Метафизика звука в западноевропейской культуре Богомолов Андрей Георгиевич

Содержание к диссертации

Введение

Часть I. Метафизика звука. Вступительные замечания . 21

Глава 1. Иллюзия очевидности. Quid sit musica? 26

Глава 2. О музыкальном становлении и музыкально ставшем . 40

Глава 3. В поисках оснований. Huius objectum est sonus . 52

Глава 4. Звук и смысл. 69

Глава 5. Музыка и метафизика звука. 82

Часть II. Западноевропейская музыкальная культура как метафизический конструкт.

Вступительные замечания. От теории к текстам 95

Глава 1. Античность.

1. Число и звук. Начало теории. 100

2. Высокая классика. Платон. Аристотель. 108

Глава 2. Средние века.

1. Первые века. Раннее христианство. 119

2. Интеллектуальная культура Средневековья . 126

3. XV и XVI века. Эпоха Возрождения. 136

Глава 3. Новое время.

1. Становление субъективности. 141

2. Онтологизация структуры. 147

Глава 4. Новая музыка и метафизика звука . 160

Заключение. 166

Приложение. 173

Использованная литература

• О музыкальном становлении и музыкально ставшем
• В поисках оснований. Huius objectum est sonus
• Вступительные замечания. От теории к текстам
• Интеллектуальная культура Средневековья

Введение к работе

Актуальность темы исследования . обусловлена ситуацией, сложившейся в области высоких искусств в XX веке. Наследие XX века совершенно однозначно и бескомпромиссно вновь поставило казалось бы давно снятый вопрос: что такое музыка? Для западноевропейской традиции он не нов и в определенном контексте — даже традиционен. «Quid sit musica?» — сформулированный таким образом вопрос нередко встречается в средневековых трактатах. Существенная же разница между схоластической и современной постановкой проблемы в том, что первая решала его в рамках предшествующей традиции, а последняя заставляет взглянуть на проблему вопреки всей предшествующей музыкальной традиции,^ насчитывающей без малого две с половиной тысячи лет.

К середине XX века уже затруднительно говорить о единой музыкальной теории, подобно тому, как это было в веке XVIII или XIX. Наоборот, нередки произведения, сами для себя являющиеся правилами композиции, демонстрирующие нормативы, формирующие только данную звуковую структуру. В такой ситуации дискурс может вестись только на уровне самых общих принципов, не привязанных к конкретно-музыкальным событиям. С другой стороны, индивидуальное сознание, да и культурное пространство в целом, еще питается слуховыми представлениями предыдущих веков: «Когда музыкант безупречно высокого ранга говорит: «Если это музыка, то я — не музыкант», то вырисовывается какой-то непримиримый антагонизм между различными представлениями о том, в чем сущность музыки»¹. И ситуация рядового слушателя ставит свой вопрос: «если это музыка, то как ее понимать, интерпретировать?» Таким образом, оказывается, что проблема, поднятая вокруг современной музыкальной культуры, зачастую сводится к проблеме понимания в самом широком смысле: от того, что же можно называть музыкой, до возможности интерпретации уже непосредственно звучащей структуры.

Данная работа, как это видится нам, находится целиком в русле указанных вопросов. Более того, стремится по-своему решить некоторые из них.

Цель диссертации состоит в формулировании такого подхода к объекту исследования, который бы давал возможность зафиксировать тождественность различных исторически существовавших проявлений феномена. Другими словами, мы можем ' сказать, что цель подобного исследования есть установление сути культурного бытия музыки в единстве всех ее возможных проявлений, того, что собственно является и может быть названо музыкой и на каких основаниях.

¹ Холопов Ю. К О сущности музыки / Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2004, с. 6

Для достижения этой цели в работе ставится задача анализа музыкального явления в западноевропейском культурном горизонте как явления метафизического в двух возможных интерпретациях:

1. как универсального принципа отношения культурного делания к
асемантически организованной звучащей структуре.

2. как самого свойства звучащей структуры в отношении формирования
ценностно воспринимаемого объекта в области невербальных звучащих форм.

Данный подход одновременно определяет всякий другой тип дискурса относительно музыкального как хронологически или пространственно ограниченный, в том числе и наиболее популярный подход к музыке как предмету искусства. В соответствии с этой исследовательской позицией, первая часть работы предстает как мета-теоретическое исследование об универсальных принципах существования феномена музыкального в культурном контексте.

Объектом исследования является асемантически организованная звучащая структура, на уровне бытового языка носящая название «музыка». Феномен культурного производства в области звука в границах любой культурной формации может принимать две основные формы, организуясь по разным базисным принципам. Один из них приводит к созданию семантически организованных вербальных форм звучащего (язык), другой — к созданию асемантических (музыкальных).

В качестве Предмета исследования выступают модели, по которым выстраивается асемантическая звуковая структура в культурном пространстве.

Теоретико-методологические основы исследования. Одной из таких основ стало создание собственно философского эвристического концепта, («метафизика звука») и инструмента оперирования им, в процессе которого существенную роль играет методологический принцип редукции, примененный к таким характеристикам музыкального объекта, которые могут быть признаны акцидентальными по отношению к самому бытию музыкального объекта, например художественная ценность музыкального произведения как предмета искусства. Для выделения конкретных характеристик бытия звучащего в культуре используется сравнительный метод.

Во второй части для анализа исторически существовавших форм музыкального в различные эпохи западноевропейской культуры используется историко-культурный метод.

Степень разработанности темы исследования. Мысли, высказываемые в данной диссертации, опираются на ряд как отечественных, так и зарубежных трудов. В отечественной литературе особое место среди такого рода произведений занимает ранняя книга А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» (1920—1925)¹. Попытка описания «феноменологии музыкального бытия», предпринятая Лосевым, совпадает с настоящей работой

¹ Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990

по сути своего подхода к исследованию музыки как анализа феномена, взятого в его наиболее общих характеристиках. Со многими положениями автора можно согласиться, отдельные аспекты оказались вне поля его зрения. Например, остался не проработанным момент структурной обусловленности музыкального восприятия¹. Остальные исследования не достигают такой степени всеобщности в рассмотрении материала, но они содержат обширный историко-теоретическии и культурно-исторический материал, не менее значимый для нашего исследования. Такой материал присутствует в других работах А. Ф. Лосева , а также Е. В. Герцмана³, в двухтомном исследовании Р. И. Грубера⁴. Здесь же можно указать работу Н. И. Ефимовой⁵. Результатом таких работ, помимо передачи исторического материала, зачастую становится обнаружение связей между различными явлениями культурной жизни: музыкой и живописью, музыкой и литературой, музыкой и архитектурой; предпринимается попытка вместить некоторую совокупность музыкальных характеристик эпохи в ее ментальность, в ее мировоззрение. В связи с этим нельзя не упомянуть работу О. Шпенглера (1880—1936) «Закат Европы» (1918)⁶, несмотря на то, что она центрирована вокруг решения более общих задач. Но метод в ней используется тот же самый, и поскольку Шпенглер берет в качестве структурной единицы разбора всю систему явлений выделяемых им культур, существует возможность сделать выборку суждений касательно музыки и ее места в общей структуре культуры. Следует заметить, что такой взгляд на проблему имеет свои основания и положительные следствия. К ним мы можем отнести обобщения, подобные, например, тому, каким образом Евдокимова Ю. К. и Симакова Н. А. в своей работе «Музыка эпохи Возрождения: cantus prius factus и работа с ним», говоря о значении cantus firmus для структуры музыкального произведения этой эпохи, приводят в качестве сравнения похожую ситуацию, но имеющую место уже в живописи. На основании этого делается затем вывод, что «...принцип музыкального творчества в его ориентации на отшлифованный, устоявшийся в общественном сознании... первоисточник существует как отражение общих законов художественного творчества, в равной мере действующий во всех видах искусства».⁷ И, тем не менее, иногда такой метод поиска общих черт

' Мы хотим сказать, что музыкальное восприятие есть, в отличие от смысловой структуры языка, восприятие чистой структуры звучащего. Вообще соотношение музыки и языка, еще не раскрытое, как нам кажется, в полной мере, играет значительную роль в настоящей работе.

² Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов профессора А. Ф. Лосева. М.,
1960. Сюда же можно включить и серию «История античной эстетики», поскольку в томах этой серии
присутствует отдельные главы, посвященные музыкальной эстетике.

³ Герцман Е, В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986; Музыкальная боэциана. СПб., 1995; Гимн у
истоков Нового Завета. СПб., 2000. Его статьи: Леонард Эйлер и история одной музыкально-математической
идеи. / В кн. Развитие идей Л. Эйлера и современная наука. М., 1988. С. 321—332; Боэций и европейское
музыкознание // Средние века. Т. 48.1985. С. 233—243.

⁴ Груббер Р. И. «История музыкальной культуры». T 1,2. М., 1941—1959.

⁵ ЕфимоваН. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X веков. М., 1998

⁶ Шпенглер О. Закат Европы Т. 1, М, 2000.

⁷ Евдокимова Ю. К. и Симакова Н. А.. «Музыка эпохи Возрождения: cantus prius factus и работа с ним». М.
1982. С. 8

приводит к поверхностным суждениям, основанным, как правило, на личном восприятии и внешних проявлениях этой связи.

Среди трудов, ориентирующихся на рассмотрение общих вопросов музыкального бытия, можно назвать также работы: Л. Мазеля, Е. Назайкинского², любопытную по поставленным задачам диссертацию Л. Г. Бергер³, заслуживающий, на наш взгляд, внимания сборник докладов «Музыка и математика»⁴ и отдельные статьи сборника научных трудов Ленинградского Государственного Института театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова «Проблемы музыкознания»⁵, заставляющие по-новому взглянуть на некоторые вопросы. Особое внимание мы хотели бы обратить на работы выдающихся отечественных музыковедов Ю. Н. Холопова и Т. В. Чередниченко⁷.

Из зарубежных авторов нельзя не упомянуть книгу Теодора Адорно (1903—1969) «Философия новой музыки»⁸, в которой автор стремится к философскому обоснованию композиторской системы нововенской школы, привлекая для этого анализ общей культурной ситуации. Определенную близость по содержанию и подходу к проблеме, изложенным в диссертации представляет работа австрийского эстетика и музыкального критика Эдуарда Ганслика «О музыкально-прекрасном»⁹.

Из современных текстов, уделяющих внимание проблемам философского и культурного основания музыки, назовем книгу Д. Боумана (D. Bowman) «Философские перспективы в музыке»¹⁰, статьи: А. Кларк (A. Clark) «Является ли музыка языком»?¹¹, Р. Крокер (R. Crocker) «Пифагорейская математика и музыка»¹², П. Киви (P. Kivy) «Является ли музыка искусством»?¹³, Ф. Альперсон (P. Alperson) «Искусство музыки»¹⁴ и многие другие.

¹ Мазель Л. О природе и свойствах музыки. М., 1991.

² Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

³ Бергер Л. Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях.
Пространственный образ как модель художественного стиля. Тбилиси, 1989.

⁴ Музыка и математика. Зальцбург. Беседы о музыке. М., 1994.

^! Равдоникас Ф. В. Пифагорейская система музыкальных тонов. Ч. 1 // Аспекты теоретического музыкознания. (Проблемы музыкознания, вып. 2). Л. 1989. С. 8—50; Кудряшов Ю. В. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления. С. 60—67; Порфирьева А. Л. Фигура и структура. Несколько предварительных замечаний к систематическому описанию эволюции музыкального языка. С. 165—178 // Музыка. Язык. Традиция. Л. 1990. (Проблемы музыкознания, вып. 5).

⁶ Холопов Ю. И. О сущности музыки // Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2004, с.6—17.;
Холопов Ю. Я. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и
новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 52—104.

⁷ Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, 1994; Чередниченко Т. В. Музыкальный
запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002.

'Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001.

⁹ Э. Ганслик О музыкально-прекрасном. М., 1895.

¹⁰ Bowman W. D. Philosophical Perspectives on Music. New York. 1998

¹¹ Clark A. Is Music a Language? II The Journal of Aestetics & Art Criticism. Vol. 42.1982,195—204.

¹² Crocker A. Pythagorean Mathematics and Music II The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 22. 1963/1964

¹³ Kivy P. Is Music an Art? The Journal of Philosophy 88 (1991): 544—554.

¹⁴ Alperson P. The Arts of Music II The Journal of Aestetics & Art Criticism. Vol. 50.1992,217-230

Определенную роль в написании данной работы сыграли и исследования, поднимающие наиболее общие вопросы, относящиеся к наукам о культуре. Это, прежде всего, работа Г. Риккерта «Науки о природе и науки о культуре»¹, статья Л. Уайта «Понятие культуры»².

Рассмотрение в пятой главе первой части настоящей работы вопроса о соотношении музыки и языка во многом опирается на исследования Ю. М. Лотмана «Внутри мыслящих миров» ³ и ряд статей, поднимающих схожие проблемы, например, работы М. Ш. Бонфельда «Семантика музыкальной речи»⁴, Ю. Кона «Шенберг и критика языка» .

Обзор источников. Цитируемые в работе источники, на наш взгляд, наиболее ярко представляют свою эпоху в ее отношении к музыке: к ее значению, целям, характеру бытия. Для античности такими работами в первую очередь будут некоторые диалоги Платона⁶, работы Аристотеля⁷ и «Элементы Гармоники» Аристоксена (4 в. до н. э.). Римское музыкознание, следующее в целом греческой традиции, представлено текстами Цицерона (106—43 гг. до н. э.), Марциана Капеллы (до 410—после 439), Марка Витрувия Поллиона (I в. до н. э. / I в. н. э.), Тита Лукреция Кара (96—55 гг. до н. э.)⁸. Необходимо заметить, что обращение к трактатам этой эпохи незначительное и необходимо лишь для выделения определенного круга вопросов. Гораздо большего внимания заслуживает трактат Аниция Манлия Торквата Северина Боэция (ок. 480—524 гг. н. э.) «De institutione musica»⁹. Боэций, не создав оригинальный по содержанию трактат, суммировал все основные воззрения древних на музыкальную теорию. Практически на одном этом трактате базировалась вся средневековая теория музыки вплоть до XVI века¹⁰.

Переход от античного мировоззрения к христианскому средневековому восприятию мира в области музыкального связан с творчеством Отцов церкви и других раннехристианских деятелей: Климента Александрийского (ок. 150— ок. 215) , Василия Кесарийского (ок. 330—379)¹², Григория Нисского (ок.

¹ Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. / Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. Пер. с
нем. / Общ. ред. и предисл. А. Ф. Зотова. М. 1998. (Серия «Мыслители XX века»). С. 44—128.

² Уайт Л. Понятие культуры / Антология исследований культуры. Интерпретации культуры. 2-е изд. СПб.
2006 (Серия «Культурология. XX век»). С. 17—48.

³ Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. / Семиосфера. СПб., 2004. С. 150—390.

⁴ Бонфелъд М. Щ. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. Ред.-
сост. М. Г. Арановский. М., 2007. С. 82—141.

⁵ Кон Ю. Г. Шенберг и критика языка // Музыка. Язык. Традиция. Л. 1990. (Проблемы музыкознания, вып. 5).

⁶ Платон. Филеб; Государство; Тимей; Законы / Платон. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3,4. М., 1994.

⁷ Аристотель. Метафизика; О небе; Поэтика; Политика / Аристотель. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 1,4. М., 1984.

⁸ М. Ти!Ш Ciceronis Somnium Scipionis. I von Dr. С Meissner. Berlin. 1869; Martiani Capellae De nuptiis
Philologiae et Mercurii, Franciscus Eyssenhardt recensuit. Lipsae, 1867; Витрувий. Десять книг об архитектуре. Т.
1, М., 1936; Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983. В данном случае мы не разделяем римское
музыкознание на ранних авторов или поздних.

⁹ Боэций. О музыкальном установлении. / В кн.: Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995. С. 299—
425.

¹⁰ Подробнее об этом см.: Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. Гл. I. 1.

" Климент Александрийский. Увещание к эллинам. Педагог. Строматы. / Музыкальная эстетика

западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.

¹² Василий Кесарийский. Толкование на Шестоднев. Беседы на псалмы / Творения. Ч. 1, М., 1891.

335—ок. 394)', Августина (354—430)² и ранних христианских авторов: Кассиодора (ок. 490—593)³ и Исидора Севильского(ок. 560—640)⁴. Среди более поздних работ, имеющих особую значимость, мы назовем следующие трактаты: «Micrologus» Гвидо из Ареццо (ок. 995—1050)⁵, «Ars Nova» Филиппа де Витри (1291—1361)⁶, «De musica» Иоганна де Грохео (кон. XIII — нач. IV в.)⁷ и две работы Николая Орэма (ок. 1323/25-¹—1382): «Трактат о конфигурации качеств» и «Трактат о соизмеримости или несоизмеримости движений неба» .

Переходя к XVII веку, мы в первую очередь обращаем внимание на три работы, в содержательном плане не пересекающиеся между собой. Это трактаты Рене Декарта «Compendium musicae» (1618)⁹, Жана-Филиппа Рамо (1683—1764) «Traite de l'Harmonie» (1722)¹⁰ и Иоганна Кеплера (1571—1630) «Harmonices mundi libri V» (1619)".

Из наследия недавнего прошлого упомянем незавершенную работу Макса Вебера (1864—1920) «Рациональные и социологические основания музыки»¹², лекции Антона Веберна (1883—1945) «Путь к новой музыке» и «Путь к композиции на основе двенадцати тонов»¹³, книгу отечественного композитора и музыканта Андрея Волконского (р. 1933) «Основы темперации»¹⁴.

Положения, выносимые на защиту.

1. Введенный в работе концепт «метафиизка звука», не являясь в полном смысле этого слова определением слова «музыка», служит опорой для создания понимающей позиции как для исследователя, так и для обычного слушателя в отношении того, что представляет собой феномен музыкального, рассматриваемый как неотъемлемая часть процесса культурного делания.

2. Музыка в качестве предмета культурологического исследования должна рассматриваться не как «высокое искусство», но как один из

Григорий Нисский. Толкование к надписаниям псалмов / Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.

¹ Августин Аврелий. Исповедь. М., 1992. Здесь мы намеренно не упоминаем трактат Августина «De musica», поскольку содержательно он примыкает к работе Боэция, т. е. излагает античную музыкальную теорию. ³ Cassiodori Instirutiones musicae / Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum T. 1, St. Blasien, 1784. P. 15—19.

' Isidori Hispalensis Sentetiae de musica I Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum T. 1, St. Blasien, 1784. P. 20—25.

⁵ Guidoni Aretini Micrologus / Patrologiae cursus completes, series latina, ed. J. P. Migne, Vol. 141, Paris, 1880. P.
379-406.

⁶ Philippe de Vitry Ars Nova, ed. Gilbert Reaney, Andre Gilles, and Jean Maillard, Corpus scriptorum de musica, vol.
8, ([Rome]: American Institute of Musicology, 1964)

⁷ Joharmi de Grocheo De musica / Media latinitas musica, vol. 2. Leipzig, 1943.

⁸ В кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1, М., 1962. С. 309—323.

⁹ Descartes, Rene. Compendium musicae I Oeuvres de Descartes Vol. 10, Paris, 1908. P. 89—141.

¹⁰ Рамо Ж.-Ф. Трактат о гармонии / Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. М., 1971. С.
408—413.

" Joanni Kepleri Harmonices Mundi libri VI Astronomi opera omnia, ed. Ch. Frisch, Vol. 5,1814. Русский перевод отдельных глав см.: Кеплер И. Гармония мира / Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. М., 1971. С. 174—186.

¹² Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки / Избранное. Образ общества. М., 1994.

¹³ Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

¹⁴ Волконский А. Основы темперации. М., 1998.

продуктов универсального процесса культурного делания. Такая позиция позволяет преодолеть хронологические и пространственные ограничения.

3. Музыка представляет собой асемантически организованную звуковую структуру. По принципу своей функциональной организации она существенно отличается от вербальных форм. Таким образом, высказывания о «музыкальном языке» или «музыке как особенном языке» могут употребляться с большой степенью условности.

4. Несмотря на различия характеризующих ее культурных парадигм, область музыкального, интерпретируемая как асемантическая звуковая структура, обладает тождественностью любых своих исторических проявлений на основании самого принципа своего существования — как сфера приложения сил культуросозидающего творческого импульса.

Новизна работы состоит в том, что в ней проведено первое в подобного рода исследованиях раскрытие и описание единого принципа культурного бытования феномена музыкального на всем протяжении его исторического существования от истоков до современности.

Особенностью, определяющей инновационность исследовательского подхода, является также то, что в качестве рабочей установки берется положение, лежащее в основе большинства античных и средневековых трактатов: дискурс о музыке исключает рассмотрение ее в качестве предмета искусства. Одновременно с этим музыка не рассматривается с точки зрения эстетических категорий, поскольку в данном случае существует опасность субъективизации оценок, проистекающей из индивидуальности восприятия. Абстрагирование от терминов эстетики проводится с той целью, чтобы вывести из понимания музыки и музыкального материала позицию воспринимающего субъекта. Ориентация на индивидуальное восприятие в слушании музыки не дает возможности поиска внешней по отношению к субъекту опоры в понимании музыкального материала.

В диссертации автором вводится понятие метафизики звука, которое предстает не столько в качестве альтернативного определения слова «музыка», сколько как эвристический концепт исследования.

Итогом методологического применения этого концепта впервые становится представление о культурном бытии музыкального как о едином историческом процессе, не несущем внутри себя радикальных разрывов, в корне меняющих представление о его природе.

Апробация диссертации. Материал диссертации был использован автором при подготовке спецкурса «Философские и культурно-исторические основания музыки», читавшегося на кафедре истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова в 2007—2008 годах.

Основные положения диссертации были изложены автором в выступлении на заседании секции «Философия культуры» IV Российского философского конгресса «Философия и будущее цивилизации» и опубликованы в виде ряда статей и тезисов.

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования и состоит из Введения, двух частей, Заключения, списка использованной литературы и Приложения. Части, в свою очередь, делятся: первая на пять глав, вторая — на четыре.

О музыкальном становлении и музыкально ставшем

Цели и задачи исследования. Повсеместное стихийно конвенциональное употребление термина «музыка» в наши дни приводит к размыванию его границ . Такая ситуация имеет определенные последствия для исследования феномена музыки, если оно выходит за рамки описания существующих и существовавших музыкальных традиций и стремится рассмотреть предмет в его цельности. Именно в этом случае опора на термин «музыка» как на смыслообразующий концепт может приводить к определенной неполноте результирующих положений.

Вопрос о том, что можно считать музыкой, является не таким уж праздным. Всем нам знакомый и вроде бы понятный термин «музыка» слишком обширен и трудно формализуем. Другого же, даже близко стоящего к нему по доступности общезначимого термина нет. Однако слово «музыка» включает в себя столь разноплановые явления, что поместить их в одно определение не представляется возможным. Можно ли, например, приравнять музыкальные игры симпрактических культур и их же культовую сферу? Можно ли подогнать под одно определение религиозно ориентированные формы звучащего (например, культуру христианского богослужебного пения) и художественные системы (например, венских классиков)? Слуховые впечатления в вопросе такого различения оказываются наименее продуктивными. Это стало наиболее очевидным в XX веке. Опора на слуховые представления в вопросе демаркации музыкальных явлений от немузыкальных прежде, как представлялось, давала достаточно определенные критерии. Но в XX веке с появлением сначала нововенской композиторской школы, а затем с подъемом композиторского творчества после второй мировой войны ситуация в корне изменилась. Оказались нарушенными связи и традиции, которые питали творческую мысль до этого времени. Точнее, надо говорить не о прекращении традиции, а о переходе на качественно новый уровень восприятия музыкального и освоения новых структурообразующих принципов звучащего пространства. Иными словами: был поставлен вопрос о самой сущности музыкального. Одновременно стал очевидным тот факт, что самая распространенная точка зрения на музыку как сферу высокого искусства является в значительной мере условной, во всяком случае — исторически обусловленной.

Началом теоретического отсчета для всей последующей западноевропейской музыкальной традиции предстает пифагорейская система музыкальных тонов. Ключевой момент этой системы заключается в том, что она представила (интерпретировала) весь доступный звучащий диапазон как конечную последовательность частот, укладывающуюся в интервал октавы, то есть как частотный диапазон, ограниченный отношением частот крайних звуков двойной пропорцией (2:1). Все остальные возможные расширения этой последовательности были осознаны на акустическо-математическом уровне — как возведение в степень по основанию 2 любой потенциальной частотной позиции. Алгоритм появления частотных позиций пифагорейского звукоряда регулируется последовательностью квинтовых шагов от исходного тона, то есть последовательным умножением исходного звука на числовое выражение интервала квинты, т.е. 3/2. На уровне индивидуального восприятия конечность указанного выделенного фрагмента обосновывается идентичностью октавного удвоения, психологически воспринимающегося как равенство по дюнамису двух любых звуков, взятых в интервале октавы (т.е. частоты которых соотносятся как 2:1). Иначе говоря, историческое освоение звукового поля в культурном пространстве Западной Европы началось с формирования философской позиции по отношению к акустическим свойствам звука. Таким образом, начиная с греческой культуры, звуковое пространство в западноевропейском культурном контексте выстраивается метафизически. Метафизическое в сфере музыкального можно трактовать по-крайней мере в двух смыслах: 1. как универсальный принцип отношения культурного делания к асемантически организованной звучащей структуре. 2. как само свойство звучащей структуры в отношении формирования ценностно воспринимаемого объекта в области невербальных звучащих форм.

Исходя из этих посылок, в работе проведен анализ музыкального явления в западноевропейском культурном горизонте как явления метафизического в обоих указанных интерпретациях. Данный подход одновременно определяет всякий другой тип дискурса относительно музыкального как хронологически или пространственно ограниченный, в том числе и наиболее популярный подход к музыке как предмету искусства. В соответствии с этой исследовательской позицией, первая часть работы предстает как мета-теоретическое исследование об универсальных принципах существования феномена музыкального в культурном контексте.

В задачи настоящей диссертации входит попытка раскрыть сущность рассматриваемого феномена как явления метафизического и исходить из этого при дальнейшем обращении к конкретно-историческим формам музыкального. Другими словами можно обозначить эту задачу как сведение термина «музыка» к некоторой значимости, выстраивание понимающей позиции по отношению к музыке как феномену культуры.

В поисках оснований. Huius objectum est sonus

В современных трудах, посвященных теории музыки, проблема определения снята. К ней с большей готовностью обращаются работы, предмет которых находится на стыке наук. Несколько подходов к пониманию музыки, данных, в соответствии с основной тематикой, через призму языковых сравнений, приведено в статье Энн Кларк (Ann Clark) «Is Music a Language?»3. У Римана, например, встречаем: «Музыка — искусство симметрии в последовательности, как архитектура — искусство симметрии в сосуществовании»4 Но это определение Риман дает, исходя из целей своей работы, в которой он стремится обосновать свое учение о модуляции, Следовательно, данное определение в полной мере действительно в рамках только этой работы и не может быть принято в качестве универсального.

Со временем сама надобность в дефинициях стала второстепенным моментом. Хронологически такая ситуация сложилась примерно к XIV—XVI векам, что совпало с процессом выделения музыки как самостоятельного, прежде всего от области словесного творчества, искусства. Это, в свою очередь, способствовало выдвижению на первый план исследования тех сторон, которые непосредственно были ориентированы на практику, исключив проблемы общего характера. Именно такой проблемой оказалось вопрошание о сущности музыкального. Со становлением музыки как изящного искусства первостепенными стали вопросы о функции музыки, но не о ее бытии.

Как можно заметить, в большинстве приведенных цитат понимание музыки движется вокруг одних и тех же допущений. Определения относят к тем или иным внешним проявлениям: сочетание голосов, знание правильных интервальных пропорций. При этом музыка, начиная со средневековой традиции, осознается как наука, и это хорошо видно из структуры определений1. Однако понимание музыкального (которое предполагает не простое определение музыки, но более фундаментальное различение музыкального и немузыкального звукового события) порой существенно различалось. В историческом же развитии термина «музыка» мы эту динамику практически не фиксируем. А это значит, что надо попытаться найти иные опорные точки, иные темы, в рамках которых проявляется вариативность представлений о сущности музыкального объекта. Таким образом оказывается, что вопрос об определении, — это проблема не столько историко-теоретического, сколько культурно-исторического подхода к исследованию. Недостаточность какого бы то ни было уточняющего основной тезис определения, ввиду его хронологической и пространственной ограниченности, заставляет искать адекватное решение, которое бы содержало не столько определение музыки, сколько описание ее феномена как сферы человеческого культурного производства. К тому же, такое описание должно стремиться к значительной степени универсальности. Более того, не имеет смысла искать какое-то новое, всеобъемлющее определение феномена музыки. Гораздо важнее понять механизм его существования в культурном пространстве.

Каждое данное или возможное определение фиксирует непосредственно данную нам форму существования музыкального. Эта форма имеет свои культурные границы, как пространственные, так и временные. В этой ситуации вопрос о сущности музыки не может быть решен, поскольку акцентировка на внешних формах отвлекает внимание исследователя от ее более глубокого понимания. В связи с этим представляется необходимым абстрагироваться от того, что мы привыкли считать музыкой в обыденном смысле этого слова, то есть от того, что уже, будучи оформленным тем или иным образом, предстает перед нами как музыкальный объект. Здесь и сейчас существующая форма музыкального — лишь интерпретация некоторых начальных установок, все формы интерпретации по отношению к этим установкам являются акцидентальными моментами. Итак, мы постулируем наличие в области музыкального двух «уровней»: сущностного и акцидентального. Существование первого обосновывается тем фактом, что, несмотря на порой фундаментальные различия культурных установок, слово «музыка» обладает и обладала всегда неким общепонятным содержанием. Существование второго уровня легче усматривается не в хронологическом срезе, а в пространственном. Достаточно послушать реальные записи этнически и культурно отдаленных традиций1, чтобы прочувствовать всю разницу акцидентальных напластований.

Из вышесказанного вытекает первый методологический принцип: принцип редукции. Суть его заключается в следующем: при исследовании вопроса о характере бытия музыкального мы заключаем в скобки систему музыкально-теоретических положений, эстетическую, этическую оценку и вообще всякие оценочные суждения о музыке.

Иными словами, из рассмотрения устраняются такие характеристики, которые для чувственно воспринимающего субъекта являются условием оценочных суждений. Редукция к эмоциональной отстраненности позволяет вести разговор о музыке на уровне ее природы, или имманентного ей внутреннего принципа существования, не отвлекаясь на ее многообразные «акцидентальные» свойства.

Вступительные замечания. От теории к текстам

Проанализируем данный отрывок, прибегнув к античному понятию о слитных и раздельных звуковых потоках. Речь как звуковой поток, следуя словам Соссюра, можно внутренне развести, в соответствии с теорией, на два потока по принципу восприятия слитного и раздельного. В приведенной цитате Соссюр говорит практически о том же. Единственная разница — на каком уровне происходит это разделение. В языке оно происходит на уровне значения, на что однозначно указывает Соссюр. Иначе говоря, речевой поток сегментируется на смысловые фрагменты, но только в том случае, если мы знаем язык, на котором произнесена фраза. В этом случае мы можем говорить

0 раздельности, но только в смысловом плане. В музыке, напомним, эта ситуация Боэцием называется disgregata или, как определяет Маркетто Падуанский, articulata. Слитное в речи выступает как неопределенность смысла, превращающего речевой поток в {{бесформенную ленту» (курсив мой). Для музыки слитное выступает, в самом общем плане, как шум, то есть фактически та же самая неопределенность. Только в первую очередь не смысла, а высотных положений. Уже здесь мы сталкиваемся с тем фактом, что определенность для музыки и языка лежат в разных плоскостях.

Как уже было сказано чуть выше, звуковое пространство оформляется в двух наиболее общих культурных феноменах: музыке и языке в результате выстраивания на нем некоторой структурной целостности. Эта целостность раскрывается в пространстве культуры как функционально-смысловое единство, обладающее характером информационной значимости. В этом случае и язык и музыка попадают под одно, пусть и не строгое определение. Согласно ему, обе указанные структуры, помимо общей для них физической основы, обладают еще одной общей качественной характеристикой: наличием своего уникального информационного поля, которое создается и актуализируется в культурном контексте с помощью некоторой функциональной системы.

Однако, уровень функциональной значимости в музыке и языке не совпадает. В последнем, например, фонема не участвует в выстраивании функциональных связей, которые в языке начинают действовать на уровне независимых и служебных частей речи, то есть, на уровне ее значимых элементов1. Принципиальное отличие музыки (как системы) заключается в том, что здесь уже отдельный звук является для музыкального мышления функционально значимым элементом лада. При этом, он не соотносится ни с каким фактом действительности, за исключением собственных физических параметров: частоты колебания упругого тела и силы или интенсивности. Иными словами, звук в музыкальной системе не имеет своего означаемого. Соответственно, здесь не может иметь места сугубо вербальное отношение к миру: называние и, следовательно, если отталкиваться от формальной структуры, выражение предметных отношений не относится к области музыкальной выразительности. Выражение «музыкальный язык» в свете сказанного следует понимать как совокупность функциональных связей, имеющих принципиально невербальный характер. При этом, информационное содержание этого языка в гораздо большей степени направлено не вовне, а на самого себя, регламентируя внутреннюю логику своего развития.

Введем понятия «функциональности» и «значения» для маркировки двух векторов осуществления как музыкального, так и языкового феномена. Первую характеристику можно определить как отвечающую за правила выстраивания так называемого внешнего слоя — структуры речи или музыкальной ткани, благодаря чему собственно, эта структура реализует себя как текстуальное поле с неограниченными возможностями высказываний. Обратим далее внимание на тот факт, что последовательность фонем в слове и роль ее в определении вариантности содержания складывается в процессе исторического становления естественного языка и регламентируется относительно небольшим сводом правил1. Зачастую эта последовательность выстраивается в соответствии с комфортностью произношения . К тому же, эти правила во многих языках никак не связаны со смыслом фразы3. Иначе говоря, в вербальном языке уровень функциональной связи между фонемами не играет существенной роли для смыслообразования.

С другой стороны, если мы рассматриваем уже не отдельные фонемы, а слова, то ситуация прямо противоположна. Функциональные связи на уровне частей речи имеют прямое отношение к формированию смысла высказывания. Достаточно сказать, что в некоторых языках для адекватной реализации сообщения даже строго закреплен порядок слов в предложении, следование дополнений, место подлежащего и сказуемого. В то же время, этот уровень тесно связан с «предметной» корреляцией слов и служебных частей речи. Все это дает возможность утверждать, что функциональные связи вербального языка всегда направлены на выстраивание высказывания о мире, т. е. язык интенционально направлен «вовне», на мир, о котором он высказывается, и связи между частями речи есть вербальная проекция наших представлений о мире.

Интеллектуальная культура Средневековья

На границе античной языческой и замещающей ее христианской традиций произошел пересмотр многих сторон человеческой жизни и того, что эту жизнь наполняет. Не избежала этого и музыкальная составляющая. Со становлением христианства связано появление новой метафизической концепции звучащего.

Античная культура оперировала двумя основными сферами музыкального. Музыка, с одной стороны, подразумевала математическое обоснование теоретических положений, и в этой части фактически являлась строгим научным знанием1. С другой стороны, существовала музыкальная практика, далеко не всегда опиравшаяся на нормы, выдвигаемые теоретиками. Музыка, как часть квадривиума, то есть как учение о соотношениях величин и видах пропорций, фактически не была знанием, непосредственно связанным с музыкальной практикой. Она, скорее, задавала идеальную конструкцию звучащего пространства. Последователи новой религии заняли критическую позицию по отношению к музыкальной практике позднеантичного периода, к тем формам музицирования, которые оказались наиболее популярными в первые века нашей эры и в то же время были наиболее далеки по своему «содержанию» от новой формирующейся идеологии. Сама критика восточными Отцами Церкви и другими раннехристианскими авторами позднеантичной музыкальной практики вполне определенна и, можно даже сказать, узконаправленна. В поле ее внимания попадали главным образом те музыкальные моменты, которые были тесно связаны со сферой развлечения и языческого культа. Вот, например, что читаем в «Педагоге» Климента Александрийского (ок. 150—ок. 215): «Да пребудет комос (Комос (comos) — праздничное гулянье, сопровождаемое пением, один из фольклорных источников античной музыки и поэзии (к нему восходит слово «комедия»), — Прим. перев.) вдали от нашего духовного веселия, а с ним и те ненужные всенощные бдения, которые уподобляются своим хмельным бесчинством тому же комосу. Прочь, привычная для попоек флейта, прочь, любовные соблазны, прочь, плачевный комос! Похоть, пьянство и бессмысленные волнения пусть выберут себе место подальше от нас! Но ведь тот же комос — все это бесчинство: собравшаяся на всенощное бдение толпа, возбужденная вином и общением, и эта бесстыдная отвага. Но если это сборище займется флейтами, псалтерионами, хоровым пением, плясками, хлопаньем в ладоши на египетский лад и прочим непристойным вздором, если отыщутся развязные, не знающие приличий люди, которые, чего доброго, примутся играть на кимвалах и тимпанах и оглашать собрание звуками этих инструментов лжи (Кимвалы и тимпаны употреблялись в различных языческих культах, например вакхическом культе матери богов и т. д. — Прим. перев.), — о, тогда нечего дивиться, что такое пиршество окончательно станет неким театром пьянства...»1 При этом важно отметить то, что позиция ранних христианских мыслителей не была тотально деструктивна. Во-первых, в поле критики не попадала богатая отвлеченными от непосредственной практики идеями теоретическая наука о музыке — гармоника. Во-вторых, помимо отрицания античной традиции, христианские авторы в то же время создавали собственную модель понимания музыки и ее места в жизни христианина. Характер ее по многим признакам приближался к античной теоретической модели именно в том отношении, что она задавала не сумму ориентированных на практику норм, но фиксировала идеальную позицию музыкального в новом мире христианской веры. Можно с полным основанием констатировать, что со становлением христианства связано появление новой метафизической концепции музыкального.

Сумма высказываний Отцов Церкви относительно этого вопроса получила название «музыкального аллегоризма», поскольку аллегорические сравнения, использующиеся для описания основных положений, играли наиболее существенную роль. Новая музыкальная традиция (и в данном случае можно говорить уже о заимствовании ряда античных положений) воспринимает душу как струну, на которой играет Дух Святой, а тело христианина — как музыкальный инструмент, главным образом псалтирь (псалтерион). «Под псалтерионом — инструментом, настроенным для гимнов нашему Богу, должно иносказательно разуметь строение нашего тела; а под псалмом следует понимать действия тела под упорядочивающим руководством разума»1, — пишет Василий Кесарийский (ок. 330—379). Еще раньше него Климент Александрийский в «Педагоге» (II, 4, 41—42) говорит: «Хвалите его во гласе трубном» — ведь от трубного гласа воскреснут мертвые; «хвалите его во псалтерии» — ибо человеческий язык есть псалтерий господен; «и на кифаре хвалите его» — под кифарой должно разуметь человеческие уста, которые звучат, когда плектр — дух святой — ударяет в них; «на тимпане и в хорах хвалите его» — под звучащей кожей он разумеет церковь, пекущуюся о воскресении мертвых; «на струнах и органе хвалите его» — органом он именует наше тело, а струнами — его жилы, которые дух святой гармонически настраивает и, трогая тело, извлекает из него звуки человеческого голоса. «Хвалите его на звучных кимвалах» — под кимвалом он разумеет язык в наших устах, звонко ударяющий в губы

Похожие диссертации на Метафизика звука в западноевропейской культуре

Метафизика культуры, опыт систематизации идей русских религиозных мыслителейБурлака Дмитрий Кириллович

Религиозная метафизика В. В. Розанова в контексте европейской философской культурыАкимов Олег Юрьевич

Метафизика сердца в европейской и русской философии и культуре XX в. : сравнительный анализЮсупова Фира Набиевна

Онтология "осевого сознания": от метафизики центризма к антропологии культурыКруглов, Виктор Леонидович

Семантика звука в культуре восточных славянПрощенко Роман Александрович

Музыкальный звук как феномен культуры Гордеева Татьяна Юрьевна

Метафизика, общество и культура в философии Петера СлотердайкаПетров, Кирилл Алексеевич