Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Садово-парковое искусство Великобритании конца XIX - начала XX века 12
1. Великобритания в конце XIX- начале XX века 12
2. Теоретический контекст: значение понятия «старинный английский сад» и различные интерпретации хода исторического развития английского садового искусства в XIX - начале XX веков 20
3. Практический контекст: основные направления садово-паркового искусства Великобритании второй половины XIX - начала XX века 35
4. Творческая биография Р. Блумфилда 49
Глава 2. «Формальный сад в Англии» и взгляды Блумфилда на сущность садового искусства 58
1. Теория «английского формального сада» 58
2. «Битва стилей» 1892 года 85
Глава 3. Практическая деятельность Р. Блумфилда как ландшафтного архитектора 108
1. Первый (ранний) период (1891-1899) 111
2. Второй (переходный) период (1899-1904) 122
3. Третий (реставраторский) период (1904-1909) 132
4. Четвертый (grand manner) период (1909-1914) 143
5. Пятый (поздний) период (1916-1920) 152
Заключение 161
Библиография 169
- Теоретический контекст: значение понятия «старинный английский сад» и различные интерпретации хода исторического развития английского садового искусства в XIX - начале XX веков
- Практический контекст: основные направления садово-паркового искусства Великобритании второй половины XIX - начала XX века
- Теория «английского формального сада»
- Второй (переходный) период (1899-1904)
Введение к работе
Реджиналд Блумфилд (1856-1942) - одна из ключевых фигур в британском архитектурном мире своего времени. Его многогранные способности проявились не только непосредственно в архитектурном проектировании, но и в садово-парковом и декоративно-прикладном искусстве, архитектурном рисунке. Занимавший на протяжении своей долгой профессиональной деятельности ряд ответственных должностей (в том числе и пост президента Королевского института британских архитекторов1 в 1912-1914 годах), которые он совмещал с активной преподавательской деятельностью, Блумфилд оказал огромное влияние на формирование нескольких поколений английских архитекторов. Более того, Блумфилд является одним из первых профессиональных историков европейской архитектуры, открывшим для современников мир английской архитектуры XVIII века. Кроме того, он - автор двух монументальных томов по истории французской архитектуры (первый посвящен периоду с 1494 по 1661 год, а второй - с 1661 по 1774 год), в течение десятилетий остававшихся основным англоязычным исследованием в этой области. Пионерская деятельность Блумфилда по исследованию английского садово-паркового искусства XVI -начала XVIII веков оказала решающее влияние на последующую историографию этого вопроса. В книге «Известные современные британские архитекторы», изданной в 1931 году, Ч. Г. Реилли, сравнивая Блумфилда с Кристофером Реном, писал: «Я совершенно уверен, что сэра Реджиналда Блумфилда сегодня можно назвать старейшиной архитектурной профессии. Среди архитекторов нет ни одного, кто мог бы помериться с ним интеллектом, тогда как долгий ряд построенных им зданий, который венчает массивные Менин Гейт, обладают открытой силой и мощью, которые нам приятно считать типично английскими качествами» [388, PP. 54, 57].
Кроме того, Блумфилд сыграл ключевую роль в определении направления развития садово-паркового искусства Великобритании (а вслед за ней и всего
1 Royal Institute of British Architects, далее - RIBA.
остального мира): его книга «Формальный сад в Англии» (1892) стала не только первым историческим исследованием, посвященным допейзажным английским садам, но и подлинным манифестом сторонников реабилитации регулярного стиля садостроения, который в сознании ее автора и был истинным синонимом выражения «английский сад». Последовавшая вслед за публикацией этой книги полемика Блумфилда с выдающимся садоводом и ботаником У. Робинсоном привлекла к стилистическим вопросам садово-парковой архитектуры внимание общественности, тем самым способствовав популяризации этого искусства и поиску новых путей его развития.
Практическая деятельность Блумфилда как ландшафтного архитектора (за исключением нескольких выдающихся ансамблей) менее известна, чем его теоретические работы, посвященные садовому искусству. Причина этого кроется в кажущейся простоте и безыскусности (по контрасту, например, с изощренными планами Э. Латченса) малых и средних садовых проектов Блумфилда. Простота эта однако, на наш взгляд, объясняется не отсутствием у архитектора творческой оригинальности, а его стремлением подчинить свою практическую деятельность собственной теории «английского формального сада», ключевыми характеристиками которого являлись именно простота и безыскусность. Изучение садово-парковых проектов Блумфилда, таким образом, не только иллюстрирует, но и проясняет основные положения и принципы его теоретической концепции, а практическая и теоретическая деятельность архитектора не должны рассматриваться в отрыве друг от друга.
Свойственные характеру Блумфилда резкость и нетерпимость, которые на раннем этапе карьеры поставили его в эпицентр спора «формалистов» и «пейзажистов», сделав его лидером «формального» движения и обеспечив популярность и заказы, в конце творческого пути архитектора сослужили ему плохую службу. В 1934 году Блумфилд, убежденный сторонник классического стиля, выступил с резкой критикой архитектуры модерна и модернизма в книге с презрительным названием «Модернизмус». Это выступление, по способу
2 Blomfield, Reginald Т., Modemismus. [S.l.]: Macmillan, 1934.
аргументации (чуждость указанных стилей национальному духу) напоминавшее нацистские архитектурные теории,3 прозвучало в эпоху, когда с новым стилем были связаны надежды молодых прогрессивных архитекторов и искусствоведов, и поэтому не было воспринято современниками и подорвало безупречную до того репутацию Блумфилда как арбитра вкуса. В течение нескольких десятилетий после смерти архитектора его имя продолжало оставаться синонимом консерватизма и ретроградства, а историки искусства предпочитали игнорировать его творческое наследие.
«Его [Блумфилда] архитектура будет переоткрыта послезавтра» [414, Р. 2], - предсказал автор одного из посвященных архитектору некрологов, опубликованного в январе 1943 года, и он был абсолютно прав. В последние годы, когда модернизм уже не воспринимается в качестве единственно возможного стиля современной архитектуры, критика его Блумфилдом перестала казаться безосновательной. Одновременно пробудился и интерес к его творческому наследию: многочисленным зданиям, садам и книгам по архитектуре и ее истории. Имя архитектора все чаще встречается в докладах на научных конференциях и в статьях в журналах и сборниках.
Данное исследование призвано стать первой работой, в которой комплексно рассматривается деятельность Блумфилда как теоретика и историка садового искусства и ландшафтного архитектора в контексте британской культуры рубежа XIX и XX веков, выявляются особенности его теоретической концепции и их влияние на реальные планировочные решения мастера, а также раскрывается роль Блумфилда в британском садостроении и его вклад в произошедший в 1890-х годах поворот в направлении хода развития этого искусства.
Садово-парковое искусство попало в поле пристального внимания западного искусствоведения лишь в середине 1960-х годов; с тех пор история садостроения (особенно европейского) стала достаточно хорошо разработанной
3 Например, вышедшую в 1932 году книгу К. В. Штрауба «Архитектура в Третьем Рейхе» (Straub, Karl Willy, Die Architektur im Dritten Reich. Stuttgart: Wedekind, 1932).
темой, которой посвящено существенное количество публикаций и по которой выходят два периодических научных издания - журналы 'Garden History' в Великобритании (с 1969 года, первоначально как 'Occasional Paper (Garden History Society)') и 'Studies in the History of Gardens and Designed Landscapes' (бывший 'Journal of Garden History') в США (с 1982 года).
Однако внимание большинства исследователей, как правило, сосредоточено на самых ярких страницах истории садового искусства, таких как итальянское Возрождение, французские дворцово-парковые ансамбли эпохи Ленотра и английские пейзажные сады XVIII века. Период второй половины XIX - начало XX века лишь недавно занял достойное место в хронологии садового искусства и стал предметом нескольких самостоятельных исследований.
Наиболее значительными обобщающими работами, посвященными английскому садовому искусству этого времени, следует считать «Викторианские сады» Б. Эллиотта (1986) [302] и «Эдвардианский сад» Д. Оттевилла (1989) [387]. В вышедшей совсем недавно монографии А. Хеймлрайх «Английский сад и национальная идентичность. Конкурирующие стили садового дизайна, 1870-1914» [339], показывается, как идея «английскости» находила свое выражение в различных направлениях английского садово-паркового искусства указанного периода. В этой монографии приводится достаточно подробный анализ книги Блумфилда «Формальный сад в Англии»; также она становится предметом рассмотрения в указанных выше работах Оттевилла и Эллиотта. Созданные архитектором ландшафтные проекты, тем не менее, в основном данными исследователями игнорируются.
Непосредственно творчеству Р. Блумфилда посвящена книга Р. А. Феллоуза «Сэр Реджиналд Блумфилд: эдвардианский архитектор» (1985) [308], однако и в этом исследовании садово-парковые работы Блумфилда рассматриваются крайне эскизно, а основное внимание уделено восстановлению хронологической линии профессиональной карьеры архитектора во всей ее полноте и многогранности. Несмотря на недостаточно проблемный подход автора к исследуемому материалу (что объясняется исключительным объемом
этого материала - активная творческая деятельность Блумфилда длилась более полувека), информативную ценность этой единственной посвященной Блумфилду монографии трудно переоценить.
В 2005 году в университете Лондона Дж. Эдгаром была защищена магистерская диссертация по садово-парковому наследию Блумфилда [299]. Эта неопубликованная работа (к сожалению, ограниченная в объеме и охватывающая не все из известных садов архитектора) на сегодняшний день является наиболее полным исследованием садовых проектов Блумфилда, вводящим в научный оборот его неизвестные ранее материалы и проекты.
Наиболее важными исследованиями, позволяющими датировать садовые проекты Блумфилда, являются два списка его проектов, первый из которых (весьма неточный) был опубликован после смерти архитектора его сыном Остином в 'Journal of the Royal Institute of British Architects' в феврале 1943 года [46], а второй приведен в монографии Р. Феллоуза. Эти списки нередко противоречат друг другу и нуждаются в дополнении и уточнении.
Источниками для исследования теоретической позиции и исторической концепции Блумфилда послужили его собственные сочинения: книги «Формальный сад в Англии» (1892), «История архитектуры английского Ренессанса» (1896) и другие, а также статьи в периодических изданиях и предисловие к каталогу акварелей художника Дж. Элгуда (1893).
Ход полемики между Блумфилдом и Робинсоном и реакцию на нее английского общества удалось восстановить по публикациям - рецензиям на книги, новостным заметкам - в различных периодических изданиях того времени: как нейтральных (таких, как 'Edinburgh Review' и 'The Magazine of Art'), так и принадлежащих к одному из «воюющих лагерей»: «садоводческо-ботаническому» ('The Garden', 'Gardeners' Chronicle', 'The Gardeners' Magazine') или архитектурному ('The Builder', 'The Builders' Journal and Architectural Record', 'The Building News and Engineering Journal', 'The Architect' и другим).
Источниками для воссоздания обликов садов Блумфилда послужили, в первую очередь, выполненные нами натурные обследования тех из них, что
сохранились до наших дней (Годинтон, Кайторп Корт, Леди Маргарет Холл, Маундсмер Мэнор, Меллерстеин, Нолтон Корт, Олд Меншн, Пойнт Хилл, Салгрейв Мэнор, Старри Корт, Уиттингтон, Уолдешэр Парк, Хилл Холл, Эйпторп). Кроме того, при написании данного диссертационного исследования были использованы архивные материалы: сохранившиеся проекты и видовые рисунки Блумфилда (хранящиеся в архиве Королевского института британских архитекторов4 и в других коллекциях), записные книжки архитектора и старые фотографии - эти материалы предоставляют ценную и достаточно полную информацию по большинству важнейших проектов Блумфилда, несмотря на то, что основная часть его архива была уничтожена им самим в 1940 году [167, Р. 115].
Важным источником для диссертации стали публикации в изданиях конца девятнадцатого - начала двадцатого века, в особенности в журнале 'Country Life'. Опубликованные в этом издаваемом с 1900 года журнале статьи богато иллюстрированы фотографиями: как правило, они носили заказной характер и были посвящены выставляемым на продажу, недавно приобретенным или недавно перестроенным имениям, что позволяет восстановить облик усадеб в переломные моменты их истории. Кроме того, работу над некоторыми (наиболее важными) проектами Блумфилд описывает в своих мемуарах [264].
Исключительную роль в процессе реконструкции поэтапного процесса происходивших в планировке усадеб изменений сыграли крупномасшабные карты Англии, составляемые с 1870х годов национальной картографической службой Ordnance Survey5 (в дословном переводе - Артиллерийская съемка). Сравнение карт разных периодов позволяет датировать изменения усадебных ландшафтов.
Хронологические рамки нашего исследования определены концом XIX -началом XX века. Блумфилд в основном выполнял заказы на строительство загородных усадеб и разбивку садов с 1892 года до начала Первой мировой
4 Royal Institute of British Architects, в дальнейшем - RIBA.
5 В дальнейшем - OS.
войны. В историографии британского искусства время творческой активности Блумфилда принято относить к поздневикторианскому (1875-1901) и эдвардианскому (1901-1910) периодам по именам правивших страной монархов - королевы Виктории и короля Эдуарда VII.
Объектом настоящего исследования являются теоретические и практические работы Р. Блумфилда: его книги, статьи и проекты садов. Предмет исследования - творчество Блумфилда на фоне современных ему тенденций британской культуры и садово-паркового искусства: усиления националистических настроений, интереса к национальной истории, реабилитации регулярного метода садостроения.
Целью исследования является комплексный анализ творчества Р. Блумфилда как ландшафтного архитектора, историка и теоретика садово-паркового искусства в контексте британской культуры рубежа XIX и XX веков. Для достижения этой цели нам было необходимо решить несколько задач. Во-первых, нужно было, рассмотрев художественный и интеллектуальный контекст творчества Блумфилда, определить его место и роль в ряду теоретиков и практиков британского садового искусства. Во-вторых, потребовалось проанализировать историческую концепцию развития английского садово-паркового искусства Р. Блумфилда, а также его теорию «формального сада». В-третьих, важно было реконструировать ход полемики «пейзажистов» и «формалистов» 1892 года (спор Блумфилда и Робинсона), выявить причины разногласий, цели и устремления сторон, причины интереса к спору широкой общественности и условия, при которых произошло примирение противников. В-четвертых, было необходимо составить полный перечень садовых проектов Блумфлида и описать важнейшие из них. И, наконец, в-пятых, потребовалось предложить периодизацию деятельности Блумфилда по созданию садовых ансамблей.
В методологическом плане при написании диссертации равное значение придавалось как фактологическому и классифицирующему, так и проблемному и обобщающему подходам. Так, первые проявились в использовании большого
количества фактического материала, в том числе ранее не вводимого в научный оборот, и в его классификации; вторые - в осмыслении этого материала и решении на его основе общих проблем. Кроме того, диссертация была написана с опорой на традиционные для отечественного искусствоведения метод историзма и сравнительно-исторический метод. Первый из них применялся при написании третьей главы, в которой творчество Блумфилда-садостроителя разделяется на хронологические периоды, и выделяются их особенности; второй - при написании первой главы, в которой проводится сопоставление между различными направлениями поздневикторианского садово-паркового искусства. Художественно-образный анализ также играл важную роль при написании диссертации: при помощи этого метода в третьей главе воссоздается художественный образ садов Блумфилда и передается их атмосфера.
Новизна исследования заключается в том, что впервые в отечественном искусствознании рассматривается европейское садово-парковое искусство рубежа XIX - XX веков. Кроме того, данная диссертация является первым комплексным исследованием, в котором рассматриваются обе грани «садового» наследия Блумфилда - как его исторические и теоретические работы, так и выполненные им проекты - и выявляется их взаимосвязь.
Настоящее исследование впервые вводит в оборот отечественной науки материал садово-паркового искусства Великобритании конца девятнадцатого -начала двадцатого веков, который может быть использован при написании комплексных исследований европейского искусства этого периода. Кроме того, сад как символ, как значимое место действия драм и романов, как распространенный живописный сюжет часто упоминается в современных исследованиях различных сфер культуры, и изучение бытовавших в тот период стилей и теорий может иметь значение для литературоведения, театроведения и других гуманитарных наук. Русское предреволюционное садовое искусство и архитектура были тесно связаны с английскими (особенно через так называемый Абрамцевский кружок), и поэтому изучение художественной жизни Великобритании этого периода может способствовать их лучшему пониманию.
Диссертация обсуждена и принята на заседании Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания РАН при Федеральном агентстве при культуре и кинематографии РФ 17 апреля 2007 года. В ходе подготовки диссертации были сделаны доклады, посвященные обсуждаемым в ней проблемам, в мае 2003 года на Международной конференции молодых ученых «Ломоносов» -9, проходившей в МГУ им. М. В. Ломоносова, в мае 2004 года - на Международной конференции молодых ученых «Ломоносов» -10 (там же), сентябре 2004 года- на конференции «Синтез искусств и рождение стиля» в Царицынском музее-заповеднике (г. Москва), в ноябре 2005 года - на конференции «Западная Европа, XVI век: цивилизация, культура, искусство» в Государственном институте искусствознания (г. Москва). Кроме того, на английском языке были сделаны доклады на XVI конференции аспирантов-искусствоведов, проходившей в апреле 2006 года в университете штата Индиана в г. Блумингтон (США), в июле 2006 года на ежегодной международной конференции Междисциплинарного общества изучения наследия девятнадцатого века в университете города Дарэма (Великобритания) и в июле 2006 года на конференции «Эдвардианцы» в университете графства Хартфордшир (Великобритания).
Диссертация состоит из Введения, трех глав: «Садово-парковое искусство Великобритании конца XIX - начала XX века», ««Формальный сад в Англии» и взгляды Блумфилда на сущность садового искусства», «Практическая деятельность Р. Блумфилда как ландшафтного архитектора», Заключения, списков источников и использованной литературы, а также трех приложений: 1. Полного списка ландшафтных проектов Р. Блумфилда, 2. Списка литературы по его «садовым» проектам, 3. Перевода отрывка из книги Блумфилда «Формальный сад в Англии». Кроме того, диссертация сопровождена иллюстрациями.
Теоретический контекст: значение понятия «старинный английский сад» и различные интерпретации хода исторического развития английского садового искусства в XIX - начале XX веков
Хотя в большинстве современных исследований Блумфилд называется первым, кто реабилитировал английские регулярные сады, изучение историографии свидетельствует о том, что реабилитация формального садоводства началась намного - почти на столетие - раньше. Ниже будут рассмотрены предшественники Блумфилда на этом пути и определено их влияние на его теорию. Вплоть до конца XIX века не существовало общепринятого слова для обозначения английских допейзажных садов, и авторы использовали такие определения, как «архитектурные», «классические», «прямоугольные» (rectangular), «орнаментальные», «формальные», «регулярные», «симметричные», «геометричные», «стриженые», «прежние» (older), «старые» (old) и «старинные» (ancient), хотя эти термины не имели устойчивых значений. Например, У. Робинсон называл «старинными» сады викторианской эпохи, противопоставляя им свою «новую» систему [400, PP. 1-11]7; для других авторов, глубже заинтересованных в истории, викторианское садоводство было, конечно же, новым. Начиная с 1890-х годов, когда Блумфилд сделал слово «формальный» девизом нового движения [260], оно вошло в широкое употребление, несмотря на то что на протяжении XVIII и большей части XIX веков употреблялось как презрительное ; также благодаря Блумфилду оно стало ассоциироваться с историческими садами [302, Р. 227]. В середине XIX века для обозначения входящих в моду регулярных садов стало использоваться прилагательное «старомодный» - еще один пример переворачивания оценочных полюсов9; Дж. Седдинг называл их «строгими» [stiff] [410, PP. 70-97]. Постепенно терминология усложнялась. Так, А. Амхерст в 1895 году выделяла два типа старинных садов: «формальные», или «старомодные», под которыми подразумевались сады, созданные до начала XVII века, и «формальные старые английские», созданные в XVII веке [246, PP. 105-106].
Первые попытки реабилитации регулярных садов предпринимались уже в конце восемнадцатого века, однако подлинный всплеск интереса к ним последовал лишь в 1820-х годах, когда одна за другой появилось несколько работ на эту тему. В 1822 году вышла знаменитая «Энциклопедия садоводства» Джона К. Лаудона (1783-1843) [364], первая глава которой посвящена истории мирового садостроения начиная с древнейших времен. Лаудон считал, что первыми английскими садоводами были римские завоеватели, а самыми важными для развития этого искусства эпохами были периоды правления Генриха VIII (1509-1547), когда создавались крупные королевские резиденции, Карла II (1660-1685), когда зародившийся во Франции регулярный стиль вошел в моду в Англии, и Георга II (1727-1760), когда появился современный, то есть пейзажный, стиль. По мнению Лаудона, последний был частично испорчен в последней четверти XVIII века недостаточно талантливыми мастерами, превратившими садоводство из изящного искусства в механическое. Тем не менее, Юведейлу Прайсу и Ричарду П. Найту удалось улучшить общественный вкус, и садостроение их времени (наиболее ярким мастером которого был, по мнению Лаудона, X. Рептон), вновь стало утонченным и изысканным [364, PP. 323-326]. Лаудон отказывался считать «современный» стиль улучшенной версией «старинного», так как, по его мнению, они относятся к разным искусствам (подражательному и творческому соответственно), которые некорректно сравнивать друг с другом [364, PP. 425 126]. Он был абсолютно убежден, что садовый стиль не возникает в той или иной стране по воле случая, а напротив, является следствием взаимодействия таких объективных факторов, как правительство, религия, климатические условия, традиции, жизненный уклад и общественные нравы [364, PP. 419-427].
Как указал Эллиотт [302, Р. 55], Лаудон опирался на недошедшую до наших дней рукопись У. Форсита Младшего, которому смерть помешала закончить и опубликовать свой труд. На несохранившуюся рукопись Форсита опирался и другой исследователь: Джордж Джонсон. Его «История английского садоводства» вышла в свет спустя семь лет после «Энциклопедии» Лаудона, став первым монументальным трудом, посвященным исключительно садовой истории [361]. Для Джонсона садовое искусство было неотделимо от садоводства в его практическом аспекте и от сельского хозяйства в целом. Поэтому не удивительно, что тремя ключевыми для истории английского садостроения эпохами он считал периоды правления Эдуарда III (1327-1377), Елизаветы I (1558-1603) и Георга I (1714-1727): в первый произошло распространение сельского хозяйства и превращение Англии в аграрную державу, во второй - ввоз многочисленных новых растений из Америки, в третий - развитие науки, повлекшее совершенствование методов ведения сельского хозяйства. Подобный подход позволил Джонсону, смотря в будущее с оптимизмом, обосновать теорию прогресса садового искусства, которое, по его мнению, постоянно совершенствовалось параллельно накоплению научных знаний, переходя от царившей в Средние века отсталости к апогею своего развития в восемнадцатом веке.
Практический контекст: основные направления садово-паркового искусства Великобритании второй половины XIX - начала XX века
На протяжении всей викторианской эпохи доминирующим стилем в садовом искусстве являлся гарденеск, с которым так или иначе соотносили себя
все последующие стилевые направления вплоть до начала XX века. Своей необычайной популярностью гарденеск обязан прежде всего деятельности упоминавшегося выше садовода Джона Клаудиуса Лаудона (1783-1843).
В начале своей карьеры Лаудон, как и многие другие, создавал парки для крупных землевладельцев, однако вскоре он, уловив значимость нарождающегося среднего класса, приступил к проектированию садов для относительно небольших земельных участков, расположенных в маленьких городах и пригородах. Лаудон был плодовитым писателем и энергичным популяризатором собственных идей: всего из-под его пера вышло тридцать четыре книги, он являлся редактором пяти журналов, много путешествовал (в том числе посетил Россию), пропагандируя свои воззрения. Наиболее влиятельной из его книг стала «Энциклопедия садоводства», первое издание которой было опубликовано в Лондоне 1822 году.
Окончательно гарденеск оформился к началу 30-х годов XIX века. Потребность в создании нового стиля возникла в связи с невиданным прежде притоком экзотических декоративных растений из колоний разраставшейся Британской империи. Теперь растения «экспонировались» в саду строго индивидуально: они сажались так, чтобы не касаться друг друга ветвями, позволяя зрителю оценить красоту каждого дерева. Клумбам, неизменно заполнявшимся цветами одного вида, придавались простые геометричные формы. Своего рода визитной карточкой стиля гарденеск и всего ранне- и средневикторианского садового искусства стала система высадки растений bedding out, при которой теплолюбивые растения содержались в теплицах до начала цветения, а затем высаживались в клумбы. По окончании цветения растения или уничтожались, или вновь переносились в теплицы.
Сад в викторианскую эпоху, таким образом, вновь приобрел статус произведения искусства: отныне не было нужды придавать творению человеческих рук и фантазии художника обличие девственной нетронутой природы. Искусственность теперь не только не скрывалась, но даже приветствовалась. Однако это стремление обозначить статус сада как произведения искусства привело в работах последователей Лаудона к целому ряду упрощений, воспринимавшихся критиками последующего периода как признаки несомненной деградации садостроения.
Среди излюбленных объектов критики были серпантинные дорожки, которые «произвольно» пересекали газоны и лужайки, и «разбросанные» вокруг газонов клумбы, представляющие собой сердечки, звезды и пересекающиеся окружности. Другой символ викторианского садоводства - бордюр-лента -представлял собой длинную узкую клумбу, разделенную на три полосы первичного (то есть синего, желтого или красного) или белого цвета. В 1850-х годах поиски идеального метода экспонирования растений привели к появлению двух типов приподнятых клумб. Первые из них состояли из конусообразной каменной основы, покрытой сверху землей с высаженными в нее цветами (как правило, пеларгониями); вторые - называемые «подушечкой для булавок» [pincushion bed] - состояли из концентрических кругов расположенных по высоте растений, самое высокое из которых помещалось в центре. Свое необычное название эта клумба получила потому, что, как говорили, в нее можно было «воткнуть» все что угодно. В 1860-е годы как альтернатива системе bedding out появился так называемый субтропический сад, в котором заморские растения помещались в клумбы-«подушечки». Его эволюция привела к появлению просуществовавшей вплоть до 1880-х годов системы коврового высаживания [carpet bedding], при которой из выровненных по высоте пестролистных растений составлялись сложные рисунки. Самым же вульгарным методом высадки растений считалось погружение [plunging], при котором выращенные в горшках цветы «погружались» в землю по определенной схеме. Так как горшки с цветами можно было легко перемещать, то клумбы сменялись очень часто, вплоть до 52-х раз в году в одном из викторианских парков.
Таким образом, с течением времени гарденеск утратил черты художественного стиля, а статус сада понизился от произведения искусства до выставочной площадки для экзотических растений. Почувствовавшие это английские садоводы начали искать пути выхода из кризиса, которых было предложено несколько. Это программное противопоставление себя викторианскому садоводству является, пожалуй, наиболее характерной чертой всех разнообразных стилей садового искусства последней трети XIX - начала XX веков.
Д. Оттевилл выделяет следующие типы садов эдвардианского периода: формальный сад, сад Движения искусств и ремесел, натуралистический, или «дикий» сад, сад Джекил и Латченса и, наконец, сад в итальянизирующем стиле [387]. По мнению А. Хельмрейх, основными типами английских садов рассматриваемого периода являются натуралистический, коттеджный (он же сад Движения искусств и ремесел) и сад Джекил и Латченса [339]. Рассмотрим каждый из предложенных типов.
«Дикий», или натуралистический, сад обязан своим появлением садоводу и теоретику садового искусства Уильяму Робинсону (William Robinson, 1838-1935), с которым и вступил в полемику Блумфилд. Робинсон родился и провел первые двадцать два года своей жизни в Ирландии; с 1861 года жил в Англии и работал в саду Королевского ботанического общества, ухаживая за травянистыми многолетними растениями; в 1866 году покинул ботанический сад и стал корреспондентом журнала «Гарденерз Кроникл», а также раздела садоводства газеты «Тайме», которую представлял на Всемирной выставке 1867 года в Париже. В 1868 году он опубликовал свою первую книгу «О французских садах», за которой последовали «Парки, бульвары и сады Парижа» (1869) и «Дикий сад» (1870) [400] - самая знаменитая книга садовода. В 1871 Робинсон основал журнал The Garden , а в 1879 - Gardening Illustrated ; он также являлся постоянным автором других популярных изданий, например, Country Life .
Теория «английского формального сада»
Концепция «формального сада» впервые в четком виде была сформулирована в статье «О садах», опубликованной в журнале Portfolio в 1889 году, и развита в книге «Формальный сад в Англии», вышедшей в издательстве «Макмиллан» в январе 1892 года. В октябре того же года последовало ее второе издание, снабженное новым предисловием, направленным против У. Робинсона; третье издание вышло в 1901 году. Кроме того, в 1893 году Блумфилд опубликовал предисловие к каталогу акварелей Дж. Элгуда, которое также носит название «О садах». Так как указанные работы во многом повторяют друга, они будут рассмотрены не по хронологическому, а по проблемному принципу, однако основное внимание будет, разумеется, уделено «Формальному саду в Англии», в котором позиция Блумфилда отражена наиболее последовательно и развернуто.
Книга «Формальный сад в Англии» состоит из десяти глав. В первой, «Формальный метод и пейзажный садовод», заявляется и обосновывается авторская позиция по отношению к стилям и методам садово-паркового искусства, а формальный метод садоводства противопоставляется пейзажному. В следующих трех главах излагается видение автором истории английского садоводства. Дальнейшие главы посвящены описанию идеального сада Блумфилда - сада английского Ренессанса. Под этим периодом архитектор понимал довольно долгий исторический промежуток со времен правления Генриха VIII до конца XVIII столетия [263, V. II, Р. 393]. В книге (что традиционно для руководств по созданию садов) перечисляются и описываются различные элементы сада, такие как дворы, террасы, аллеи, партеры и др. В последней главе, «Заключение», подводятся итоги, и еще раз утверждается позиция автора. Стиль Блумфилда - подчеркнуто классический; в тексте встречаются непереведенные цитаты на латинском, греческом и французском языках, а также множество упоминаний исторических и мифологических героев. Блумфилд намеренно бравирует своим классическим образованием, чтобы дистанцироваться от невежественных, по его мнению, садоводов.
Поиск национальной самобытности
Само название книги «Формальный сад в Англии» раскрывает две основные черты идеального сада Блумфилда: геометризм планировки и «английскость», понимаемую им как соответствие «духу английской нации». Для Блумфилда эти два качества сливаются в неразрывное единство: подлинно английский сад может быть для него только формальным. Как было показано выше, возрождение формального стиля началось задолго до появления Блумфилда на английской художественной сцене; равным образом не является он и создателем категории национального в истории искусства.
Национализм вошел в европейскую культуру с зарождением романтизма в конце восемнадцатого века и оказался тесно связан с этим движением. В эпоху романтизма началось движение за национальное самоопределение многих народов, возникали не существовавшие прежде нации (например, швейцарцы). Символом этой первой, романтической, фазы национализма можно считать Байрона, отдавшего свою жизнь в борьбе за независимость греческого народа. Как отмечает Т. Нипперди, романтический национализм отличается от остальных видов национализма, во-первых, национализацией культуры и, во-вторых, формированием наций на основе общей культуры [385, Р. 1]. Именно в период романтизма понятие «нации» (синонимом которой могли выступать слова «народ» или «раса») приобрело тот почти сакральный смысл, который был разоблачен лишь в середине XX века. Народ, по мнению романтиков, это не просто родовое обозначение совокупности отдельных людей, но высшая духовная целостность, обладающая онтологическим статусом: у народа есть не только своя история, культура, искусство и язык, но и своя душа (Volkgeist в терминологии немецких романтиков), свой характер.
Нипперди выделяет семь характерных черт европейского романтического национализма. Во-первых, по контрасту с универсализмом мыслителей эпохи Просвещения, романтиков интересует единичное и уникальное. Во-вторых, культура стала в эпоху романтизма рассматриваться как единое целое. Ее просвещенческому «механицистскому» пониманию (как объединению различных сфер: социальной, юридической и так далее) было противопоставлено понимание «органическое», трактующее культуру как организм, частями которого являются ее различные сферы. Душой же этого организма стал упоминавшийся выше «дух народа», Volkgeist. В-третьих, как считали романтики, эта коллективная индивидуальность развивалась в рамках сложного процесса, на результат которого оказывали влияние не столько намеренные действия людей, сколько их мысли, желания и устремления, подчас бессознательные. В-четвертых, нации, по мнению романтиков, возникали исторически, могут существовать только в истории и должны изучаться с точки зрения их истории. В-пятых, романтики утверждали примат общего над единичным. Индивид может раскрыть себя только как часть нации, и интересы нации превыше интересов индивида, - считали они. (На наш взгляд, это не совсем верно, и культ индивида, романтического бунтаря был характерен для романтизма начиная с первых шагов этого движения. Скорее, следует говорить о том, что общее и единичное в данном случае отождествлялись, и нация выступала как самостоятельный субъект, то есть как индивид). В-шестых, душу народа романтики искали подчеркнуто иррациональными (по контрасту с рационализмом эпохи Просвещения) способами, они сделали предметом своего изучения мифы, обычаи, фольклор. В седьмых, культура для романтиков всегда была национальна, находясь в прямой зависимости от народа, который, в свою очередь, формировался на основе общей истории и культуры. И, наконец, в восьмых, понятие нации приобрело в эпоху раннего романтизма религиозный характер: благодаря нему повседневная жизнь обретала высший смысл. «Быть народом, нацией - вот религия нашего времени», - этот девиз звучал в Германии во время вторжения туда Наполеона в 1813 году [385, PP. 3-6].
Романтическая националистическая традиция оказывала существенное влияние на искусствоведение, начиная с первых дней возникновения этой области знания в Германии. Так, уже К. Шнаазе в своей многотомной «Истории изящных искусств» (1843-1877) связывает особенности национальных стилей искусства с характером народа и особенностями страны, которую этот народ населяет. Г. Вельфлин в «Основных понятиях истории искусств» утверждает, что задачей историка искусства является выявление трех важнейших стилевых характеристик художественного произведения: личного стиля его создателя, стиля эпохи, и стиля «школы, страны, расы» [426, Р. 351]. Особенно большое значение националистический подход в искусствознании получил в начале двадцатого века, когда были опубликованы такие книги, как «Германские народы и Ренессанс» А. Вольтмана (1905), «Формальные проблемы готики» В. Воррингера (1910), «Типы народов и искусство» О. Рутца (1921), «Кризис наук о духе» И. Стржиговски (1923) и «Раса и стиль» Г. Гюнтера (1923). Последним, и одним из самых популярных и влиятельных, немецким искусствоведом, занимавшимся поисками проявлений национального духа в искусстве, был иммигрировавший в Великобританию Н. Певзнер, «классическая» книга которого «Английское в английском искусстве» (1955) недавно была переведена на русский язык [230].
Второй (переходный) период (1899-1904)
Второй этап является переходным как в карьере, так и в стилистической эволюции Блумфилда; его также можно считать началом творческой зрелости мастера. «Формальный сад в Англии» и «История архитектуры английского Ренессанса» заслужили своему автору репутацию знатока истории архитектуры и садово-паркового искусства, и к нему стали обращаться «владельцы или покупатели исторических памятников». К 1899 году у Блумфилда не было недостатка в клиентах; он постепенно отходил от «оппозиционного» движения Искусств и ремесел и упрочивал свое положение в официальной архитектурной иерархии. «Исторический» характер заказов накладывал на работу архитектора свои ограничения, и мало помалу Блумфилд отказывался от свободного стиля Искусств и ремесел в пользу исторической реконструкции и даже реставрации. Началом этого периода творчества архитектора можно считать его первый большой проект - Броклесби (1899). Заканчивается же второй этап в 1904 году, когда Блумфилд, с одной стороны, окончательно влился в архитектурный «истеблишмент» и стал принимать активное участие в движении по реформе архитектурного образования в Англии, а с другой - создал свои первые садовые «реставрации».
К проектам переходного периода могут быть отнесены Пойнт Хилл (собственный дома архитектора, 1899), Диттон Плейс (1900), Доуз Хилл (1900), Олд Мэншн (1902), Лизам (1903), Хаммонде (1903). Ниже будут рассмотрены примеры крупного сада Блумфилда этого периода - Броклесби, среднего -Кайторп, и малого - Йокли.
Броклесби Парк, Линкольншир (1899)49
Броклесби Парк, работе в котором сам Блумфилд придавал большое значение, - это знаменитый усадебный ансамбль, относящийся к категории I, связанный с именами Виатта, Брауна и Рептона. Расположенный в глухом уголке северного графства Линкольншир обширный парк, занимающий 600 га, ведет свою историю с семнадцатого века. Сложная и многоплановая работа в Броклесби позволила Блумфилду проявить разные грани своего таланта: как реставратора, ландшафтного дизайнера и историка искусства.
Известно, что здание усадебного дома было построено в 1603 году, и существенно перестроено в начале восемнадцатого века. Длинный трехэтажный кирпичный объем разделен на три блока и украшен скромными наличниками, аттиком и декоративными урнами на крыше. В 1772 году Л. Браун не только составил план «улучшения» усадебного парка, но и существенно перестроил дом. В 1794 году в Броклесби работал Рептон, посвятивший этому парку одну из своих знаменитых «Красных книг» - составлявшихся им для заказчиков альбомов, в которых изображались виды парка до и после предполагаемых переделок. Среди прочих усадебный ансамбль включает в себя такие постройки восемнадцатого века, как конюшни, теплица, оранжерея, мост, ворота, псарни, павильоны, храм Арабеллы Офрер, а также знаменитый мавзолей, построенный по проекту Дж. Виатта в 1787-1792 годах в честь умершей молодой жены графа Софии Офрер - вариацию на тему храмов Весты в Тиволи и Риме. «Формализация» пейзажного парка началась еще до появления Блумфилда на сцене. Так, «естественное» озеро Брауна перед восточным фасадом превратилось в регулярных очертаний канал до 1887 года (дата первого OS); кроме того, еще в девятнадцатом веке возле дома был разбит регулярный партер [169, Р. 146].
Броклесби - один из немногих садовых проектов Блумфилда, документы о работе архитектора над которым сохранились до наших дней. Блумфилд, приглашенный четвертым лордом Ярборо Чарльзом Альфредом Уорсли Андерсон-Пеламом в Броклесби после пожара 1898 года, в точности восстановил допожарный облик здания. Как сообщает Д. Страуд, Блумфилд восстановил интерьер холла вплоть до гипсового фриза из маскаронов и гирлянд над окнами. Неизвестно, считал ли Блумфилд холл работой Брауна, однако на основании его стилистического несоответствия остальным интерьерам дома он предположил, что облик холла возник в результате позднейших переделок [169, Р. 146]. Связь холла и дома с «ненавистным» именем Брауна и периодом, который Блумфилд считал временем кризиса английского искусства, не помешала ему бережно восстановить облик сгоревшего помещения, что свидетельствует о его профессионализме как историка и реставратора.
Одновременно с заказом на восстановление дома Блумфилд получил заказ на перепланировку территории перед юго-восточным и северо-восточным фасадами. Работа по перепланировке ландшафта подарила Блумфилду еще одну возможность продемонстрировать свои познания в области истории искусства: он смог идентифицировать хранившуюся в оранжерее старую скульптурную группу с потерянной группой «Нептун и тритон» Бернини (1625, ныне в музее Виктории и Альберта, Лондон). В «Мемуарах» Блумфилд вспоминал:
В Броклесби я получил возможность не только восстановить замечательное восточное крыло здания, но и существенно изменить его общую планировку, а также разбить восточный сад и подъезд, пруды и террасу на южной стороне. Случайно в оранжерее я обнаружил прекрасную скульптурную группу «Нептун» Бернини, которая была продана Томасу Дженкинсу, английскому банкиру, в конце восемнадцатого века и со временем оказалась в Броклесби, где стояла забытая и неизвестная до тех пор, пока я не идентифицировал ее с рисунком в отличной книге Франшетти о Бернини. [264, Р. 82]
