Содержание к диссертации
Введение
Глава. Сравнение как способ познания действительности . 8
1. Концепции сравнительной конструкции в работах зарубежных и русских исследователей
2. Образ и образность в литературоведении 27
3. Проблема образа в психологии 30
4. Образность в лингвистике 35
5. Семантическая характеристика образных компаративных фигур Цо
Выводы по 1 главе 56
Глава. Индивидуальные образные сравнения во фран цузской литературе 20 века (вторая половина) 59
1. Французская литература 2-й половины 20 века в период политических и научно-философских трансформаций
2. Идеологическое поле современного французского романа 76
3. Художественное творчество и архетип. Мифологическое сознание 83
4. Индивидуальные образные сравнения во французской лите ратуре 2-й половины 20 века (семантический анализ с привлече нием теории К.Г. Юнга об архетипах) 88
5. Роль окказионального семантического компонента образного сравнения (особенности видения мира Ф. Ле Гийу, Д. Сальнав, П. Констан, Ж.-М. Руара, М. Деона, М. Дюрас, Э. Роблеса, П. Брюк-нера, М. Турнье и Ж.-М.Г. Ле Клезио) 147
6. «Основание» образного сравнения как семантический ориентир 161
Выводы по 2 главе
Заключение
Библиография
Список справочной литературы
Список художественной литературы
- Концепции сравнительной конструкции в работах зарубежных и русских исследователей
- Проблема образа в психологии
- Французская литература 2-й половины 20 века в период политических и научно-философских трансформаций
- Художественное творчество и архетип. Мифологическое сознание
Введение к работе
Настоящая диссертация посвящена изучению психосемантики авторского образного сравнения.
На данный момент в лингвистике уже сложилась концепция сравнения как стилистической фигуры, характеризующейся разной степенью семантической притяженности компонентов. В этом ключе сравнением занимались и занимаются исследователи художественного творчества какого-либо автора. Показательны диссертационные работы Д.У. Ашуровой, СМ. Мезенина, Л.А. Абдушуку-ровой, Я.Г. Биренбаум, Е.А. Желунович, СИ. Исмаилова, И.З. Искандеровой, А.С Бирюковой, И.Г. Пятаевой и др.
Понятие сравнения как элемента стиля присутствует в работах зарубежных исследователей: P. Fontanier, Du Marsais, D. Bouverot, J. Cohen, P. Bacry, M. Cres-sot, R. Georgin, H. Bonnard, T. Todorov, G. Molinie и т.д.
Сравнительная конструкция была полно изучена с точки зрения ее функции и формы (D. Bouverot, F. Brunot, СМ. Мезенин, М.И. Черемисина, Т.А. Тулина, СБ. Асаматов, Т.Е. Гончарова, С.Я. Александрова, М. Арынов, Л.И. Байсара, И.Г. Пятаева).
Нашей целью было изучить образное авторское сравнение в психолингвистическом аспекте. Психолингвистика рассматривает слово не как единицу абстрактной языковой системы, а как единицу речевой (языковой) способности человека - его индивидуального лексикона. Поэтому мы считаем, что образное авторское сравнение следует рассматривать на семантическом уровне в плане личностных смыслов, т.е. присущего каждому человеку индивидуального взгляда на мир.
Рассмотрение языкового явления (авторского сравнения) в психосемантическом аспекте составляет научную новизну этой работы. Новым также является привлечение концепции К.Г. Юнга об архетипах. К.Г. Юнг первым из исследо --вателей обратился к изучению коллективного бессознательного и первым коснулся вопроса об общих «концептах», связывающих мышление людей. Основываясь на теории о коллективных пра-образах, мы выявили несколько конкретных архетипов, характеризующих творчество практически всех изученных нами авторов (это архетипы воды, огня, пещеры, дерева, животного-тотема и др.).
Таким образом, авторское сравнение анализируется с целью выявления архетипических образов в значении субъекта образного сравнения.
В последнее время появилось достаточно много работ, поднимающих вопрос о статусе субъекта высказывания (См. работы Е.Ю. Артемьевой, Г.В. Кол-шанского, Б.А. Серебренникова, А.А. Залевской). В них уделяется достаточно много внимания субъективной картине мира человека, однако не исследуются причины появления тех или иных устойчивых образов и ассоциаций в мышлении человека, что и обусловливает актуальность нашей работы.
В соответствии с целью исследования в работе решаются следующие задачи:
- раскрывается статус небуквального сравнения и устанавливается его отличие от метафоры
- раскрывается понятие «когнитивного поиска» и гипотетического мышления для рассмотрения сравнительной конструкции с неравнозначными компонентами
- определяется специфика художественного текста и идиолекта писателя
- раскрывается механизм «проекции» субъективных содержаний и его влияние на выбор субъекта и основания индивидуального сравнения
- выделяются окказиональные семы, соответствующие личностным смыслам образа мира писателя
- проводится семантический анализ компонентов индивидуального образного сравнения на основе теории об архетипах К.Г. Юнга.
В связи с задачами исследования, выделяются основные его методы: метод компонентного анализа, заключающийся в выявлении предельного состав - ляющего компонента языковой единицы (семантемы) - семы и ее участия в создании ассоциативной оболочки сравнительного высказывания. Для решения отдельных задач работы применяется метод двоичного анализа, который строится на постепенном развертывании парных противопоставлений (например, архетипов «жизни» и «смерти» в творчестве некоторых писателей).
Теоретическое значение исследования заключается в подтверждении гипотезы о влиянии архетипов на языковое мышление индивида, а также в раскрытии механизма проекции на примере анализа субъекта, основания и объекта образного сравнения.
Практическое значение работы определяется возможностью теоретического и практического использования ее материала в теоретических курсах лексикологии и стилистики французского языка, а также на занятиях по анализу художественного текста. Полученные данные могут быть использованы в дальнейших исследованиях этого направления в лингвистике.
Материалом для исследования послужили 1050 примеров авторского использования сравнительного оборота, взятых из 26 произведений франкоязычной художественной прозы. При выборе авторов мы руководствовались, в первую очередь, особенностями стиля, проявившимися в приоритетном использовании образного сравнения. Важную роль играла и проблематика романа. Большинство авторов являются представителями реалистического направления. К. Симон - представитель Нового Романа. П. Брюкнер в своем творчестве сочетает традиции фольклора и авантюрного романа. М. Турнье и Ле Клезио мы относим к нео-романтикам, т.к. они строят свои художественные миры на грани реальности и вымысла. В их произведениях (Ле Клезио, М. Турнье и П. Брюк-нера) мы зафиксировали наибольшее количество образных сравнений.
Цель и задачи работы определили структуру диссертации. Она состоит из введения, двух глав и заключения. К работе прилагается библиография, состоящая из 213 наименований, и список анализируемых художественных произведе -ний.
Первая глава содержит анализ работ по тематике, параллельной нашей. В ней дается определение образного сравнения, механизма проекции субъективных содержаний, а также рассматривается семантическая структура слова для выявления окказиональной семы. Первая глава обосновывает выбор психосемантического направления исследования.
Вторая глава является собственно исследовательской. Она состоит из шести частей. Сначала дается общая картина французской литературы второй половины 20 века в социо-политическом контексте. Непосредственный анализ предваряется выявлением ключевых тем и идеологических приоритетов художественных произведений, определяется идеолект писателя. Далее раскрывается концепция художественного творчества как архетипа и мифологического мышления.
Наконец, четвертая, пятая и шестая части посвящены анализу авторского образного сравнения в психосемантическом аспекте.
Каждая глава завершается выводами. В Заключении подводятся итоги исследования.
Концепции сравнительной конструкции в работах зарубежных и русских исследователей
Слова «сравнить», «сопоставить», «сравнение», «по сравнению», «по аналогии» являются одними из самых употребительных в устной и письменной речи. Мышление человека имеет ассоциативную природу. Человек сравнивает то, что есть, с тем, что было или будет. Он аргументирует свои высказывания, прибегая к аналогии, чтобы подчеркнуть либо усилить впечатление. Он сравнивает, чтобы не потерять связь с реальностью.
Изучением феномена Сравнения занимались и занимаются специалисты разных областей: математики, нейрокибернетики, философы, психологи, лингвисты.
Сравнение является одной из основных операций мышления. Сравнение устанавливает равенство или различие сопоставляемых объектов. С логической точки зрения, объекты внешнего мира либо тождественны по основанию сравнения, либо нет. С психологической точки зрения, операция сравнения имеет смысл только если между объектами «есть хоть какое-нибудь сходство» (Д. Юм). Если же сходство не очевидно (что часто бывает, например, в нетрадиционных сравнениях в литературе), то такими сравнениями должны заниматься психологи вкупе с лингвистами.1
В этой части работы мы обращаемся к сравнению как лингвистической фигуре.
Как показывают исследования, сравнительная конструкция достаточно полно изучена с точки зрения формы. В содержательном же плане сравнение прис 1 См. Философская энциклопедия. - М., 1970. - с. 120-121; Психологический словарь. - М. 1990. - с. 382. тально изучалось на грамматическом и семантико-стилистическом уровнях. Зарубежные исследователи уделили много внимания сопоставлению сравнения и метафоры. Они разработали поэтапный подход в изучении взаимоотношения (на логическом уровне) сравнения и метафоры. Было выяснено, что сравнение проходит через стадии уподобления и аналогии, прежде чем перейти в метафору.
В большом количестве зарубежных исследований превалирует психологический подход к явлениям языка, в том числе и стилистическим. Это явствует из вышедшего в 1979 году сборника « Metaphor and Thought« на английском языке1.
Исследуя восприятие человеком выражения, содержащего метафору (в частности, в рекламном тексте), автор одной из статей сборника, А. Пэйвио, прямо говорит о том, что для человека метафора является «солнечным затмением». Поскольку метафора основана на переносе значения, при ее восприятии должны быть задействованы глубинные процессы мышления. Метафора воздействует и на эмоциональную сферу индивида. Поэтому авторы сборника при анализе явления метафоры исходят из психологических предпосылок. Человек, принимая метафорическое сообщение, должен его еще расшифровать. В связи с этим важно учитывать реакцию субъекта на речь, расцвеченную метафорами и другими тропами и фигурами, основанными на модификации смысла.
Хотя сравнение рассматривается зарубежными лингвистами в психологическом аспекте, учитывается, что сравнение - прежде всего мыслительная операция, в ходе которой мышление строит иерархические связи между формируемыми суждениями, сортирует информацию таким образом, чтобы выделить один объект на фоне другого, конкретизировать его черты. «Сравнение - фигура мысли. Согласно этимологии, оно состоит в том, что мысленно ставятся рядом два значения, имеющие нечто общее» ( Bouverot D., 1969 : р. 132). «Сравнение предоставляет человеческому разуму одну из основных форм научной деятельности - уравнение. С другой стороны, сравнение является одним из основных элементов стиля» ( Brunot F., 1953 : р. 719).
Французские филологи исследуют феномен сравнения, в основном, в работах, посвященных стилистике и риторике. Анализ сравнения дается параллельно с метафорой, с которой сравнение часто объединяют.
Многие исследователи считают, что сравнение - «это самый естественный и древний способ выражения, имеющий целью внушить, дать увидеть или понять» ( Georgin R., 1981 : р. 143). «Любой аргумент считается неполным, если не прибегнуть к сравнению; сопоставления нескольких объектов, идея «меры» всегда скрыто присутствует в сравнительных высказываниях», считают авторы «Новой риторики» Ch. Perelman и I. Olbrechtsyteca [ 44 ; 326]. «Сравнение - риторическая фигура, чье назначение состоит в сближении двух разных областей человеческого опыта, чтобы одна послужила для освещения другой и с возможностью новых перспектив для читателя» ( Lundquist L., 1983 : 124). «Сравнение проясняет идею, иллюстрирует высказывание» ( Васгу Р., 1992 : 35).
Относя сравнение к риторическим фигурам, названные выше авторы несомненно признают за ним «суггестивный эффект», т.к. риторика подразумевает искусство убеждения, внушения .
В риторическом плане сравнение считается незаменимым, т.к. с его помощью можно апеллировать к такому тематическому плану, который, по мнению оратора/писателя, является наиболее убедительным. Кроме цели убедить, сравнение может служить аргументом для пояснения мысли. С другой стороны, сравнение может быть интересно как орнамент, придающий высказыванию особую выразительность.
Проблема образа в психологии
Следует различать проблему образа вообще как феномена человеческого мышления и вопрос об искусственном вызывании образов в художественной речи, основной чертой которой является воздействие на читателя/слушателя.
В психологическом аспекте образ - «субъективная картина мира или его фрагментов, включающая самого субъекта, других людей, пространственное окружение и временную последовательность событий. Образ - одна из форм отражения действительности» (Психологический словарь, с. 240).
Центральным понятием психологии является понятие «отражения» субъектом объективной реальности. Важнейшим психологическим процессом, обеспечивающим отражение в сознании человека окружающего его мира, является мышление.
Человеческое мышление функционирует на нескольких уровнях. Элементарной ступенью отражения действительности является ощущение. Широко известна ленинская концепция трехуровневого процесса познания: ощущение, восприятие; обобщение (представление); понятие. Основным различием между представлением и понятием является то, что представление - это образ, возникающий в индивидуальном сознании, понятие - опосредованное словом образование, продукт исторического развития определенного социума ( Рубинштейн С.Л., 1989 : 384).
При постижении действительности активизируется, с одной стороны, наглядно-образное, с другой - логико-абстрактное мышление. Сначала на основе чувственных данных формируются наглядные элементы, которые затем наполняются смысловым содержанием. По словам С.Л. Рубинштейна, «наглядное и отвлеченное в процессе мышления друг в друга переходят» (ibid, с. 373).
Инструментом абстрактно-логического мышления является слово. Оно представляет вторую сигнальную систему1. Собственно говоря, слово является клю чом к разгадке образа. Являясь представителем более высокого уровня мышления, слово при произнесении вызывает в памяти механизм сцепления всевозможных ассоциаций (происходит переключение мышления на особый речедвигательный код, в результате чего образ конкретизируется в слове).
С.Д. Смирнов в работе об образе, рассмотренном с позиций психологии, высказал идею о системе «познавательных гипотез», с которых начинается формирование образа. Эти гипотезы строятся на разных уровнях мышления и «генерируются» человеком в «целостную» систему, составляющую «образ мира человека» (Смирнов С.Д., 1985 : 202). В речи при восприятии образа одна из гипотез (иначе, ментальных моделей), формируемая воспринимающим субъектом, должна совпасть с гипотезой создателя образной речи.
В настоящей работе ключевым понятием является понятие о художественном образе. Так же как нехудожественный образ (представление), он обращен одновременно к реальной действительности и к процессу мышления и тем самым он отражает объекты чувственного мира. Будучи своеобразным чувственным отражением, образ сближается с понятием, не достигая, однако, уровня его абстракции. Эта специфика образа четко определена Г. Гегелем, по мнению которого образ стоит «посредине между непосредственно чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» (Гегель Г.В.Ф., 1968 : 44).
В отличие от нехудожественного, художественный образ не просто отражает, способствуя осмыслению реальной действительности, но он создает, творит новый, воображаемый мир. Поэтому художественный образ непосредственно связан с воображением и творчеством. В художественном образе запечатлевается возможное, предполагаемое, т.е. все, что относится к субъективной, эмоционально-волевой сфере бытия . Таким образом,в художественном образе соединяется субъективное с объективным, сущностное с возможным.
Исследователи образа и, в частности, художественного образа, сходятся на положении о том, что художественный образ представляет собой «двойное видение» явлений действительности (См. работы Н.И. Жинкина, СМ. Рубинштейна, В.Г. Гака, СМ. Мезенина).
Спецификой художественного образа является ориентация на адресата высказывания (слушателя/читателя). Здесь учитывается сама форма высказывания, что, по словам Н.И. Жинкина, создает «двойную речь». Художественный образ - это как бы речь в речи. «Мы одновременно не только понимаем, что сказано в сообщении, но и сознаем, как это сказано. [ ] Образ - это двойная речь» (Жинкин Н.И., 1985 : 78).
В восприятии образа обязательно участвует не только автор словесного выражения, но и слушатель(с учетом того, что литература, как и в целом искусство, является известной формой «выражения», искусство - это «язык в широком смысле слова»)
Французская литература 2-й половины 20 века в период политических и научно-философских трансформаций
Интеллектуальный пейзаж 2-й половины 20 века (если точкой отсчета считать год окончания Второй мировой войны) обусловлен политическими и социальными переменами, отметившими европейский континент, а также сменой научно-философской и эстетической парадигмы.
До и после войны во Франции наиболее популярна была экзистенциальная философия, которую проповедовали Ж.-П. Сартр - философ и А. Камю - писатель. С экзистенциальной точки зрения, существование человека предшествует его сущности. Сначала человек есть (физически), а затем он по свободному выбору становится кем-то (например, хорошим или плохим). Беда его в том, что он слишком зависит от «другого» (человека, который смотрит на него и выносит суждение). Поэтому человек должен всю жизнь доказывать, что он не тот, за кого его принимают.
А. Камю называет жизнь абсурдом и единственным выходом считает мятеж и самоубийство. Иллюстрацией такого подхода служат «Миф о Сизифе» и роман «Посторонний». Однако позднее, в романе «Чума» А. Камю уже не рассматривает смерть как панацею от жизненного абсурда. Человек может принять мир таким, какой он есть, т.к. многие несправедливости от него не зависят. Зато он может выбирать, как вести себя по отношению к злу: бороться с ним или смириться. Так, идея «мятежа» облекается мудростью: человек должен «делать свое дело» независимо ни от чего.
Общество смогло убедиться в правоте рассуждений экзистенциалистов. Война поставила людей перед выбором: жить или умереть. Тогда, думается, и начался коренной перелом в сознании европейцев. Глобальные катаклизмы порождают в людях, с одной стороны, неуверенность и страх, с другой - вызывают силу духа и обостряют жизненный инстинкт. Сопротивление героев «Чумы» - тому свидетельство.
После войны позиции экзистенциализма, достаточно сильные в философском плане, пошатнулись в литературе, по-своему «зараженной» витальным инстинктом. Во-первых, литература 50-х годов переживает кризис Субъекта романа. Новые мысли по поводу перевода внимания с человека на предмет друг за другом высказываются Н. Саррот в эссе «Эра сомнения» (1956), А. Роб-Грийе в работе «За Новый Роман» (1963), М. Бютор в «Эссе о романе» (1964).
Новый Роман предпочитал экспериментировать над текстом, нарушая традицию. Роман уподобляется кинофильму. Новый Роман не доверяет персонажу. Субъектом романа может стать, например, поездка в поезде (М. Бютор) или обсуждение новой книги (Н. Саррот).
В 50-е годы меняется политический режим во Франции: устанавливается 5-я Республика во главе с Ш. де Голлем. Период его правления завершится «майской» революцией 1968 года.
В 50-е годы шла война за независимость во французской колонии - Алжире. Эта война вызвала неоднозначное отношение во французском обществе. Границы, устанавливающиеся в мире после Второй мировой, формирование Восточного блока и Берлинская стена, события в Венгрии (1956), позже в Чехословакии (1968) и Польше (1981) привели к такому состоянию умов, которое французский философ К. Клеман назвала «emmures de la pensee» - мысль, ограниченная Стеной (ограниченное Стеной мышление).
В мировоззрении намечаются новые тенденции. Если классическая философия в основном занималась проблемой познания мира, то современная западная философия в центр философских спекуляций ставит проблему языка. Поэтому вопрос о познаваемости мира приобретает языковой характер.
В 1962 году появляется «La pensee sauvage» К. Леви-Стросса. На смену экзистенции приходит структура.
Работы Ж. Деррида, Ж. Делеза, позднее Р. Барта, Ю. Кристевой и Ж. Лакана, а также Новые Романисты подрывают философию Ж.-П. Сартра. Споры о человеке и его независимом, индивидуальном сознании перешли на страницы литературы.
Новое научное мышление, обращенное на язык, требовало определенной области приложения знаний. Такой областью стала литература. Так, художественная литература, помимо своих традиционных задач, пыталась иллюстрировать новое структуралистское научное знание, а именно отражать и культурологические, и социальные концепции. Такой характер художественного творчества особенно проявился во Франции.
Художественная литература стала привлекаться в качестве образца метода познания для других наук, таких, как физика, математика. Высказывалось даже предположение о родстве математической логики и поэзии (См. Ж. Лакан: Ильин И., 1998 : 82). Нужно отметить, что такая расширенная концепция художественного творчества заметна и у многих современных писателей (например, у Ж.М.Г. Ле Клезио), о которых речь пойдет ниже. Итак, в 60-е годы литература стала восприниматься как особый экспериментальный способ познания мира, как пример для руководства к действию (Ильин И., 1998 : 94).
Художественное творчество и архетип. Мифологическое сознание
Анализ оригинальных сравнений в этом параграфе проводится по принципу наибольшей встречаемости того или иного архетипа в творчестве писателей1. Исследование показало, что практически все проанализированные авторы при характеристике человека, события или предмета склонны к созданию ассоциативных связей, которые восходят к коллективным праобразам. Причем ассоциативный поток, идущий от объекта сравнения, подчас трансформируется в весьма неожиданном образе. Некоторые архетипы (например, архетип животного) населяют индивидуальный образ мира всех упомянутых в работе авторов. Другие (как, например, М. Турнье) перерабатывают прообразы своего бессознательного уровня мышления и создают уже свои собственные «архетипы».
Наиболее ярко в проанализированных авторских сравнениях прояв ляются:
1) Архетип животного (наиболее распространенный) очень ярко проявляется в творчестве Э. Роблеса, Ле Клезио, М. Дюрас, Э. Базена, П. Лене. Человек сосуществует параллельно с животным и неодушевленным мирами. Полностью реализовать свой потенциал, а также исследовать свои возможности, свои корни он может, только обращаясь к природе. Животные и птицы привлекают именно своей неразгаданностью. Те черты животных, которые перестают быть тайной, роднят их с человеком. Герои романов вышеперечисленных авторов сосуществуют вместе с животным миром, взаимодействуя с ним через систему сходных черт.
2) Вода «омывает» творчество Ле Клезио, М. Дюрас, Ж. Руо, Э. Роблеса. Жизнь текуча: она постоянно изменяется, переходит из одного состояния в другое. Так и герои этих авторов исследуют жизнь в многочисленных ее проявлениях.
3) Солнце: философия М. Турнье целиком построена на эволюции человека, проходящего через этапы «деструкции» и «реконструкции» и превращающегося в «солнечное» существо. Солнце является источником жизни (сравнить с водой у Ле Клезио). Этот взгляд проявляется в наибольшей мере в произведениях М. Турнье и Э. Роблеса.
4) Пещера и дерево составляют одну из вариаций мифа о происхождении человека. М. Турнье и Ле Клезио в своих романах подспудно прослеживают эволюцию человека через Пещеру и Дерево, которые символизируют точку отсчета бытия.
5) Парадокс связан с творчеством Ле Клезио, П. Лене, Э. Роблеса, П. Брюкнера можно назвать экспериментальным, исходя из нежелания представлять некоторые вещи под прямым углом зрения, привычным большинству. Поэтому «дождь» не падает на землю, а, наоборот, отталкивается от ству. Поэтому «дождь» не падает на землю, а, наоборот, отталкивается от земли, устремляясь ввысь. Прямые линии в творчестве этих писателей становятся изогнутыми, символизирующими многогранность жизни и человеческой натуры.
6) Части тела, к которым апеллируют М. Турнье, П. Брюкнер, Д. Сальнав, Ле Клезио, представляют соответствующий способ взаимодействия с миром: у одних преобладает визуальный подход (глаз), у других - акустический (ухо), у третьих - тактильный (рука).
Другие архетипы (мифологический, архетип пустыни) проявляющиеся не столь ярко и не в таком количестве апелляций, свидетельствуют о различных способах восприятия действительности.
Специфической чертой анализируемых сравнительных конструкций является апеллирование их авторов к миру живой природы, частое упоминание представителей животного мира в качестве субъекта сравнения.
Первое миросозерцание, сложившееся у человека, было анимистическим. Для примитивного человека анимизм был самым понятным и естественным способом познания мира.
Анимизмом называют учение о духовных существах, когда примитивный человек одушевлял явления природы и приписывал им магическую силу. Представление о душе как о существе, живущем своей жизнью и покидающем тело после его физической смерти по сей день является атрибутом человеческого мышления. Средоточием нравственных сил является душа. Человек обращается к ней в минуты депрессии или душевного подъема. Душа - нравственное начало в человеке, и современный человек не пересматривал сложившееся веками такое положение вещей.
