Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Смысловое поле искусства ОСТа. Поэтика сюжета 16
1.1 Понятие «организация» как ключевая категория искусства ОСТа 21
1.2 Образ организатора 26
1.3 Элементы будущего 36
1.4 Методы организации изобразительного пространства 44 Итоги главы 50
Глава 2. Формально-стилевые особенности искусства ОСТа 52
2.1 Становление предметно-пространственной поэтики ОСТа 54
2.2 Система предметно-пространственных отношений 62
2.3 Художественная форма как процесс 70
2.4 Параллели поэтики ОСТа в западноевропейском искусстве.
Проблема стилевой принадлежности ОСТа 81
Итоги главы 86
Глава 3. Композиционные особенности искусства ОСТа 88
3.1 Строение пространства 92
3.2 Композиционные средства воплощения динамики и принципа открытой формы 101
3.3 Линия как конструктивный элемент 109
3.4 Организация времени 115
Итоги главы 128 Заключение 130
Примечания 132
Библиография 142
Список иллюстраций 152
- Понятие «организация» как ключевая категория искусства ОСТа
- Элементы будущего
- Становление предметно-пространственной поэтики ОСТа
- Художественная форма как процесс
Введение к работе
Общество художников-станковистов (ОСТ) - одно из наиболее значимых художественных явлений в русском (советском) искусстве 1920-х - начала 1930-х гг. Оно было создано в 1925 году. В документах общества в качестве руководителя фигурирует Д.П. Штеренберг, в качестве членов-учредителей - Ю.П. Анненков, Л.Я. Вайнер, В.А. Васильев, П.В. Вильяме, К.А. Вялов, А.А. Дейнека, Н.Ф. Денисовский, Н. Костин, А.Я. Лабас, Ю.А. Меркулов, Ю.И. Пименов, Д.П. Штеренберг. Общие взгляды на искусство у будущих остовцев обнаружились уже годом ранее на 1-ой Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства 1924 года. Немаловажным фактором консолидации участников объединения послужили и личностные взаимоотношения. Например, близкие ОСТу по художественным взглядам К.Н. Редько и С Б .
Никритин в Общество не вошли. Первая выставка объединения состоялась в апреле 1925 года. До 1928 года были проведены еще три выставки (май 1926, апрель 1927, май 1928). Состав объединения частично менялся. Так, после второго совместного выступления объединение покинул один из творческих лидеров, член-учредитель Общества А. Дейнека. Начиная с 1929 года, экспозиций под эгидой ОСТа не проводилось. Остовцы же выставлялись совместно с другими объединениями, как в России, так и за рубежом. В 1931 году из ОСТа вышла большая группа художников, организовавшая «Изобригаду» под председательством В.П. Тягунова. Оставшаяся группа под руководством Д. Штеренберга сохранила за собой прежнее название. На место ушедших в ОСТ были приняты молодые мастера. Как и другие творческие объединения и группировки, Общество закончило свое существование в 1932 году после известного постановления ЦК ВКП (б) от 23 апреля и в связи с созданием Союза Художников.
За достаточно краткий период существования объединения - 1925-1932 гг., союз творческих индивидуальностей выработал и реализовал общую концепцию, демонстрирующую единство художественного видения на семантическом, морфологическом и синтаксическом уровнях. Эта концепция претворилась в самобытной, художественно плодотворной версии искусства модернизма, поэтика которой при всем многообразии индивидуальной стилистики, обладала выраженными общими чертами. ОСТ оставил огромное творческое наследие и внес значительный вклад в развитие искусства XX века.
Состояние вопроса Творческой деятельности Общества посвящен обширный пласт исследований как обзорного характера, рассматривающего ее как феномен культуры, так и монографического - по отдельным персоналиям. В связи с тем, что в публикациях 1970-80-х гг. был проведен обстоятельный и подробный анализ предшествующих материалов, хронологический обзор дан достаточно кратко.
Более основательно обсуждаются исследования, связанные с проблематикой диссертации.
Первый этап изучения искусства ОСТа - время непосредственной художественной деятельности объединения. В этот период творчество мастеров объединения широко обсуждается в печати. Страницы газет и журналов изобилуют множественными откликами искусствоведов. Среди критиков и рецензентов: Я. Тугендхольд, А. Федоров-Давыдов, А. Эфрос, А. Луначарский, Ф. Рогинская, И. Хвойник, Д. Аранович, Л. Варшавский и др. В статьях этих авторов формулируются основные черты и художественные особенности искусства ОСТа, отмечается единство его изобразительного строя. В качестве типических черт были отмечены: обостренное чувство современности, экономность средств художественной выразительности, стремление к максимальной завершенности и отточенности форм, своеобразная «плакатность» и графизм живописных произведений, динамизм композиции. Тогда же был проделан анализ связи искусства ОСТа с рядом художественных направлений и отдельных мастеров, в первую очередь, это: немецкий экспрессионизм, в особенности Г. Грос и О. Дике, «французская живописная культура» (преимущественно, по отношению к Д.
Штеренбергу), В. Фаворский, швейцарский художник Ф. Ходлер, а также русские авангардные течения, в частности, конструктивизм.
С начала 1930-х гг. интерес критиков к ОСТу значительно ослабевает.
После обвинений в формализме, прозвучавших в книгах О. Бескина и М. Буша и А. Замошкина, уже окончившее свое существование объединение и вовсе выпадает из их поля зрения. Из публикаций этого времени следует отметить сборник 1933 г. «Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация» под редакцией И. Маца, где был впервые опубликован устав объединения «Платформа ОСТ» и программа отколовшейся от ОСТа группировки - «Платформа Изобригады», а также некоторые протоколы собрания общества. Вплоть до 1950-х гг. деятельность художников - бывших членов объединения - рассматривалась эпизодически и вне феномена ОСТа.
В период «оттепели» интерес к ОСТу и остовцам возрастает. Издан ряд монографических работ, посвященных отдельным мастерам - А. Гончарову, А. Дейнеке, Ю. Пименову, А. Тышлеру. В 1962 г. был выпущен сборник «Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. Материалы. Документы. Воспоминания» с публикацией ряда печатных материалов об ОСТе, по большей части воспроизводящих тексты издания 1933 г. Важным эпизодом в историографии объединения стала статья Лучишкина «Общество станковистов» (1966), где автор изложил историю и художественные принципы объединения, ссылаясь на рецензии А. Луначарского и Я. Тугендхольда.
1970-е гг. стали наиболее плодотворными с точки зрения изучения искусства ОСТа как одной из ключевых художественных группировок постреволюционных десятилетий. Этапом в осмыслении места творческой деятельности объединения в искусстве первой трети XX века явилась кандидатская диссертация B.C. Манина «Из истории художественных объединений Москвы и Ленинграда в 1921-1932 годах». Помимо отдельных монографий и каталогов выставок художников, в этот период выходит книга В.И. Костина «ОСТ (Общество станковистов)» 1976 г., ставшая своеобразной энциклопедией деятельности объединения, охватывающая весь период его существования, а также рассматривающая историю его создания и становления в контексте русской культуры 1920-начала 1930-х гг. В монографии исследован предшествующий созданию ОСТа этап, намечена основная проблематика искусства начала 1920-х гг., дан краткий анализ ведущих художественных течений этого периода. Рассмотрена
1-ая Дискуссионная выставка и ее экспоненты — будущие члены ОСТа, а также история создания общества и его состав. Костин подробно останавливается на четырех выставках объединения, их участниках и наиболее важных экспонировавшихся произведениях. Отдельные главы книги посвящены творчеству ОСТа вне станковизма - печатной графике и театру, а также сопоставлению искусства ОСТа и современных ему группировок (АХРР, «4 искусства», «Московские живописцы»). В последней главе автор рассматривает пути художников после 1928 г., распад ОСТа и отделение Изобригады, дальнейшую полемику этих группировок. В монографии привлечен большой комплекс печатных материалов 1920-начала 30-х гг., приводится оценка ОСТа критиками того времени.
Исследователь публикует каталоги выставок объединения и обширную библиографию по ОСТу. Работа впервые систематизировала и упорядочила разрозненные эпизоды из истории объединения, представив развернутую картину его «биографии». Суммируя и обобщая сформулированные в 1920-х гг. типологические признаки остовского искусства, Костин изучает ряд принципиальных вопросов и узловых моментов поэтики ОСТа.
Одновременно с выходом монографии В.И. Костина в 1976 году Р.И. Жердевой была выполнена диссертационная работа на тему «Общество художников-станковистов (ОСТ)». Основное содержание сосредоточено в двух главах: «Общество художников-станковистов» и «Проблема художественного наследия, ОСТ и современное искусство». В первой главе подробно исследуется история возникновения объединения. Помимо 1-ой Дискуссионной выставки рассматриваются выставки ОБМОХУ 1919-1922 гг., на которых экспонировались работы будущих остовцев. Далее в диссертации обсуждаются основные темы и сюжеты искусства ОСТа и особенности их художественного воплощения: тема революции и образ Ленина, темы труда и спорта. Отдельно рассматривается портретное искусство ОСТа, а также печатная графика и театральнодекорационное искусство. В этой же главе дается обзор критических статей 1920-начала 30-х гг., в том числе приводятся оценки ОСТа в зарубежной прессе. В работе приведена информация о выставочной деятельности ОСТа за границей и приобретении ряда картин художников из этих экспозиций в западные собрания. Вторая глава посвящена анализу наиболее значительных источников, повлиявших на формирование стилистики искусства объединения, рассмотрению причин его раскола и взаимоотношений ОСТа и АХРРа. В приложении к диссертации помещен иллюстративный материал, где, в том числе, опубликованы утраченные, а также находящиеся в зарубежных собраниях произведения.
В целом, эта работа расширяет фактографическое поле деятельности ОСТа. По итогам диссертационного исследования Р. Жердевой был также опубликован ряд статей: «Тема труда в произведениях художников ОСТа», «Образ Ленина в творчестве художников ОСТа», «Образы, рожденные жизнью», «Из истории первых зарубежных связей советского искусства», «Творчество Ю. Пименова 20-х годов», «Агитационное искусство ОСТа».
Существенным вкладом в изучение искусства ОСТа стала книга А.А. Каменского «Романтический монтаж» 1979 года, а также его статьи «Вертикальный монтаж» и «Некоторые черты стилистики ОСТа». Принципиально важным итогом этих исследований стало осмысление ОСТа как единого стилевого направления, характеризующегося концептуальным единством и общностью формальных принципов. В качестве семантического ядра стилевого единства ОСТа Каменский полагал романтическую образность. Ключевой особенностью остовской художественно-поэтической концепции исследователь полагает принцип монтажа. Он очерчивает широкое культурологическое поле искусства 1920-х годов, включая в него литературу и кинематограф, рассматривая искусство ОСТа как феномен, воплощающий общие идейно-эстетические постулаты эпохи. Немаловажен в этой работе и тот факт, что автор обсуждает мировоззренческие установки постреволюционной культуры, проецируя их на творческую рефлексию художников объединения. Наметив общие основы стилистики ОСТа, Каменский подробно рассматривает претворение принципа монтажа отдельными художниками объединения. Особое внимание отводится Д.П. Штеренбергу, А.А. Дейнеке, Ю.И. Пименову, А.Я. Лабасу, А. Лучишкину и А.Г. Тышлеру, искусству которых посвящены отдельные разделы. Ряд положений, сформулированных исследователем, несомненно, имеет большое значение для осмысления искусства ОСТа. В работе проведен блестящий анализ монтажной структуры как принципа композиционного построения остовских работ. В то же время целому ряду проблем не было уделено внимания. Так, намеченные в работе общие теоретические моменты оказываются сведенными в область частных вопросов композиции, являющихся только одним из аспектов поэтики остовского искусства. Более того, монтажный принцип, который заявляется автором как стилевая основа творчества ОСТа, не охватывает других важнейших особенностей формообразования.
В 1980-е гг. было опубликовано большое количество монографий и альбомов, посвященных мастерам объединения. Наиболее полно и подробно рассмотрено творчество А. Дейнеки. Так, в двухтомном издании «Александр Дейнека» 1989 г. В.П. Сысоев обстоятельно изучает его творческую деятельность, уделяя особое внимание формальному анализу работ и творческому методу в целом. При этом Сысоев выявляет ряд художественных приемов и особенностей формообразования в ранних работах Дейнеки, которые стали общей концептуальной основой для художников объединения. Автор не ставил своей задачей исследование ОСТа, поэтому история объединения изложена в книге конспективно. Последнее относится и к книге Е. Буториной «Александр Лабас». Составленный автором каталог произведений художника не лишен пристрастности в отборе включаемых работ.
Среди публикаций, посвященных мастерам ОСТа, следует также указать альбомы А.Ю. Сидорова «Петр Вильяме» и «Юрий Пименов», где помимо рассмотрения индивидуальных черт их искусства, автор приводит некоторые существенные замечания о творчестве объединения, в частности о семантическом строе остовских работ. Неоспоримой заслугой исследователя является составление каталогов произведений художников, в которые включены утраченные работы с указанием справочной литературы. Отдельно нужно упомянуть и издание мемуаров участников ОСТа - книг Лучишкина «Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний» и Е. Зерновой «Воспоминания монументалиста», расширивших и обогативших корпус документальных свидетельств остовского искусства.
Начиная со 1990-х гг. наметилась тенденция к переосмыслению наследия ОСТа с точки зрения генезиса его искусства. В этих исследованиях в той или иной форме ставится вопрос о принадлежности искусства ОСТа феномену модернизма. Значительной публикацией по этому вопросу стала статья И.В. Лебедевой «Лирика науки - «электроорганизм» и «проекционизм»» в каталоге выставки «Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932». Автор обращает внимание на связи ОСТа с беспредметным искусством, а также на теоретические концепции Никритина и Редько. Опубликованная в том же издании статья Ш. Дуглас «Период перехода: 1-ая Дискуссионная выставка и Общество станковистов (ОСТ)» более традиционна в понимании искусства объединения.
Еще одно направление в осмыслении стилевой принадлежности ОСТа на данном этапе - рассмотрение искусства объединения в контексте интенсификации неоклассических и экспрессивных тенденций в художественной культуре 1920- 1930-х гг. Исследования в этом направлении принадлежат Н.Л. Адаскиной.
Н.Л. Адаскиной же была опубликована важная статья «Парадоксы советского искусства: «Опыт мирологии» художника Никритина», где автор приводит и анализирует фрагменты рукописей Никритина 1920-х годов. Обращение к теоретическому наследию художника имеет принципиальное значение в изучении искусства ОСТа, поскольку многие участники объединения в той или иной мере испытали влияние творческой концепции Никритина.
Комплекс научной литературы, посвященный ОСТу, весьма значителен.
В публикациях было намечено множество подходов к изучению искусства Общества, творчество мастеров объединения разносторонне анализировалось.
В то же время, ряд важнейших проблем не был охвачен. Искусство ОСТа не рассматривалось в совокупности семантических, морфологических и синтаксических аспектов, составляющих его поэтику. Вопросы, связанные с освоением наследия предшествующей изобразительной практики и теоретических основ искусства модернизма были затронуты лишь частично. Изучение взаимосвязей искусства ОСТа с иными эстетическими феноменами, в частности, искусством «новой вещественности», современным кинематографом и фотографией, не имели обобщающего характера. Исследования характеризовали поэтику искусства ОСТа весьма фрагментарно и не выявили его единой концептуальной основы. За последние 15 лет активно исследовалось искусство XX века в целом, особенности поэтики авангарда, модернизма и ар-деко как разновидности модернизма. В этой связи исследование поэтики художников ОСТа представляется актуальным.
Целью диссертационной работы является изучение поэтики художников ОСТа в контексте искусства модернизма.
Основные задачи исследования: J
• рассмотрение семантики искусства* ОСТа в контексте наиболее значимых тем и сюжетов; изучение смыслового поля искусства ОСТа через комплекс эстетических и мировоззренческих установок культуры первой трети XX века;
• исследование формально-стилистических особенностей искусства ОСТа и принципов формообразования, их генезиса и предпосылок;
• исследование композиционных особенностей искусства ОСТа в рамках поэтики пространства модернизма, анализ принципа открытой формы и изучение основных типов и способов пространственно-временной организации произведений как основы формообразования.
Объектом исследования является искусство Общества художниковстанковистов. Хронологические рамки охватывают период 1920-х - начала 1930-х годов.
Предмет диссертационной работы — поэтика художников ОСТа, рассмотренная с точки зрения семантики, морфологии и синтаксиса. Источники для ее изучения - комплекс живописных и графических произведений художников ОСТа периода 1920 - начала 1930-х гг., теоретическое наследие В. Фаворского и П. Флоренского как непосредственных учителей остовцев, а также теоретическое наследие членов Общества, близкого объединению художника Никритина, периодика 1920-х гг. и мемуары.
Новизна диссертационной работы состоит в том, что впервые рассматривается поэтика художников ОСТа в совокупности ее смысловых, формальностилистических и композиционных особенностей. Искусство ОСТа изучено в контексте модернистской культуры и обосновано в качестве самобытной версии искусства модернизма. Поэтика искусства объединения проанализирована в тесном взаимодействии с широким спектром эстетических идей, концепций и художественных теорий первой трети XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Семантическая основа искусства ОСТа состоит в художественном осмыслении и создании модели будущего, ключевой категорией которой является понятие организации;
2. Основные принципы формообразования искусства ОСТа: строение пространства через «предметы», длительность художественной формы;
3. Принцип открытой формы - основа поэтики композиции остовского искусства.
Методологической основой послужили труды представителей формальной школы искусствознания - Г. Вельфлина, А. Гильдербрандта, 3. Гидиона.
Работа основывается также на исследованиях М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского. В рассмотрении поэтики модернизма автор опирается на теоретические исследования И.А. Азизян. Базовым методом исследования являлись общеискусствоведческий анализ и историко-художественный метод, применялись сравнительно-сопоставительный, культурологический, аксиологический подходы.
Апробация работы. Ряд положений диссертации был освещен в докладе «Организация пространства в искусстве ОСТа» на конференции «Молодые искусствоведы. К 250-летию Академии художеств». По теме диссертационной работы были подготовлены к публикации 5 статей общим объемом 4,2 п. л., а также ряд монографических статей, посвященных своеобразию творчества отдельных художников - членов ОСТа. Диссертация обсуждалась на заседаниях отдела «Русское искусство XX века» НИИ PAX.
Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой литературы и приложения, включающего иллюстративный материал и список воспроизведенных работ. Общий объем работы - 153 машинописных страниц.
Первая глава посвящена анализу семантики искусства ОСТа. Анализируются ключевые понятия - организация, организатор, будущее.
В п. 1.1 показано, что понятие «организация» является ключевой категорией искусства ОСТа. Она выступает и как метод творчества, и как основное содержание будущего в искусстве художников объединения. Приобщение к первому связано с влиянием конструктивизма, второе инициировано идеологическими нормативами постреволюционной эпохи. Связующим звеном двух трактовок является осмысление произведения как побудительного мотива, своеобразного проводника к упорядоченному будущему.
П. 1.2 посвящен анализу темы «нового человека» в искусстве ОСТа. Организатор олицетворяет разумную упорядоченность мира, являясь его идейным руководителем, перекраивающим и моделирующим реальность. Он предстает источником организации, реализуя себя в творческом акте преображения внешнего пространства. Фигура организатора может отождествляться с образами режиссера и актера «новой формации», вступающего в диалог со зрителем и, одновременно, выступающего в качестве эталона «нового человека». Искусство ОСТа формирует собственный типаж образа организатора. Его физическая мощь рассматривается в качестве действенного потенциала в строении проектируемого будущего. Создавая художественную реальность, автор утверждает себя в качестве организатора нового мироздания.
В п. 1.3 рассматривается семантика основных элементов художественного пространства, выступающего в качестве образца нового мира. В создании модели будущего важную роль играют предметы-вещи, становящиеся его первофеноменами. В основу отбора предметной совокупности положена функциональность вещей как своеобразного инструментария в построении «нового».
Наиболее емким предметным сценарием в творчестве ОСТа предстает образ города. Последний сопряжен с мотивами праздника, который осмыслен как регламентированный, театрализованный церемониал.
В п. 1.4 изучаются принципы организации элементов как основы в формировании образа «нового». Остовская организация элементов - это тактика интеллектуального бриколажа. Показано, что в отличие от бриколажа как творческого приема авангарда, бриколажная логика остовского искусства определяется единой идеей. Ведущим способом обобщения художественного образа как модели будущего является панорамное мышление. Образ панорамы становится одной из ключевых метафор искусства объединения.
Во второй главе рассматривается морфология искусства ОСТа, анализируются принципы формообразования, их генезис и специфика в контексте искусства модернизма.
В п. 2.1 изучается процесс становления формально-стилистической концепции объединения. Ее основные позиции: рассмотрение предмета в его трехмерности, построение от плоскости к объему, подчеркивание и усиление пластических качеств, в том числе, с помощью светотеневой моделировки, определенная система взаимодействия предмета со средой. Тенденции к формированию этой концепции были намечены уже в 1924 году на 1-ой Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства в творчестве «Конкретивистов» и «Объединения трех».
В п. 2.2 исследуются особенности объемно-пространственной диалектики в искусстве ОСТа. Специфика формообразования в художественной практике объединения - двойственное понимание пространства. Оно предстает как плоский фон и, одновременно, характеризуется через категории глубины, трехмерности. Показано, что пространство выстраивается через предметные формы, качественно преобладающие над средой. Изолированные, замкнутые в объемах фигуративные изображения размещаются либо на условной поверхности фона, либо в «безвоздушном» пространстве. Нагнетанию осязаемой трехмерности противостоит средовая «разреженность». Организующие пространство «предметы» характеризуются рельефностью, доминированием силуэтных линий, ограничивающих объем, и светотеневой моделировкой сглаженных поверхностей.
В п. 2.3 показано, что длительность художественной формы является стилеобразующим принципом искусства ОСТа. Она воплощается через обнажение формообразовательного приема. Временная длительность реализуется в отдельных предметах и их совокупности. В частности - в соединении в едином пространстве различных пластических фаз «предмета». Длительность художественной формы воплощается также в решении самого пространства.
В п. 2.4 прослеживаются параллели между искусством ОСТа и художественными течениями в западноевропейской культуре первой трети XX века. Обсуждается вопрос стилевой принадлежности ОСТа. Анализируются формальностилистическое сходство и различия с метафизической живописью, искусством сюрреализма и «новой вещественности». Искусство ОСТа ассимилирует традиции экспрессионизма и футуризма, обнаруживает следы влияния неоклассики.
Третья глава посвящена анализу синтаксиса искусства ОСТа. Особое внимание уделено принципу «открытой формы».
В п. 3.1 рассматривается композиционная типология искусства ОСТа, особенности строения пространства. Ключевые типы пространственной организации - условно-плоскостная, линейно-ярусная, циркульная и панорамная.
Претворение позиции внутреннего наблюдателя является основой композиционной структуры произведений. Показано, что принцип открытой формы: отказ от линейной перспективы, множественность точек зрения, а также явленная временная протяженность образа - служит основой пространственной поэтики В п. 3.2 показано, что ракурсность и фрагментарность - основные композиционные средства реализации принципа открытой формы в искусстве ОСТа.
Ракурсность акцентирует динамическое начало образа. Специфическая деформация пропорций, особенности масштабных соотношений отдельных частей определяют особый тип открытого пространства. Осевые направляющие предметных форм задают пространственную динамику и направление ее развертки.
Фрагментация образа обуславливает восприятие художественного пространства как части целого, превосходящего область изображенного. Среди устойчивых вариаций этого приема: дублирование композиционных элементов, фрагментация предметных форм, характерное отсекание их частей, острое кадрирование, неоднородность в решении фоновых поверхностей.
В п. 3.3 исследуется линия как формообразующий элемент композиционной целостности. В искусстве ОСТа линия служит зримым воплощением организации, задает и упорядочивает как пространственную структуру произведения, так и саму художественную реальность. Она олицетворяет проектный характер образа. Линия выступает и как самостоятельный элемент. Она уподобляется жесту и воплощает движение.
П. 3.4 посвящен исследованию временной организации остовских произведений. Поэтика искусства ОСТа обнаруживает две полярные модели времени: историческую и циклическую. Основа исторической модели - мотив дороги, понятой в идеальной отвлеченности от пространственных характеристик.
Ключевая мифологема искусства объединения - образ «истока». Особенность линейного времени в концепции ОСТа - упразднение прошлого и восприятие настоящего исключительно в связи с будущим. Циклическая модель времени реализуется в искусстве объединения как сюжетно, так и композиционно. Одним из образов циклической организации времени является мотив ритуала. Исследуется наложение двух моделей времени в произведениях остовцев.
В Заключении формулируются основные новые результаты, полученные в диссертационной работе.
Понятие «организация» как ключевая категория искусства ОСТа
«Организация» в искусстве ОСТа имеет несколько аспектов. Во-первых -это осмысление организации элементов как метода творчества. Именно этот подход роднит искусство ОСТа с авангардной эстетикой. «Познание «элементов» и «законов» живописи с тем, чтобы строить свои произведения сознатель-но - такова была общая установка авангардного сознания» ,- отмечала исследователь русского конструктивизма Е.В. Сидорина. «Отделом ИЗО еще в 1919 году было сформулировано и принято понятие художественной культуры как «организации материальных элементов». Лунин, автор этой формулировки, подчеркивал, что картина понимается «новым художником» как «прежде всего "явление материальное", что "элементы - мера искусства"»33. Принцип организации элементов приобрел в искусстве конструктивизма концептуальный характер, теоретически отрефлексированный и закрепленный в качестве основы формотворчества .
Приобщение будущих остовцев к этому типу художественного мышления состоялось в период их обучения во Вхутемасе. Здесь в начале 1920-х гг. происходило интенсивное внедрение новаторских принципов и «насаждение» идеалов конструктивизма, в особенности затронувших пропедевтические дисциплины. Немаловажную роль в становлении концепции будущих членов Общества сыграло соприкосновение с авангардом уже в процессе их самостоятельной профессиональной практики, предшествовавшей созданию объединения. Непосредственное отношение к конструктивизму имел и Николай Денисовский, входивший в состав Обмоху.
Используя опыт беспредметного искусства, художники ОСТа предлагают собственную версию художественного осмысления принципа-призыва «сознательно строить картину». Закономерно, что основными понятиями, характеризующими их искусство, становятся категории конструктивистской культуры -«организация» и «элемент». В формальном смысле понятие «организация» тесно смыкается с понятием «конструкция» - одной из важнейших категорий художественной формы, сопоставляемой и противопоставляемой традиционному
понятию «композиции». Проблема конструкции явилась одной из магистральных тем в художественных прениях первых десятилетий XX века, достаточно упомянуть небезызвестную дискуссию 1921 года «Анализ понятий конструкция и композиция и момент их разграничения» в ИНХУКе. В этой полемике наметилась явная тенденция к осмыслению этой категории через универсалию организации. Понимание конструкции как «целесообразной организации материальных элементов»35 закрепилось в качестве основы художественного мышления остовцев, выдвинувших в качестве своего творческого кредо принцип наглядности зримой и чувственно воспринимаемой структуры художественной формы.
Конструктивное начало особенно характерно для рисунков Н. Денисовского, где превалирует схематизация предметных элементов, их сведение к простейшим геометрическим формам. Так, в работе «Стройка» (1929) пространство моделируется параллельными диагональными полосами, рассекающими плоскость рисунка. Эти формальные элементы соотнесены с реальными объектами - фермами и балками. Подобный подход отличает и работы Пиме-нова и Дейнеки, где предметный мир часто предстает в виде чертежных схем, формирующих архитектонику композиции.
Ключевой особенностью метода творчества ОСТа является перенесение принципа организации элементов из беспредметной практики авангарда в искусство «предметное» и сюжетное. В концептуальном отношении его можно характеризовать как фигуративный конструктивизм. Строение композиции в произведениях мастеров объединения не обусловлено соответствием реальным жизненным сценам. Распределение элементов подчинено задачам выявления структуры формы. Сопряжение плоскостей и объемов, распределение масс, взаимодействие цветовых пятен и линий являются основой художественной образности искусства ОСТа. Мастера объединения не только активно внедряют в свою станковую фигуративную практику принципы конструктивизма, но и впервые переносят их в монументальный формат. Характерным примером такого наглядного претворения принципа организации являются масштабные по лотна Дейнеки («На стройке новых цехов», 1926, «Футболист», 1932), где отдельные предметы-элементы не вписаны в определенное в своих координатах пространство, но сами его задают.
Элементы будущего
Художественные амбиции остовцев нацелены на всеобъемлющую трансформацию реальности и создание новой картины мира. Ее принципиальные черты - организация и порядок, посредством которых преодолевается хаос действительности. Изобразительное понимается как отправной пункт преображения, возникает потребность к созданию ясно организованных пространственных структур. Ключевое значение в построении будущего имеет его предметный мир. В данном разделе анализируются основные объекты и слагаемые художественного пространства как образца нового мира.
Основной способ моделирования пространства в искусстве ОСТа - рассмотрение изобразительного единства как совокупности равнозначных элементов. Слагаемыми художественной целостности предстают обособленные объекты материального мира. Часто такими организующими элементами становятся изображения человеческих фигур. Наряду с ними большую роль в формировании изобразительного ансамбля как модели будущего играют разнообразные предметы-вещи, обладающие не меньшей весомостью и значимостью в выстраиваемой картине мира. Эти предметы, прежде чем стать ее составными частями, проходят тщательный отбор. В результате в остовской «коллекции» вещей «оседает» лишь узкий круг объектов, обладающих смыслообразующей значимостью, становящихся содержательными доминантами будущего. Новая картина мира, которую художественно пропагандируют остовцы, выстраивается посредством особой системы предметно-пространственных взаимоотноше ний, где через предмет определяется пространство. Предмет, в данном случае, предстает объектом, «от которого исходит некая радиация»60, формирующим вокруг себя пространственные поля.
Обращение к предметности искусства ОСТа можно соотнести с типическим восприятием вещи: «Вещи приписывается не просто материальность, но и единственность, самодовлеющее бытие, целостность и особая, независимая от человека и его идей подлинность. ...Вещи приписывается безусловность и чувственная реальность, выводящая ее за пределы мира социальных конвенций.... Если слово всегда подозрительно с точки зрения его истинности, то достоверность вещи в бытовом сознании не вызывает сомнений» . Отношение к вещи как к воплощению материального и достоверного в значительной степени обострено в остовском искусстве. Преодоление бесплотной иллюзорности социокультурных проектов осуществляется ими через перевод вербального, текстового символизма в материальную, чувственную конкретность, где единственным проводником служит «вещь». Показательной является работа Лучишкина «Небо и окурок», где в одном, почти кинематографическом кадре дается контрастное сопоставление необъятного, но бесплотного целого и крошечного фрагмента жизни в ее осязаемости и телесности.
Осмысление предметности как источника новой реальности, несомненно, тяготеет к художественному мышлению авангарда. Однако искусство ОСТа оперирует предметностью в более традиционной плоскости. Здесь остовская поэтика обнаруживает точки соприкосновения с концепцией, сформулированной В. Шкловским: «Картины формируются своей предметностью. .. .Материалом живописи являются обычно не краски, а красочные изображения предметов»62. По мысли исследователя, беспредметная живопись оторвалась «от рабства вещи» , освободилась от механистического, начетнического ее воспроизведения. Следующим этапом на путях развития искусства должен стать новый поворот к предметности: «Если художники вернутся к изображению предметов или даже к сюжетности, которая в нашем понимании этого слова, то есть в смысле создания ступенчатого построения, есть у футуристов..., то и тогда, и именно тогда, путь через супрематистов будет не даром пройденным путем»64. Конечной целью намеченного движения, по Шкловскому, «должно являться построение нового осязаемого мира» .
Наиболее явные, рельефные формы проблема предметности приобретает в искусстве Д. Штеренберга. Акцентировка мотивов вещественности реализуется путем наиболее органичным и традиционным — через жанр натюрморта. Исследуя творчество Штеренберга, М. Лазарев характеризовал его искусство 1920-х годов как «развитие принципов обращения к предмету и пространству. Искусство точной и простой укладки предмета в раму картины» . Один из его основных способов выявления материальности предметных форм - оперирование фактурой, возбуждающее тактильные ощущения от предметного мира. Натюрморты Штеренберга манифестируют осязаемость, рукотворность вещного начала: «Фактура — главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством»67. В отличие от экспериментов А. Родченко с чистой фактурой, получившей свою автономность от предмета и переводящей в «вещный» статус саму картину, в станковой поэтике Штеренберга фактура осмысляется как основной атрибут и критерий изображенной вещи, через которую она становится «сделанной» и «непрерывной» («Натюрморт с арбузом и булками», 1925; «Натюрморт с бисквитами», 1927).
Становление предметно-пространственной поэтики ОСТа
Подходы к формированию единой предметно-пространственной концепции, которая в дальнейшем раскрылась в основных принципах формообразования искусства ОСТа, были намечены уже в 1924 году на 1-ой Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства в произведениях сразу двух участвовавших в ней художественных группировок. Идейно-стилистическое своеобразие творчества «Объединения трех» и «Конкретиви стов» обозначило пути развития и дальнейшие ориентиры возникшего год спустя Общества станковистов.
1-ая Дискуссионная выставка, прошедшая в помещении Юношеского дома возрождения на Тверской 54, объединила произведения недавних выпускников и студентов Вхутемаса. Молодые мастера экспонировались группами. Участвовали «Конкретивисты», «Проекционисты» («Метод»), «Конструктивисты», группа «Быт», «1-ая рабочая группа конструктивистов» , «1-ая рабочая организация художников», «Объединение трех». Персонально выставлялся скульптор И. Чайков.
«Объединение трех» составили студенты полиграфического факультета Вхутемаса - Андрей Гончаров, Александр Дейнека и Юрий Пименов, предложившие на суд зрителя 11 живописных и графических станковых работ, ряд произведений печатной графики, в том числе книжные и журнальные иллюстрации, а также макеты декораций и эскизы костюмов для театральных постановок. Выступление художников не сопровождалось декларациями или манифестами, определяющими направленность их художественных поисков. И все же общность была очевидна: все они сформировались под влиянием их непосредственного руководителя В. Фаворского, усвоив метод объемного моделирования форм. Специфика их творческих установок заключалась в определенном подходе к проблеме пространственности, что обусловило единство позиций относительно принципов формообразования.
Выступление в составе «Объединения трех» стало отнюдь не первым опытом их совместной деятельности. В 1921 году они приняли участие в создании тематического альбома «Революционная Москва Третьему конгрессу Коммунистического Интернационала», авторами которого явились преподаватели и студенты полиграфического факультета Вхутемаса. Из сотни изобразительных листов шесть были выполнены Александром Дейнекой (четыре линогравюры и две литографии), четыре - Андреем Гончаровым (офорт, цветная литография, две цинкографии с рисунков), ряд работ, по-видимому, принадлежал Юрию Пименову12. Для молодых художников, всего несколько месяцев назад пересту пивших порог Вхутемаса, эта практика стала своего рода ученическим заданием, упражнением во владении различного вида печатными техниками. В достаточно разнохарактерных графических листах альбома еще трудно усмотреть единство в направлении художественных поисков. Но уже спустя три года на 1-й Дискуссионной выставке работы художников обнаружили не только общность эстетических приоритетов их авторов, но и определенную стилистическую ориентацию, что позволило критике определить участников объединения как «очень однородную группу, о членах которой можно говорить сразу обо всех»13.
Первой живописной работой, в которой был обозначен подход к новой системе пространственно-пластических взаимодействий, стало полотно Гончарова «Три фигуры» (1922). Динамика композиции ощутима во внутреннем напряжении фигур, словно распирающем изнутри их геометрически точные оболочки. Формы, образованные простыми объемами, насыщенны внутренней экспрессией, проявленной в цвете. Интерьер условен, едва намечен сложной перспективной компоновкой плоскостей. Пространство, зыбкое и текучее, задается координацией персонажей, в которых словно заключены источники света, мерцающего в затемненном помещении. Предметные формы, решенные с помощью светотеневой моделировки, осмыслены как пластические символы-знаки, каждому из которых соответствует собственный цвет - зеленый, красный или белый, подчеркивающий изолированность и определенную автономность фигур.
Следующим шагом на пути становления новой пространственной системы стало полотно Дейнеки «Две натурщицы», написанное годом позже. Здесь утверждается обособление фигур, моделированных прозрачной, облегченной светотенью, контрастно противопоставленных пустотности фона. Сосредотачивая внимание на архитектонике человеческого тела, художник стремится к наглядному претворению пластической формы как конструкции, выявленной через ритмическое сопоставление объемов и выпуклых поверхностей различной кривизны, задающей динамику композиции посредством эффекта «быстро скользящего взгляда вокруг неподвижно стоящей натуры» . Эти типические признаки, утвердившиеся как программные, были последовательно воплощены в работах «Объединения трех», экспонированных в 1924 году.
Второй группировкой, обнаружившей сходные тенденции в направленности пространственно-пластических поисков, стали «Конкретивисты» - Петр Вильяме, Борис Волков, Константин Вялов, Владимир Люшин и Юрий Меркулов. Они представили два десятка работ, среди которых особое внимание критики привлекли «Монтаж О.В.Д.Ф.» (1924) Вильямса, «Конные красноармейцы» (1924) Меркулова, «Милиционер» (1924) Вялова. В отличие от «Объединения трех», «Конкретивисты» занимались в мастерских под руководством различных педагогов, совместно работали и выставлялись впервые. Их позиция была сформулирована в декларации, опубликованной в каталоге этой выставки: «I. Конкретность - вещь в себе; II - Конкретность - сумма опыта; III - Конкретность - форма. Предпосылки вещей: 1. Современность; 2. Ясность задачи; 3. Точность обработки»15.
Художественная форма как процесс
Центральным моментом образности остовских произведений является осуществление художественной формы как протекающего процесса. Временная протяженность образа в творческой практике ОСТа выявляется через обнажение формообразовательных приемов - одного из существенных положений модернистской поэтики. В искусстве начала XX века обнажение приема часто связано с ироническим остранением. В работах художников объединения оно, напротив, утрачивает свое провокационное, игровое начало, трансформируясь в стройную логическую конструкцию, наглядно демонстрирующую процесс формотворчества.
Длительность образа как стилеобразующий принцип остовского искусства реализуется в работах его участников несколькими способами. Одним из ключевых приемов является воплощение временной длительности в отдельных «предметах» и их совокупности.
В работе Дейнеки «Футбол» 1924 года композиция выстроена на двух диагоналях, рассекающих квадрат холста. Центральная пластическая тема произведения - наглядная демонстрация последовательных стадий развития формы во времени. Нисходящая диагональ включает в себя три фигуры, являющие собой ступени в преобразовании формы. Выстроенные вдоль единой линии, они представляют собой одного персонажа, где пространственные цезуры являются временными отрезками. Фигуры наглядно воплощают процесс перехода - от одной пластической формации к другой. Дальнюю фигуру обозначает светлое пятно силуэта, в котором объем лишь намечен - как предвосхищение. Ее живописное решение напоминает подмалевок, в котором схвачены лишь контуры, ожидающие цветового насыщения. Центральная фигура характеризуется активной пластикой, каждое слагаемое формы обретает объем, восприятие которого усилено колористическим звучанием. И, наконец, третья фигура, изображенная со спины в сложном ракурсе, словно распластана на плоскости, отделяющей пространство картины от внешнего мира. Максимально приближенная к зрителю, она постепенно истончается. Фигура выполнена темным орнаментальным пятном, в котором приглушается цветовая оркестровка. Так же трактована и вторая диагональ, остановленная в центре холста. Она организована двумя фигурами, где дальняя выполнена легким графичным силуэтом, а ближняя представлена в объемно-пространственном развертывании.
Многие произведения Вильямса также демонстрируют процесс движения, воплощенный через сопоставление различных по своим свойствам форм. Так, на холсте «Монтаж цеха» (1932) персонажи заднего плана выполнены силуэтами, в которых динамика пластических форм выражена через подвижность внутренней «предметной» субстанции. Она решена однонаправленной белильной штриховкой, вплавленной в общий цветовой массив, фиксирующий силуэты. Ближняя фигура, помещенная слева у кромки холста, демонстрирует пластические свойства монолитного объемного предмета, в то время как стремление к завоеванию реального пространства реализуется через мотив движения навстречу зрителю: нижний край холста сечет пополам подошву ноги, занесенной для шага вовне. Развитие формы от плоскости к объему воплощено как с помощью постепенного нагнетания пластики изнутри наружу - от дальнего плана к ближнему, от фигуры к фигуре, так и через мотив внутреннего становления и самодвижения отдельных предметных форм. Длительность формы и ее протяженность во времени демонстрирует и одно из заглавных произведений Е. Зерновой этого периода - большое панно «Печатный цех (Ситец)»(1929) , экспонировавшееся вместе с работами других остовцев на зарубежных выставках. Густо прописанная композиция переднего плана, включающая в себя огромный вал вертикальной печатной машины с двумя фигурами рабочих, четко разработанных пластически, контрастирует с едва проявленными, «затуманенными» формами заднего плана, написанными в легкой, графической манере высветленным наброском на белом фоне. Слева от гигантской машины обозначен еще один персонаж, сходный по пластическому построению с фигуративными изображениями первого плана, но уже утрачивающий цветовую насыщенность, устремленный в глубину картинного пространства. Он становится зримой связью между ясным ближним планом и еще не оформленным задним, который словно находится в процессе становления, обретая контуры, но пока не сформировавший вещественные объемы. Пространственные слои, считывающиеся изнутри наружу, соотнесены с временной протяженностью процесса становления объектного мира.
В рассмотренных произведениях мотив порождения формы дается через сопоставление в едином пространстве различных пластических фаз «предмета», дискретно разложенного по времени. В произведениях остовцев существуют и другие способы претворения художественной формы как процесса. Длительность обнаруживает себя и в решении обособленных предметных изображений в качестве его внутренней эволюции, где последовательные этапы сжимаются в непрерывный процесс преобразования материи. Наглядность этого процесса утверждается в произведении Гончарова «Девочка». Описывая эту работу, Федоров-Давыдов отмечал: «В картине, изображающей девочку, он опустил у нее совсем одну руку и, несмотря на это, вернее, в силу этого, реальная динамичность явления - чрезвычайно убедительна»39. Действительно, левая рука фигуры не обозначена вообще, тогда как правая, прижатая к торсу, не получает пластической проработки, словно еще не отделившись от основного объема. Динамический характер образа осмысляется через мотив высвобождения материи. Те же характеристики отличают и работу Вялова «Милиционер». Противопоставленное фону как подчеркнуто объемный предмет, фигуративное изображение, одновременно, тяготеет к слиянию с фоновой поверхностью, словно возникая, проступая из нее силуэтом, а затем обретая пластическое насыщение. Динамическое сопоставление плоского и рельефного рождает образ, растянутый во времени, в течение которого происходит переход из одного «состояния» в другое.
