Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Феномен дома в лирике первой трети XX века 21
1.1. Теоретические аспекты исследования 21
1.2. Феномен дома в лирике первой трети XX века 32
Глава II. Мир дома в ранней лирике Марины Цветаевой . 80
2.1. Структура и значение феномена дома в поэтической картине мира М. Цветаевой 80
2.2. Мать как центральный образ в детской картине мира 92
2.3. Образ сестры как составляющая феномена дома 108
2.4. Образы друзей и гостей 119
Глава III. Дом как модель мира в ранней лирике Марины Цветаевой 140
3.1. Внутреннее пространство дома (зала, спальня, детская) 140
3.2. Внешнее пространство дома (улица, город, страна, мир) 176
Заключение 191
Список использованной литературы 197
- Феномен дома в лирике первой трети XX века
- Структура и значение феномена дома в поэтической картине мира М. Цветаевой
- Образы друзей и гостей
- Внешнее пространство дома (улица, город, страна, мир)
Феномен дома в лирике первой трети XX века
Значимость феномена дома в творчестве мастеров разных эпох обусловлена, на наш взгляд, особым местом этой категории в отечественной традиции и сознании народа.
В русской литературе, как и во всей русской культуре, XX век стал временем больших перемен. За сравнительно короткий хронологический период с 1890-х годов до Октябрьской революции 1917 года произошло столько поворотных событий в русской истории, сколько прежде не совершалось в течение целого столетия. Не случайно период 1910-1920-х годов называют «русским лихолетьем». В стране менялся государственный строй, происходили изменения в сознании целого народа. Ни одна страна мира не видела, чтобы большая часть народа, его гордость и слава, была выброшена за борт стремительного «корабля современности».
Искусство начала века полно предчувствиями, и всякий подлинный художник был не чужд осязанию приближающейся катастрофы. А. Блок в поэме «Возмездие» был полон трагических предчувствий:
Двадцатый век...
Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней Тень Люциферова крыла)...[13: с. 25]
Революцию, которой разразилась предсказанная катастрофа, 3. Гиппиус назвала «весельем», подчеркнув саркастическим эпитетом трагичность случившегося. В стихотворении «Веселье» она чрезвычайно резка в своих оценках:
Блевотина войны - октябрьское веселье!
От этого зловонного вина
Как было омерзительно твоё похмелье,
О бедная, о грешная страна!
Смеются дьяволы и псы над рабьей свалкой,
Смеются пушки, разевая рты:
И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой,
Народ, не уважающий святынь! [37: с. 220]
М. Волошин в стихотворении «Русская революция» (1919) писал:
Не нам ли суждено изжить
Последние судьбы Европы,
Чтобы собой предотвратить
Ее погибельные тропы.
Пусть бунт наш — бред, пусть дом наш пуст... [23: с. 165]
Но, отмечая трагичность совершающихся в России событий, Волошин примирительно называет их актом христианской жертвенности, который в очередной раз совершает страна, как бы «изживая» беды и грехи чужой Европы.
Историки литературы давно отметили, что страх перед надвигающейся катастрофой возникает в поэзии задолго до самой беды, потому начало века отмечено в истории русской литературы как время исканий, постановки вопросов и попыток объяснить, что есть истина, свет и любовь, что является опорой человека на земле. Именно на рубеже веков возникли новые поэтические направления, школы, литературные сообщества. Этому процессу невозможно дать одно общее название, которое охватило бы творчество всех мастеров, отразило стилевые и жанровые особенности литературы этого периода. И даже принятый и закрепленный за русской поэзией рубежа веков термин «серебряный век» не может охарактеризовать эпоху, в которой одновременно творили такие мастера, как Ин. Анненский, В. Брюсов, А. Блок, И. Бунин, Ф. Сологуб, И. Северянин и др.
И все же самобытное русское искусство никогда не замыкалось в рамках какого-либо направления, литературного течения или школы. Оно всегда было шире. В XX веке даже в период господства таких крупных литературных направлений, как символизм или футуризм, рождались поэты, не примыкавшие к литературным направлениям, находились вне групп и теорий, но в самом сердце эпохи.
Марина Цветаева стала одним из таких поэтов. Отказавшись от участия в литературных сообществах, она заняла одно из ведущих мест в искусстве XX столетия, стала уникальным явлением не только в русской, но и в мировой литературе. Мало интересуясь современными поэтическими тенденциями, Цветаева тем не менее чутко уловила дух эпохи экспериментов, предложенных В. Брюсовым, А. Белым, С. Городецким, Н. Гумилевым, И. Северяниным, В. Маяковским, и сумела показать свое понимание задач, средств и возможностей поэзии.
Во всякую эпоху искусство тесно связано с жизнью общества и выступает как зеркало, отражающее внутреннюю жизнь. Особенно верно это наблюдение для поэзии. Среди множества вопросов есть один, которого так или иначе коснулись многие мастера. В период душевной сумятицы и разрушения основ привычного миробытия многие поэты искали твердой почвы, стабильности. Менялся мир, рушилась привычная Россия, на смену уютным домикам старых городов приходили многоэтажные обездушенные монстры - наступало другое время, и этот процесс стал необратимым.
Именно тогда понятие дома как места, где хорошо душе, приобрело особую символическую значимость. Для кого-то оно разрослось до пространства мира, для кого-то воплотилось в образе разрываемой на части страны, для кого-то дом стал немыслим без города, у иных ассоциировался с жилищем, с убежищем, способным сберечь все дорогое и важное, а иногда и себя самого. Все эти процессы отразила литература Серебряного века. Но и в такой интерпретации феномен дома восходит к классической традиции А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова, Л.Н. Толстого, учивших чтить свой дом как пристанище духа.
Однако в русской поэзии первой трети XX века возникла еще одна интерпретация дома, связанная с трагическим Великим исходом - первой волной русской эмиграции. Обстоятельства вынудили покинуть родную землю десятки тысяч россиян. Это был не просто уход из дома, потеря его в действительности, но и внутреннее расставание, когда дом, оставшийся лишь в памяти изгнанника, уже не принадлежал ему и в то же время оставался неотъемлемой частью сознания. В таком случае дом становился выше места обитания, подобно тому, как дух стремится стать выше плоти.
Как говорилось в предыдущем параграфе, дом относится к основополагающим архетипам человеческой культуры. Однако первоначально заданная функция защиты в период революционных потрясений, начавшихся в России с 1905 года, постепенно отошла на второй план, и дом перестал играть роль только убежища. Дополнительная семантическая нагрузка превратила его в уменьшенную модель мироздания, в которой сосредоточены особенности миропонимания как конкретного автора, так и целого народа.
В творчестве И.А. Бунина тема дома нашла широкое воплощение, так как понятию дом он придавал большое значение. «Изящный человек, худой, тонкий барин средней России...», - так сказал о Бунине Б. Зайцев. Бунинское изящество и бунинское барство, возможно, имеют один исток: дворянскую культуру, взрастившую большого мастера.
В русской лирике рубежа эпох поэт Иван Бунин стоит особняком. На фоне русского модернизма XX века его поэзия внешне следует пушкинской традиции глубокой и изящной простоты. Ю.И. Айхенвальд отмечал: «Читая Бунина, мы убеждаемся, как... обыкновенное сродни высокому. Из житейской будничности он извлекает красоту и умеет находить новые признаки старых предметов» [3: с. 177]. В то же время исследователи не раз отмечали его двойственную эстетическую ориентацию, близость к неореализму [64: с. 262], выразившуюся прежде всего в просвечивания «бытия сквозь быт» (В.Я. Келдыш).
Детство поэта, проведенное в провинции, в Елецкой губернии, в «царстве степей, хуторов, деревень» [187: с. 180], научило его видеть и понимать природу, органично соединяя её с образом дворянской усадьбы. Кроме того, как отмечает В.М. Шулятиков, Бунин «проникся народным пониманием сущности феномена природы, усвоил себе народные поверья и легенды, облек их в более совершенную поэтическую форму» [187: с. 181]. В природе Бунин черпал вдохновение. Пейзаж неизменно присутствует в его лирических и прозаических произведениях, а явления природы являются их полноправными героями. На наш взгляд, именно это обстоятельство придало теме дома у Бунина особую лиричность и широту.
Структура и значение феномена дома в поэтической картине мира М. Цветаевой
По мнению теоретиков литературы, любой текст, образ, всякое средство, служащее информации, является структурой. Современные исследователи считают образ «основным и наибольшим по объему феноменом» и «идеальной конструкцией» [151: с. 21].
А.А. Потебня, размышляя о природе поэзии, выдвинул гипотезу об аналогии образной структуры слова с элементами сложного произведения искусства. Трехэлементный состав слова Потебня перенес на структуру художественного образа. Он писал, что в художественном образе «есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий, или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ» [128: с. 179].
По мнению ученого, содержание - это главный элемент в структуре художественного образа, это органическое единство идейно-эстетической и образно-эмоциональной сторон отношений субъекта к объекту отражения. Именно в содержании художественного образа сосредоточено его основное значение. Как органическое единство объективного и субъективного начал содержание включает в себя «что-то» от объекта и «что-то» от личности художника. Именно поэтому содержание художественного образа способно расширять и углублять свое значение. Исследователь писал: «В поэзии образ неподвижен, значение изменчиво, определимо, лишь в каждом отдельном случае, а в ряду случаев, безгранично» [128: с. 367]. Благодаря способности содержания постоянно изменяться разные художники совершенно по-разному раскрывают близкие темы.
Содержание художественного образа материализуется в форме. Форма в искусстве имеет две стороны - внутреннюю и внешнюю. Внутренняя форма художественного образа заключает в себе эстетическую сущность образа, его эмоциональную насыщенность. Форма дает направление мысли, благодаря образному представлению развивает в воспринимающем значение, при этом насыщая образ новым, различным и более широким содержанием. Одновременно она дает возможность образу вступать в самые разнообразные связи с другими явлениями, получать переносный смысл, быть сравнением, тропом (Ю.П. Тенянко).
Внутренняя форма, подчеркивает Потебня, не выражает всей смысловой сущности, множества признаков, качеств обозначаемого образом предмета или явления. Внутренняя форма есть центр образа, один из его признаков, преобладающий над всеми остальными, «она есть не образ предмета, а образ образа, т. е. представление» [128: с. 147].
Внешняя форма художественного образа создается при помощи изобразительно-выразительных средств и служит для воплощения содержания, то есть является «строительным материалом» образа. Все структурные элементы художественного образа взаимодействуют друг с другом, содержание, внешняя и внутренняя форма способны изменяться, что, в свою очередь, объясняется тем, что все структурные элементы образа содержательны, все несут значение образа [128: с. 176].
В процессе художественного воссоздания предметов и явлений реального мира, Марина Цветаева субъективировала действительность. Реальные люди, семейные связи, город и дом детства под ее пером превращаются в объекты изображения. Они же, вовлеченные в человеческую деятельность, превратились в эстетический феномен (Ю.П. Тенянко).
Следуя структуре художественного образа, предложенной А.А. Потебней, мы предполагаем рассматривать структуру образа дома в ранней лирике Цветаевой как сложное единство содержания (дом как мир), внутренней формы (дом / мир как семья, как город и т.д.) и внешней формы («Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь» как лирический дневник).
Как уже говорилось в первой главе настоящего исследования, феномен дома в русской литературе осмысливался многими художниками, обнаружив при этом как черты сходства, так и различия. И поскольку данное понятие имеет всеобъемлющее общечеловеческое и общекультурное значение, то оно нашло отражение в академических толковых словарях. Так, раскрывая содержание, т.е. внутреннее наполнение понятия «дом», обратимся к словарю под редакцией Д.Н. Ушакова. В нём понятие «дом» имеет несколько значений:
1. жилое строение, здание;
2. жилое помещение;
3. семья, люди, объединенные родством.
4. учреждение, обслуживающее культурно-бытовые и общественные нужды.
Однако для поэтики Цветаевой этими толкованиями «дом» не исчерпывается. Поэт по-своему преломляет каждое из значений, насыщая их дополнительными смыслами, создавая своеобразный «изоморфный образ», идентичный «авторскому образу мира» [159: с. 142].
Два первых сборника стихов М. Цветаевой «Вечерний альбом» (1910) и «Волшебный фонарь» (1912), согласно задумке поэта, построены в форме поэтического дневника, в котором автобиографическое начало тесно переплетается с лирическим. А. Павловский пишет, что «Вечерний альбом» был для самой Цветаевой уже историей - «историей закончившегося детства» [119: с. 46], однако это детство Цветаева не отсекала, а продолжала жить в нём.
Цветаева писала о своем литературном дебюте: «Первая моя книга «Вечерний альбом» вышла, когда мне было 17 лет, - стихи 15-ти, 16-ти и 17-ти лет. Издала я ее по причинам, литературе посторонним, поэзии же родственным, — взамен письма к человеку, с которым была лишена возможности сноситься иначе. Литератором я так никогда и не сделалась, начало было знаменательно» [173: 4, с. 23]. Как пишет И. Шевеленко, юная Цветаева совершила поступок решительный и необычный, ведь начинать свои литературные выступления «сразу выпуском сборника было не принято» [182: с. 16]. «Отсутствие публикаций, предшествовавших выходу сборника, и отсутствие поддержки со стороны каких-либо литературных сил сближали цветаевский дебют с дилетантским, - пишет исследователь. -Довершал это сходство и впечатляющий объем «Вечернего альбома»: сто одиннадцать стихотворений! Дело здесь было не просто в количестве: оно лишь отражало принцип, легший в основу составления сборника. Юный автор явно не желал отбирать стихи, заместив принцип избирательности принципом по возможности полного представления своих поэтических опытов, - т. е. тем принципом, который естественен был бы именно для поэта-дилетанта» [182: с. 17].
Автор приведенной обширной цитаты явно поторопился, определив дебют Цветаевой как дилетантский. Конечно, стихи первых сборников, дествительно, еще шероховаты, но главное их достижение не в качестве стиха (вполне удовлетворительном для семнадцатилетнего автора), а в особенной искренней интонации и предельной открытости, граничащей с откровенностью личного дневника. Разумеется, форма поэтического дневника не является собственно цветаевским изобретением. Образцовое произведение дневникового жанра 1910-х годов - «Дневник Марии Башкирцевой», которым зачитывалась Цветаева. Мария Башкирцева, молодая девушка, мечтавшая стать художницей, вела свой дневник с беспощадной честностью. Зная, что век её будет недолгим, она мечтала успеть оставить след в жизни, чтобы неведомый читатель помнил и знал о ней. Юную Цветаеву «Дневник Марии Башкирцевой» привлекал, прежде всего, бескомпромиссной правдой человека о себе самом. Замкнутая от природы, Цветаева не умела быть открытой в жизни, раскрываясь только в стихах.
Соблюдение хронологической последовательности с указанием места создания стихотворения, мгновения действительности или впечатления, взятые как основа поэтического текста - все это создает ощущение сопричастности судьбе лирической героини. С ранних лет Цветаева хорошо осознавала, что не желает быть подражательной и искала собственный оригинальный творческий почерк. Владея богатейшим арсеналом знаний, включавшим и классическую европейскую, и современную русскую литературу, Цветаева даже в ученичестве держалась собственного пути. Вся лирика Цветаевой, в том числе и ранняя, - откровение, словно читаешь не дневник, а саму человеческую душу. Такой безудержной искренности никто до неё не вносил в поэзию. Валерий Брюсов в рецензии на первый литературный опыт Цветаевой заметил: «Стихи Марины Цветаевой... всегда отправляются от какого-нибудь реального факта, от чего-нибудь действительно пережитого. Не боясь вводить в поэзию повседневность, она берёт непосредственные черты жизни, и это придаёт её стихам жуткую интимность. Когда читаешь её книгу, минутами становится неловко, словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру и подсмотрел сцену, видеть которую не должны бы посторонние... Получаются уже не поэтические создания, но просто страницы личного дневника...» [15: с. 339].
Образы друзей и гостей
Дом - это место, где можно жить и быть самим собой, где есть все необходимое для свободы бытия вне обязательств хорошего тона. Но дом немыслим без людей, не только его населяющих, но и посещающих. Посетители, как условно можно назвать группу образов, нашедших отражение в ранней лирике М.И. Цветаевой, представляют собой не единый круг друзей, а отдельные личности, привлеченные в Трехпрудный сестрами Цветаевыми. Большую часть таких посетителей составляют подруги по гимназии, дети знакомых отца и друзей дома. Случайных людей здесь нет, каждый оставляет свой след на страницах дневника младшей сестры, но лишь некоторые удостоены навеки остаться в стихах старшей. Как правило, это ее кумиры, общение с которыми становится спасением от одиночества. Люди, близкие по духу, интересные, составляют духовный дом М. Цветаевой. Анастасия, более общительная и раскованная, знакомила сестру с подругами по гимназии, друзьями по катку. Юность будущего поэта была достаточно замкнутой: Цветаеву интересовали книги, а не люди, даже дружбы и увлечения тех времен были книжного толка. Так, полюбив впитанный, казалось бы, из самого воздуха образ Наполеона, Марина болела им страстно и долго, с жаром, свойственным ее пламенной натуре. К неудовольствию и возмущению отца портреты Наполеона заняли все стены в ее комнате, один из них даже поместился в киоте иконы над ее письменным столом. Это был ее культ, самою же ею сотворенный, который, как все ее культы, спасал от внутренних демонов: одиночества, непонимания, тоски.
С живыми людьми в юности Марине было общаться непросто. Своеобразие натуры, с одной стороны, притягивало к Цветаевой, ее стихотворное творчество неизменно интересовало и восхищало как зрелых читателей, так и ровесников, но в то же самое время делало ее замкнутой, усложняя общение. Ее увлечения людьми были страстными и мгновенными, но как быстро вспыхивали они, так же быстро и проходили. Дружить она стремилась так же страстно, как в более старшем возрасте любить, но всякий раз, увлекаясь человеком, она стремилась придумать его образ, и увлекалась уже собственной выдумкой, поднимала человека до небес, а когда он не справлялся, не выдерживал ее высот, страстно переживала разочарование и заканчивала отношения. Как отмечает в своих воспоминаниях сестра, Марина была ревнива. Не желавшая делить своих увлечений ни с кем, она хотела владеть человеком или книгой целиком, чтобы никто не смел любить то, что уже любила она. Такая страстность принесла ей немало бед, болезненных разрывов и разочарований. Этим кончались почти все ее «романы» и привязанности.
В доме Цветаевой, как равные, обитают и реальные люди, и литературные герои. Нина Джаваха, Надя Иловайская, Мария Башкирцева, лейтенант Шмидт, Мария Спиридонова, Багров-внук и герои романов Виктора Гюго, книг Сельмы Лагерлёф - их судьбы Цветаева пережила как собственную, «сопережила». В восприятии Цветаевой литературные персонажи нередко оказывались более реальными, чем те, кто был рядом ежедневно. Эти культы были снами, от которых она пробуждалась только ради Аси, Эллиса и тетради стихов. Она жила в их реальности, прельщенная трагедией, или сказкой судеб, или силой характеров.
Так, в образе Нины Джаваха («Памяти Нины Джаваха», 1909), героини повести Л. Чарской «Княжна Джаваха», Цветаеву привлек гордый дух молодой княжны:
Она была лицом и духом Во всем джигитка и княжна. [173: 1, с. 55] Для юной Цветаевой не имеет значение, реальный ли человек или литературный герой взволновал ее душу. «Действительность для нее - всего лишь отправная точка, а не точка опоры», - писал И. Бродский [14: с. 117]. В данном случае интерес поэта привлекла трагедия, предначертанная свыше и унесшая молодую жизнь княжны - романтической героини. Недаром княжна названа «пленницей», ей тоскливо на чужой земле, тесно в пансионе, где она вынуждена жить:
Ах, не растет маслины ветка
Вдали от склона, где цвела!
И вот весной раскрылась клетка,
Метнулись в небо два крыла.
Порвалась тоненькая нитка,
Испепелив, угас пожар...
Спи с миром, пленница-джигитка,
Спи с миром, крошка-сазандар. [173: 1, с. 55]
Героиня не случайно сравнивается с птицей - существом высоким, предназначенным для полета. Так голубь, выпущенный Ноем, возвратившись, принес ветвь маслины - весть о примирении с Богом.
Библейский символ мира и гармонии - ветка маслины - здесь выступает символом успокоения души, обретшей, наконец, покой и подлинную свободу. Смерть дает душе героини крылья, и на земле остается лишь воспоминание о ней:
Как наши радости убоги
Душе, что мукой зажжена!
О да, тебя любили боги,
Светло-надменная княжна!
Интересно, что тема ранней смерти как исток трагедийного миропонимания возникает с ранних лет в лирике Марины Цветаевой.
Интерес этот в поэте возник в творчестве Цветаевой извне: смерть - одна из самых распространенных тем литературы XX века. Экзистенциальные ощущения безысходности, трагизма, витавшие над каждым творцом, не могли не отразиться в первых лирических опытах Цветаевой. Трудно не согласиться с А. Павловским, написавшем в своей монографии, что «юность и гибельность соединялись в её стихах как постоянные спутники» [179: с. 12].
В восемнадцать лет Цветаева решилась на самоубийство: «...неожиданно, прямо посреди молодой, радостной толчеи друзей, подруг, стихов, музыки, надежд, с внутренним убеждением в собственной гениальности. Правда, такою была эпоха: в десятые годы, когда революционный подъём спал, по стране прокатилась эпидемия самоубийств - среди молодёжи...» [179: с. 13]. Справедливо будет отметить, что Цветаева, воспитанная на произведениях европейской культуры, в доме, где царил «рыцарский дух», вероятнее восприняла тему раннего трагического ухода из жизни из творчества немецких и английских романтиков, русской культуры, рассказов матери о ранней гибели обожаемого в семье поэта Пушкина. Ранняя смерть, когда жизнь только начата и так много еще не совершено, возникает в лирике Цветаевой как смерть ребенка. И хотя над ним скорбят, но ранняя смерть воспринимается как своего рода спасение от горестей взросления и жизни:
Детской головки, видавшей так мало,
Круглая больше не давит гребенка...
Только о радостном знало
Сердце ребенка. [173: 1,с. 16].
Это и смерть молодой женщины, прекрасной, одаренной и гордостью,
и, возможно, талантом, с которой из мира уходит Красота.
Вы ж останетесь той, что теперь,
На огне затаенном сгорая...
Вы чисты, и далекого рая
Вам откроется светлая дверь! [173: 1,с. 25]
Смерть не внушает лирической героине страха, она лишена ужасающих подробностей, и в ней есть смысл, в отличие от жизни. Не случайно первый сборник стихов Цветаевой «Вечерний альбом» имеет посвящение Марии Башкирцевой, трагически рано ушедшей из жизни.
В ранних сборниках есть несколько текстов, обращенных к подругам. В юности непросто сходившаяся с людьми, Цветаева, тем не менее, сделала исключение для нескольких гимназических подруг сестры. Эти подруги стали общими для обеих сестер Цветаевых. «Галочка» и «Аня» - так называет Анастасия Цветаева Елену Дьяконову и Анну Калин. «Обе приходили всегда порознь, - вспоминает сестра поэта, - и конец дня мы неизменно проводили на Маринином диване, в полутьме, втроем» [171: 1, с. 407]. В обеих девочках Цветаева нашла понимание, обе восхищались ее стихами, и она, больше всего на свете ценившая душевное понимание, была рада им. Ане Калин посвящены акростих, вошедший в первый сборник стихов, и стихотворение «Эльфочка в зале» (1907-1908)
Внешнее пространство дома (улица, город, страна, мир)
Итак, пространственно-временная организация текста является основным модифицирующим стержнем двух первых сборников Марины Цветаевой «Волшебный фонарь» и «Вечерний альбом». Пространство дома символически поделено на внешнее и внутреннее, что помогает создать неповторимую атмосферу дома и раскрыть художественную картину мира поэта. Внутреннее пространство дома связано с домом в Трехпрудном переулке, в образе которого Цветаева соединяет реальные и сказочные черты. Внешнее пространство дома связано с городом. Вспоминая исконную русскую традицию противопоставления дома остальному миру, можно заметить, что, начиная с фольклора, внешнее пространство представляет собой нечто неизведанное, а потому пугающее, уход из дома традиционно сопряжён с представлением об опасности, и Цветаева продолжает сложившуюся литературную традицию. К началу XX века в литературе завершилось становление концепции дома как родового гнезда (А. Пушкин, А. Грибоедов, Л. Толстой, К. Аксаков, И. Бунин, М. Булгаков), которую поэт активно эксплуатирует в ранней лирике. Внутреннее пространство дома принадлежит семье, однако оно может принадлежать одному человеку, внешнее же не принадлежит никому или его принадлежность кому-то условна. Марина Цветаева, по замечанию А. Саакянц, во второй половине десятых годов ощутившая себя «российским, при том московским поэтом», осмысливала Москву как часть дома.
К Москве у Цветаевой было особое отношение. Родившись в Первопрестольной, она снова вернулась сюда после эмиграции, сохранив в сердце любовь к городу детства, созвучному ее душе. В 1916 году венцом ее московской лирики стал цикл «Стихи о Москве», поражающий удивительно проникновенным и тонким пониманием города, его истории, истоков.
Город в поэтике М. Цветаевой - метафизическая реальность, место, где преобладает символическая действительность. Он не совпадает полностью с каким-либо реальным географическим и историческим пространством, а является художественно переосмысленным и перевоссозданным образом. Пространство города-дома отделено от непространства, поэт не только конституирует топонимическую сферу города через задание её границ, но и структурно организует её [162: с. 234]. Выделяя пространство города из пространства мирового Космоса, Цветаева противопоставляет его не только внутреннему пространству дома, но и Хаосу, то есть незнакомому, бесформенному неорганизованному пространству. Поэт умышленно ограничивает сферу города-дома узким кругом любимых мест, создавая свою «сакральную топографию» [162: с. 234]. Такая избирательность восходит к самому значению слова город, град -ограда, граница, защита, укрытие, что определяется самим характером лирической героини - юной девушки, делающей первые шаги в большом мире.
Давно не существуют места, любимые когда-то Цветаевой. Дома в Трехпрудном тоже нет, но в стихах поэта запечатлена та памятная Москва, старая, проникнутая уютным бытом дворянских семей, с их особым церемониалом, когда прием гостей становился праздником, а прогулка -почти обрядом. А. Павловский пишет: «Петербург был фасадом империи, а Москва - обжитой и уютной российской усадьбой, раскинувшейся на семи холмах, пёстрой, звонкой, своевольной. В характер Цветаевой Москва вошла сполна - она и в нём отпечаталась подобно родительским генам». [112: с. 19]. Цветаева изобразила свое, незримое, олицетворив себя в городе, таким образом, город как часть предметного мира из объекта изображения превратился в субъект художественной действительности.
Цветаева писала: «Я не люблю, когда в стихах описываются здания. На это есть архитектура, дающая. Бессмысленно повторять (давать вторично) — вещь, уже сущую. Описывать мост, на котором стоишь. Сам стань мостом, или пусть мост станет тобою — отождествись или отождестви... Сказать {дать вещь) — меньше всего ее описывать» [173: 9, с. 329]. Если отталкиваться от утверждения В.Н. Топорова о том, что «пространственно-временной континуум неразрывно связан с вещественным наполнением...», т.е. всем тем, что так или иначе «организует» пространство, «собирает его, сплачивает, укореняет в едином центре» [162: с. 234], то в ранней лирике Марины Цветаевой таким центром был дом в Трехпрудном переулке, родовое гнездо.
Внешнее пространство в ранней лирике Цветаевой имеет центр и периферию. Центром является, как уже отмечалось, дом в Трехпрудном, периферией представляются все прочие точки пространства, в которых оказывается лирическая героиня. Характерно, что Кремль - сердце города 178 выступает в сознании лирической героини как периферийная точка. В нескольких текстах ранних сборников воссоздан «центробежный» [162: с.282] путь лирической героини, который начинается от центра города-дома (Трехпрудного) и ведет к Кремлю. Это прямой путь по центральным улицам, бульварам. Анастасия Цветаева вспоминала эпизоды из юности сестер (уже после смерти матери): «Пойдем?» Мы шли. Мы шли по Тверской - всегда вниз, по дороге к Охотному, никогда - вверх, к Брестскому вокзалу (теперь Белорусскому). Тот бок, с Тверскими-Ямскими, по ту сторону Садовой, был нам чужой» [171: 1, с. 414]. У Тверских-Ямских издавна жило мещанство, культивирующее быт, к которому в сестрах воспитывали пренебрежение. Каждая прогулка представляла собой своеобразное путешествие, и родной город по-разному раскрывался в разные дни, времена года. Старина манила - она представлялась полной загадочной жизни, и центром этой таинственной жизни являлся Кремль, к которому ведет Тверская.
Тверская - главная улица, основная артерия дома-города. В одноименном стихотворении «Тверская» (1913) она выполняет функцию своеобразного моста, временного и пространственного перехода между «своим» и «чужим» миром, детством и юностью. У Цветаевой она даже не улица, а «колыбель юности» - так празднична и прекрасна она, так же, как юны и праздничны идущие по ней сестры. Апрельский теплый вечер принадлежит им, и все вокруг кажется веселым и радостным. Весь мир как будто сузился до одной улицы с сияющими витринами, и самое дорогое, что есть у обеих - это они сами и их Тверская:
Была Тверская -
Вот и мир, где сияют витрины,
Вот Тверская, - мы вечно тоскуем о ней.
[173: 1,с. 144].
Красотой заманчивого мира витрин сестрам хочется любоваться. «Там, за пределами.... обожаемого нами дома, - вспоминала Анастасия Цветаева, - тополиного, собачьего...двор, - нас ждала и встречала Москва с ветками зелени или в инее, с Эйнемом, Сиу, Альбертом...» [171: 1, с. 497].
Витрины, окна кафе и магазинов окружают волшебной и атмосферой рукотворного чуда, создают особенный «домашний» хронотоп. Здесь неподалеку любимый Мариной книжный магазин Вольфа, где с раннего детства они с матерью покупали книги, и Готье, у которого во время своего поклонения Наполеону столько портретов и гравюр приобрела Марина. Биографический подтекст очень силен в этом стихотворении.
Детализированное пространство .Тверской становится как бы «органом ощущения вещного мира» [162: с. 227]. Витрины выполняют функцию окон связывают Тверскую с миром роскоши и красоты («окно с бриллиантами Тэта»). Лирические героини вместе постигают весенний пробудившийся мир, который раскрывается перед ними как часть Космоса. Постижение прекрасного мира умом («чутьем») и сердцем («верой») происходит по двум векторам: первый направлен горизонтально, по нему происходит центробежное движение по Тверской в «подзвездную даль» навстречу судьбе, второй вектор направлен вертикально, в «небесную ширь». Сегмент вертикального пространства венчается Страстным монастырём.
