Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Понятие рефлексии: методологические и психологические аспекты.
1.1 Методология системного подхода: рефлексия как свойство сложных систем 11
1.2 Представления о рефлексии в философии и психологии 21
Глава II Проблема рефлексии в музыкально-исполнительской деятельности.
2.1 Проблема рефлексии в творчестве 33
2.2 Эффективность музыкально-исполнительской деятельности 40
2.3 Роль рефлексии в музыкально-исполнительской деятельности. .. 52
2 4 Методические рекомендации рефлексивных процессов в музыкальной 74
Глава III Экспериментальное изучение взаимосвязи профессиональной рефлексии и эффективности музыкально- исполнительской деятельности.
3.1 Обоснование целей, задач и описание методик эксперимента 80
3.2 Описание выборки и хода эксперимента 90
3 3 Обсуждение результатов 95
Заключение 112
Библиография 117
- Методология системного подхода: рефлексия как свойство сложных систем
- Роль рефлексии в музыкально-исполнительской деятельности.
- Обоснование целей, задач и описание методик эксперимента
Введение к работе
Современный этап развития науки характеризуется, по мнению многих исследователей, заметными тенденциями к интеграции различных областей научного знания, взаимопроникновению методологических схем и теоретических моделей из смежных дисциплин. Вследствие данных тенденций наиболее эффективным в решении узко специальных проблем оказывается целостный методологический подход, способствующий созданию единой картины мира благодаря широкому использованию общенаучных, философских идей в сочетании с данными, полученными в различных отраслях науки.
Особую актуальность в данной ситуации приобретают задачи, лежащие на пересечении нескольких предметных областей. Проблемы, поставленные в нашем исследовании, безусловно, относятся к их числу, поскольку одновременно являются
актуальными для музыкально-исполнительской практики,
музыкальной педагогики и психологии.
В силу своего пограничного положения, связывающего психологическую теорию и музыкальную практику, музыкальная психология является одной из тех прикладных наук, которые по выражению Г.П.Щедровицкого " ...специально развиваются на работе по переносу абстрактных предметов на конкретную практику. Чем больше растет разрыв между абсолютными науками, тем они становятся более абстрактными, тем больше возникает
подобных " промежуточных слоев " между абстрактными науками и практикой, снимающих этот разрыв " [12 9, стр. 24] . Бурное развитие музыкальной психологии в последние годы свидетельствует о большом интересе музыкантов к возможности решения частных профессиональных проблем путем их интеграции в более широкий психологический контекст. В данной работе этот принцип применяется к проблемам музыкально-исполнительской деятельности.
Актуальность исследования. Одной из актуальнейших проблем музыкального исполнительства является поиск оптимального соотношения между рефлексивными процессами, предполагающими некоторую дистанцию, разотождествленность с отражаемыми явлениями, и практикой исполнительского искусства, характеризующейся высочайшей степенью эмоциональной отождествленности с профессиональной деятельностью. Проблема эта неизбежно возникает на пути любого профессионального музыканта, но решается как правило интуитивно, минуя сознательный анализ и поиск оптимума. Подобное избегание рефлексивной позиции по отношению к своей творческой деятельности приводит зачастую к нагромаждению целого комплекса психологических и профессиональных проблем, фактически блокирующих процессы самореализации и профессионального совершенствования. Данная работа представляет собой новое решение проблем музыкально-исполнительской деятельности студентов, в опоре на рефлексию
как на важнейший процесс в профессиональном совершенствовании исполнителя.
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИМИ ОСНОВАНИЯМИ нашего исследования
выступили: принцип системности, принцип деятельности, принцип
развития; в теоретическом плане мы опирались на взгляды,
концепции и теории рефлексивных процессов (Г.П. Щедровицкий,
В. Лефевр) а также на труды Л.С.Выготского,
С.Л.Рубинштейна, А.Н.Леонтьева.
Системная методология является наиболее удобным на наш взгляд, универсальным принципом для изучения структуры и функционирования таких сложных объектов, как человеческая психика и творческая деятельность. Преимущества данного подхода подтверждаются его широчайшим распространением в самых различных областях человеческих знаний. Существует традиция использования системных принципов и в психологии творчества, что "...дает возможность воссоздания целостной картины процессов творчества" [64, стр.15]. Некоторые исследователи даже трактуют музыку как " отражение общего принципа организации биологических систем " [41, стр.619]. Однако, наш подход к системной методологии не столь широк, так как предметной областью данного исследования являются не биологические системы вообще, а психологические процессы, участвующие в работе музыканта-исполнителя и рассматриваемые как саморефлексивная система [56] .
На современном этапе развития психологии немыслимо говорить о решении музыкально-психологических проблем без
учета бессознательных процессов, так как "...музыкальная деятельность как бы насквозь "пронизана" активностью бессознательного на всех уровнях" - это мнение Г.Кечху&швили и Р.Эсебуа, высказанное в статье "Бессознательное, установка, музыка" [41, стр.2 99]. Принимая во внимание этот момент, мы опираемся на традицию глубинной психологии, учитывающей не только поведенческие реакции, но и глубокие неосознанные механизмы, управляющие сложнейшей органической системой -психикой человека. В данной работе мы опираемся на концепции А.Н.Леонтьева, С.Л.Рубинштейна, К.Юнга, С.Грофа, Р.Ассаджиоли, что помогает нам наиболее полно раскрыть суть исследуемых проблем.
На основе проанализированной литературы и проведенного нами экспериментального исследования мы выдвигаем следующую ОСНОВНУЮ ГИПОТЕЗУ, состоящую из двух положений:
1. Дихотомия разотождествленности и отождествленности
определяет два основных полюса состояний сознания, задающих
структурно-динамические особенности рефлексии в системе
музыкально-исполнительской деятельности.
2. Развитая рефлексивность у студентов-исполнителей
отражается в совпадении осознанного и неосознаваемого
содержаний понятия «эффективность музыкально-
исполнительской деятельности».
ОСНОВНАЯ ЦЕЛЬ исследования заключается в том, чтобы с позиций системного подхода проанализировать специфику рефлексивных
процессов музыкантов-исполнителей и выявить их взаимосвязь с эффективностью профессиональной деятельности.
ЗАДАЧИ. Исходя из данной формулировки цели, были определены следующие задачи нашего исследования:
Проанализировать существующие представления о природе и роли рефлексии в контексте процессов развития, деятельности и творчества.
Выявить и проанализировать специфику рефлексивных процессов музыкантов-исполнителей;
Разработать теоретическую модель музыкально-исполнительской деятельности как многоуровневой системы;
Проанализировать психологические компоненты эффективности музыкально-исполнительской деятельности;
Экспериментально изучить характер взаимосвязи профессиональной рефлексии студентов и эффективности их музыкально-исполнительской деятельности.
Разработать методические рекомендации по оптимизации рефлексивных процессов в музыкально-испонительской практике;
Объект исследования. В качестве объекта в данном исследовании выступали студенты и педагоги музыкально-исполнительских факультетов Московской Государственной Консерватории им. П.И. Чайковского, Московского академического музыкального училища при МГК им. П.И.Чайковского и Государственного музыкального училища им. Гнесиных. Общее количество испытуемых - 118 человек.
Предмет исследования. Предметом нашего исследования являлась взаимосвязь между рефлексивными процессами и эффективностью музыкально-исполнительской деятельности студентов и педагогов указанных выше учебных заведений. В качестве основных методов исследования были избраны:
анализ литературы;
метод семантического дифференциала;
методика предельных смыслов (по Д.А.Леонтьеву);
измерение самооценки (по модифицированной методике Дембо-
Рубинштейн);
- авторский опросник, выявляющий уровень профессиональной
рефлексии музыканта-исполнителя;
- модифицированная шкала общей самоэффективности Р.Шварцера и
М.Ерусалема;
- анализ самоотчетов музыкантов.
Научная новизна работы заключается в психологической
постановке проблемы, рожденной в недрах музыкально-исполнительской практики, сфокусированной на рефлексивных процессах музыкантов-исполнителей и их взаимосвязи с эффективностью музыкально-исполнительской деятельностью. Нас в первую очередь интересует проблема выявления характера взаимосвязей между сценической деятельностью студентов-музыкантов и осуществлением их профессиональной рефлексии, охватывающей как публичное исполнение музыки, так и процесс подготовки к нему. Наше исследование выявляет сложную, противоречивую роль рефлексивных процессов в музыкально-
исполнительской деятельности, определяющуюся двойственностью процесса музыкально-педагогической подготовки к выступлению (отличающегося высочайшими требованиями к развитию рефлексии) и сценической деятельности, в ходе которой негативные проявления рефлексии могут привести к деструктивным последствиям. Также к новым научным положениям можно отнести рассмотрение понятия эффективности музыкально-исполнительской деятельности как психологического. ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ:
1. Профессиональная рефлексия музыканта-исполнителя
функционально подразделяется на три качественно различных
уровня:
профессионально-личностная рефлексия;
сценическая рефлексия (сопутствующая публичным выступлениям)
операциональная рефлексия (проявляющаяся в процессе музыкально-технической подготовки к выступлению);
2. Личностно-профессиональная рефлексия является опосредующим
фактором эффективности музыкально-исполнительской
деятельности; характеризуется сбалансированностью структурно-
формальных и субъективно-содержательных компонентов
деятельности.
3. Сценическая рефлексия обеспечивает овладение механизмами
саморегуляции, гибкого баланса между эмоционально-
отождествленным и разотождествленным состояниями сознания
музыканта в процессе выступления.
4. Операциональная рефлексия в системе музыкально-исполнительской деятельности служит основным технологическим ресурсом профессионального развития.
Практическая значимость исследования заключается в возможности широкого применения его результатов к музыкально-педагогической, музыкально-психологической и музыкально-исполнительской реальности. Методические аспекты, разработанные в данном исследовании, могут послужить как для совершенствования музыкально-педагогических программ (в области преподавания музыкально-исполнительских дисциплин и музыкальной психологии), так и для использования непосредственно в практике музыкального исполнительства.
Методология системного подхода: рефлексия как свойство сложных систем
В процессе изучения психических закономерностей и их проявления в различных областях человеческой деятельности (в том числе, и в сфере музыкального творчества) неизбежно возникает вопрос о необходимости философского осмысления накопленного практического опыта, обновлении методологического подхода к изучаемым проблемам. Поскольку наука представляет собой систему знаний, в которой философские основания и выводы являются неотъемлемым, обязательным элементом, налицо процесс постоянного взаимодействия и взаимообогащения между отдельными, узко специализированными отраслями знаний и общенаучной методологической мыслью. Это объединение на уровне общих философских идей и принципов позволяет говорить о науке как о целостном объекте, несмотря на бесконечное разнообразие составляющих ее элементов.
Многие исследователи признают, что специфика современной ситуации характеризуется переходом от преимущественно аналитического изучения науки к ее синтетическому познанию {Н.Кларк, Т.Кун, Э.Ласло, Э.Г.Юдин, В.Стрюковский и др.). Наука, функционирующая с 16 века как органическая система, в 18-19 веках проходит последовательно фазы конкретизации, приобретает рефлексивную форму движения и вид расчлененной системы знаний, в эпоху НТР вступает в фазу завершения становления целостностью. Все чаще в общенаучных исследованиях звучит тезис о том, что мир един, а разные науки и входящие в них теории изучают только разные аспекты этого единого Мира.
На подобных методологических основаниях широко развиваются интегративные тенденции, выражающиеся в стремлении к синтезу разнородных компанентов: древнейших культурных традиций и новейших научных теорий и технологий, различных отраслей науки и искусства.
Большой простор для реализации подобных тенденций предоставляет современным исследователям музыкальная психология, наука, изначально носящая синтетический, пограничный характер, что позволяет эффективнее решать проблемы, связанные с созданием, исполнением и восприятием музыки, интегрируя их в более широкий психологический контекст.
Одной из теорий, помогающих такой интеграции, является общая теория систем (Л.Верталанфи), позволяющая рассматривать человеческую психику и процессы, происходящие в ней в их целостности и взаимосвязи. Системный подход явился плодотворнейшей общенаучной идеей, на почве которой строили свои изыскания многие выдающиеся ученые, создавшие за последние несколько десятилетий новую методологию научного исследования в различных областях человеческих знаний: Н.Бор, Д.Бом в физике, К.Прибрам в нейрофизиологии и нейропсихологии, Х.Зукарелли в акустике, А.Кафаров в химии [83,84,138]. Попытки применения некоторых принципов подобного методологического подхода предпринимались и в музыковедении, однако, в работах В.Медушевского и В.Ражникова, Е.Назайкинского и А.Соколова они главным образом касались анализа музыкальных форм и специфики композиторского творчества [63,70,71,103,92]. В данной работе мы попробуем с позиций системной методологии осветить проблемы музыкально-исполнительской деятельности.
Понятие "система" чрезвычайно емко и широко. Поскольку системой называется любое множество связанных друг с другом элементов, которые при определенном рассмотрении образуют некоторый целостный объект [22, стр.99], системный подход дает нам право рассматривать практически любой феномен как сложно организованное единство разнородных компанентов, несводимое к их арифметической сумме. Взгляд на различные объекты как на системы позволяет вычленять их структурные и динамические различия и подобия, устанавливать отсутствующие на первый взгляд связи между разными уровнями их функционирования.
Кроме того, системный подход наилучшим образом отражает плюрализм мнений, существующий в современной науке, позволяя один и тот же объект рассматривать с разных, но в равной степени обоснованных позиций. Ведь чтобы представить объект как систему, его надо изобразить как расчлененный на ряд элементов. Эти элементы, а также структурные связи и отношения между ними могут быть выделены по-разному, в зависимости от тех стандартов, в которых исследователь отражает объект. Очевидно, что системные представления у различных исследователей будут тоже различны, и бессмысленно ставить вопрос о том, какое из них более точно определяет объект
Существует несколько вариантов классификации систем: в зависимости от степени целостности различают неорганические и органические системы [18, стр.15]. К последним относятся любые саморазвивающиеся образования, и, следовательно, человеческая психика. Поскольку предметом нашего исследования являются психические процессы, связанные с музыкальным исполнительством, в дальнейшем термин система будет применяться к различным явлениям именно в значении органического, саморазвивающегося образования. Принципы организации и функционирования подобных систем чрезвычайно сложны. Недаром в классификации К.Боулдинга, построенной в соответствии с иерархией структурной сложности систем, человек отнесен к седьмому, а искусство - к предпоследнему, восьмому уровню, выше которого автор находит возможным поместить лишь " трансцендентальные системы", то есть " не поддающиеся анализу абсолюты и неизбежные непостижимости" [18, стр.114-120]. Однако, поскольку к настоящему времени имеются достаточно эффективные методологические средства познания сложных систем, особенно разработанные в философии и психологии второй половины 20 века, нам кажется возможным использовать их для изучения исполнительских проблем на новом, комплексном уровне. Реализуемый в данной работе принцип системности весьма многозначен. В гносеологическом плане этот принцип характеризует переход от классических механических структур к целостным структурам развития. Однако системность еще не означает целостности. Системность является всеобщим атрибутом материи и сознания, но целостность - специфическое свойство, присущее далеко не всем феноменам действительности. Целостная система - это совокупность объектов, взаимодействие которых обеспечивает возникновение в системе таких интегративных свойств и качеств, которыми не обладают образующие ее элементы. Следовательно, определить объект как систему -значит выделить необходимую связь его существенных свойств или компонентов (отнюдь не всех), определяющих его специфику как особого целого [3, стр.175]. Поскольку свойством целостности обладают любые органические системы, то человеческий организм, психика и любые процессы, связанные с человеческой деятельностью могут рассматриваться как целостные системы.
Для изучения любой такой системы необходимо классифицировать ее по двум существенным для понимания системной структуры критериям: 1) По ст&пєяи я типу организованности.
Роль рефлексии в музыкально-исполнительской деятельности
Проблема отношения к рефлексии в процессе профессиональной музыкальной деятельности стоит весьма остро и неоднозначно. Достаточно обозначить диапазон крайних позиций в этом вопросе: от полного и безоговорочного признания конструктивной роли рефлексии до усмотрения в ней разрушительного начала по отношению к творческой исполнительской деятельности. Типичным для крупных музыкантов можно назвать второй вариант. Так, описывая игру Григория Гигзбурга, Д.Д.Благой рассматривает рефлексию как противоположность моторной инерции, стихийному многогранна. В ней присутствует и глубокое осмысление, "вынашивание" музыкального образа, и создание внутренней слуховой картины произведения, и реальное воплощение нотного текста через физические движения. На первый взгляд трудно определить, какой из трех основных процессов, участвующих в музыкально-исполнительской деятельности, является ведущим -слуховой контроль, двигательная активность или мышление. Выделение именно этих трех компонентов как основных в музыкально-исполнительской деятельности мы чрезвычайно часто встречаем в музыкально-педагогических работах. Например, О.Шульпяков в работе "Музыкально-исполнительская техника и художественный образ" пишет: "Одним из важнейших условий формирования исполнительского мастерства является образование функциональных связей между художественным мышлением, слухом -с одной стороны и сферой движения - с другой. Успех в достижении поставленных целей здесь во многом зависит от того, в какой степени компоненты психофизического комплекса...оказываются взаимосвязанными и гармонично уравновешивают друг друга" [128, стр.11]. Еще больший акцент на взаимосвязях этих трех основных сфер ставит К.А.Мартинсен в своей знаменитой работе "Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано", вводя (на основе философской, а не психологической теории) понятие звукотворческой воли: "Ментальное начало, слух и физическая сторона (в виде телесных предощущений) смыкаются в выявлении звукотворческой воли в единое целое, замкнутую систему. Никогда душевный порыв не явится сам по себе элементом творчества, так же, как никогда им не будет и музыкальный слух или мышечная система, рассматриваемые отдельно" [62, стр.27]. Однако, в истории музыкальной педагогики мы можем встретить яркие примеры разнообразных взглядов на эту проблему. Так, например, широко развернувшийся спор между фортепианными педагогами "двигательной" и "слуховой" школы свидетельствует о наличии прямо противоположных тенденций. Первые, ставя во главу угла игровое движение, отодвигали таким образом слух и сознание на второй план, отводя им подчиненные роли. Абсурдность такого подхода очевидна - ведь именно звуковая (а, следовательно, слуховая) картина является конечным результатом деятельности пианиста, воспринимаемым слушателем. При недостаточном уделении внимания слуховому образу нетрудно представить печальные последствия при малейшем изменении внешних факторов - акустической обстановки, незнакомого инструмента и т.д. Исполнитель, в основном ориентирующийся на двигательные ощущения, заучивающий игровые движения в отрыве от слуховых представлений, без должного осмысления, видит только верхушку айсберга - внешнее двигательное воплощение музыкального материала; тогда как внутреннюю сущность музыкально-исполнительского творчества составляет огромный пласт сознательных и бессознательных психических процессов, теснейшим образом связанных со слуховыми представлениями.
В то же время представители "слуховой" или "психотехнической" фортепианной школы несравненно глубже проникают в различные аспекты взаимодействия трех основных компонентов музыкального исполнительства. Еще в конце прошлого века М.Курбатов в работе "Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано" писал: "Вполне понятно стремление проанализировать и объяснить другим фортепианные приемы. Однако, дело чрезвычайно затрудняется тем обстоятельством, что художественными приемами следует пользоваться бессознательно, ...добиваясь правильных движений лри помощи слуха: стоит только обратить внимание на движение руки, и сейчас же это движение становится деланным, преднамеренным" [49 ,стр.52-53]. Данное утверждение говорит об убежденности автора в том, что слух выполняет контролирующие и управляющие функции по отношению к движению, сознание же оказывается "лишним", оно даже "мешает" гладкому протеканию бессознательного отбора верных художественных приемов. Сходную точку зрения высказывал Ф. Штейнгаузен: "Художник бессознательно выискивает самые лучшие и целесообразные движения, чтобы с их помощью воплотить идеал, парящий перед его внутренним оком" ; "напрасно все старания искусственно превратить в сознательный процесс все то, что по природным законам поисходит бессознательно"; "закономерность и полная бессознательность - существо всех процессов движения"[131, с. 10]. Данным утверждением о полностью бессознательной природе движения автор подчеркивает мысль о невозможности обучения оптимальным игровым движениям, позволяющим наиболее точно выразить тот самый "идеал, парящий перед его внутренним оком" (точнее было бы сказать "внутренним ухом", поскольку речь, конечно, идет о звуковой, а не зрительной картине музыкального произведения). Однако, развитие психологии и музыкальной педагогики опровергло категоричность данных утверждений. Любопытно, что и сам Штейнгаузен, противореча себе, пришел к выводу, что необходимо все же учить тело движениям, пытаясь осознавать то, что "по природным законам происходит бессознательно".
Таким образом, можно сделать вывод: путь изученных психологических закономерностей музыкального творчества лежит через освоение бессознательного пласта психики музыканта.Надо признать, что эта область является чрезвычайно мало изученной, непосредственно изучению подсознательных процессов, действующих в музыкальном исполнительстве, уделялось в психологии и музыкальной педагогике ничтожно мало внимания. Представители "психотехнической" школы ограничились изучением некоторых закономерностей влияния сознания на бессознательное. В этом они приблизились к основному положению системы К.С.Станиславского: "У нас нет прямых путей подхода к области подсознания, и поэтому мы должны пользоваться косвенными". Одной из первых работ, посвященных пересечению психологических принципов системы Станиславского и фортепианной педагогики стала диссертация Л.А.Баренбойма "Некоторые вопросы воспитания музыканта-исполнителя и система Станиславского". В своей работе Баренбойм впервые в отечественной фортепианной педагогике ставит вопрос о произвольном управлении не только технической стороной деятельности исполнителя, но, вслед за Станиславским высказывает мысль о возможности и необходимости контроля и управления творческим потенциалом, "творческим аппаратом переживания", то есть выдвигает сознание на первый план, подчеркивая необходимость осознания на всех уровнях музыкально-исполнительского творчества. Эта мысль опирается на традиции "психотехнической" фортепианной школы, в которой каждый педагог, предлагая свои методы (в основном имеющие целью совершенствование техники пианиста), исходил из приоритета психического начала в работе пианиста. Об этом писал Ф.Бузони: "Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей психически ясное представление о задаче - истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений" [цит. по 11, с.38]. Об этом же говорил И.Гофман: "Придайте четкость звуковой картине в вашем представлении - пальцы должны будут повиноваться"[цит. по 11, с. 45]. То же положение развивает и В.Бардас: "В работе над техникой надо руководствоваться фантазией и умением истолковать нотную запись, умением представить себе звучность - прообраз этой записи" [10, с.24].
Обоснование целей, задач и описание методик эксперимента
Опираясь на вышеизложенный анализ теоретических взглядов на структуру профессиональной рефлексии музыканта-исполнителя, мы ставим следующую основную цель эксперимента: исследовать характер взаимосвязей трех уровней профессиональной рефлексии и эффективности деятельности музыкантов-исполнителей. Исходя из основной цели, формулируются следующие задачи:
1. Выявить психологическое содержание понятия "эффективность музыкально-исполнительской деятельности";
2. Выявить взаимосвязь интегрального показателя эффективности музыкально-исполнительской деятельности и уровнями профессионально-личностной, сценической и технологической рефлексии;
3. Выявить характер оптимальной взаимосвязи между сценической и операциональной рефлексией с одной стороны и интуитивно-творческими аспектами сценической деятельности музыкантов-исполнителей с другой стороны;
4. На основании полученных данных разработать методические рекомендации, применимые в музыкально-педагогической деятельности в рамках исполнительских факультетов музыкальных училищ и ВУЗов. В качестве основных методик экспериментального исследования были избраны:
- метод семантического дифференциала;
- методика предельных смыслов (по Д.А.Леонтьеву);
- измерение самооценки (по модифицированной методике Дембо Рубинштейн);
- авторский опросник, выявляющий уровень профессиональной
рефлексии и проявления интуиции музыканта-исполнителя (созданный на основе методики построения личностно-позиционного профиля (Асадуллина Ф.Г., 1996));
- модифицированная шкала общей самоэффективности Р.Шварцера и М.Ерусалема;
- анализ самоотчетов музыкантов.
Математическая обработка полученных результатов производилась как вручную, так и с использованием пакета компьютерных статистических программ STATISTICA v5.5a и включала в себя анализ распределения, кластерный анализ, факторный анализ, корреляционный анализ и контент-анализ.
Эксперимент проходил в три этапа. На первом этапе исследовалось представление музыкантов об эффективности музыкально-исполнительской деятельности. С целью выявления семантической структуры понятия "эффективность музыкально-исполнительской деятельности" был использован метод семантического дифференциала, а также контент-анализ ответов музыкантов на вопрос "Что для Вас означает понятие эффективность музыкально-исполнительской деятельности?". Полученные путем анкетирования ответы подвергались контент-анализу, который выявил группу понятий, содержательно определяющих представления музыкантов об эффективности своей профессиональной деятельности. В нее вошли: профессионализм (понимаемый как точность, адекватность замыслу, результативность, качество исполнения), самореализация (творчество) и успешность (интерес публики, удовлетворенность
собственным творчеством, материальное благополучие). Чтобы выявить семантическое родство этих понятий и понятия эффективность, мы использовали метод семантического дифференциала. Как известно, метод семантического дифференциала получил широкое применение в исследованиях, связанных с восприятием и 4fcs поведением человека, с анализом социальных установок и личностных смыслов [78,126,127]. Популярность метода, по мнению одного из ведущих специалистов в области психосемантики В.Ф.Петренко, можно объяснить тем, что "...исследователи получили возможность определять такие интимные процессы, как отношение субъекта к миру вещей, социальному окружению и к самому себе" [78, стр. 60].
Метод семантического дифференциала был предложен в 1952 г. группой американских психологов во главе с Ч.Осгудом как метод измерения прагматического значения или коннотативного значения. Процесс описания исследуемого объекта рассматривается как помещение его в экспериментальный континуум, определяемый парами антонимов.
В нашем исследовании семантический дифференциал проводился по 18 шкалам, частично отобранным из классических шкал Ч.Осгуда и добавленных, исходя из специфики исследуемого понятия (отбор производился на основании мнения экспертов, в роли которых выступили 8 преподавателей и аспирантов музыкально-исполнительских факультетов МГК им.Чайковского): сильный - слабый, движущийся - неподвижный, приятный - неприятный, большой - маленький, быстрый - медленный, полезный - бесполезный, мощный - немощный, активный - пассивный, новаторский - традиционный, тяжелый - легкий, радостный - грустный, прочный - хрупкий, яркий - тусклый, здоровый - болезненный, массивный - миниатюрный, стабильный - нестабильный, поощряемый - наказуемый. На втором этапе эксперимента изучались особенности соотношения профессиональной рефлексии и самооценки студентов исполнительских факультетов музыкальных училищ. Исходя из описанных нами особенностей рефлексии в музыкально-исполнительской деятельности можно предположить, что такой показатель, как уровень профессиональной рефлексии музыканта-исполнителя (УПР) может служить весьма информативной психологической характеристикой, объединяющей особенности профессионально-личностной, сценической и операциональной рефлексии. Предположительно, УПР тесно связан с такими важнейшими личностными показателями, как высота и адекватность самооценки. Для соблюдения профессиональной (музыкально-исполнительской) направленности исследования, мы остановились на профессиональном контексте самооценки и попробуем выявить ее соотношение с УПР.
Таким образом, в ходе этого этапа эксперимента мы ставим перед собой следующие цели:
1) Выявить уровень профессиональной рефлексии у группы испытуемых;
2) Определить высоту и адекватность профессиональной самооценки группы испытуемых;
3) Выявить и наглядно показать взаимосвязь между УПР и профессиональной самооценкой музыкантов-исполнителей;
Разрабатывая методику определения УПР мы столкнулись с полным отсутствием в литературе описаний возможных методов выявления уровня рефлексии в процессе музыкального творчества. По сути, в данном виде деятельности прямое изучение рефлексии невозможно, единственный путь исследования рефлексивных процессов музыкантов лежит через изучение самоотчетов или опрос. Поэтому нами была разработан опросник на основе методики построение личностно-позиционного профиля (Асадуллина, 1996) , содержащий вопросы, разносторонне описывающие рефлексивные ситуации в профессиональной работе музыканта-исполнителя (охватывающие как сценический, так и подготовительный этап), касающиеся всех основных компонентов исполнительской деятельности (см. Приложение 2).Опросник содержит четыре шкалы - сценическая рефлексия; операциональная рефлексия; сценическая интуиция и операциональная интуиция.
