм?) и способы воплощения того и другого в слове. Творчество Бальмонта неоднократно подвергалось научному анализу в подобном аспекте, в результате чего бытует мнение: Бальмонт - «чистый» лирик, бегущий от действительности в мир мечты, импрессионист по методу и философским воззрениям. В использовании бальмонтоведческих топосов при выбранном нами подходе кроется серьезная опасность: то, что хорошо ддя истории литературы, общей и исторической поэтики становится губительным для герменевтики. Уже имеющиеся научные наработки, во-первых, в силу своей обобщенности не дают представления о различного рода отклонениях, а во-вторых, невольно создают жесткие стандарты восприятия. В данной главе мы исследуем бальмонтовскую структуру образа в обозначенном аспекте, но изменив установку на восприятие: рассматривая книгу как единый текст. В ходе структурно-семиотического анализа образной ткани, на наш взгляд, допустимо употреблять как эквивалентные понятия реальный мир и обозначаемое, мир художественного произведения и обозначающее, мир идеальный и означаемое. Для удобства изложения примем условное разделение поэтического строя на план изображения и план обобщения.
План изображения И. П. Смирнов, изучив поэтику русских символистов, пришел к следующим выводам: «Отношение означающего к означаемому, которое символисты находили в объективной действительности, заставляло поэтов этого лагеря - особенно на первых этапах движения - отрицать какое бы то ни было иконическое сходство между явным и тайным мирами: между планами выражения и содержания, усмотренными в области естественных факторов. ... Отсутствие иконических соответствий в двумирной реальности предполагало, что и словесное искусство не в праве рассчитывать на полный изоморфизм художественного знака и обозначаемого объекта... ... Вместо того, чтобы быть "подражанием природе", поэтические тексты нередко отсылали к заведомо фантастическому универсуму, который был избавлен от привычных закономерностей»1. Однако в начале бальмонтовской книги мы не только не обнаруживаем материала, подтверждающего мнение И. П. Смирнова, но и наблюдаем обратное. При сравнении стихотворений А. Блока «В ранний час...»2 и К. Бальмонта «Рассвет» , имеющих близкую тематику, становится достаточно очевидно, что Блок - поэт-демиург, Бальмонт - в значительной степени созерцатель. Ранний час. В пути незрима Зеленая поляна, Разгорается мечта. Деревья, облака. Плещут крылья серафима, Под дымкою тумана Высь прозрачна, даль чиста. Безгласная река. Из лазурного чертога Время тайне снизойти. Белый, белый ангел бога Сеет розы на пути. Медлительно растущий Сомнительный рассвет. Молчанье мысли, ждущей, Возникнет ли ответ. Жду в пленительном волненьи - Безмолвные вопросы Тайна плачущей жены Влюбленных в Солнце трав. Разомкнет златые звенья, Когда зажгутся росы, Вскроет крылий белизны. Бессмертье увидав? Бессмертное Светило, Надежда всех миров, Изжито все, что было, Разбиты ковы снов. Бессмертное влиянье Немеркнущего Дня! Яви свое сиянье, Пересоздай меня! Если Блок почти не задерживается на реальности, то Бальмонт творит собственную поэтическую картину, осваивая и художественно перерабатывая подлинно эмпирическую. В книге встречаются стихотворения-«зеркала»: автор изображает явления не анализируя и почти не преобразуя их (стихотворения «Голос заката» (первая часть), «Влага», «Ветер», «Вербы»). Поэтическая гносеология Бальмонта тяготеет к сенсуализму: нередко образ апеллирует к чувственным представлениям и рассчитан на создание эффекта присутствия. Неоднократно поэт прибегает к иконической репрезентации обозначаемого на уровнях: -акустическом (в стихотворении «Влага» - аллитерация на основе плавных, в «Прерывистом шелесте» - на основе шипящих; в стихотворении «Поздно»: «Било полночь в наших думах. / Было поздно, поздно, поздно»; в стихотворении «Часы»: «Бойся! Это бьют часы.»); - грамматическом (в стихотворении «Прерывистый шелест» изобразительно строение фраз; в стихотворении «Волны» движение волн повторено акромонограммой); - графическом (в стихотворениях «Пожар», «Гимн Огню» хаотическая неравномерность строк -визуальный аналог стихии; монометрия главы «Художник-Дьявол» - наглядное отображение его эмоциональной сдержанности, рассудочности).
Так, в стихотворении «Ветер» звукопись призвана не только придать мелодическую стройность, но и иконически закрепить образ:
Ветер, Ветер, Ветер, Ветер, Что ты в ветках все шумишь? Вольный Ветер, Ветер, Ветер, Пред тобой дрожит камыш...( 60 )
Образ ветра словно рождается в самом шуме ветра, слова становятся плотью образа. О способности Бальмонта не просто отразить мир, а показать его изнутри, воплотив в него свое лирическое Я, впервые заговорил И. Анненский: «Наш стих ... идет уже от бесповоротно-сознанного стремления символически стать самой природою, отображая и плавные уклоны лебединых белоснежностей, и все эти переплески ее жизней и желаний, и самобытность камней, и все, что вечно обновляется, не переставая быть сном ... , поэт не навязывает природе своего Я, он не думает, что красоты природы должны группироваться вокруг этого Я, а, напротив, скрывает и как бы растворяет это Я во всех впечатления бытия»1. В этом растворении лирического Я в природе С. Н. Бройтман видит исходную точку творчества Бальмонта. «Согласно мифу, который создает Бальмонт, - пишет он, - «слитность» - в предыстории его лирического Я ("стихийного духа"), путь которого начинается в книгах "Под северным небом" (1894), "В безбрежности" (1895), "Тишина"(1898). ... Это слияние с бесконечностью, это пассивное состояние растворения в стихии, готовит, по Бальмонту, душу к ее активному проявлению, расширяя сферу ее самочувствия»2. Ученый прозорливо описал субъектно-образную структуру в поэзии Бальмонта в ее подвижности, изменчивости. Отметим, что в «Будем как Солнце» начальные главы фиксируют тот же исток и то же направление развития.
Субъектная структура в книге «Будем как Солнце»
Репутация Бальмонта - «стихийного гения» - складывалась, с одной стороны, под впечатлением от него как неординарной, неуравновешенной личности, с другой, - на нее немало повлияло оригинальное выражение его авторского Я в поэзии. По этому поводу в литературоведении сложились определенные представления. Поэтическая самохарактеристика Бальмонта «...но никогда вы не узнаете, / Как безраздельно целен я...» не раз ставилась под сомнение: «Вовсе он не целен - не целен Бальмонт...»1. Кроме того, поэт неоднократно был «уличен» в «крайнем» индивидуализме и субъективизме (С. А. Венгеровым, Л. Гинзбург, И. В. Корецкой и др.). Обстоятельный анализ субъектной структуры в поэзии Бальмонта (выполненный нами на материале книги «Будем как Солнце») обнаруживает некоторую односторонность представленных оценок, несмотря на авторитетность их авторов. Он раскрывает всю сложность субъектного плана, позволяющую поэту совместить в своем творчестве иллюзию личностной отъединенности и всеохватности, нарциссической замкнутости и открытости вовне, единства и раздробленности Я.
Вопрос о формах выражения авторского сознания в лирике вызывал и вызывает полемику в литературоведческих кругах. Наиболее удачной принято считать классификацию субъектных форм, предложенную Б. О. Корманом: собственно автор (и автор-повествователь как разновидность), лирический герой и герой «ролевой лирики»2. С. Н. Бройтман к сложившимся ранее определениям добавляет еще одно, «лирическое Я»3. Эту категориальную базу мы и принимаем за основу.
С. Н. Бройтман, во многом ссылаясь и опираясь на И. Анненского. убедительно доказал, что субъектная структура в поэзии Бальмонта -ярчайший пример воплощения «парадигматически личного» Я, «что качественно отличает его от конкретного и индивидуального классического Я»1. «Своеобразие бальмонтовского "разорванно-слитного" гения» видится в том, что «он "слит" с единым в парадигме бытия, не разорван с конкретным "другим" в синтагматике межличностных отношений» . Однако это определение, отражающее внешние связи «Я -мир», «Я - другой», не затрагивает некоторых аспектов, представляющих интерес: например, внутрисубъектный (слитность? разорванность? разорванная слитность?), или: отношение первичного автора к его герою (герою в бахтинском понимании, включающем все непосредственно выраженные субъектные формы: автор, автор-повествователь и др.). Кроме того, как и любое обобщение, оно не учитывает частностей и исключений. На наш взгляд, парадигматическое Я Бальмонта в своем реальном воплощении использует различные субъектные формы, и их сочетание необходимо учитывать для адекватного постижения авторской концепции.
Субъектный план в «Будем как Солнце» неоднороден: книга состоит из семи разделов, и образы лирического субъекта в них несколько разнятся. «Четверогласие стихий»
В «Четверогласии стихий» первоначальная позиции Я - автор и автор-повествователь: в большинстве стихотворений раздела используются либо безличные формы высказывания (стихотворения «Воздушный храм», 1-ая часть «Голоса заката», «Лунное безмолвие», «Север», "Paseo de las Delicias в Севилье», «Успокоение», «Вербы»), либо высказывания от первого лица, но такие, в которых субъект слабо определен и не является собственной темой. Для раздела характерны формы обращений-воззваний: к Огню, Океану, Ветру. Луне, Снегам. Внимание субъекта направлено вовне и крайне редко на себя. Но поэтический текст наполнен риторическими вопросами, восклицаниями, эпитетами - носителями экспрессии и оценочности. Модальность же обозначает точку зрения, с которой оцениваете? действительность, следовательно, косвенно определяет внутренний облик, душевный склад, ценностную парадигму лирического субъекта (с непосредственном присутствии субъектного начала также говорит наличие апостроф). По С. Н. Бройтману, высокая «степень акцентированности и активности прямо оценочной точки зрения» - критерий для отличия лирического Я от «собственно автора»1. «Собственно о лирическом Я мы можем говорить тогда, - продолжает ученый, - когда носитель речи становится субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было неявно Е случае автора-повествователя и "собственно автора"»2. Однакс оценочность в данном случае - особого рода. Дважды поэт обращается ь жанрам более свойственным для классической, предромантической поэзии (гимн, псалмы), где Я выступает лишь как абстрактное жанровое условие, Особенно наглядна условность и традиционность формы в «Восхвалении Луны»: «Да не сочтет за дерзновенье / Царица пышная, Луна...», «Как ра влюбленный, я пред нею...» и т.д. Во множестве других стихотворений эти жанровые тенденции сохраняются, и лирический субъект подчиняется им: он - носитель тех же экстатических, восторженных эмоций. Егс восхищение предзадано и всеобъемлюще; одинаково восхваляются все стихии: «Ветер, Ветер, Ветер, Ветер, / Ты прекраснее всего!» (69). «Восславим, сестры, бледную Луну... ее, ее одну» (34) и т.п., Е противоположность, например, субъекту в сборнике «Горящие здания». вполне определившемуся в своих пристрастиях: «Я хочу горящих зданий, / Я хочу кричащих бурь!». Здесь субъект в сущности заменяет МЫ, он пассивен и безлик, его автохарактеристики редки и сводятся, в основном. к сравнению себя со стихийными силами: я как огонь, я как ветер, я как льдины. Примат природных начал при этом остается незыблем, а Я мыслится как одно из их частных проявлений, - что и является основанием для перехода его в форму лирического Я (собственно парадигматически личного), которое у Бальмонта, с одной стороны, отъединено от МЫ, уединённо и одиноко; с другой, - стремится раствориться «во всех впечатлениях бытия» (И. Анненский). Два обозначенных способа выражения авторского сознания соседствуют, подчас незаметно перетекая из одного в другой.
Архитектоника книги «Будем как Солнце»
В «Будем как Солнце» поэтическое самовыражение Бальмонта достигло своей кульминационной точки. Благодатным материалом, позволяющим органично воплотить индивидуальное мировоззрение, стала для поэта тема космизма. Среди современных ученых П. В. Куприяновскии первым нащупал подход, ведущий к главному нерву творчества Бальмонта, и рассмотрел истоки, влияние мифологических представлений и образное содержание бальмонтовского поэтического космоса. Стремление Бальмонта к цельности отразилось и в жанровом аспекте. Жанр книги, ставший популярным в литературе серебряного века, как нельзя лучше подходил для воплощения идеи мирового единства. Эта идея является стержнем произведения; в плане структуры она пронизывает различные уровни, описание которых без учета внутренней связности становится невозможным. Вследствие этого нами уже неоднократно затрагивался вопрос о построении книги как целостного образования, поэтому многое из сказанного придется повторить с целью обобщения.
Обращаясь к В. В. Обольянинову, К. Д. Бальмонт писал: «Вы все время говорите "сборник". Но все дело в том и есть, что "Светослужение" никак не сборник, а цельная, единством связанная, лирическая книга, одна световая поэма, где один стих ведет к другому, как строфа к строфе»]. Письмо датировано 1937 годом, но очевидно, что принцип издания книги стихотворений как единого произведения был важен для Бальмонта гораздо раньше, а свое абсолютное воплощение нашел уже в 1902 году при подготовке книги «Будем как Солнце» (вышла в издательстве «Скорпион» в 1903г).
Идею целостности поэтического сборника Бальмонт воспринял из символистской поэзии, большую роль в этом сыграл князь А. И. Урусов, познакомивший поэта с творчеством Бодлера и указавший на «скрытую архитектуру» его «Цветов зла» .
Стихотворения первого сборника Бальмонта «Под северным небом» (1894) объединены по жанровому принципу: элегии, стансы, сонеты. В двух последующих, «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898), наиболее значимы идейно-тематические связи. Более сложное внутреннее единство обнаруживают «Горящие здания» (1900): разделы книги, в каждом из которых определенная тематика, особый угол зрения, связывает одно настроение, общая тональность, в которую поэт погружает читателя уже в предисловии: «Если мои друзья утомились смотреть на белые облака, бегущие в голубых пространствах, если мои враги устали слушать звуки струнных инструментов, пусть и те и другие увидят теперь, умею ли я ковать железо и закаливать сталь» . «Горящие здания» - это книга циклов, объединенных образом лирического героя, что подчеркнуто подзаголовком - «Лирика современной души». В предисловии поэт не раз произносит «эта книга», «книга».
Однако первой истинно книгой следует считать «Будем как Солнце». И. В. Фоменко определяет особенности книги как жанрового образования так: «Книга стремится к "всеохватности" ... она претендует быть воплощением целостной личности и даже моделью мира ... Цикл, по сравнению с книгой, решает более узкую задачу: воссоздать отношение (пусть как угодно сложное) только к одной проблеме, одной из граней бытия»" .
Приведенное определение существенно, но не исчерпывает всех особенностей "Будем как Солнце" - особой, новой поэтической формы, поскольку, как указано в подзаголовке, это не просто книга, а книга символов.
Символично разделение книги на семь частей. Для Бальмонта этс число связано с Огнем, всеобъемлющей «тройственной и седьмеричнок стихией», центральным образом сборника. Поэт считал, что «Огонь есть истинно всемирная стихия, и кто причастился Огня, тот слит с Мировым»1 Традиционно «магическое число "семь" характеризует общую идеіс вселенной»2. Семь слагаемых книги подобны семи цветам спектра, семк музыкальным тонам, семи основным запахам стереохимической теории Число «семь» означает соразмерность и законченность. «Гимн Огню» «Восхваление Луны», «С морского дна» и «Семицветник» - микроциклы, состоящие из семи частей, все они представляют мир как гармоничное единство. Символические числовые соответствия - важнейший связующий элемент на уровне архитектоники книги и композиций отдельных стихотворений.
Каждый из семи циклов имеет свою тематику. Исходная точкг сотворения поэтического космоса Бальмонта - гармония Огня, Воды. Земли и Воздуха; развитию этой идеи посвящен первый цикл КНИГЕ («Четверогласие стихий»). Главная тема «Змеиного глаза» - свобода творчества (понимаемая как индивидуализм), изменчивость мира в непостоянство лирического Я; главный мотив - мотив пробуждения. В разделе «Млечный путь» представлена любовная лирика: множество ЛИКОЕ любви, множество лиц возлюбленных, разные фазы чувства -влюбленность, страсть, охлаждение, измена. Поэт приходит к утверждению любви как согласного и гармоничного соединения, обновляющей силы, противопоставленной страсти. Тема "Зачарованногс грота" - сладострастие, непостижимое, слепое чувство, которым напоено мироздание; без него любовь не может быть цельной, а потом} чувственные ласки возвышенны, хоть подчас и губительны. Цикл «Danses Macabres» согласно своему названию, пропитан мрачным колоритом, в нем - хвала боли, потому что в ней правда, принятие «тайного греха», так как он - «оттененье бытия». Мир двойствен, но нерушим в единстве противоположностей; время - бег по кругу; непреходящая ценность только красота. Раздел «Сознание» - попытка увидеть «тайный облик всех вещей». Осознается мир реалий, история, мифология, искусство. Главный вывод раздела: на земле одна константа - зло, но зло оправдано, так как оно - путь познания, а человек владеет свободой и способностью создавать мечту. В «Художнике — Дьяволе» разворачиваются картины ночных кошмаров, шабаша, образы вампира, марионеток, химер. Мир перевернут, дисгармоничен. Тем не менее, лирический герой приходит к принятию мира.
Несмотря на кажущуюся смысловую какофонию, все главы книги слиты в единую симфонию. Как связующий компонент очень значимы отношения противопоставления. Всю тематику, не только книги, но и творчества Бальмонта вообще, можно рассматривать в системе оппозиций. Ряд антонимичных пар образов бесконечен: это день и ночь, черное и белое, да и нет, «тик» и «так», Солнце и Луна, земля и небо, лучи и тени, тело и дух, верх и низ, крик и восторг, Бог и Дьявол и так далее. Также можно противопоставить начало и конец книги, которые оказываются разнополярными по своей сути. Стихотворения «Ломаные линии» из начала книги и «Черное и белое», в котором присутствуют образы параллельных линий, из заключительной части содержат противоречащие друг другу утверждения. Если в «Четверогласии стихий» сотворение мира представляется как обретение гармонии (Океан, «древний прародитель» «никем не скованная цельность» (40)), то в «Художнике-Дьяволех космогония обратная - разделение цельности и начало хаоса («Безумные часовщик»).
