Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Антропология телесности и логика развития скульптурной пластики 18
1.1. Формирование проблематики телесности в философском дискурсе 18
1.2. Логика развития пластического моделирования человеческого тела 60
Глава II. Теоретические и методологические проблемы художественного пластического моделирования 85
2. 1. Философское понятие художественной пластической модели 86 - 111
2.2. «Особенности художественного пластического моделирования» 112-144.
2.3. «Понимание духовной телесности человека в процессе обучения пластическому моделированию» 145 - 184.
Заключение 185 - 186.
Список использованной литературы: 187 - 202.
- Формирование проблематики телесности в философском дискурсе
- Логика развития пластического моделирования человеческого тела
- Философское понятие художественной пластической модели
- «Особенности художественного пластического моделирования»
Введение к работе
Актуальность исследования. Данное исследование тематически принадлежит одному из дисциплинарных направлений в современной философской антропологии, которое именуют антропология тела . Это направление возникло сравнительно недавно и вызвано радикальным изменением места человека в мире2. В первые десятилетия прошедшего столетия такие философы, как М. Шелер, соединивший методы феноменологии и основные идеи философии жизни; X. Плеснер, синтезировавший наблюдения на обширнейшем биологическом материале и философской рефлексии и сделавший вывод о том , что биология без философии слепа, а философия без биологии пуста; а также К. Левит, исследовавший человеческий индивид как начало коллективного сознания, -все они изменили представления современной философии и художественной мысли о сущности человека, возможностях его познания и образного воплощения художественно-пластических идей.
«Язык и знания в повседневной жизни... объективизируются, т.е. проявляют себя в продуктах человеческой деятельности, доступных как её создателям, так и другим людям в качестве элементов общего всем мира. Такие объективизации служат более или менее устойчивым показателями субъективных процессов, присущих их создателям, и позволяет вынести эти процессы за пределы ситуации лицом-к-лицу, в которых их можно было бы непосредственно наблюдать».3
От начала своего зарождения, пластические искусства, являющиеся по своей сути пространственными, создают неизменяемые во времени произведения, которые, тем не менее, включают в свой образный строй некую концепцию времени, которая выражается в передаче движения и патины наслоения сменяющихся эпох, в развитии и последовательности событий.
Скульптура античности во многом являлась продолжением архитектуры, достаточно для этого вспомнить фигурные статуи кариатид, куросов, атлантов, которые заменяли колонны в древнегреческой архитектуре. На этом основании мы можем сделать вывод, что и скульптуру в такой же степени можно представить застывшей музыкой, ещё и потому, что она, как объект нашего исследования, несёт в себе достаточно гармонии символичного и абстрактного смысла. Это позволяет нам сделать вывод, что тезис о повороте современного образного художественного языка пластического моделирования в сторону абстрактности и символизма указывает на новый виток в развитии современной скульптуры, где язык пластического моделирования ищет пути и средства в области философского основания своих понятий и символов.
Язык, неотделимый от нашего сознания, стал в философии центром исследовательского анализа опыта и знания, превратившись в предмет осмысления и инструмент решения многих проблем современного общества.
Некогда простое или однозначное представление о человеке в современную эпоху дискурсивно распалось на множество фрагментов, и возникла задача новой аналитической сборки того множества функций, которыми человек вписан, и именно через свое тело, в окружающий социальный, культурный и природный мир. Далеко не безразличным для антропологии телесности является характер используемого философского дискурса. Особенно остро эту проблему поставил постмодернизм с его дескриптивным и одновременно антиномичным подходом к описанию человеческого тела. Таким образом, оказалось, что сама философско-антропологическая проблема осмысления телесности неразрывно связана с исследованием языка описания или отображения этой телесности. Скульптурная пластика как раз и является одним из языков описания телесности, языком, который наиболее рельефно выражает бытующее представление о человеке. В этой пластике в виде уже готового аналитического материала представлены философские (метафизические) основания того, как человек телесно присутствует в мире. Однако этот язык требует понимания и соответствующей интерпретации. Такое понимание мало доступно тем, кто практически не имеет дела с пластическим моделированием (это понимание возникает во многом на уровне «умения рук»), но, с другой стороны, и практикующие скульпторы почти не отдают себе отчета в тех метафизических предпосылках, которые лежат в основании их практических умений и фактических результатах (скульптурных произведениях). Именно поэтому язык скульптурной пластики остается одной из самых неисследованных областей модусов представления человека.
В лучшем случае, скульптурная практика осмысляется на уровне эстетических категорий, что, на наш взгляд, не раскрывает подлинной глубины пластической презентации, т.е. эта глубина находится в сфере философско-антропологических идей. «Феномен культуры - и в обыденном его понимании, и в глубинном смысле - всё более сдвигается в. центр, в средоточие человеческого бытия, пронизывает (знает ли сам человек об этом или нет...) все решающие события жизни и сознания людей нашего века».4
В масштабе одного исследования невозможно раскрыть весь язык пластического моделирования человеческой телесности. Здесь мы ограничимся лишь выявлением смысловых оснований скульптурной пластики, опираясь на исторический материал её эволюции, с одной стороны, и изменением философских представлений, с другой.
Проблемным полем для нас также является ситуация в теории и методике пластического моделирования, где наблюдался отход от классических принципов эстетизма, от объективации пластики на основе антропометрических и технических соотношений и пропорций, продиктованных особенностяхми установки античной философской парадигмы. В современной скульптурной пластике наметился отход от поверхностного сюжетно-литературного отображения пластической идеи, от натуралистичной повествовательности. Очевиден наметившийся поворот в сторону духовного антропологического осмысления, стилизации, символической образности и эстетической структуризации.
Однако эти изменения, наметившиеся в пластическом моделировании, ещё недостаточно изучены и исследованы. Нет исчерпывающих разработок и обоснований этих новых явлений в скульптурной пластике, язык которой всё более символизируется, уходя в область постметафизического конструирования новых целостных, фундаментальных и обобщающих матриц. Поворот современного языка пластики в сторону символической образности указывает на новый виток в её развитии и поиск новых путей воплощения идеи человека. Изучение внутренних и внешних взаимосвязей сложных пластических элементов в их конструктивной целостности позволяет выйти на новый уровень их философского осмысления.
Степень разработанности проблемы. Работ, непосредственно посвященных философско-антропологическим основаниям пластического моделирования человеческой телесности, как таковых не существует. Однако каждая из составляющих этой проблемы имеет устойчивую традицию исследования. Таким образом, наше исследование находится на пересечении трех тем:
во-первых, это проблема эволюции философского учения о человеке в аспекте соотношения духовности и телесности;
во-вторых, это методология моделирования как универсального способа человеческой деятельности и познания;
в-третьих, это теория и методика пластического моделирования. Синтез этих трех теоретико-методологических тем позволяет дать ответы на поставленные в данном исследовании вопросы.
Такие философы как М. Шелер , Г. Плесснер , Э. Ротхакер, А. Гелен , Г. Хенгстенберг, К. Левит, которые и образуют собственно течение философской антропологии, соединив методы феноменологии и основные идеи философии жизни, совершенно по-новому поставили в своих работах вопрос о связи человеческой духовности и телесности. Им удалось окончательно преодолеть господствующее со средних веков представление о теле как простом вместилище духа. В своих работах этим мыслителям удалось показать, как происходит одухотворение тела, с одной стороны, и как дух отвечает на вызов природы, с другой.
Новые открытия XX века привели к глубоким изменениям в проблематике и методологии исследовательской философской антропологии, которая всегда искала ответ на вопросы о происхождении природы человека, о сущности взаимосвязей духовного и телесного начала в соединении результатов исследований биологии и наук о духе и о синтезе всех процессов, связывающих человека с окружающим его миром.
В Германии, Г. Лейбниц (1646-1716) выделяет два вида знания: истины разума и истины факта. Первые берутся из самого разума, без обращения к опыту - это законы логики, аксиомы математики. Вторые получаются эмпирическим путём как констатации фактов. Классическая немецкая философия (конец XVIII - первая половина XIX в.), выразившаяся в дуализме И. Канта (1724-1804), объективном идеализме Г.В.Ф. Гегеля (1770-1831) и Ф.В.Й. Шеллинга (1775-1854), в субъективном идеализме И.Г.Фихте (1762-1814) и материализме Л. Фейербаха 1804-1872), имеет историческое значение, так как впервые поставила философскую исследовательскую мысль на рельсы диалектической логики, учения о закономерностях процесса развития природы и общества. Важность классической немецкой философии в переориентации философских исследований на сущность человека, его разум; в понимании истории как целостного процесса; в обосновании идеи социального прогресса и свободы.
Основатели Франкфуртской школы критически относились к пионерским работам в области философской антропологии, основываясь на аргументации немецкого философа и социолога М. Хоркхаймера (1895-1973). В своих работах «Заметки о философской антропологии» (1931), «Традиционная и критическая теория» (1937), «Затмение разума. Критика индивидуального разума» (1947), «Исследование предрассудка» (в 54 томах 1949-1950) и др. - Хоркхаймер выразил приверженность благородного принципа идейного противодействия тоталитаризму в любых его областях, опираясь на ценности либерального общества. Любые массовые организации являются детищами авторитарного строя. Задачей философии XX века, по Хоркхаймеру, является оказание содействия индивиду в его противодействии всем формам тоталитарной организации социального бытия.
Внутри самого этого философского направления также формировался протест против антропологической парадигмы. Он был выражен М. Хайдеггером (1889-1976), который в своей работе «Бытие и время»8, в сущности, антропологической (посвященной анализу человеческого существования) выдвинул - в противовес гуманистической и антропологической точке зрения - проект фундаментальной онтологии, где человек был поставлен в зависимость от бытия. Суть разногласия М. Хайдеггера заключается в том, что антропология, говоря словами Гегеля, имеет дело с неразвитым самосознанием, не владеющим идеей. Главную причину этого расхождения М. Хайдеггер видит в том, что антропология, указывающая на фиксированную природу человека, становится тормозом исследования общего исторического процесса.
Значительный вклад в разработку философии экзистенциализма внёс К. Ясперс (1883-1969) монографией «Психология мировоззрения» (1919). В работе «Духовная ситуация времени» (1930) он высказывает мнение, что «Экзистенциальная философия есть использующее всё объективное знание, но выходящее за его пределы мышление, посредством которого человек хочет стать самим собой,... не познаёт предметы, а проясняет и выявляет бытие человека, который так мыслит».9 В лучах заката европейской философии Ясперс видит зарю философии духа.
Философия французского просвещения (XVIII в.) и французский материализм (XVIII в.) - деисты Ш. Монтескье (1689-1755), Ф. Вольтер (1694- 1778), Э. Кондильяк (1715-1780), Ж.Ж. Руссо (1712-1778) и материалисты Ж.-О. Ламерти (1709-1751), П. Гольбах (1723-1789), К.А.Гельвеций (1715-1771), Ж.-Ж. Дидро (1713-1784) разрушили средневековое представление о Боге, окружающем мире и человеке.
С точки зрения новейшей французской философской мысли, исходившей из приоритета желания власти, диспозитивами которой оказываются как научно-технический, так и гуманитарно-антропологические дискурсы, в работах Ж. Делёза (1925-1995), «Эмпиризм и субъективность» (1952), «Ницше и философия» (1962), «Логика смысла» (1969), «Критика и клиника» (1993) и психоаналитика Ф. Гваттари (1930-1992), «Психоанализ и трансверсальность» (1972), «Машинное бессознательное» (1978) и др. природа человека рассматривается как продукт работы власти, которая не обманывает людей, а делает их такими, как нужно, обрабатывая не только мысли, но и волю, телесные желания и потребности. Такая заорганизован ность и регламентация сверху, пресекающая всякую инициативу индивида к самопознанию и совершенствованию, всегда способна породить лишь послушную однородную людскую массу, неспособную к разносторонней активной деятельности духовного творческого преобразования и поступательного развития.
В английской философии второй половины Х1Х-го и начала XX века господствуют следующие основные направления: естественно -научный материализм XIX в. - Т.Г. Гесли (1825-1895); реалистическая философия - Д.Э. Мур и др.; позитивизм XIX в. - Г. Спенсер (1820-1902) и др.; ранний абсолютный идеализм - Т.Х. Грин (1836-1882), Ф.Г. Бредли (1846-1924); персонализм - Д. Мак-Таггарт (1866-1925); идеалистический историзм - Р.Д. Каллингвуд (1889-1943) и прагматизм-гуманизм -Ф.К.С. Шиллер (1864-1937).
В американской философии художественного творчества нет области, к которой проявлялся бы столь неослабевающий интерес, как область пластического моделирования. «В США история искусства всего за несколько десятилетий прошла путь развития от Беллори и Бальдинуччи до Ригля и Гольдшмидта»10, - отмечает один из крупнейших историков искусства нашего века Эрвин Панофский, и далее: «Чендлер Р. Пост и Уиллер У.С. Кук стали полноправными хозяевами в области истории испанского искусства, Фиск Кимбелл приступил к эпохальным исследованиям архитектуры и декоративно-прикладного искусства стилей Людовика XIV, Регентства, Людовика XVI и рококо. Уильям Н. Ивинс открыл новые горизонты в сфере интерпретации и оценки графических искусств. Ричард Оффнер развил свои познания в области искусства итальянских примитивов едва ли не до уровня точной науки».11 Очень важным доминирующим аспектом в исследовательской практике явились поставленные художником, философом, эстетиком и психологом Рудольфом Арнхеймом12 следующие вопросы: что изображено художником, каковы побудительные причины, вызвавшие необходимость отразить, создать это изображение, как создаётся сама образная пластика искусства и каковы закономерности создания и восприятия произведений искусства. Ранее всё это не являлось для американских философов и искусствоведов-исследователей существенным и определяющим. Проблемы пластического моделирования Рудольф Лрнхейм рассматривает на материале художественных произведений живописи, скульптуры и графики, а также в области художественного конструирования и дизайна. Им глубоко и всесторонне осваивались аспекты психологического восприятия искусства и воздействия на творческий процесс создания произведений искусства, точнее на творческий процесс формообразования, ещё точнее - на творческий процесс художественного пластического моделирования.
Непосредственно проблема тела и телесности поднимается в работах философов экзистенциально-феноменологического и постмодернистского направления. Ж.Батай13, Ж.Делёз, Ф.Гваттари, М.Мерло-Понти14, Ж.Л.Нанси15 (и ряд др.) в своих работах открыли тему феноменологии тела, показав, насколько сложной и исторически изменчивой является его картография. В отечественной литературе важной вехой в этом направлении является работа В.А. Подороги16 «Феноменология тела».
Нестандартный характер русской философской мысли определил специфический аспект видения и трактовки в решении проблем художественного пластического моделирования, дав второе дыхание области поисков новых стилей и направлений в творчестве. Однако это не означало её изолированности от западноевропейской и мировой научной и художественной мысли. Скорее наоборот, это способствовало, с одной стороны, открытию не только новых горизонтов, но и углублению научного и творческого потенциала в изобразительном искусстве; с другой стороны -расширению возможностей ретроспективных связей, позволяющих увидеть необозначенную ранее проблематику взаимовлияния философии и изобразительного искусства пластики.
Проблема моделирования как способа познания и практики достаточно подробно исследована в современной философско-методологической литературе. В области технического моделирования основополагающими являются работы В.А. Штофа, , которым глубоко и всесторонне изучались связи и закономерности пластического формообразования и психологии восприятия его в технике и искусстве.
К наиболее значимым практическим и теоретическим исследованиям в области художественного моделирования мы относим также и методологическую систему пластической школы выдающегося русского скульптора и педагога А.Т. Матвеева19. Его значительный новаторский вклад состоит в том, что в кризисный момент для русской скульптуры он в значительной мере определил - через соединение национальных традиций с великим мировым наследием прошлого - дальнейшее развитие художественного пластического языка в соответствии с требованиями масштабности и монументальности идей новой культурной эпохи.
Необходимо выработать устойчивые модели, позволяющие, при условии их множественности, путем композиционного отбора выйти на решение задачи идеального их сочетания в единый художественный образ. При этом возникают проблемы понимания языка пластического искусства для расширения диапазона художественного сознания, определения места и значения художественной пластики в культуре общества.
Предметом исследования является исторически развивающаяся взаимосвязь пластического моделирования человеческой телесности и философско-антропологического представления о человеке.
Цель исследования - выявление философско-антропологических оснований пластического моделирования человеческого тела в его историческом развитии.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- выявить философско-теоретические основания и предпосылки развития изобразительных средств в пластическом моделировании;
- выяснить, как в различные исторические эпохи в скульптуре воплощалось соотношение духовного и телесного в человеке;
- показать зависимость овладения мастерством пластического моделирования от характера осмысления взаимосвязи духовной и телесной составляющих человеческого бытия;
-изучить и обобщить опыт пластического моделирования в историческом развитии скульптурной пластики;
-определить методологическую основу языка пластического моделирования в процессе формирования художественных знаний как форму особой области философии культуры;
-обобщить опыт передачи знаний и навыков в области скульптурной пластики в педагогической практике.
Методологическая основа исследования. В работе применялись следующие методы:
Историко-ретроспективный - для отслеживания процесса формирования философии языка в пластическом моделировании в контексте исторических социально-культурных преобразований на фоне мирового развития художественной культуры, а также с целью реконструкции историко-философского материала о зарождении и развитии пластического моделирования как способа познания человека.
Диалектический - для выявления внутренней логики и взаимосвязи противоположных точек зрения в современной философской мысли о структуре, особенностях и практических задачах языка пластического моделирования.
Герменевтический - для интерпретации смыслового содержания исследуемых источников.
Положения, выносимые на защиту:
- существует зависимость между философским представлением о человеке в данную эпоху и пластическим языком выражения в формах скульптурной пластики;
философская идея человека воплощается в пластическом моделировании посредством теоретическо - практической триады решений. Данная триада включает в себя следующие положения:
1) Чем лучше и органичнее скульптурная пластика организована содержательно, структурно и материально (посредством пластического материала) - тем она более гармонична.
2) Чем более многомерна пластика, тем более многосторонне она отражает сущность человека, тем богаче её реальное и чувственное восприятие. (Что становится очевидным при сравнении преимущества трёхмерной объёмной скульптурной пластики, имеющей реальные высоту, ширину и глубину, против двухмерной живописи и графики, где достижение глубин осуществляется иллюзорным способом методом перспективных сокращений удаляющихся планов).
3) Чем жизненнее, идейнее скульптурная пластика, тем она более духовна и философична.
Автор берёт на себя задачу объединения этих трёх подходов в рамках обозначенной темы.
Теоретической основой исследования послужили
- принципы феноменологического описания телесности (Ж. Батай, Ж. Делез, Ф. Гваттари, М. Мерло-Понти, Ж.Л. Нанси, В.А. Подорога);
- разработки методологии моделирования в отечественной философии (В.А. Штоф2021, М. Вартовский,22 К.Б. Баторов,23 Б.А. Глинский, Б.С. Грязнов, Б.С. Дынин, Е.П. Никитин24);
- анализ развития русской скульптуры середины и второй половины XIX века и на рубеже XIX и XX века по материалам работы И.М Шмидта , а также понимание методики пластического моделирования, представленное в работах А.Т. Матвеева26, в воспоминаниях его учеников, в том числе в работах Е.Б. Муриной о творческом наследии А.Т. Матвеева.
Научная новизна исследования:
-выявлены изменения в способах пластического моделирования на разных стадиях исторического развития скульптурной пластики;
-установлена значимость мировоззренческого осмысления
пластического моделирования в процессе приобретения профессиональных знаний;
-расширены концепция и приёмы основных направлений обучения художественным пластическим знаниям, основы которых предложены А.Т. Матвеевым;
- разработана система приёмов пластического моделирования в познавательном процессе с учетом философских принципов конструирования реальности;
- на материале собственной малой, станковой и монументальной скульптурной пластики автором раскрываются способы воплощения человеческой духовности в соответствующих пластических формах.
Теоретическая и практическая значимость работы. Выводы диссертации следует использовать для дальнейших исследований философии языка пластического моделирования и при обучении истории философии и истории изобразительного искусства и культурологии, а также при разработке спецкурсов, создании учебно-методических пособий и комплексов теоретических и практических курсов.
Апробация работы. Основные положения и принципы диссертационного исследования изложены в научно-методических статьях, учебных пособиях и методических указаниях, по курсу «Скульптура. Пластическое моделирование». В них приведены результаты исследований по истории вопроса, происхождению пластических искусств, философской теории моделирования, особенностям художественного пластического моделирования, синтезу пластических искусств как составной части культуры общества.
Результаты работы отражены в научных статьях (23 публикации), на внутри-вузовских, региональных, всероссийских и международных научно-практических конференциях, опубликованы в журналах (Труды ДВГТУ №125,126, 127, 129,131и 137 - Владивосток, 2000 и 2004 гг.; Материалы научной конференции ДВГТУ «Вологдинские чтения», Архитектура -Владивосток, 2000г.; Материалы II международной конференции Восточного института ДВГТУ «Гуманитарные науки в контексте международного сотрудничества».- Владивосток, 2000г.; Научно-производственный центр по охране и использованию памятников истории и культуры Приморского края, ДВГУ. Материалы научной конференции «Историко-культурное наследие в XXI в.: перспективы сохранения и использования». Сборник докладов конференции, посвященной Международному дню охраны памятников. 17-19 апреля - Владивосток, 2000г.; Материалы II региональной научной конференции «Педагогические проблемы образования и культуры в контексте XXI века», ДВГТУ, Гуманитарный институт - Владивосток, 2001г.; Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов «Гуманитарное образование: традиции и новации». Традиционная ежегодная научно-методическая межвузовская конференция. Владивосток, 2001г.; Журнал «Вопросы журналистики ДВГУ». Материалы научно-практической конференции, Выпуск 9. - Владивосток, 2002г.; Изд-во ДВГУ, Владивосток, 2003г.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Формирование проблематики телесности в философском дискурсе
Понимание духовной телесности человека как основы пластического моделирования в процессе исследования художественных знаний неразрывно связано с философией, с её законами и понятиями, с её корнями и всем ходом исторического общественного развития.
Между характером концептуализации и изображением тела в пластике существует прямая связь. Всю концептуальную и пластическую историю телесности можно передать с точки зрения принципов выразительности тела.
В архаическую и античную эпохи тело как таковое не осмыслялось, поскольку не рассматривалось как нечто самостоятельное. Оно выступало либо как слепок природной, либо божественной среды. Как таковое оно выражало нечто иное, чем было само по себе. Первые образы тела (греч. «сома») относились в большей степени к телу мертвому, чем живому. Собственно в этом понимании человеческой телесности, еще неотчужденном от природных и божественных стихий, сокрыта выразительная мощь классической греческой скульптуры. Аристотелевское понимание души как формы (эйдоса) тела1 в точности соответствует как общему отношению к телу в этой культуре, так и возникающим скульптурным решениям изображения тела.
Христианская антропология вносит первый раскол в отношение души и тела. Душа обретает в этой концепции относительно независимое от тела существование. Этот модус существования достаточно точно передается центральной для христианства идеей аскезы, чему вполне соответствуют типичные изображения «христианских тел». Вместе с тем еще не вполне осмысленная и концептуализированная телесность обретает в этой культуре особую драматическую выразительность. Разработка различных техник «очищения плоти» в христианстве привела в дальнейшем к более глубокому пониманию телесности.
Непреходящим образцом, как в плане понимания человека, так и в отношении его художественного изображения, является эпоха Возрождения. Сохранив в себе античную идею единства макро- и микрокосма и в то же время открыв индивидуально-личностный план человеческого бытия, возрожденческая мысль позволила создать новые выразительные (их можно было бы назвать «титанические») средства пластики.
Особый антропологический переворот был совершён в новое время, благодаря Декарту с его центральной идеей разделения субстанций на мыслящую и протяжённую. Так возникает представление о теле-механизме. Европейский рационализм длительное время рассматривает опыт тела в рамках механицизма. Этому соответствует анатомическая точность изображения тела, «холодный» рациональный классицизм пластических форм.
Современная философско-атропологическая концептуализация телесности была подготовлена идеями философии жизни и феноменологии. Принципы структурализма и постструктурализма дали возможность более тонкого и дифференцированного описания человеческой телесности. В данном случае, философский дискурс тела стал выразителем общей ситуации множественности человеческого опыта мультикультурализма. При этом открылось, что единству человеческого сознания и духа может соответствовать множество тел (словами В.А. Подороги2 «инсталлированных тел»): тело-объект, тело-образец, тело-орудие, моё-тело, тело Другого и др. Образ отношения между духом (сознанием) и телом становится принципиально неоднозначным. В отличие от предшествующих, и в том числе картезианских, представлений современный философский дискурс телесности, прежде всего, обращает внимание на конструктивную роль субъективного представления о теле. Тело во многом таково, каким его представляют или описывают. Отсюда всё внимание к феноменологическому плану осмысления телесности. Множественности опыта феноменологии тела вполне соответствует опыт художественной пластики. Не случайно, многие скульптурные формы имеют отчетливо инсталлированный характер. Соответственно возникает специфическая выразительность пластических и вообще художественных форм, связанная с отсутствием однозначности изображений и необходимостью творческого соприсутствия и соучастия зрителя в художественном произведении.
От момента своего зарождения изобразительное искусство как художественный продукт творческой деятельности человека был и остаётся целиком и полностью связанным с вечными философскими вопросами: что есть «Я» - и что есть предметный мир, каковы отношения между осознанием «Я» и «Миром», меня окружающим?
Этими вопросами постоянно задаются не только наши современники, они, очевидно, возникали и тысячи лет назад. Именно эти вопросы породили раннюю философию - с того момента, когда человек впервые задумался над своим бытием, своим собственным «Эго», т. е. «Я».
Французский философ Жан Люк Нанси в своём исследовательском труде «Corpus» пишет следующее: «Когда мы мыслим тело, оно заводит мысль всё дальше и дальше слишком далеко: слишком далеко, чтобы она оставалась по-прежнему мыслью, но всегда недостаточно далеко, чтобы мысль стала телом. Поэтому нет смысла говорить о теле и мышлении по отдельности, как если бы каждое из них могло иметь некоторое независимое существование: они суть не что иное, как взаимное касание,...вторжения -одного в другое. ...Это имя ничего не означает, но выставляет в показе сочетание следующих четырёх слов: тело — мысль - радость — страдание. Все фигуры, образованные ими, соприкасаются с разрывом, распределяющим эти слова».3
Развивая свою мысль, Нанси пишет, что "мир тел не является тем миром, что подвластен наполнению и плотности пространства, которое как таковое является лишь виртуальным наполнением пространства. Мир, в котором я рождаюсь, существую и умираю - не есть мир других, поскольку в равной хмере мир других и мир мой являются попросту единым миром внешних тел, миром многих видов внешнего мира". По мнению Нанси, мир изнутри не расположен вверх дном по отношению к миру внешнему. Внешний мир является миром противоречия, «миром - против». Каждое тело - есть тело само по себе. Каждая масса, изъятая из тела, становится отторгнутой вовне. Когда её разглядывают, трогают, взвешивают, изучают - она есть составляющая частица «Мира внешнего». «Мир внешнего», в то же время, является миром безмерного бесконечного отторжения - «Миром против».
Мы всё время задаёмся вопросами: почему имеется зрение, отчего слух, почему пять пальцев, почему эта родинка, почему эта складка в уголке губ, почему вон та морщинка, почему это тело, почему этот мир?
Ж.Л. Нанси универсально философски перебирает понятия, связывая «Corpus» - тело, с любой моделью окружающего мира, миром понятий и образов, чувств и явлений, подбирая ключи к открытию их взаимосвязей.
«Видеть тела,- считает Нанси, - "это не значит разоблачать тайну, но это значит видеть то, что открывается взгляду: образ, скопление образов, чем и является тело, голый образ, который обнажает ареальность, пространство тела «Я».
Логика развития пластического моделирования человеческого тела
В поисках истины, с тем, чтобы заглянуть в будущее, мы обращаемся к прошлому.
От момента зарождения изобразительное искусство связанно с вечными философскими вопросами: что есть «Я», и что есть предметный мир, каковы отношения между осознанием «Я» и «Миром» меня окружающим? Известно историческое изречение Сократа: «Познай себя!»,1 которое приводит в своих диалогах Платон.
Со времени первобытного общества происходит эволюция изменения представлений человека о теле как биологическом и материальном, служащем предметом аналогового копирования в пластике, а также как антропологическом объекте духовного осмысления, т.е. знания. И. Кант считал, что «всякое знание есть результат познавательной деятельности субъекта, в котором она запечатлена». Он выделяет над всеми живыми существами» на земле «человека разумного», способного аналитически мыслить, творить и производить.2
Пластическая модель палеолита и неолита в виде наскальных рельефов уже отражала характер тотемной символики и связана с использованием эффекта ритмического пластического сочетания образований бугров и впадин, которые первобытный ваятель трактует как естественную поверхность изображаемого тела людей и животных. Эти наскальные изображения выполнены способом плоскостного рельефа путём его высечения на гладкой каменной поверхности.
Для краткости изложения смысловой идеи, первобытный человек привлекал и знаковый семиотический ряд условных обозначений, с помощью которых он выражал общедоступные мысли. Например, высеченная на камне окружность могла одновременно означать и солнце, и озеро, и голову, и туловище человека или животного, и всю фигуру целиком и т.д. Внесением дополнительных характерных штрихов подчеркивались особенности и индивидуальность изображаемого объекта. Такая система межплеменного общения способом знаковой символики дала со временем алфавит и письменность.
Однако не следует думать, что первобытный человек в наскальных изображениях видел только способ и средство общения с соплеменниками. Первобытная пластика отмечена изяществом, красотой, лаконизмом, целесообразностью и образностью не практического использования, но художественного наслаждения. Подходящее определение находим у И. Канта: «Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нём без представления о цели»3.
Формирующим началом художественного вкуса человека явилась сама природа и её естественные проявления {«эффект теневого отражения»4). Можно предположить, что к изображению на плоской поверхности камня человека подвигла его собственная тень, а зафиксировать её помогла подвернувшаяся под руку обугленная головешка. Эта гипотеза может восполнить недостающий и неисследованный этап в искусстве первобытного человека, который можно было бы назвать периодом «дорельефного наскального изображения». Недолговечность этих изображений заставила первобытного человека искать способы надёжной их фиксации.
В пластике первобытного искусства найдено немало вариантов объёмного изображения антропоморфной фигуры. Человек задумчивый, погружённый в мыслительный процесс - главная тема художественной пластики во все века. Проанализируем на примере темы «мыслителя» процесс изменения во времени концептуального подхода к этой теме.
Среди первобытных каменных изваяний отметим: «менгир» - рельефное изображение из Круазара (Франция)5, круглую скульптуру - антропоморфное изображение из кости (Бадейак, департамент Арьеж, Франция)6, каменные идолы с о.Пасхи, каменную статуэтку из Костёнок (Россия), каменную статуэтку с о.Мальта, неолитическую статуэтку «сидящей на троне» из Анатолии (Турция),10 статуэтки так называемых «Венер» с явными признаками беременности («Виллендорфская Венера» ,«Венера с кубком» ).
Изображения человеческого тела этого периода, «тела без органов» (по меткому определению французского поэта сюрреалиста А. Арто, см. А. Арто ), по мнению В. Подороги , носят условный символический характер, однако при этом отражают мощную исходящую энергию человеческого состояния глубокой задумчивости на грани чувственного и мыслительного начал. Эти находки вполне можно условно назвать «ранний мыслитель».
Пластика Древнего Египта характеризуется монументальностью круглой скульптуры и плоскостного рельефа, выполненных способом конструктивной метрической системы.
Главной фигурой «мыслителя» здесь выступают гигантские изображения фараонов, сидящих на тронах, возвышающихся над миром.15 Выражение их лиц невозмутимо-спокойное, божественно-непроницаемое, смягчённо лёгкой приятной улыбкой. Во всём облике фигур присутствует гармония величественной царственности. Это указывает на уникальный характер культуры древних египтян, на их философское обоснование через пластическую форму представления об идеальном (моно-теле), теле не физическом, а символическом, теле «Бога» (см. каменные изваяния сидящих фигур писцов и представителей знати , каменные изображения фараонов ).
Греческая философия являет собой яркий пример сознательного рефлексивного преодоления мифопоэтического мышления и мифа как порождённого на основе этого мышления творческого образного продукта. В то же время, вся античная философия является и орудием действия этого мышления.
Древнегреческий «мыслитель» выступает как общественно-значимый индивид в образе бога, героя, политика, военноначальника, философа, спортсмена и др. Однако, несмотря на то, что эти изображения носят признаки индивидуальности и духовной чувственности мыслительной деятельности, их художественный пластический ряд построен на типизированной стилевой стандартизации. К древнегреческому «мыслителю» можно отнести и фигурки из Киклад, и фигуру из Бельведер, (Бельведерский торс),19,20 и сидящего «Гермеса»,21 и др., все они выполнены согласно законам античной философской парадигмы, где в классической форме выразилась потребность человека осознать себя в окружающем мире. Так была изобретена философия.
Продуктивность теоретического философского самосознания неотделима от исторически первичного опыта «открытия духа», «чего-то, напоминающего нашу историю, по крайней мере, огромный эпизод, из которого наша история может быть выведена методом дедукции». Ж. Деррида22.
В отличие от мифа, познание всегда содержит в себе понятийные принципы, предполагает определённые направления собственного движения, как это происходит, например, на стадии творческого процесса при построении художественного образа в скульптурной пластике.
Все эти процессы отражены в античных скульптурных изображениях, пластика которых построена на обобщении и гармонизации нагого, прекрасно сложенного человеческого тела на основе философско-антропологического понимания духовной телесности .
В этом проявлении различённости, двойственности физического и мыслительного процесса, кроется и примета и условие акта античного философского познания. И эта различённость проявляется в самой сути не отторгающего её единства, которое и принято называть «Бытием».
Философское понятие художественной пластической модели
«Модель - это специфическая, качественно своеобразная форма и одновременно средство научного познания. 1. Между моделью и оригиналом имеется отношение сходства, форма которого явно выражена и точно зафиксирована (условие отношений или уточнённой аналогии). 2. Модель в процессах научного познания является заместителем изучаемого объекта (условие репрезентации). 3. Изучение модели позволяет получить информацию, сведения об оригинале (условие экстраполяции)»1.
Моделями управляют как люди, так и сама природа. Начало процесса моделирования заложено миллиарды лет назад с момента образования земного шара (состоящего из земной тверди и на две трети - из водного пространства мирового океана).
Первостепенное формообразование на планете земля происходило длительным эволюционным путём совершенствования от простейших организмов до современного человека. Главной составляющей этого процесса стала вода. Для науки вода является главным источником информации для изучения всего живого на земле. Достаточно сказать, что во всех нас заложено 85% этого источника, то есть воды мирового океана, объём которого не меняется вот уже миллиарды лет со дня образования водной поверхности и земной тверди. Вода явилась колыбелью всего живого, именно вода стала той средой, в которой шаг за шагом происходило совершенствование первых биологических микроорганизмов, модулируемых как химическое, физическое и конструктивно-пластическое явления, рождаемые самой природой.
Теория большого взрыва объясняет нам процесс образования вселенной и нашей земли. Первоначальная плотность исходного вещества и температура (в течение примерно трёх минут) были столь высокими, что в этой среде не могло зародиться ничего живого. Однако по теории относительности, среда не могла оставаться устойчивой, в доли секунды произошло образование ядра. Далее преобразование происходило примерно 12-15 миллиардов лет. Многие процессы на земле, в том числе и жизнь, протекали неравномерно. Одним из мощных факторов в этом процессе эволюционного развития живых микроорганизмов - их способность к приспособлению. Закон о диффузии объясняет нам условия, при которых происходило влияние среды на формирование живых клеток. Законы физики и химии диктуют развитие свойств самоорганизации в живой и неживой материи.
Существуют положительные и обратные связи, при которых во времени и пространстве происходило накопление изменений и системы запоминания, «памяти», которая может при отрицательных условиях, как бы атрофироваться, засыпать, а при возникновении благоприятных условий вновь проявлять себя, возрождаться и совершенствоваться. «Живая» и «неживая» природа развивалась по пути самоорганизации и усложнения.
Эволюция в то же время необратима. Существа, зародившиеся в воде и имеющие жабры, после длительного пребывания на суше утратили жабры, а вернувшись снова в водное пространство, не вернули себе жабры, решив эту проблему иным способом, пример чему - киты.
Эстафетность эволюции от простой формы к более сложной характеризуется обратно-поступательной формой процесса. В то же время, эволюция как необратимый эстафетный процесс происходит не по линейной и равновесной системе, а по цепочке обратных связей. Существа, потерявшие доступ к кислороду, благополучно перешли на безкислородное существование и в условиях нового доступа к кислороду уже в нём не нуждались, например, растения, потребляя углекислоту, сами выделяют кислород.
Экосистема - считали В.И. Вернардский, А.Л. Заварзин, Л.С. Берг, А.И. Опарин - носит кооперативный характер в единой взаимосвязи, начиная от простейших организмов до самых сложнейших, каким является человек.
Эволюцию на земле определили стартовые условия: удалённость от солнца, и те 20 химических элементов, при которых появилась возможность существования жизни.
Однако, природа на пути преобразовательного, эволюционизирующего творчества столкнулась с некоей помехой, препятствующей осуществлению замысла, - создания вечной неразрушаемой идеальной конструктивной модели. Предметом её «желания и забот» (espoudase) на пути к конечной цели было создание бессмертного нетленного произведения, но материя, из которой она творила, не позволила достичь этого совершенства: из артерий, вен, нервов, костей и мяса нельзя создать существо, неподверженное порче временем.
В этой связи, мы можем допустить следующее: суть ограничения рамок человеческой жизни, установленных самой природой, возможно как некое сознание природы, обусловленное тем, что её главное творение - человек, являясь «сотворцом» и её преобразователем, в потенциале способен нанести ей непоправимый вред, разрушив её уникальную целостность в космическом пространстве. В этом аспекте можно с определённой очевидностью усматривать проявление действий «закона единства и борьбы противоп о л ожностей».
В аспекте понимания происхождения окружающей среды и предметного мира всего мирового пространства, как общей структурной модели, проблему социального развития следует рассматривать как самостоятельный феномен.
На это в своё время указывал Л.Н. Гумилёв в работе «Этногенез и биосфера земли», Выпуск 2, (Пассионарность) . В этой работе Н.Л. Гумилёв цитирует СВ. Колесника: «Становление человечества связано не только с природными воздействиями, как у простых животных, но и с особым спонтанным развитием техники и социальных институтов»4. Следовательно, отмечает Л.Н. Гумилёв: «...общественно-экономическое развитие через формации не тождественно этногенезам, дискретным процессам, протекающим в географической среде»; и далее: «Географическая среда возникла без вмешательства человека и сохранила естественные элементы, обладающие способностью к саморазвитию. Техногенная среда создана трудом и волей человека. Её элементы не имеют аналогов девственной природе и к самоорганизации не способны, они могут только разрушаться. Третья среда - социальная - вообще не относится к географической среде, хотя постоянно взаимодействует с ней».5
«Особенности художественного пластического моделирования»
Известно, что пластическим моделированием человек занимается со времён первобытного общества, признавая его самым наглядным среди других способов общения с представителями своего сообщества при необходимости передачи информации о своих наблюдениях и личных переживаниях в условиях окружающего его мира. Этот эффективный опыт он наращивал и обогащал шаг за шагом, используя различные подручные средства и природные материалы: глину, дерево, камень, кости животных. В качестве красителей он использовал окислы металлосодержащих рудных материалов (железа), а также охру, сажу и др. В арсенале изобразительных средств первобытного человека, судя по характеру наскальных росписей, использовалось и такое явление, как эффект светотеневого контраста (см. Эффект теневого отражения).
В первобытных наскальных росписях использовался также эффект ритмичного пластического сочетания образований бугров и впадин, которую первобытный ваятель трактует как естественную поверхность изображаемого тела людей и животных, способом плоскостного рельефа и контррельефа на плоской каменной поверхности. В качестве вспомогательного средства первобытный человек привлекал и семиотический ряд знаковых, условных обозначений, с помощью которых можно было выразить общедоступную мысль, а при внесении дополнительных штрихов - подчеркнуть индивидуальность изображения. Такая система знакового общения со временем расширяла свой диапазон, не утратив своей актуальности и по сей день. На знаковой основе развилась сама письменность и в дальнейшем литература как самостоятельный вид искусства. Одним только словом, состоящим из нескольких букв-знаков, можно вызвать бурю эмоций у собеседника - или успокоить его. Таково было начало знакового «образования», относящегося к отражению человеческой мысли способом изображения, откуда берёт начало и само изобразительное искусство, в нашем случае — скульптура, сложившаяся на общей основе происхождения искусства пластического моделирования, которое, на наш взгляд, следует искать в зачатках развития культуры первобытного общества.
Современная мировая наука утверждает, что возраст Земли насчитывает около 4,6 миллиарда лет; происхождение жизни организмов -3,5 миллиарда лет; происхождение позвоночных млекопитающих (динозавров) - 65-70 миллионов лет; происхождение человека (Homo sapiens - человека разумного) произошло примерно 2 миллиона лет назад, в каменном веке, который делится учёными на три периода. Древнейший из них - палеолит (от греч. palaios - древний и lithos - камень). Древний каменный век имеет рамки - от 2 миллионов лет назад до X тысячелетия до н.э. Это время существования ископаемого человека, который пользовался орудиями в виде оббитых (обтёсанных) камней, деревянных и костяных ножей и стрел, занимался охотой и собирательством, умел разводить огонь2.
Средний - мезолит {от греч. mesos - средний, промежуточный и lithos -камень). Средний каменный век является переходом от древнего - к новому каменному веку. Рамки этого периода: X-V тысячелетие до н.э. В мезолите появляются более сложные орудия - лук и стрелы, была приручена собака.
Вместе с человеком появилась и скульптура, как и наскальная графика и живопись, а затем и архитектура - судя по спектральным анализам предметных находок из археологических раскопок, примерно 40 тысяч лет назад, а может быть и раньше, - став одним из первых видов творческой деятельности человека. Зависимый от природы и вынужденный взаимодействовать с ней, первобытный человек не мог не реагировать на проявления окружающего его предметного мира и природных явлений3.
Как мы отметили выше, необходимость поделиться переживаемыми впечатлениями подвигла человека на поиски средств языка общения. В арсенал таких средств, наряду с жестикуляцией, ритмичными телодвижениями, мимикой, звуками, давшими основу ритуальным танцам, вошли и средства изобразительные, о чём свидетельствуют наскальные рисунки и скульптура палеолита.
Насколько глубок и образен был начальный творческий опыт первобытного человека, мы можем судить по археологическим находкам, относящимся к этому раннему периоду истории развития человеческого общества. Это наскальные изображения бизонов (бизон, пронзённый копьями, пещера Ньо, Департамент Арьеж) ; изображение бизонов, коровы и лошади («Верхний палеолит», Департамент Ро Де Сер); «пещерный медведь», процарапанный на гальке (Верхний палеолит, Департамент Ла Коломбьер)5; множественные наскальные рельефные, живописные и круглые каменные изображения животных и человека, преимущественно женских фигур, названных учёными «Венерами», и сцен охоты (пещера Ласко, Департамент Дордонь на территории Франции); множественные археологические памятники палеолита, мезолита и неолита, найденные на территории Африки и Австралии, современных государств Испании, Греции, Италии, Турции, Румынии, Югославии, Чехословакии, Ирана и др.; археологические раскопки стоянок древнего человека на территории России. Все эти находки раннего художественного пластического моделирования позволяют судить о периоде палеолита как о колыбели мировой общественной культуры, ставшей зачатком современной скульптуры, живописи и графики. История первобытного искусства включает в себя как саму проблему его происхождения, так и изучение географических, природных и климатических условий окружающей природы, характер которой оказывал своё определяющее воздействие на жизнь человека и его искусство. Изучая этапы развития изобразительного искусства, учёные-археологи и палеонтологи при помощи современных средств науки и техники сумели проникнуть в область материальной культуры палеолитического периода развития человеческого общества вглубь до сорока тысячелетий. С появлением Homo sapiens связаны постоянные поиски способов совершенствования производительных сил. Этот период даёт нам интереснейший археологический материал: скульптурные изображения, выполненные из глины, кости и камня, а также графические чёрно-белые и цветные наскальные изображения.
По мере совершенствования у человека чувств эмоционального и ассоциативного восприятия, он всё больше ощущает необходимость поделиться с соплеменниками впечатлениями от увиденного, пережитого, желание отразить прочувствованное звуком, мимикой, жестом, изображением на песке, глине, кости, камне. Таким образом, человек оставил нам следы своих начальных шагов в изобразительном искусстве, причём не в формальных, а в очень чувственных эмоциональных образных творениях. А творить ему пришлось в весьма жёстких неблагоприятных условиях, не скользящим грифелем карандаша по глади белой бумаги, а по твердыне камня - ещё более твёрдым камнем. При этом в наскальной живописи и каменных скульптурных изображениях эпохи палеолита мы совершенно отчётливо видим и певучую изысканную линию штриха, и сочную цветовую гамму яркого колористического пятна, и безошибочно узнаваемую пластическую форму, изображающую животного или человека. Эти изображения чётко передают и конкретно поставленную первобытным мастером задачу, и лаконичный язык изобразительных и декоративных средств, и творческую избирательность.
