Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Орнаментальное искусство Приамурья 31
1 . Основные проблемы генезиса орнаментального искусства коренных народов Амура 31
2. Особенности орнаментального формотворчества нанайских мастеров37
3.Современное орнаментальное искусство нанайцев и перспективы его развития 55
Глава 2. Семантика нанайского орнамента 72
1. Космогонические образы-символы в художественной традиции Приамурья 72
2. Ключевые элементы семантической системы нанайского орнамента .81
Глава 3. Художественно-технологические особенности орнаментального искусства нанайцев 97
1. Технология художественной обработки текстиля, рыбьей кожи и меха 97
2.Художественная обработка бересты, камыша и лозы 109
3.Технология декорирования изделий из дерева, кости и метала 112
Заключение 123
Список использованной литературы 131
Список сокращений 152
- Основные проблемы генезиса орнаментального искусства коренных народов Амура
- Космогонические образы-символы в художественной традиции Приамурья
- Ключевые элементы семантической системы нанайского орнамента
- Технология художественной обработки текстиля, рыбьей кожи и меха
Введение к работе
Традиционное искусство — чрезвычайно важная область духовной культуры каждого этноса. В нем находят отражение многовековой опыт народа, его мировоззрение. Исследование многообразных форм традиционного искусства разных народов имеет не только научное, но и практическое значение в связи с активным обращением современных художников декоративно-прикладного искусства к художественным формам этнодизайна и широким использованием достижений национального искусства в художественной практике конца XX -начала XXI века.
Одной из наиболее художественно и интеллектуально насыщенных форм традиционной культуры является орнамент. Орнамент — явление многозначное и многофункциональное. Общепринятого определения его пока не выработано. И хотя исследованиями орнаментального искусства занимаются специалисты различных научных дисциплин и творческих сфер - историки, искусствоведы, этнологи, археологи, художники, дизайнеры, математики — оно по-прежнему остается темой дискуссионной и определяется как "непознанное искусство"1.
Согласно данным археологии, орнамент зародился в эпоху позднего палеолита. Выдвигаются три гипотезы причин его происхождения: плектогенная или технологическая, магическая или религиозная и биологическая или эстетическая . Отсюда вытекает и функциональная значимость орнамента. Выделяют три главные функции орнамента: коммуникативная, магическая и эстетическая <.
В специальной литературе предлагается рассматривать орнамент с трех позиций: изобразительной, прикладной и семантической4. Исследование орнамента в этих аспектах несомненно дает исчерпывающую характеристику орнаментального искусства определенной исторической эпохи или определенного этноса.
Выразительными средствами орнамента как специфичного вида изобразительного искусства являются плоскостность изображения, симметрия
линий и цвета5. Но еще более важным и определяющим качеством орнамента следует признать ритм, без которого это искусство принципиально не существует. Поэтому орнамент называют еще "искусством ритма"6 .
В основе структурной организации орнамента лежат мотивы, которые, в свою очередь, складываются из элементов - более мелкой структурной единицы орнамента. Порядок соединения и расположения элементов и мотивов в орнаментальную композицию строится на точных математических закономерностях. Не случайно "сложнейшие виды функций из разряда высшей математики графически предстают в виде строго выверенных и сверхзамысловатых криволинейных орнаментов"8.
В исследованиях культуры исторических эпох орнамент рассматривается как средство декорирования предмета, как элемент дизайна. В традиционной синкретичной культуре роль орнамента значительно шире. В этой области орнамент выступает как самый древний способ художественного моделирования мира, важнейших его явлений, событий, предметов. В нем содержится попытка в краткой, предельно сжатой форме, знакового выражения всего необъяснимого или требующего длительного многословного объяснения. Орнамент — это самый простой, емкий, рациональный способ передачи информации, своеобразное пиктографическое письмо, позволившее человечеству сохранить знания о своей первоистории, об общих закономерностях природы и общества. В орнаменте человек смог создать модель Мироздания, раскрыть всеобщие законы развития окружающего мира.
Вместе с тем, все вышесказанное не исключает важности для традиционного орнамента и эстетической функции. Имеющимися в его арсенале средствами, орнамент гармонизирует среду, приводит в естественное равновесие предмет и окружающее пространство и это, вероятно, одна из причин столь долгого и неизменного его существования.
Все народы мира прошли через "орнаментальный" этап творчества, все создали собственный своеобразный орнамент. У одних он был не очень сложным и многообразным и не занимал значительного места в их
4
традиционном искусстве. У других, чье искусство пронизано
орнаментализмом, орнамент выступал доминирующей формой художественного выражения национального сознания и эстетического идеала. К таким этносам мы с полным основанием можем отнести и приамурские малочисленные коренные народы.
В эту категорию включены восемь этносов - нанайцы, ульчи, негидальцы, удэгейцы, эвены, эвенки и орочи. Все они, кроме нивхов, входят в тунгусо-маньчжурскую языковую группу9. Нивхи принадлежат палеоазиатской группе. По типу хозяйства приамурские народы - охотники и рыболовы. По религиозным воззрениям — шаманисты10.
Этнические рамки работы ограничены изучением самого многочисленного из восьми коренных народов Приамурья - нанайцев11. По переписи 1897 года
12 *
на Амуре проживало 5757 нанайцев , по переписи 2002 года в Хабаровском крае их проживало 12000 человек. Издавна нанайцы жили по Амуру, рекам Сунгари, Уссури, Анюй, Хунгари, Тунгуска, а также на озерах Болонь и Эворон. То есть, территория проживания нанайцев охватывает современные Амурский, Бикинский, Комсомольский, имени Лазо, Нанайский, Солнечный, Хабаровский районы Хабаровского края. Незначительное число нанайцев живет в Приморском крае, на о. Сахалин, а также в провинции Хэйлунцзян (КНР).
В XIX веке нанайский этнос представлял собой конгломерат территориальных групп и родов (22), имевших разное происхождение и, соответственно, некоторые особенности в культуре и языке13. В нанайском языке выделяют 10 диалектов, которые образуют 3 наречия14.
История искусства народов Приамурья насчитывает, по меньшей мере, пять тысячелетий и по праву является одной из замечательнейших страниц художественной культуры Востока. В ряду многообразных форм их изобразительной деятельности наиболее ярким, хорошо разработанным и информационно насыщенным является орнамент. Для нанайцев орнамент - не столько многообразное декоративное оформление, сколько, в первую очередь,
5 - древняя знаковая система, концентрирующая в себе широкие знания всех предшествующих поколений о мире и обществе, универсальный кодированный язык, позволяющий общаться во времени и пространстве людям разных поколений и даже эпох, разных родо — племенных сообществ и этнических групп, разных поло-возрастных и социальных категорий.
В течение последнего столетия символико-содержательное, информационное значение орнамента значительно уменьшилось, но художественные достижения нанайских орнаменталистов, высокий уровень формотворчества, композиционного мастерства не позволили приамурскому орнаменту уйти в забвение, и сегодня он продолжает развиваться не только в рамках традиционного искусства, но и в работах современных профессиональных художников. Приамурский орнамент служит источником творческого вдохновения, художественных и технических идей для дизайнеров, модельеров, технологов, чье творчество расширяет рамки прикладных и декоративных возможностей древнего искусства. Этот живой профессиональный интерес к приамурскому орнаменту среди художников разных специализаций и стилей диктуется еще и актуальной потребностью нашего времени в использовании экологичных природных материалов, в художественной обработке которых преуспели нанайские мастера.
Сфера применения нанайцами орнаментального декора предельно широка. Это - и архитектурные сооружения, и средства передвижения, и предметы домашнего обихода - посуда, мебель, инструменты, орудия промысла - и, конечно, одежда - повседневная, праздничная, ритуальная. Это — изделия из ткани, меха и кожи рыб, украшенные аппликацией, вышивкой и мозаикой, аппликация и резьба по дереву и бересте, плетение из лозы и тальника, инкрустация на металле и ювелирные украшения из камня и многое другое. В каждом из этих материалов, в каждой технике декорирования разработаны своеобразные орнаментальные мотивы и технологические приемы.
Цель данной работы заключается в системном, целостном исследовании орнаментального искусства нанайцев как феномена художественной культуры
Дальнего Востока и отражения в нем традиционного мировоззрения народов
Приамурья. Указанная цель определила следующие задачи:
1.Систематизация и обобщение имеющихся по этой теме данных.
2.Детальный анализ художественных особенностей нанайского орнамента,
включая весь спектр вопросов формотворчества, таких как: происхождение и
эволюция орнаментальных форм, заимствования и взаимовлияния в
декоративном искусстве нанайцев, вычленение формообразующих элементов,
классификация видов орнамента и построение типологических схем, принципы
композиционных построений и модификаций, роль колорита и другие.
3.Рассмотрение содержательного уровня нанайского орнамента, определение
мифопоэтической традиции, лежащей в его основе, семантики основных
художественных образов.
4.0бобщение информации о технологии воплощения орнамента в материале,
фиксация приемов и способов художественной обработки всех используемых
нанайскими мастерами материалов.
5.Анализ творчества современных мастеров орнаментального искусства и
выявление возможностей использования орнамента нанайцев в современном
изобразительном искусстве и дизайне.
6.Характеристика современного состояния орнаментального искусства
нанайцев, определение перспектив и путей его дальнейшего развития.
Объектом нашего диссертационного исследования стало орнаментальное искусство нанайцев, как часть духовной культуры дальневосточных тунгусо — маньчжурских народов в широком диапазоне его истории, сферы применения и многообразия художественных форм. А предметом послужили произведения орнаментального искусства нанайцев, существующие в разных формах и материалах.
Методологической основой работы стал комплексный, системный подход к исследованию. Предмет изучения рассматривается с точки зрения культурной и исторической антропологии, в русле законов и понятий искусствознания. В работе использованы методы: художественно-стилистический, историко-
7 сравнительный, метод реконструкции, системный, типологический, а также методы полевой этнографии - визуального наблюдения, опроса, анкетирования и др.
«^ Основными источниками для данного исследования послужили:
1.Памятники орнаментального искусства из коллекций Комсомольского-на-
Амуре музея изобразительных искусств, Российского этнографического музея
(г.Санкт-Петербург), Хабаровского краевого краеведческого музея им.
Н.И.Гродекова, Дальневосточного художественного музея (г.Хабаровск),
Николаевского-на-Амуре краеведческого музея, Приморского
государственного обьединенного музея им В.К.Арсеньева (г.Владивосток),
,^, Сахалинского областного краеведческого музея (г.Южно-Сахалинск),
краеведческих музеев Нанайского и Ульчского районов, школьных и общественных музеев Хабаровского края, а также из частных коллекций. 2.Полевые материалы автора, собранные в научных экспедициях с 1982 по 2003 год в районах локального проживания нанайцев:
- Нанайский район: ее. Троицкое - Найхин - Верхний Нерген - Даерга — Дада
-Синда(1988,1991,1992,1994,1997,1999,2003 гг.);
Амурский район: ее. Ачан - Диппы - Омми — Вознесеновское - Усть-Гур — ^ Джуен (1988, 1990,1999 гг.);
Солнечный районх. Кондон ( 1988, 1990, 1999, 2000, 2003гг.);
Комсомольский район: ее. Нижняя Эконь - Бельго — Верхние Халбы ( 1994,1996,1999 гг.);
Ульчский район:сс. Булава - Савинское - Монгол - Кольчем - Ухта - Дуди -Мариинское - Богородское ( 1983, 1984, 1987, 1988, 1992, 1993,1998,2000гг.);
- Николаевский район: ее. Макаровка — Иннокентьевка — Красное — Пуир —
\jw Пронги — Алеевка (1989г.);
район им. Полины Осипенко: ее. Владимировка - Удское -Херпучи — Тыр -Керби - Главный Стан — Веселая горка - Бриакан - Удинск - Князево — Оглонги (1987г.);
район им. Лазо: с. Гвасюги (1988г.);
8 -Ванинский район: ее. Усть — Орочи — Ванино — Датта (1989г.); - Охотский район: ее. Арка - Иня - Кетанда (1991г.).
За эти годы накоплено значительное количество устных сообщений, видеоматериала, слайдов, фотографий, аудиозаписей. 3.Научные труды ведущих искусствоведов, историков, этнологов; словари. 4.Фольклорные произведения.
№
Проблема изучения орнамента является одной из актуальных для понимания основ традиционной культуры. Интерес к изучению орнамента проявился еще в конце ХУ111 — 1 половине XIX века15. Однако его систематические исследования относятся ко И пол. XIX — нач. XX века. Вероятно, это связано с открытием уникальных археологических памятников искусства Древнего мира. В трудах Овен - Джонса, Перро, Лоренца и других, орнамент исследуется с точки зрения художественного стиля различных исторических эпох16. Орнаментальные исторические стили рассматриваются и в работах исследователей XX века, в частности, А.Морана, Т.М.Соколовой, С.Ю.Афонькина, С.Недлер, К.О.Гартмана, Ф.М.Пармона, Э.В.Кильчевской 17. Проблематика орнамента отражена в трудах М.С.Кагана18.
Большой интерес представляют результаты изучения орнамента в народном
г искусстве. Методике исследования произведений орнаментального искусства
уделено внимание в научных статьях Г.С.Масловой, Л.Я.Штернберга,
С.В.Иванова, И.Я.Богуславской, Т.А.Крюковой19. Теоретическим основам
народного искусства, истории его изучения посвящены труды
'УСІ
М.А.Некрасовой, Т.Г.Богатырева, В.С.Воронова . В ряде работ
рассматриваются важные проблемы взаимосвязи предмета и его
орнаментального оформления (Т.С.Семенова, Н.М.Калашникова)21 и
,/. семантики орнаментальных форм (Л.Солдадзе, Б.А.Рыбаков,
И.Я.Богуславская) 22.
Анализу формообразующих факторов, приемов структурной организации орнамента посвящены работы О.В.Чернышева, В.Я.Бересневой и И.М.Яглан, А.В.Шубникова и В.А.Копцика, О.М.Рындиной и В.П. Леонова,
9 А.И.Рудинской . Особенности орнамента как вида изобразительной деятельности, перспективы его развития стали темой дискуссии "Быть ли орнаменту?", развернутой на страницах журнала "Декоративное искусство СССР" в 1964 году24. Значительное число публикаций посвящено текстильному орнаменту, его композиционным, технологическим и стилевым особенностям (Т. Арманд, В.Н.Козлов, В.М.Шугаев, А.А.Нешатаев, Б.А.Державин, Л.ГЛейтес, С.А.Малахова, Н.С.Черемушкин, Н.Т.Рудин)25 .
Среди последних работ в области теории и истории орнамента следует выделить фундаментальные исследования Ю.Я.Герчук (1998) , Г.И.Гирвиц (1999)27, Л.М.Буткевич (2000)28. Результатом многолетних исследований и обобщением всех предшествующих публикаций стала монография Ю.Я.Герчука "Что такое орнамент". "Моя тема,- пишет автор, - эстетический смысл орнамента и его художественное своеобразие." Ю.Я.Герчук рассматривает орнамент как особый вид искусства, ищет законы его построения, художественные задачи и смысл орнаментальной формы . Из трех функциональных составляющих орнамента — красоты, семантики и утилитарности - автор отдает предпочтение первой.
Диссертационное исследование Г.И.Гирвиц "Орнамент как специфический образ действительности" посвящено изучению знаковой сущности орнамента, а также проблем возникновения и распространения древних графем, которые являются, по мнению автора, не просто отражением какой-либо информации, но символом, аккумулирующим в себе ценностные установки. В связи с этим она затрагивает и проблему символообразования. Г.И.Гирвиц сосредоточила свое внимание, главным образом, на изучении "социокультурных механизмов функционирования орнаментальных знаковых записей и их трансляции".
В монографии Л.М.Буткевич "Орнамент как процесс" автор затрагивает широкий круг теоретических проблем орнаментального искусства. В частности, она обратилась к неразработанной проблематике генезиса, смыслового содержания и истории орнамента. Изучение проблемы происхождения орнаментального искусства, как определенного вида
10 художественной деятельности, велось ею на основе теоретических и практических исследований особенностей древнего мышления, мифологии, самой материально-художественной культуры. Автор пытается определить специфику орнаментального художественного образа.
В последние годы увеличилось количество методических и учебных пособий по орнаментальному искусству. Это очевидное свидетельство возрастающего практического интереса к орнаменту, понимания его больших декоративных, прикладных возможностей, не достаточно полно используемых в художественной практике современности. Это работы Л.П.Светловой, Л.В.Фокиной и др.31
Большой интерес представляют исследования орнамента разных этносов, опубликованные в последнее десятилетие (СА.Китова, Т.И.Кирьязиева, Л.А.Молчанова, Е.А.Баторова, С.И.Рыжакова)32. Среди них следует выделить работу О.М.Рындиной "Орнамент" из серии "Очерки культурогенеза народов Западной Сибири" (1995)33. В ней, помимо исследования орнаментального искусства народов Западной Сибири, дан краткий обзор теоретических основ и проблематики орнамента. Автор высказывает ряд мыслей, созвучных нашему подходу к изучению орнамента. В частности, теорию о трех краеугольных камнях, лежащих в основе любого орнаментального мотива: изобразительном, прикладном и семантическом. Комплексное изучение этих трех орнаментальных начал дает целостное, полное знание об объекте исследования. Чуть позже вышла работа Т.А.Молдановой "Орнамент хантов Казымского Приобья: семантика, мифология, генезис" (1998)34, в которой этот научно-методологический подход был успешно реализован. Автор рассматривает прикладную сторону орнамента, в частности, категорию орнаментированных предметов, классифицируя их по материалу, из которого создан узор. На основе исследования семантической стороны орнамента ею выстроены эволюционные ряды. Т.А.Молданова использует эволюционно-номинативный метод как инструментарий при решении вопросов, связанных с происхождением орнамента. Научные статьи Е.Г.Федоровой, Т.Г.Бадяевой
позволили углубить понимание философии орнамента, значимости его для традиционной этнической культуры35.
Изучение генезиса архаических форм традиционного орнамента
невозможно без опоры на труды историков и философов культуры, в том
числе, и первобытной культуры малочисленных народов Севера
(А.Ф.Анисимов, Д.Л.Бродянский, Ю.В.Бромлей, А.ПДеревянко,
А.М.Золотарев, Е.И.Кычанов, Э.В.Шавкунов, Г.Кюн, В.Е.Ларичев, А.Ф.Лосев, К.Г.Юнг, А.Д.Столяр, В.Н.Топоров, С.А.Токарев, Э.Тэйлор, Б.А.Фролов) .
Богатство и своеобразие нанайского орнамента давно привлекают к себе внимание как отечественных, так и зарубежных исследователей. Все они отмечали его необыкновенную красоту, разнообразие и техническое совершенство.
Историографию этого вопроса условно можно разделить на три этапа: 1-XVI11-Х IX вв. - свидетельства русских путешественников, землепроходцев и исследователей амурских народов (Р.К.Маак, А.Ф.Миддендорф, Л.И.Шренк), а также материалы китайских летописей; 2 - конец XIX - первая треть XX века - попытка осмысления и анализа орнамента аборигенов Амура на основе научных изысканий (И.А.Лопатин, Л.Я. Штернберг, Б.Лауфер); 3-е середины XX века — новые открытия археологической и этнографической науки, позволившие глубже проникнуть в тайну происхождения и семантики орнаментальных форм (А.П.Окладников, СВ.Иванов).
Первая волна интереса к приамурскому искусству связана с научными экспедициями по окраинам России, совершаемыми этнографами, географами, историками в XIX веке. В литературе, изданной по материалам этих экспедиций, упоминания об орнаменте достаточно часты, хотя носят субъективный, эмоциональный характер и не претендуют на глубокий анализ этого самобытного, по оценке всех свидетелей, художественного явления .
Первым из исследователей на своеобразие декоративного творчества амурских племен и коренное отличие его от всего, что было известно в соседних таежных областях Сибири, обратил внимание русский
12 естествоиспытатель и путешественник А.Ф.Миддендорф . Именно он отметил в приамурском орнаменте характерные парноспиральные фигуры, напоминающие антропоморфные личины, происхождение и смысл которых
остаются дискуссионными до сих пор ...
Через десять лет после путешествия А.Ф.Миддендорфа Сибирский отдел Русского Географического общества отправил на Амур географа и натуралиста Р.К.Маака40. И он не оставил без внимания приамурскую орнаментику. "Мангуны, также, как и гольды, любят украшать свои вещи, и их одежда, оружие, утварь покрыты различными узорами, которые ясно доказывают присутствие живого художественного чувства. В самых сложных рисунках они не отступают от правил вкуса, и в этих соединениях параллельных линий с дугообразными, с кружками и зигзагами, которые стройно ложатся в одно целое, проглядывает тонкое понимание симметрии... Несмотря на любовь свою к украшениям, руководствуясь художественным инстинктом,... любят только соединение цветов дополнительных..."41. Маак Р.К. сделал массу зарисовок старинных орнаментов и этот материал сегодня имеет огромную ценность.
Большое значение в изучении приамурской орнаментики имели работы академика Л.И.Шренка, который в течение 1854 — 1856 годов изучал народы Нижнего Амура. Им была собрана ценная коллекция предметов декоративно-прикладного искусства и, в том числе, образцов орнамента. Его работы и сегодня являются основными источниками по этнографии нанайцев и других народов Приамурья42. Наряду с А.Ф.Миддендорфом, Л.И.Шренк одним из первых попытался определить характер амурской орнаментики и ее истоки. Как и А.Ф.Миддендорф, он придерживался теории магической природы местного орнамента.
Первое искусствоведческое исследование нанайского орнамента проведено Бертольдом Лауфером, побывавшим на Амуре в 1898-1899 гг43. В своей работе он дает первую классификацию орнаментальных мотивов, выделяя среди них двенадцать типов. Много внимания уделяет автор эволюции и стилизации
13 отдельных мотивов амурского орнамента, главным образом зооморфного происхождения, например, изображениям петуха, дракона, оленя, рыбы и др. Эти разделы монографии представляют значительный интерес.
Б.Лауфер впервые предположил, что ленточный мужской орнамент ведет свое начало от переплетения ремней, которыми связывали медведей во время медвежьего праздника44. Позже эта гипотеза будет развита в работах С.В.Иванова и А.ГШкладникова45
Б.Лауфер был единодушен со Л.ШПренком в вопросе о происхождении орнамента нанайцев. Они считали, что богатое и сложное орнаментальное искусство амурских племен не было создано ими самими, что оно было в основе заимствовано извне и является результатом культурного влияния со стороны высокой цивилизации Китая46. Правда, их мнения о силе и направлении этого влияния диаметрально расходились. Согласно наблюдениям Л.И.Шренка, развитая орнаментика встречалась в местах, отдаленных от китайцев. В связи с этим, орнамент нанайцев, по его мнению, менее разнообразен и разработан, чем у нивхов, населяющих низовья Амура47. Лауфер придерживался прямо противоположной точки зрения и считал, что "чем ближе народ живет к центру китайской культуры, тем выше развитие его искусства"48. И на этом основании " самыми талантливыми представителями из существующих туземцев Амура" называл гольдов (нанайцев)49.
Значительный вклад в изучение искусства приамурских народов внесли исследователи конца XIX - первой трети XX века (И.А.Лопатин, Е.Р.Шнейдер, Л.Я.Штернберг).
В монографии И. А. Лопатина " Гольды амурские, уссурийские и сунгарииские " изложена его точка зрения на некоторые вопросы, касающиеся истории нанайского орнамента, его происхождения и эволюции, художественной традиции и техники орнаментирования, а также дана классификация видов нанайского орнамента, основанная на рассмотрении их происхождения50.. В ней выделено шесть видов51.
,ц.,
,№
Рассматривая историю нанайского орнамента, И.А.Лопатин, как и его предшественники, называет его прародиной Китай. Исследователь зафиксировал большое количество образцов традиционного нанайского орнамента, многие из которых в современном искусстве уже утрачены.
В 1930-х годах вышли в свет статьи Е.Р.Шнейдера, в которых автор предпринял попытку сравнительного анализа художественной культуры народов маньчжурской и тунгусской групп, выделив в амурском искусстве собственно маньчжурские и тунгусские элементы52. Исследователь отмечал, что "многие мотивы появились в амурском орнаменте под влиянием искусства Китая, но восприняты были не пассивно, они подверглись местной переработке, прошли сквозь призму своего художественного восприятия, приобретая тем самым национальный характер" ...
Замечательные по новизне, глубине научной мысли и широте исследуемого материала труды принадлежат ЛЯ.Штернбергу54. Они позволили проникнуть в генезис местных культов и верований, которые, несомненно, имели отражение и в орнаменте. Его статья "Орнамент из оленьего волоса и игол дикообраза" стала важным шагом в решении плохо разработанной проблемы методологии изучения орнамента55. В ней автор подчеркивает, что орнаментальные формы имеют не только художественно-эстетическое значение, но "весьма часто оказываются знаками, находящимися в тесной связи с религиозными представлениями народа"56. Исследователь указывает на важность материала и техники орнамента, а также внимательного анализа местных названий элементов для дешифровки его знаковых систем.
Еще в 1916 году в статье, посвященной культу близнецов, Л.Я.Штернберг высказал свою точку зрения на происхождение спирально — ленточного орнамента57. Он называет таковой символическим и справедливо считает его основные элементы — зигзаг, переплетающиеся волнообразные линии, S-видную и парную спираль — восходящими в своих истоках к неолитическому времени58.
Всех исследователей XIX - нач. ХХв. волновала проблема происхождения амурского орнамента. Однако в то время наука еще не располагала сведениями о культуре амурских племен в глубокой древности и потому проблема генезиса орнамента не могла быть решена до конца.
Такие материалы были получены в середине ХХв. в результате широких археологических исследований на Амуре и в соседних с ним районах Дальнего Востока. Они стали свидетельством прямой связи искусства неолитических племен Амура с современным творчеством малочисленных народов. Обширные материалы, полученные в результате археологических раскопок, изучение наскальных рисунков, этнографические исследования жизни народностей Амура, дают возможность проследить эволюцию художественных представлений этих народов на протяжении тысячелетий. Выдающуюся роль в археологических исследованиях на Амуре сыграл один из крупнейших российских археологов и историков академик Алексей Павлович Окладников59.
Одним из основных аспектов научной деятельности А.П. Окладникова был вопрос о происхождении первобытного искусства, его истоках, эволюции и связи древнего искусства с современным. В первую очередь, искусства орнаментального. Пожалуй, впервые А.П.Окладниковым был определен возраст приамурской орнаментики, ее природа, семантика, сделана попытка научной классификации и стилистического анализа. Материалом для сравнительного анализа служили неолитические памятники — орнаментированная керамика, культовая скульптура, петроглифы Амура - и
произведения современного декоративного искусства .
А.П.Окладников обратил внимание на своеобразие приамурского искусства, заключающееся в господстве криволинейных, а точнее, спирально — ленточных мотивов и научно подтвердил гипотезу о глубокой древности спирально - ленточного орнамента у современных народов Амура и о его связи с декором неолитической керамики, датируемой 111 — 11 тысячелетиями до н.э. Исследовав богатейшую орнаментику глиняных сосудов, автор
выделяет тринадцать типов амурского неолитического орнамента, отметив, что
особое по важности место в нем занимает спираль. Кроме спирали, как
основного элемента приамурского искусства, им были рассмотрены "амурская
плетенка", чешуйчатый узор, изображения змеи, птицы, личины и др. и в
каждом из анализируемых случаев были приведены бесспорные
подтверждения аналогичности орнаментальных сюжетов двух эпох, разделенных тысячелетиями.
С начала 1960-х годов значительно активизировалась деятельность российских этнографов и лингвистов в изучении материальной и духовной культуры коренных народов Амура. Работы Ю.А.Сем, А.В.Смоляк, Л.И.Сем, В.А.Аврорина, А.П.Путинцевой, Е.А.Гаер, Н.Б.Киле, Ч.М.Таксами и других способствовали обогащению знаний в области орнаментального искусства аборигенов Амура61. В них орнамент рассматривался как средство декорирования различных предметов быта, одежды, жилища и как исторический источник.
Фундаментальными исследованиями по орнаменту народов Приамурья являются работы С.В.Иванова "Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX - начала XX века" и "Орнамент народов Сибири как исторический источник", вышедшие в 1950-1960-е гг.62. Отмечая неразработанность в российском искусствознании теории орнамента и отсутствие общепринятой терминологии по этому вопросу, автор предлагает свою интерпретацию понятия "орнамент", выделяя два момента в его восприятии - интеллектуальный и эмоциональный63.
В основу анализа приамурского орнамента ученым был положен сравнительно-исторический метод исследования, а главными признаками выбраны мотив, техника и материал. С.В.Иванов рассматривает приамурский орнамент как источник для реконструкции культурно — исторических и этногенетических связей народов Амура и сопредельных территорий. Путем сравнительного изучения орнамента практически всех народов Сибири и Дальнего Востока и обобщения его результатов, автор выделил
17 орнаментальные типы, понимая под ними "общность более или менее близких по характеру мотивов, которая ... отличается относительной устойчивостью, повторяется на протяжении .... длительного отрезка времени и обычно связана с определенными материалами и категориями бытовых предметов"64. Ученый
рассматривает в целом орнамент большого географического региона — Приамурья, Приморья и Северного Сахалина, — не выделяя локальные этнические особенности. Далее автор обозначил "орнаментальные комплексы, характерные для определенного периода истории"65. С.В.Иванов — автор большого числа научных статей о культуре дальневосточных народов66. Результаты его научной деятельности остаются актуальными и используются исследователями орнамента народов Сибири и Дальнего Востока до наших дней.
Исследованию сложной темы интеллектуального содержания и символики орнамента, проникновению в мир его архаических образов способствовали работы И.И.Козьминского, Н.А.Липской-Вальронд, А.Н.Липского, А.В.Смоляк, П.П.Шимкевича, Л.Я.Штернберга, А.Я.Чадаевой .
В 1970-1990-ые годы проблемами орнаментального искусства нанайцев плодотворно занимались П.Я.Гонтмахер и Н.В.Кочешков. Ими был дан художественно — стилистический анализ орнаментальных форм, обозначены эстетические и философские основы традиционного нанайского искусства, прослежены взаимосвязи с культурами сопредельных народов68. Большой вклад в дело популяризации декоративно-прикладного искусства нанайцев внесла К.П.Белобородова69.
Большинство публикаций о нанайском орнаменте двух последних десятилетий — это научные статьи и тезисы докладов научно-практических конференций. Тематика их разнообразна: от технологии обработки материалов и анализа художественных особенностей орнамента до семантики образов и мотивов и описания музейных коллекций70.
Среди изданий последнего десятилетия необходимо отметить публикации
хабаровского искусствоведа Л.П.Тарвид . Она обращается к проблеме
18 интерпретации орнамента, рассматривает смысловую природу приамурской художественной традиции. По ее мнению все исследования дальневосточного орнамента, в том числе их методология были ограничены "идеологической парадигмой марксизма" и выводили генезис этого феномена народного искусства, в первую очередь, из "природных факторов и явлений хозяйственной жизни" . Автор выбирает для себя иной путь исследования, более сложный, но, несомненно, более верный и объективный. Отправной точкой она считает мифологическое и символическое сознание и идет "от образа к истокам мысли", подробно анализируя самые характерные и символичные композиции свадебных халатов амири и сикэ.
Таким образом, на протяжении последних двух столетий приамурский орнамент неизменно вызывал интерес зарубежных и русских исследователей. Все они были единодушны в оценке аборигенного искусства как своеобразного, самобытного явления национальной культуры. Заслуга первых исследователей состоит более в том, что они оставили нам в зарисовках и описаниях бесценные свидетельства художественного творчества современных им мастеров, которые не сохранились в вещественных памятниках.
Наиболее весомый вклад в разработку интересующей нас темы внесли ученые XX века. Помимо общетеоретических вопросов терминологии, структуры орнамента, законов его построения и методологии исследования, в сферу их научных интересов входил целый ряд проблем, решение которых, пусть и не окончательное и не однозначное, позволило понять его природу и определить место этого феномена приамурского искусства в контексте мировой художественной традиции. Ученым удалось установить предположительное место и время возникновения приамурского орнамента, проследить эволюцию его форм, а в связи с этим и возможность взаимовлияния и заимствования в декоративном искусстве, зафиксировать и классифицировать значительное количество орнаментальных форм.
Между тем, эти темы были только частью исторических, этнологических или иных специальных исследований. Содержащаяся в них характеристика
19 художественных форм нанайского орнамента либо кратка, либо ограничена одним из аспектов его существования и не дает целостного представления об этой области духовной культуры коренных народов Амура. Полного анализа нанайского орнамента, как самостоятельного художественного явления, пока сделано не было. Актуальность его комплексного исследования обусловлена следующими обстоятельствами. Во — первых, нанайский орнамент, безусловно, высокохудожественное явление традиционной культуры. Это подтверждается совершенством и разнообразием орнаментальных форм и мотивов, цельностью и бесконечным многообразием композиционных решений, безупречным соотношением декора и формы предмета, а также высочайшим техническим мастерством исполнения изделий. Приамурский орнамент является достижением национального художественного гения, бесценным вкладом в сокровищницу мирового орнаментального искусства и этнической культуры.
Во-вторых, нанайский орнамент — редкий пример интеллектуальной насыщенности художественного предмета. Общеизвестно, что традиционный орнамент всех народов наполнен определенным символическим содержанием. Однако немного найдется народов, орнамент которых превращен в стройную, хорошо разработанную мировоззренческую систему, художественную иллюстрацию к древним мифам. Веками, и даже тысячелетиями, складывались эти зрительные образы, способные отразить специфические особенности мышления народа, формировались архетипические символы мироздания, в которых сконцентрированы и эмоционально — чувственные переживания людей и философия их земной и космической жизни. Только орнамент хранит сегодня эту глубокую архаическую символику и дает возможность реконструировать древние представления амурских жителей о мироздании. Все другие формы утрачены или трансформированы временем и цивилизацией. Даже археологические и летописные сведения не позволяют сделать столь достоверных и глубоких реконструкций.
В - третьих, совершенство и разнообразие орнаментальных форм и технологических приемов, рациональность их использования в народной
20 культуре и сегодня являются актуальными, легко адаптируемыми и привлекательными для специалистов разных художественных профилей. Это — неисчерпаемый источник творческих идей для современных художников декоративно — прикладного искусства, модельеров, дизайнеров и др.
И в —четвертых, наше время отмечено значительным ростом национального самосознания и интересом к культурам других народов. Стала более очевидной самоценность этнической культуры, непреходящая ценность ее художественных достижений. Однако сведения о духовной культуре малочисленных народов России, в том числе и приамурских, очень ограничены. Одной из причин такого положения вещей является сложность получения информации о сакральных знаниях, к которым относится и мифология, и орнамент, и, конечно, религия.
Хронологические рамки исследования охватывают XIX - XX века. Именно к этому времени относится основной круг произведений орнаментального искусства, анализируемых в работе. Вместе с тем, вопросы генезиса нанайского орнамента требовали рассмотрения и археологических памятников, а, следовательно, обращения к периодам более ранним, в частности, к эпохе неолита (111-11 тысячелетия до н.э).
Результаты диссертационного исследования были использованы при научной обработке и каталогизации коллекции народного искусства Приамурья в Комсомольском-на-Амуре музее изобразительных искусств. А также при разработке научной концепции и тематико - экспозиционного плана постоянной экспозиции музея.
Практическим результатом проделанной работы стал цикл временных выставок по исследуемой теме. Таких, как региональная выставка "Традиционный костюм народов Приамурья и Сахалина" (1995) из коллекций музеев гг. Комсомольска — на Амуре, Хабаровска, Владивостока, Южно-Сахалинска, а также сс.Богородска, Троицка и частных коллекций; выставка "Лоскутная техника в культуре народов Нижнего Амура" (2003) из коллекций Хабаровского краеведческого музея и Комсомольского — на Амуре музея
21 изобразительных искусств; персональные выставки мастеров орнаментального искусства - Николая У (1994), А.А.Самар (1985, 1998), Л.У.Пассар (2000) , Е.А.Киле (2002).
На основе собранного научного материала составлены циклы лекций для педагогов, студентов и школьников, которые регулярно читаются в музее и в учебных заведениях г.Комсомольска-на-Амуре. Разработан курс лекционно-практических занятий "История культуры российского Дальнего Востока" и "Культурная антропология", которые проводились автором на гуманитарном факультете Комсомольского - на — Амуре технического университета в 2000 — 2002 гг; разработана программа факультативных занятий "Духовная культура народов Приамурья", для школы с. Верхняя Эконь (1994 - 2000).
Данные диссертационного исследования привлекаются для консультирования руководителей школьных и общественных музеев, студентов и асспирантов высших учебных заведений, а также для проведения различных форм культурно-просветительской и образовательной деятельности.
Материалы диссертации могут найти широкое применение в программах обязательных, факультативных и спецкурсов общеобразовательных и высших учебных заведений по различным специальностям: краеведение, мировая художественная культура, рисование, технология ручного труда и др. А также в программах творческих учреждений и организаций: художественных школ, художественных факультетов средних и высших учебных заведений, студий и, конечно, в творчестве народных мастеров и профессиональных художников, обращающихся к этой теме. Сведения, собранные в Приложениях, и фотоиллюстрации могут использоваться и как иллюстративно - методический материал.
Научная ценность и новизна работы, по нашему мнению, состоит в том, что в ней впервые орнаментальное искусство одного из приамурских народов исследовано комплексно, во всех аспектах его существования и функционирования и рассмотрено как самостоятельное художественное
22 явление. В научный оборот введены неопубликованные ранее полевые материалы научных экспедиций, собранные более чем за 20 лет изучения традиционной культуры нанайцев. Впервые нанайский орнамент подвергся детальному формальному анализу, дана типологическая классификация орнаментальных форм, выделены основные композиционные структуры; были собраны и освещены сведения о семантике орнаментальных форм и элементов, зафиксированы особенности технологии исполнения орнамента, рецепты обработки природных материалов. Составлен каталог всех нанайских мастеров XX века.
23 ПРИМЕЧАНИЯ І.Герчук Ю.Я. Поэтика орнамента. //Советское декоративное искусство.- М., 1983, №7, с. 140.
j 2.Молданова Т.А. Орнамент хантов казымского приобья: семантика,
мифология, генезис- Томск: Изд-во Томского ун-та, 1999, с.4.
3.Шерстобитов В.Ф. У истоков искусства.- М.: Искусство, 1971, с. 117.
4.Рындина О.М. Орнамент. //Очерки культурогенеза народов Западной
Сибири. ТЗ.- Томск: Изд-во Томского ун-та, 1995, с. 10.
#>
5.Береснева В.Я., Яглан И.М.Симметрия и искусство орнамента. //Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.- Л.: Наука, 1974, с.281-282. б.Шубников А.В.,Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве.- М.: Наука, 1972, с.37; Чернышев О.В.Формальная композиция.- Минск: Книжное изд-во, 1990, с.138.
7.Вейль Е. Симметрия.- М.: Наука, 1968, с.96.; Узоры симметрии.- М.: Мир, 1980,с.158.
8.Рындина О.М. Орнамент с. 10.
9.Народы Дальнего Востока СССР в XVI1-ХХ вв.-М.: Наука, 1985, с.68. Ю.Смоляк А.В. Традиционное хозяйство народов Нижнего Амура и Сахалина.-М.: Наука, 1984, с. 18. 11 .Нанайцы - самоназвание - нани, прежнее название —гольды.
12.Народы Дальнего Востока СССР в XVI 1-ХХвв с.74.
13.Там же. С. 75.
Н.Нанайский фольклор: нингман, сиохор, тэлунгу.- Новосибирск: Наука, 1996,
с.11-12.
15.Сургуладзе И. Астральная символика в грузинском народном орнаменте.
%
Автореферат на соиск. уч. степ. канд. ист. наук.- Тбилиси, 1967, с.4.
Іб.Краткие очерки орнаментальных стилей по Овен-Джонсу, Перро и Шипье
(пер.Г.ТЛавленко). - М.: Строгановское училище, 1989.
17.Моран А.История декоративно-прикладного искусства.- М.: Искусство,
1982; Недлер С. Азбука орнамента.- СПб.: Изд-е К.Л.Риккера, 1910; Гартман
24 К.О. Стили. - М: Искусство,2000; Пармон Ф.М. Композиция костюма. Учебник для ВУЗов. — М.:Триада плюс, 2002; Соколова Т.М. Орнамент — почерк эпохи. - М.: Аврора, 1972; Афонькин СЮ. Орнаменты народов мира. — М: Искусство, 1998; Кильчевская Э.В. От изобразительности к орнаменту. -М: Наука, 1968.
18.Каган М.С О месте орнамента в прикладном искусстве. I/O прикладном искусстве. Некоторые вопросы теории.- Л.: Художник РСФСР, 1961, с.89-91. 19.Маслова Г.С К методике полевого изучения орнамента.// Полевые исследования инструментов этнографии. 1977. - М.: Наука, 1979; Штернберг Л.Я. Орнамент из оленьего волоса и игл дикообраза. К методологии изучения орнамента. - СЭ, 1931, № 3-4, с. 105-125; Иванов СВ. К вопросу о методике собирания и изучения произведений народного искусства. - СЭ, 1964, № 4, с. 136-147; Богуславская И.Я. Об изучении народного орнамента. // Из истории собирания и изучения произведений народного искусства. -Л.: ГРМ, 1991, с. 117-123; Крюкова Т.А. Терминология узоров как источник изучения орнаментального народного искусства // Проблемы изучения народного искусства. Краткие тезисы докладов научной конференции. -Л.: ГРМ, 1972, с. 10-11.
20.Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. Теория и практика. - М.: Искусство, 1983; Богатырев Т.Г. Вопросы теории народного искусства. — М.: Искусство, 1971; Воронов В.С О крестьянском искусстве. Избранные труды. - М.: Искусство, 1972; Стасов В.В. Русский народный орнамент. Собрание сочинений. Т.1 СПб., 1894.
21.Семенова Т.С Народное искусство и его проблемы. — М.: Советский художник, 1977; Калашникова Н.М. Народный костюм (семиотические функции). - М.: Сварог и К, 2002.
22.Солдадзе Л. Семантика древнего орнамента. - ДИ СССР, 1980, № 9, с. 17-21; Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. - М.: Наука, 1981; Он же. Макрокосм в микрокосме народного искусства. - ДИ СССР, 1975,№ 2, 3; Богуславская И.Я. О трансформации орнаментальных мотивов, связанных с древней
25 мифологией. — М.: Наука, 1964; Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. - М.: Наука, 1978. 23.Чернышев О.В. Формальная композиция. — Минск: Харвест, 1999; Вереснева В.Я. и Яглан И.М. Симметрия и искусство орнамента. //Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л.: Наука, 1974, с.274-285; Шубников А.В. и Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. — М.: Наука, 1972; Рындина О.М. и Леонов В.П. Опыт структурного анализа орнаментов. — ЭО, 1992, № 1, с.61-71; Рудинская А.И. Орнамент (искусство математика и художника). - Днепропетровск: Изд-во ДТУ, 1991; Она же. Орнамент (антисимметрия) - Днепропетровск: Изд-во ДТУ, 1995.
24. Быть ли орнаменту? - ДИ СССР, 1964 № 4, с.32-36; № 5, с.11-15; № 5 с.11-15; № 6 с.21-25; № 7 с.35-39.
25.Арманд Т. Орнаментация тканей. - М.-Л.: Академия, 1931; Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий. Учебник для ВУЗов. - М.: Легкая и пищевая промышленность, 1981; Шугаев В.М. Орнамент на ткани. - М.: Легкая индустрия, 1969; Нешатаев А.Р. Орнамент трикотажного полотна (композиционные средства). — М.: Московский текстильный институт, 1977; Державин Б.А. Вопросы теории композиции орнамента на ткани. Конспект лекций. — М.: Московский текстильный институт, 1978.
26.Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. - М.: Галарт, 1998.
27.Гирвиц Г.И. Орнамент как специфический образ действительности. Дисс. ... канд. философских наук.- Смоленск, 1999. 28.Буткевич Л.М. Орнамент как процесс. -М.: МГТУ, 2000. 29.Герчук Ю.Я. Структура и смысл орнамента. - ДИ СССР, 1979, №1, с.30-33; Он же. Что такое орнамент? - ДИ СССР, 1978, №1, с.29-31; Он же. Поэтика орнамента.// Советское декоративное искусство.- М., 1983, №7, с.140-154. ЗО.Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? - М.: Галарт, 1998, с.11.
26 31.Фокина Л.В. Орнамент. Учебные пособия. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2000; Светлова Л. П. Азбука орнамента. Пособие для профессиональных образовательных учреждений -М.: Изд-во «Гном и Д», 2001.
и 32.Китова С.А. Этнокультурная семантика народного орнамента ( на
материале украинского рушника конца Х1Х-середины XX вв). Дисс. ...
доктора культурологии. - М., 2000; Кирьязиева Т.И. Функции
орнаментального декора в народном прикладном искусстве Дагестана.
Автореф. ... канд. искусствоведения,- М., 1988; Молчанова Л.А. Орнамент
удмуртской традиционной одежды. Дисс. ... канд. искусствоведения.- М.,
1999; Баторова Е.А. Бурятский орнамент ХУШ - XX веков. Дисс. ... канд.
\ искусствоведения, - М.,2000; Рыжакова СИ. Язык орнамента в латышской
народной культуре. Дисс.... канд. истор. наук. - М. 1997.
ЗЗ.Рындина О.М. Орнамент. Очерки культурогенеза народов Западной Сибири. Т.З - М.: Наука, 1995.
34.Молданова Т.А. Орнамент хантов Казымского Приобья: семантика, мифология, генезис. - Томск: Наука, 1998.
35.Федорова Е.Т. Орнамент как признак «своей» и «чужой» вещи.//Чужая вещь в культуре. Материалы научной конференции. СПБ, 1995, с.14-16; Бедяева Т.
і Орнамент и современное народное искусство. // Советское декоративное
искусство. Вып.8. - М., 1986, с. 17-32.
36..Анисимов А.Ф. Космологические представления народов Севера.- М.- Л.:
АН СССР, 1959; Бродянский Д.Л. Человек. Культура. Общество: от рождения
до порога цивилизации.- Владивосток: ДВГУ, 1995; Бромлей Ю.В. Очерки
теории этноса.- М.: Наука, 1983; Деревянко А.П.Приамурье (1 тысячелетие до
н.э.). — Новосибирск: Наука, 1976; Золотарев А.М. Родовой строй и
(L первобытная мифология.- М.: Наука, 1964; Кычанов Е.И., Шавкунов Э.В.
Дальний Восток в XIИ-XVI веках. //Древняя Сибирь. - Улан-Удэ: Бурятское книж. изд-во, 1964, с. 13 8-286; Кюн Г. Искусство первобытных народов.- М.-Л.:Гос. Изд-во Изобразительных искусств, 1933; Ларичев В.Е. Сотворение Вселенной: Солнце, Луна и небесный Дракон.- Новосибирск: Наука, 1993;
27 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.- М.,1976; Юнг К.Г. Архетип и символ. - М., 1991; Столяр А.Д. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания.// Ранние формы искусства.-М: Искусство, 1972, с.31-76; Топоров В.Н. Первобытные представления о мире. // Очерки истории естественно- научных представлений в древности.- М., 1982; Токарев С.А. Ранние формы религии.- М: Политиздат, 1990; Тэйлор Э. Первобытная культура. - М.: Гос. Социально-экономическое изд-во, 1939; Фролов Б.А.Предыстория символа. //Этнознаковые функции культуры.- М.: Наука, 1991, с.86-124.
37.Маак Р.К. Путешествие на Амур. - СПб: Изд-во С.Ф.Соловьева, 1859, с.208; Боголюбский И.С. Краткий очерк народов Амурского края. - СПб.: тип. С.Добродеева, 1890, с.8; Шренк Л.И. Об инородцах Амурского края. ТЛИ. — СПб: Академия наук, 1903, с.90.
38.Миддендорф А.Ф. Путешествие на север и восток Сибири. Часть 11, отдел VI. — СПб: Академия наук, 1878.
39,Окладников А.П. Петроглифы Нижнего Амура.- Л.: Наука, 1971, с.101-103; Каплан Н.И. Народное декоративно-прикладное искусство Крайнего Севера и Дальнего Востока.- М.: Просвещение, 1980, с.112-114; Тарвид Л.П. Народное искусство Приамурья и проблемы этногенеза.- Хабаровск, 2000, с. 12-16. 40. Маак Р.К. Путешествие на Амур. — СПб: Издательство С.Ф. Соловьева, 1859. Он же. Путешествие по долине реки Уссури. — СПб.: Типография В.Безобразова и К, 1861. 41.Маак Р.К. Путешествие на Амур. ...С.208.
42.Шренк Л.И. Об инородцах Амурского края. Т. 1-3.- СПб.: Академия наук, 1899-1903.
43.Laufer В. The decoratior art of the Amur Fribes. "Memoirs the American Museum of natural history", V, VI1. New -York, 1902. 44.Там же. C.76.
45.Иванов СВ. Медведь в религиозном и декоративном искусстве народов Амура. // Памяти В.Г.Богораза - Л.: АН СССР, 1937, с.34.
*
28 46.Laufer В. Указ. соч., с.28-30. 47.Шренк Л.И. Указ. соч.., с.91. 48.Laufer В. Указ. соч., с.6-7. 49.Там же. С.9.
50.Лопатин И.А. Гольды амурские, уссурийские и сунгарийские. — Владивосток: Типография Управления внутренних дел, 1922. 51.Там же. С.240.
52.Шнейдер Е.Р. Искусство народностей Сибири. — Л.: ГРМ, 1930; он же. Изобразительное искусство туземных племен Сибири. ССЭ, т.2. - М.: АН СССР, 1931, с.369.
{4
53.Шнейдер Е.Р. Искусство народностей Сибири.... С.66.
54.Штернберг Л.Я. Первобытная религия. - Л.: Институт народов Севера УИК СССР им. П.Г.Смидовича, 1936.; Он же. Гиляки, орочи, гольды, негидальцы, айны. Статьи и материалы. — Хабаровск: Дальгиз, 1933.
55.Штернберг Л.Я. Орнамент из оленьего волоса и игол дикообраза. - СЭ, 1931, N3-4,c.l03-125. 56.Тамже. С. 112.
57.ШтернбергЛ.Я. Античный культ близнецов при свете этнографии.- Пт.:
і Академия наук, 1916.
58.Штернберг Л.Я. Аиннская проблема. СМАЭ, т.VI11.- Л.: Наука, 1936, с.345.
59.0кладников А.ПЛики древнего Амура. - Новосибирск: Западно-Сибирское
книжное издательство, 1968; он же. Далекое прошлое Приморья и Приамурья.-
Владивосток: Дальневосточное книжное изд-во, 1973; он же. Керамика
древнего поселения Кондон.- Новосибирск: Наука, 1984; он же. Древнее
поселение Кондон.- Новосибирск: Наука, 1983.
CL бО.Окладников А.П. Утро искусства.- Л.:Искусство, 1967; Окладников А.П.
Петроглифы Нижнего Амура. - Л.:Наука, 1971.
61.Сем Ю.А. Нанайцы. Материальная культура.- Владивосток: ДВНЦ, 1973; Смоляк А.В. Ульчи.-М.: Наука, 1966; Таксами Ч.М.Нивхи (Современное
29 хозяйство, культура и быт).- Л.:Наука, 1967; Аврорин В.А., Лебедева Е.П. Орочские сказки и мифы - Новосибирск: Наука, 1966.
62.Иванов СВ. Орнамент народов Сибири как исторический источник.- М.- Л.:
w АН СССР, 1963; Он же Материалы по изобразительному искусству народов
Сибири ХІХ-нач. ХХв.- М.-Л.: АН СССР, 1954.
бЗ.Иванов СВ. Орнамент народов Сибири с.256.
64.Иванов СВ. Орнамент народов Сибири .... - М.-Л.: АН СССР, 1963, с.42. 65.Там же.
66. Иванов СВ.Орнаментированные куклы ульчей. - СЭ, 1936, N6, с.50-70; он же. Архитектурный орнамент народов Нижнего Амура. СМАЭ, т. XV. - Л: АН СССР, 1953.
67.Козьминский И.И. Отчет об исследовании материальной культуры
верований горинских гольдов. //Известия комиссии по изучению
производительных сил СССР и сопредельных стран.- Л.: АНСССРД929, вып.З,
с.25-48; Липская -Вальронд Н.А. Материалы по этнографии гольдов.-
Сибирская живая старина. Вып.Ш-lV, 1925, с.128-163; Липский А.Н.
Элементы религиозно - психологических представлений гольдов.- Чита, 1923;
Шимкевич П.П. Некоторые моменты из жизни гольдов и связанные с жизнью
I, суеверия. Этнографический обзор,1897у №3, кн. 3, с.1-20; Смоляк А.В. Шаман:
личность, функции, мировоззрение (народы Нижнего Амура).- М.: Наука,
1991; Штернберг Л.Я. Культ орла у сибирских народов.//Первобытная религия
в свете этнографии.- Л.: Изд-во Института народов Севера, 1935, с. 84-149;
Чадаева А.Я. Древний свет. Хабаровск: Книжное изд - во, 1990.
68.Гонтмахер П.Я. Эстетические взгляды народов Приамурья. //Вторые чтения
им. Г.И.Невельского.- Хабаровск, 1990, с. 157 - 158; Он же. Золотые нити на
CL рыбьей коже: Очерки о декоративном искусстве нивхов. - Хабаровск: Книжное
изд-во, 1988; Он же. Декоративное искусство народов Приамурья.- Хабаровск: Книжное изд- во, 1991; Он же. Орнамент нанайцев, ульчей, нивхов.-Хабаровск: ХГПИ,1991; Он же. Нанайцы. Этюды о духовной культуре.-Хабаровск: Изд-во ХГПУ, 1996. Кочешков Н.В.Декоративное искусство
монголо-язычных народов XIX - сер.ХХ в.-М.:Наука,1979; Он же. Проблемы этнических традиций в декоративном искусстве малых народов советского Дальнего Востока. //Традиции и современность в культуре народов Дальнего Востока.- Владивосток, 1983, с.3-17; Он же. Декоративное искусство народов Нижнего Амура и Сахалина Х1Х-ХХвв. Проблемы этнических традиций (отв. ред. А.И.Крушанов).- СПБ.: Наука, 1995; Он же. Тюрко - монголы и тунгусо-маньчжуры: проблемы историко-культурных связей (на материале декоративного искусства).- СПб.: Наука, 1997.
69.Белобородова К.П. Приамурские узоры.- Л.: Художник РСФСР, 1975; Она же. Мастера Приамурья.- Л.:Художник РСФСР, 1981.
70.Лементович Т.В. Текстильный ковер народов Приамурья, его художественно - эстетическое воприятие. // Б.О.Пилсудский - исследователь народов Сахалина (материалы международной научной конференции). Т.1-Южно-Сахалинск, 1992, с. 162-164; Давидова Т.А. Изучение композиционных закономерностей в народном декоративно-прикладном искусстве дальневосточного региона. // Материалы научно - практической конференции, посвященной 100-летию Хабаровского краеведческого музея.- Хабаровск, 1994; Орнаментальное искусство народов Дальнего Востока. Материалы научно-практической конференции. - Комсомольск-на-Амуре, 1995. 71.Тарвид Л.П. Народное искусство Приамурья и проблемы этногенеза (опыт монографического исследования). - Хабаровск, 2000. 72.Тамже. С. 18.
Основные проблемы генезиса орнаментального искусства коренных народов Амура
Традиционное искусство народов Амура в основе своей орнаментально. Вплоть до середины XX века область применения орнамента в Приамурье была очень широкой: архитектурные сооружения, деревянные орудия труда и промысла, посуда и лодки покрывались ажурной или рельефной резьбой, посуда из бересты украшалась росписью, аппликацией или плоской резьбой, а плетеная из лозы и камыша — геометрическими узорами, образованными разноокрашенными прутьями; металлические бытовые и ритуальные предметы инкрустировались цветными металлами, а меховые коврики, сумки, воротники составлялись из мозаики разноцветного меха или птичьих шкур. Наиболее сложной орнаментальной обработке подвергалась одежда. Халаты, нагрудники, шапки, наушники, рукавицы, нарукавники, обувь, чулки и наколенники обязательно покрывались яркой, высокохудожественной орнаментацией (илл.5,22,31) Особенно тщательно и обильно декорировался свадебный костюм, который в большинстве случаев служил потом и погребальной одеждой. Свадебная одежда, как и шаманская, наиболее консервативна в сохранении традиционной семантики и орнаментальных форм и потому может служить достоверным источником и иллюстрацией в анализе народного декоративного искусства. Орнаментальная культура Приамурья имеет глубокие исторические корни к на своей земле1. Определить возраст нанайского орнамента стало возможным только в результате археологических исследований, которые начались на Амуре с 1935 года. В течение нескольких десятилетий эти исследования возглавлял Алексей Павлович Окладников. Ему принадлежит открытие амурских классических памятников первобытного искусства — Кондонской Нефертити и Вознесеновской краснополивной керамики с ее знаменитыми рельефными личинами. Именно А.П.Окладников первым провел картографирование, описание и анализ большого числа петроглифов Нижнего Амура2. Датированы все эти памятники Ш тысячелетием до н.э., т.е. эпохой неолита. Эта датировка доaлгое время оставалась дискуссионной, однако принципиально не опровергнута и остается официально признанной3.
Даже визуальное сравнение древних произведений с образцами современного народного искусства нанайцев позволяет говорить о значительном сходстве отдельных элементов и общего художественного стиля. В амурских петроглифах и орнаментах неолитической керамики не только присутствуют, но и занимают первостепенное место те же криволинейные спирально-ленточные узоры, которые определяют характер и современной нанайской орнаментики. Совпадение древнего искусства с современным мы находим и в области конкретных образов и сюжетов: это -изображения оленя, птицы, змеи.
А.П.Окладников, вслед за предшествующими исследователями — А.Ф.Мидцендорфом, Р.Л.Шурцем и Л.И.Шренком, предполагал наличие в приамурском орнаменте и, в частности, у нанайцев прямых аналогий самому распространенному сюжету наскального искусства — антропоморфным маскам-личинам (илл.83)4. Иного мнения придерживались Б.Лауфер5 и СВ.Иванов6. Они отрицали существование антропоморфных элементов в местном искусстве. Эта гипотеза подтверждается современными полевыми исследованиями. По сведениям информантов из числа народных мастеров и пожилых амурских жителей антропоморфная фигура — лишь результат симметричного повтора абстрактного спирального элемента ...
Однако, следует отметить, что мотив орнаментальной антропоморфной личины встречается в приамурском искусстве достаточно часто. При этом он почти не подвергался каким-либо внешним изменениям и, что очень важно, располагается, чаще всего, на предметах ритуального назначения, в частности, - на спинке свадебного халата сикэ и халата из рыбьей кожи амири (илл. 14,47,70). Принимая во внимание, что одежда из кожи рыб является наиболее древней, можно предположить его раннее происхождение и особое значение в орнаменте нанайцев. Тем более, что силуэт орнаментального антропоморфного элемента на самом деле очень близок неолитическим изображениям. Мотив антропоморфной личины распространен практически во всех Тихоокеанских культурах, простираясь от Австралии через Японию, Дальневосточное побережье Тихого океана, далее через весь континент Северной Америки до Антильских островов, что указывает на явные параллели в культурах народов Северной Америки и Дальнего Востока . Однако, нигде в России антропоморфные изображения не получили столь широкого распространения и не стали доминирующим мотивом, как на Амуре. Кроме череповидных личин здесь встречаются трапециевидные, овальные, парциальные и т.д. Но наиболее распространены именно череповидные. Некоторые исследователи связывают антропоморфные изображения с культом предков и культом черепов, известным многим народам мира9. В петроглифах "находили отражение не только события реальной действительности и окружающего мира, но и основополагающие идеи мировоззрения древних, космогонические представления, а также культ предков.
Возможность сохранения непосредственной связи неолитического искусства Приамурья с современным становится вполне реальной, если сопоставить, что именно в эпоху неолита орнамент в большинстве регионов Земли сложился в законченную целостную систему, а народы Амура еще в 20-х годах XX столетия жили традиционным укладом, сохраняя почти в первозданном виде древнее мировоззрение, культовую обрядность и орнамент, как визуальное отражение этого мировоззрения. Первым на преемственную связь древнего искусства с современным приамурским орнаментом обратил внимание А.П.Окладников. Анализируя богатейший археологический материал и, в первую очередь, из экспедиций в Сикачи-Алян и Кондон и сравнивая его с находками в других районах Азии, А.П.Окладников пришел к выводу о непрерывности исторического процесса у местных племен в ходе тысячелетий, о поступательном ходе развития их культуры и искусства и доказал, что аборигенные народности Амура имеют глубокие исторические корни на своей земле и являются наследниками созданной их предками оригинальной и высокой для своего времени художественной культуры11. В основе доказательной базы его теории лежал мотив спирали, как главный изобразительный элемент амурских петроглифов и современного орнамента нанайцев, а также мотивы плетенки и чешуи, доминирующие в неолитической керамике . "Спиральный орнамент почти в таком же виде, каким он был в эпоху неолита очень широко распространен в этнографическом искусстве амурских племен. Спиральные завитки составляют своеобразный узор, которым украшали одежду (женские халаты из рыбьей кожи), бытовую утварь, архитектурные сооружения (цветные спирали на погребальных домиках близнецов у гиляков и ульчей). Спираль является основным элементом современной орнаментики нанайцев, ульчей и нивхов. Она лежит в основе изображений рыб и петухов, а также служит фоном для них"13.
Космогонические образы-символы в художественной традиции Приамурья
Существует две версии семантической интерпретации узоров на амири. Возможно, что на его спинке изображено родовое Древо Жизни, трансформированное художественной стилизацией и мифологическим сознанием его древних авторов. Поскольку образ Дракона (змея), доминирующий в изобразительных структурах амири, часто взаимозаменяем с образом Мирового Древа . По другой версии орнамент на спинке амири не что иное, как своеобразная рентгенографическая композиция, которую А.П.Окладников, анализируя в свое время петроглифы Сикачи-Аляна, назвал образцом «интеллектуального реализма», когда художник видит изображаемое существо как бы прозрачным, насквозь8. Подтверждением этому служат словестные обозначения орнаментальных элементов 9.
Как уже отмечалось, основной зоной декорирования халата сикэ является спинка. В композиции ее декора, как правило, выделяются две орнаментальные зоны, разграниченные по горизонтали. Верхняя половина заполняется мозаикой из разноцветных тканей в форме чешуек, ромбов или полос, символизирующих чешую дракона Мудура — мифологического существа, заботящегося о благополучии человека и, в данном случае, защищающего невесту от действия злых духов (илл.1,11,50).
Дракон — самый значительный и могущественный образ нанайской мифологии. Он синтезирует в себе две главные природные стихии: водную-земную и огненную-небесную, являясь, таким образом, Богом планеты. Тем удивительнее и невероятнее кажется тот факт, что костюм юной нанайской невесты с головы до пят был воплощением внешнего облика и внутренней сущности этого грандиозного по силе и космического по масштабу мифологического существа.
Все детали костюма невесты подчеркивают принадлежность к образу Дракона. Форма свадебной шапочки ассоциируется с его головой: на ней обязательны красные ленты, кисточка из красного шнура и красный подклад - выражение огненной, солнечной сущности Дракона (илл.38). Воротник маньчжурского типа в форме многослойной четырехлепестковой розетки - не что иное, как «языки пламени» или грива (илл.38). А знаками водной принадлежности Дракона являются перламутровые пуговицы, пришитые ромбами на шапке и нагруднике невесты. Форма свадебной обуви с выразительно загнутым острым носком - тоже свидетельство причастности к облику Дракона (илл.ЗЗ).
Синкретический образ Дракона известен многим народам с древнейших времен. Универсальность распространения мифа о Драконе позволяет отнести его к числу архетипов человечества10. Но на территории Дальнего Востока он наиболее значим и масштабен. Я.В.Чеснов называет страны Дальнего Востока «экологической средой образа дракона»11.
В нанайской мифологии и орнаменте существует три вида Дракона: Мудур, Пуймур и Сиймур. Мудур - Земной Дракон, живет в горах, выходит на свет из кратера высоких сопок или вулканов, тянет хвост по земле, от чего остается след — просеки на склонах, где никогда больше не вырастают деревья. Пуймур - Водный Дракон (илл.57). В грозовую погоду он выходит из озер, в которых живет и в это время люди слышат звон его длинных усов. Вода в таких озерах черная, как и само тело Пуймура, похожего на сома. Нанайцы знают точные размеры этого существа: длина тела - 24 метра, длина головы - 13,5 метра, рот - 2,5 метра, запас воды, который он выпивает - 24 кг, за день Пуймур проползает 3-4 км12. Старики называют вполне определенные места жительства Пуймура, где его неоднократно видели местные жители13. Сиймур — Небесный Дракон. Он значительно меньше Мудура и похож на ящера. Когда летит по небу, сверкает чешуей, ослепляя людей. Кроме указанных признаков, внешне эти виды Дракона отличаются формой и размером головы: у Мудура она круглая, с рогами, у Сиймура — вытянутая, как у змеи, с глазами по бокам, а у Пуймура — плоская с большим ртом и усами, как у сома. Трудно установить время и источник генезиса этого образа. В том числе и появление его в культуре народов Амура. Еще труднее согласиться с утверждениями некоторых исследователей, что он заимствован приамурскими аборигенами из Китая14. Несомненно, у китайского и нанайского Дракона много общего: синкретичность, иконографические черты, атрибутика, функция медиатора, но концептуально сущность Дракона на Амуре выражена иначе и несет в себе самостоятельный, локальный смысл.
Кроме этого, необходимо отметить, что длительное время в Китае правила маньчжурская династия Цинь (1644-1911гг.)15. И в это время, несомненно, происходило активное, часто насильственное проникновение элементов духовной культуры маньчжур в культуру Китая. В первую очередь тех, что поддерживали идеологическую власть над великой империей — мифологии, обрядовой атрибутики, религии. Очевидно, влияние культур было взаимным и в иконографической пластике амурского дракона много общего с китайским. Но космогонический масштаб этого образа, значимость его для мировоззрения нанайцев уникальны и позволяют предположить самостоятельное происхождение и развитие его на Амуре. Нигде более мы не встретим примера символизации костюма невесты в образ Дракона. Сам этот факт является, вероятно, отголоском матриархата и свидетельством особого отношения нанайцев к женщине - продолжательнице рода.
Ключевые элементы семантической системы нанайского орнамента
К числу наиболее значимых структур, с точки зрения семантики приамурского орнамента, относится спираль - его главный формообразующий элемент. Это - один из самых древних и наиболее распространенных изобразительных знаков в культуре народов мира30. Всеобщность его поразительна. Если учесть, что в эпоху неолита общение между народами, живущими в разных концах Земли, было затруднительным, то версию о распространении спирали из одного культурного центра следует признать маловероятной. Возможно, присутствие спирали в разных ее вариантах в культуре и искусстве большинства народов мира связано с некой объективной закономерностью ее происхождения и существования.
Прообразом этого символа могли послужить явления природы: водоворот в море и воздушный ураган, вихрь — это спираль в среде; лепестки цветка растут по спирали; стадо испуганных животных разбегается по спирали; спираль есть в строении улитки, паутины, ушной раковины человека; молекула ДНК, лежащая в основе всей органики — это двойная спираль31; даже форма космических галактик, в большинстве случаев, — спираль . Кроме того, современная наука все развитие (в том числе развитие общества) рассматривает как движение по спирали.
Скорее всего, спираль — это графическое выражение всеобщего закона природы, открытого древним человеком еще в каменном веке. В нем были зафиксированы причинно-следственные связи всех космических и общественных явлений, в нем содержалось объяснение древних синкретических смыслов, управляющих жизнью природы, которая включает в себя и человека. Орнамент, порожденный архаическим художественным мышлением, стал всеобщим универсальным языком древних. И ключевым элементом этого языка служила спираль. Апогеем развития сложнейших спиралевидных и вихревых движений в изобразительном творчестве стало искусство эпохи неолита .
Позже человек из двух отрезков разрезанной спирали построил прямоугольник, по законам гармонии которого выстроились впоследствии законы всех древних искусств. Этот прямоугольник присутствует и в композиции греческих храмов, и в пропорциях античной скульптуры и даже в философских трактатах Платона34. Многие ученые уже не одно столетие стремятся проникнуть в тайны динамического прямоугольника, а через них и в сознание человека, его открывшего.
Вторым по значимости формообразующим элементом нанайского орнамента являются зооморфные изображения. Стремление к символизации животных существует с древнейших времен. Примерами такой символизации могут служить тотемизм, мифология и различные формы первобытного искусства, в том числе и орнамент. ЛЛ, В орнаментальном искусстве нанайцев присутствуют изображения различных животных: реальных - птиц, рыб, оленей и других и фантастических - драконов. Все они включены в орнаментальную ткань и сохраняются в ней на протяжении нескольких тысячелетий не из эстетических побуждений, а, главным образом, для выражения серьезного, глубокого содержания. Эти образы - символы, давно ушедшие из сферы ритуала и из вербального сознания, сохраняют для зрителя, читателя орнаментальной д\ пиктографии древние синкретические смыслы. Ключевым символом приамурской мифопоэтической традиции, кроме рассмотренных выше Дракона и Мирового Древа, является образ птицы. Она очень важный элемент религиозно-мифологической системы нанайцев и обладает различными функциями. Птица выступает и как тотем некоторых нанайских родов, и как демиург в мифах, как помощник шамана и как символ души не родившихся еще детей, она - знак Неба, Верха в структуре Мироздания. и. Типология птичьих образов в нанайском орнаменте всегда вызывала дискуссии на страницах научных изданий. Б.Лауфер, а вслед за ним и И.А.Лопатин господствующим называют петуха (илл.71) . Лауфер объясняет присутствие изображений петуха в нанайском орнаменте влиянием восточного искусства, в частности, сюжетов изображений на китайских тканях XIX века и в восточных тканях ХУП-ХУШ вв., усматривая в их мотивах аналогии нанайским симметрично-парным птицам (петухам?) ХЇ С этим решительно не согласен С.В.Иванов: «Но, насколько известно, так называемые восточные ткани в указанный период на Амур не попадали и, следовательно, не могли служить образцами для нанайских мастериц»36. И далее: «...на них редко встречались изображения парных птиц, тем более петухов»37. По представлениям нанайцев петух — "солнечная" птица: он возвещает восход солнца и первым его встречает38. Кроме этого, именно петух используется в качестве жертвенного животного в шаманских ритуалах. С.В.Иванов считает петуха одним из поздних мотивов амурского орнамента, а С \ более древними — изображения диких птиц. Он выделяет среди птичьих изображений орла, утку, лебедя, ласточку и гуся 39 .
Технология художественной обработки текстиля, рыбьей кожи и меха
Веками складывались в амурском искусстве технические приемы исполнения орнамента. Они неразрывно связаны с его художественными особенностями, поскольку от них часто зависит композиция, характер мотива. Технология узора - неотъемлемая часть художественного стиля традиционного орнамента. Поистине безгранична изобретательность амурских мастеров в создании разнообразных техник украшения своих изделий. Это вышивка и аппликация, мозаика и инкрустация, резьба и роспись, плетение и литье.
Среди женских видов рукоделия наиболее разнообразной и хорошо разработанной является художественная обработка текстиля и рыбьей кожи. Ткани известны на Амуре достаточно давно. Исторические источники свидетельствуют, что древние предки нанайцев - племена мохэ (У-УП вв. н.э.) и чжурчжени (Х-ХП вв. н.э.) — ткали полотно из крапивы и луба4. Примеры орнаментации этих тканей нам не известны, но известно, что с появлением шелка на Амуре декоративное искусство аборигенов обогатилось новыми технологиями.
Самым распространенным способом декорирования текстильных изделий — одежды, ковров, сумочек для рукоделия и др. — стали аппликация и вышивка. Особенностью исполнения орнамента в этих техниках является принцип заготовок. То есть вся композиция разбивается на фрагменты (треугольники, полосы, ромбы, квадраты и др.), каждый из них исполняется отдельно и до полной готовности, а потом все детали сшиваются вместе. Иногда вышитые заготовки лежат несколько лет, до того момента пока в этом изделии не возникнет необходимость.
Нанайцы чаще, чем все другие приамурские народы пользуются аппликацией (ивэмэ). Вероятно, это вызвано особенностями декоративного стиля нанайского искусства, в частности, предпочтением крупных орнаментальных форм, а также стремлением к максимальной заполненности поверхности изделия узором (илл.4, 48). Выполнить эту задачу в технике вышивки очень сложно и трудоемко, поэтому аппликация для этой цели подходит больше.
Нанайские мастера используют аппликацию двух видов: обычную — накладную (илл.5, 60) и более сложную и реже встречающуюся — подкладную или прорезную (илл.6, 59). В первом случае рисунок образован верхним слоем ткани наложенным на фоновую, т.е. изображение строится по принципу позитива. Во втором - орнамент возникает как бы из негатива, он выступает силуэтом в прорези основной фоновой ткани. Срезы аппликации в обоих случаях обрабатываются декоративными швами, выполненными хлопчатобумажными нитями в технике вышивки, или обтачиваются узкими полосками ткани контрастного цвета.
Обработка срезов аппликации обусловлена, прежде всего, технологической необходимостью прочно прикрепить узор на поверхности изделия. Искусное воплощение технического приема позволило придать ему и другое -декоративное значение.
Процесс создания орнамента начинается с изготовления трафарета. Кусок тонкой и гибкой бересты или бумаги, мастер складывает пополам, вчетверо или в восемь раз, в зависимости от формы узора и места, которое он будет занимать в изделии. После этого он приступает к разработке самого узора, который строится с учетом фона и должен обладать простейшей зеркальной или более сложной симметрией. Трудность заключается в том, что мастер должен зрительно представить себе целый узор по его части. Здесь возможны ошибки, обнаружить которые можно только после того, как узор вырезан, расправлен и виден целиком.
Положив сложенную бересту на специальную дощечку (худэн), узор выдавливают ногтем большого пальца, приставленного вертикально к плоскости бересты. Опираясь на указательный палец, мастер быстро вращает вокруг него большой палец, вычерчивая линии узора. Никаких образцов при этом перед художником нет. После необходимых доработок и исправлений, мастер вырезает узор специальным ножом с коротким лезвием, поставив его почти вертикально на выдавленную линию узора. Это трудоемкий процесс, так как вследствие кривизны линий приходится делать очень короткие разрезы, длиной 1-2 мм, а затем менять направление ножа. Ни карандашом, ни ножницами при изготовлении берестяных трафаретов не пользуются5. Композиции бумажных трафаретов обычно рисуют карандашом. Но есть мастера, которые, сложив лист бумаги и не делая на нем никаких рисунков, сразу вырезают ножницами любую сложную композицию. К таким художникам относится Анна Александровна Самар (1918 г.р. г.Комсомольск-на-Амуре) (илл.39-42)
Следующий этап - подготовка материала к работе. Ткань, выбранную для орнаментации, предварительно промазывают с изнаночной стороны мучным клейстером. Эта процедура позволяет устранить нежелательную деформацию ткани и сделать срезы ровными, без осыпаний. Затем на хорошо просушенную основу накладывают трафарет орнамента, бумажный или берестяной. Бумажный пришивают к ткани легкими стежками, а берестяной — обводят. После этого материал вырезают по краю трафарета6. Полученный элемент орнамента промазывают рыбьим клеем и наклеивают на основную ткань изделия, которая станет фоном для выбранного узора.
