Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Интеграционные подходы и художественные аспекты современной науки 19
1.1 Основные понятия и определения 19
1.2 Интегративные подходы в архитектурной науке 45
1.3 Теоретические и методологические аспекты интеграции в новейшей архитектуре 78
1.4 Философские и междисциплинарные направления интеграции 95
1.5 Теория «поля» в ракурсе новейшей архитектуры 138
Выводы по Главе 1 146
ГЛАВА 2 Основания художественной целостности 149
2.1 Символические основания художественной целостности 155
2.2 Органические основания художественной целостности 166
2.3 Личностное начало художественной целостности в искусстве 170
2.4 Художественная целостность творческого замысла 175
2.5 Пространство и форма как фундаментальные категории целостности в искусстве 181
2.6 Синтез искусств в создании архитектурно-художественной целостности 210
Выводы по Главе 2 234
ГЛАВА 3 Пространственно-временная архитектурно-художественная интеграция 236
3.1 Теоретические и методологические аспекты пространственно-временной интеграции 236
3.2 Пространственно-временное поле художественной интеграции 241
3.3 Пространственная художественная интеграция 245
3.4 Художественная интеграция во времени 275
3.5 Пространственно-временная художественная интеграция 288
3.6 Интегративная роль промежутка в современной архитектуре 303 Выводы по Главе 3 312
ГЛАВА 4 Интеграция искусства в новейшую архитектуру 315
4.1 Теоретические предпосылки художественной интеграции
в архитектуре 315 4.2 Художественное интеграционное «поле» архитектуры 337
4.3 Традиционные художественные факторы интеграции 345
4.4 Художественные факторы мультимедиа, цифрового искусства
и дизайна 357
4.5 Факторы концептуального творчества 373
4.6 Гуманистическое и естественно-природное начала интеграции 383
Выводы по Главе 4 402
ГЛАВА 5 Художественная интеграция в творчестве современного архитектора 405
5.1 Теоретические аспекты интеграции современной архитектурной деятельности 406
5.2 Методологические аспекты интеграции современной архитектурной деятельности 439
5.3 Персонально-личностное поле художественной интеграции 460
5.4 Современные авторские концепции архитектурно-художественной интеграции 464
5.5 Художественный язык современного архитектора 531
Выводы по Главе 5 543
ГЛАВА 6 Концепция «полей» художественной интеграции в новейшей архитектуре. модели художественной интеграции 549
6.1 Концепция «полей» художественной интеграции в новейшей архитектуре 549
6.2 Основания художественной интеграции 554
6.3 Стратегии художественной интеграции в новейшей архитектуре 555
6.4 Принципы художественной интеграции в новейшей архитектуре 556
6.5 Модель художественной интеграции в новейшей архитектуре 560 Выводы по Главе 6 562
Заключение 565
Библиографический список 572
- Теоретические и методологические аспекты интеграции в новейшей архитектуре
- Личностное начало художественной целостности в искусстве
- Художественная интеграция во времени
- Методологические аспекты интеграции современной архитектурной деятельности
Теоретические и методологические аспекты интеграции в новейшей архитектуре
В первой главе рассматривается художественный интеграционный потенциал в искусстве и архитектуре, а также предложен принцип полей художественной интеграции.
Существует множество дефиниций архитектуры как искусства, среди которых наибольший интерес для разрабатываемой темы представляют определения, адресующие к художественной природе в наиболее широком, интегральном значении. Выявим отдельные грани архитектуры на уровне искусства: творческое мироосвоение индивидом Универсума и формирование авторской Картины Мира средствами архитектуры; архитектура с наиболее сильной художественно-образной составляющей, ориентированная, прежде всего, на развитие и восприятие категории архитектурной формы; искусство гармоничного соединения всех требований и аспектов профессии в едином целостном проекте или объекте; произведение архитектурного искусства, обладающее высокими художественными достоинствами - «шедевр».
Художественная интеграция - это объединение в единое художественное целое составляющих произведения архитектуры, архитектурной среды или процесса архитектурной деятельности на основе художественного начала, представленное системой проявлений: явление художественной целостности искусства архитектуры; процесс создания единого художественного целого в творчестве архитектора на основе художественных закономерностей; методология исследования архитектурной деятельности в многомерном единстве ее составляющих. В процессе художественной интеграции искусство архитектуры гармонично объединяет необходимые общечеловеческие и профессиональные, искусственные и естественные, общественные и индивидуальные, концептуальные и образно-выразительные факторы в единое художественное целое - произведение архитектурного искусства, выражающее персональную авторскую картину мира посредством индивидуального языка архитектора в контекстах места и времени. Под влиянием актуальных факторов развития архитектуры формируются типы художественной интеграции: культурологическая, контекстуальная, гуманистическая, техногенная, информационная, экологическая и полиинтеграция.
Фундаментальным критерием интеграции выступает художественное начало, определяющее качественную стратегию архитектурно-художественного синтеза и рождение принципиально нового интегрального качества произведения искусства архитектуры. Именно искусство архитектуры в процессе художественной интеграции создает произведения, обладающие особой выразительностью и интегральными качествами воздействия на адресата.
Логика художественной интеграции задает два взаимосвязанных вектора исследования: художественных и интеграционных явлений, качеств, процессов. При этом аспекты синтеза искусств являются только частью всей совокупности исследуемых явлений. Следовательно, в обзоре теоретического, равно как и практического, опыта необходимо проанализировать как работы (научные, экспериментальные, практические), посвященные художественной стороне творчества в целом и архитектуры в частности, так и универсальным интеграционным концепциям жизнеустройства.
В современном мире очевидна заинтересованность в интеграционных теориях и методах в различных областях знаний. При этом понимание интеграции многомерно, что вместе с положительным эффектом порождает и определенные проблемы терминологического характера. Обратимся к взаимосвязанному анализу используемых в работе базовых понятий профессиональной культурной сферы «архитектура», «искусство», «художественное», а также понятий методологически ценных с позиции достижения искомого единства: «интеграция», «целостность», «холизм», «холистический подход». Необходимым звеном также будет рассмотрение приставок «мета-» и «поли-», несущих обобщающие и интегративные смыслы. Определимся с термином «концепция» и категориями его смыслового ПОЛЯ.
Понятие «концепция» синтетично по природе. «Концепция (лат. conceptio - понимание, единый замысел, ведущая мысль) - система взглядов, выражающая определенный способ видения («точку зрения»), понимания, трактовки каких-либо предметов, явлений, процессов, и презентирующая ведущую идею или (и) конструктивный принцип, реализующие определенный замысел в той или иной теоретической знаниевой практике. Концепция -базовый способ оформления, организации и развертывания дисциплинарного знания...» [165, с. 433]. К основным составляющим понятия относятся: первенство, целостность, системность, структурность, авторская индивидуальность и универсальность.
Концепция для архитектуры понятие и «внешнее» и «внутреннее», в зависимости от принятой позиции. А.Г. Раппаппорт в рассуждениях о «судьбе теории архитектуры» отводит концепции роль живого начала в рождении архитектуры, называя концепт «архетипическим моментом зачатия». В таком ракурсе концепция - сама суть архитектуры, явленая еще до физического вопложения. С других позиций концептуальным считают утопическую ветку творчества, тяготеющую к свободному искусству или теоретический дискурс. «Концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека», - утверждает Ю. С. Степанов в работе «Концепт» [334]. Нам близка позиция, позволяющая соединить в концепте смысловые и чувственные начала; запрограммированное (запроектированное) и спонтанное; архитектурное и художественное.
Личностное начало художественной целостности в искусстве
Все эти области описываются интегральными, синтетическими, целостными подходами и теориями. Остановимся на тех, которые непосредственно формируют теоретическую базу настоящего исследования. Полиинтегративные значения приставки «мета-»
Приставка «мета-» отличается многозначностью и не имеет единственного устоявшегося значения, но, вместе с этим, несет ценные для данной работы смыслы. Мета- (с греч. (ієт&- - между, после, через), часть сложных слов, обозначающая абстрагированность, обобщённость, промежуточность, следование за чем-либо, переход к чему-либо другому, перемену состояния, превращение (например, метагалактика, метацентр). Таким образом, проясняются следующие основные характеристики: - следование за чем либо, после чего либо; - промежуточность (промежуток в пространстве или во времени), переход к чему либо другому, перемену состояния, превращение; - обобщенность и указание на абстрактный уровень;
Мета- (с греческого языка: (ієт& = «после», «вне», «с», «смежный», «сам») как приставка, заимствованная из английского, используется, чтобы указать на понятие, которое является абстракцией от другого понятия, имел обыкновение заканчивать или добавлять к последнему. Например, метаданные - данные о данных (кто произвел их, когда, что форматирует данные, находятся в и так далее). Происхождение «мета-» отчасти связывают с «Метафизикой»
Аристотеля, последовавшей после «Физики», что также согласуется и по сути: вслед за рассмотрением физической природы автор выходит за ее пределы, затрагивая сакральные мотивы. Логическая конструкция метафизики в этом каноническом значении стала прообразом других терминов. Так, в 1920 году Дэвид Хилберт предложил научно-исследовательскую работу в области, названной «метаматематикой». Аналогично трактовалось смыслообразование использованного Куайном в 1937 году понятия «метатеорема». Все эти составные концептуально-лингвистические конструкции содержат самоссылку, обозначая выход опорной дисциплины на новый, более широкий уровень осмысления.
В рамках нашей работы станем употреблять термин «метасистема» интеграции как некую логическую абстракцию для обозначения самого высокого уровня связей и взаимодействий в сферах новейшей архитектуры, включающий максимальное число актуальных факторов, отвечающий большинству тенденций, реализующий межсистемный междисциплинарный уровень. Вместе с этим, не будем отрицать такие оттенки смыслов, как «промежуточность» и «переходность», «сквозное проникновение» или «зыбкость», свойственные новейшему этапу культуры.
Определения целостности задают спектр основополагающих позиций -ориентиров искомой интеграционной теории. Так как архитектура интегральна, то для исследования важны различные версии понятия, ориентированные на проблемы деятельности человека, среды, художественного совершенства и уровня культуры. Отметим, что художественная целостность не исчерпывает эти значения, выступая конкретно критерием художественного качества произведения.
Рассматривая целостности полезно обратиться к взглядам на понятие из разных областей знаний, а также увидеть близкие по значению термины, образующие смысловое поле значений. Они многообразны и сопоставимы, что видно из словаря русских синонимов: единство, цельность, неделимость, нераздельность; неиспорченность, полнота, общность, невредимость, нерасчленимость, неразделимость, неразрывность, всеобщность, целость, слитность, организм, унитарность, монолитность, синтез. Антонимами целостности являются понятия: частичность, делимость, раздельность. Общий интегральный вектор задан.
«Целостность - внутреннее единство объекта, его относительная автономность, независимость от окружающей среды» [131, с. 298]. Гегель обращается к целостности в идее о всеобщем: «всеобщее можно понять, если его одновременно представить как расчленение всеобщее, как бесконечное подразделение (через моменты развертывания абсолютного знания) и как целостно всеобщее, которое обще всем своим моментам, есть их снятость» [322]. Таким образом, целостность отражает принцип мирового устройства -нерасторжимое единство составляющих какого-либо явления или процесса, определяющий его идентичность.
Отметим важные грани целостности. Во-первых, выделим аспект внутренней системной интегрированности. В Новой философской энциклопедии (2001 г.) под целостностью понимается «свойство объектов как совокупности составляющих их элементов, организованных в соответствии с определенными принципами» [322], а в Философском энциклопедическом словаре (1983 г.) целостность представлена как обобщённая характеристика объектов, обладающих сложной внутренней структурой (напр., общество, личность, биологическая популяция, клетка) [338]. Там же далее отмечается, что целостность выражает самодостаточность и интегрированность, связанную с их внутренними закономерностями функционирования и развития.
Следовательно, органичность, как и в случае интеграции, входит в понятийную сферу целостности: целое, как организм, не «составлено» из частей, в нем только различаются части, в каждой из которых действует целое, образуя динамическую целостность. Философский энциклопедический словарь (2010 г.) обозначает целостность как «завершенность, тотальность, цельность и собственная закономерность вещи». Завершенность, еще одна сторона понятия, может трактоваться уже как критерий для произведения, в том числе художественный. Здесь важно уточнить, что в данной работе акцент сделан, скорее, не на целостном результате, во многом «закрытом» для анализа, а на «открытой» стороне процесса движения к целостности - интеграции, которая объединяет множественные факторы и свойства реальности.
Целостность выводит на проблемы мышления и восприятия мира, что мы встречаем не только у Гегеля, но и у более ранних классиков. Так, соотношение единого и многого воспринималось ключом к целостному мышлению в древнегреческой философии как познание всеобщее через единичное. Платон писал: «...Беспредельное множество отдельных вещей и (свойств), содержащихся в них, неизбежно делает также беспредельной и бессмысленной твою мысль...» [322].
Вполне закономерно, что целостные интенции традиционно ложатся в основу различных духовных учений и психологических практик, в которых целостность понимается как фундаментальная идея единства и однородности по отношению к миру и применительно к собственной личности. Целостность или целокупность - своего рода универсальный элемент, который крепит воедино и удерживает всевозможные продукты воспринимающего существа. Так, применительно к личности говорят о чувстве целостности на разных уровнях сознания, проявляющейся в интеграции всех областей психики, и интеграции всех энергетических полей.
Художественная интеграция во времени
В морских пейзажах прослеживаются пространственные живописные принципы, которые гораздо позже, уже в XX веке, станут прерогативой нового искусства, особенно, футуризма: эфемерное пространство лепится как непрерывное, протяженное, создавая эффект материальности свето-цветовой среды. Основой послужило увлечение стихиями воды, воздуха, огня; атмосферными эффектами; пограничными природными состояниями, которые часто сопровождались в его картинах мистическими метафорами и образами.
При этом существенным художественным фактом творчества мастера представляется его синтезирующая органическая природа, позволяющая сопоставить и реализовать в произведениях пространственно-временную, колористическую и метафизическую целостность. При этом научное обращение к теории цвета в живописи не омертвляет, а дополняет общую символистическую направленность. Особо отметим, присущую, на наш взгляд, самой художественной форме произведений художественному методу мастера созидательную силу, позволившую путем естественного обобщения балансировать на грани фигуративности и читаемости образов, что принципиально отличается от во многом разрушительного вектора художественной аналитики начала XX века. Джеймс Уистлер
Для творчества американского художника Джеймса Уистлера (1834-1903 гг.) характерно синтетическое мышление. Увлекаясь Востоком и основываясь на философии эстетизма У. Патера, проповедовавшего чистое «искусство ради искусства», художник стремился воспроизвести эмоцию, впечатление, настроение, очищенное от бытовых примесей. При этом, если в портретах, которые и принесли ему основную известность, подход мастера остается традиционно изобразительным, то в пейзажах художник воплощают символические туманные пространства, главным выразительным языком которых становится живописный колорит.
Наиболее показательна музыкальность живописи Уистлера, возведенная самим автором в степень интегративной эстетической идеи - свои работы называл колористическими аранжировками, а названия работ говорят сами за себя: «Ноктюрн в черном и золотом», «Д евушка в белом. Симфония в белом № 1: волчья шкура», «Аранжировка в сером и черном» и др.
Следуя мироощущению культуры модерна, Дж. Уистлера расширяет свое синтетическое художественное поле, распространяя его на все пространство жизни человека: «Художник должен из стены, на которой висит его произведение, из комнаты, из всего дома создать Гармонию, Симфонию,
Аранжировку столь же совершенную, как картина или гравюра, которая стала ее частью». Николя де Сталь Показательно, что среди художников, дистанцирующихся в своем творчестве от фигуративной традиции, обнаруживается целый ряд продолжателей именно органического подхода, идущего от естественного переживания реального мира. Так, например, известно, что мастер лирической абстракции Николя де Сталь изучал У. Тернера, Дж. Уистлера. Новое звучание идея целостности приобрела в обновленной художественной концепции пространства протокубизма и кубизма, соединившей в одном изображении различные планы и ракурсы формы. Такая интеллектуальная трансформация, пренебрегающая визуальной традицией, выглядит провокативно, но становится, согласно концепции, выражением художественной правды сути предмета.
Футуризм акцентировал категорию времени и свойство динамизма. «Динамическая форма есть разновидность четвертого измерения», - утверждал один из лидеров итальянских футуристов У. Боччони. Его же словами 1913 года может быть выражена футуристская концепция целостности: «поиск одной-единственной формы, которая создает непрерывность пространства». По мнению 3. Гидиона, именно здесь рождается новая концепция «пространство-время». Таким образом, дополненная и пластически подтвержденная введением временного измерения и движения в футуризме, а также получившая интегративное звучание у кубофутуристов, новая пространственно-временная художественная парадигма стала знаком искусства XX века и всего культурного поля.
Неслучайно, один из лидеров кубизма Жорж Брак был любимым художником И. Бродского, а самого поэта Евгений Рейн в книге «Заметки марафонца» назвал «Пикассо поэзии, который проходит через множество периодов». Несмотря на то, что изначальный смысл метафорического сравнения несколько иной, представляется возможным увидеть у И. Бродского именно кубистические мотивы: достаточно вспомнить повсеместно используемый прием анжамбемана, когда стихотворная строчка помещается за пределами смыслового и ритмического ряда.
В архитектурном мире тема одновременности планов и демонстрации движения, в том числе по закону спирали, находит еще более широкое актуальное воплощение. Сегодня эти многочисленные примеры имеют адресацию к актуальным тенденциям нелинейности, дигитальности, биомиметики, медийности и др., но в основе своей сохраняют и развивают принципы обозначенной парадигмы.
Методологические аспекты интеграции современной архитектурной деятельности
Вероятно, если учитывать позицию Д. Эймерт, геомантия в архитектуре позволяет находить или угадывать энергетические центры и силовые линии Земли. В качестве доказательств обоснованности этих предположений, исследователь обращается к примерам размещения древних культовых построек в Анже, Амьене, Шартре и других европейских городах. «Архитектура - это некая оболочка, которая влияет на глубинные слои психики и способна даже пробудить пассивный потенциал, другими словами, неиспользуемые возможности человека», - пишет Г. Турн-Вальсассина, занимающийся изучением геомантических принципов с 1985 г. Ссылаясь на взгляды архитектора, Д. Эймерт интерпретирует его учение как возможность сочетать интеллект и интуицию для достижения творческого уровня новой ступени эволюционного развития. По убеждению исследователя, уже сегодня известны волновые теории взаимосвязи человека с окружающим миром, такие, как морфогенетические поля, открытые английским биологом Рупертом Шелдрейком, с которыми может резонировать архитектор в своей работе.
О возможности связи мира материального и нематериального с учетом природы человека и достижений современной науки (медицины, биофизики, геологии и др.) Г. Турн-Вальсассина поясняет: «Умелое применение геомантических принципов позволит сконструировать пространства, чрезвычайно благоприятные для людей. Мы обладаем приемной системой, основу которой составляют ДНК и нервные волокна, и эта система имеет гораздо более тонкую настройку, чем обычные измерительные приборы. Наше тело - это первоклассный потребитель информации, оно обменивается информацией с полями нематериального мира, которые несут в себе информацию» [245].
Получив образование в Венском университете природных ресурсов и прикладных наук и в Швейцарском Федеральном технологическом институте в Цюрихе, архитектор воплощает свои идеи в реальных проектах: центр цветотерапии «Аура Сома» (Техас, США, 1996 г.), здание для семинаров (Растенберг, Германия, 1987-1989 гг.), школа-гимназия оздоровительного центра «Бобек» (Алматы, 2004-2010 гг.), Аметист-центр (Майсау, Австрия, 2001 г.), проектирует в Германии, Англии, Голландии, Индии, Казахстане. В своей архитектуре автор стремится к созданию «пространственной ауры» -атмосферы гармонии и комфорта, добиваясь «оптимизации частот и концентрации полей земного и космического излучения». «Таким образом, прикладная геомантия - это помощник в гармонизации жизни людей в быстро меняющемся мире и предвестник более насыщенной жизни», - утверждает архитектор и приходит к идее синтеза в русле своего подхода: «Наша задача состоит в соединении земного и небесного и в сакрализации повседневной жизни» [245, с. 245].
Д. Эймерт относит к близким геомантии областям целый круг околонаучного знания, особенно популярный в начале XX века, включая антропософию и космистские взгляды, а также более поздние синергетические устремления. Так, одним из архитектурных примеров может послужить проект Стеклянного павильона для кёльнской выставки Немецкого Веркбунда 1914, разработанный Бруно Таутом совместно с писателем Паулем Шеебартом, в котором авторы стремились к «повышению нравственных норм обитателей спроектированных ими зданий».
Еще более известен центр антропософского искусства «Гётеанум», построенный в 1913-1915 гг. по проекту Рудольфа Штайнера, немецкого философа, мистика, писателя, драматурга и художника, основателя антропософии. Архитектура здания мыслилась воплощением «философии свободы» и сущности учения. Р. Штайнер утверждал, что «все формы «Гётеанума» сотканы из вдохновения художника и реальности духовного мира». «Goetheanum» - латинизированная форма от имени Й.-В. Гёте, идеи, темы и образы которого Р. Штайнер использовал в своем творчестве. Сооружение было воздвигнуто в Дорнахе, близ Базеля, в Швейцарии, силами участников антропософского движения из разных стран мира. По замыслу Штайнера, двухкупольная постройка из дерева должна своей формой выражать идеи антропософии. Здание Гётеанума предназначалось для художественно-драматических изображений и должно было стать художественным воплощением... живых элементов духоведения - познания внутреннего, духовного человека [360], но не в традиционных формах аллегорий, символов и эмблем, а самой природой, что определило его органические формы. В новогоднюю ночь 1923 г. деревянное здание сгорело, в 1925-1928 гг. на том же месте построено новое здание из бетона.
К этому же направлению Д. Эймерт относит геодезические купола Р. Б. Фуллера, которые архитектор предполагал применять как энергетические климатические оболочки-покрытия для целого города.
Фриденсрайх Хундертвассер. Органическая художественная утопия Творения Ф. Хундертвассера заметно перекликаются с работами Антонио Гауди, которому он поклонялся. Идеалом для него стало отсутствие прямых линий, криволинейность поверхностей.
Прямые линии, по его мнению, недопустимы, так как просто не существуют в природе, они не дают человеку достичь гармонии и ведут к упадку. Архитектор считал, что нельзя жить в одинаковых домах-коробках: людям от этого плохо, хотел, чтобы человек был счастлив в своем доме. Окна имеют «право на самоопределение», а все пространство вокруг своего окна человек может раскрасить по собственному усмотрению. В проектах Хундертвассера никогда не было двух одинаковых окон.
Другие отличительные черты его зданий - устремленные к солнцу золотые луковки башен, раскрашенные пестрыми пятнами и линиями стены, украшенные яркой керамической плиткой асимметричные колонны, растущие прямо на здании трава и деревья. Идея с «деревьями-квартиросъёмщиками» не случайна: Хундертвассера занимала экология, и он считал, что предоставить деревьям и траве место в доме и на нём - хоть какая-то компенсация за урон, который индустриальное общество наносит природе.
