Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. История возникновения и происхождение комплексного инструмента 14
1.1 Зарождение и функционирование основных ударных инструментов, их первые объединения в комплекс 14
1.1.1. Большой барабан 20
1.1.2. Тарелки 21
1.1.3..Малый барабан 23
1.1.4. Появление комплексных конструкций 23
1.2 Формирование соответствующего инструментального комплекса 28
1.3 Генезис комплекса ударных инструментов во второй половине XX — начале XXI веков 46
ГЛАВА 2. Структура инструментария в ударной установке 61
2.1 Функциональная дифференциация 61
2.1.1. Основные группы инструментов 63
2.1.2. Дополнительные группы инструментов 73
2.2. Классификация инструментария 77
ГЛАВА 3. Ритмические формулы в музыке неакадемической традиции 89
3.1 Анализ ритмических структур в контексте исполнительства на ударной установке 107
3.2 Классификация ритмических построений 109
Заключение 122
Библиографический список 127
Приложения 139
- Зарождение и функционирование основных ударных инструментов, их первые объединения в комплекс
- Генезис комплекса ударных инструментов во второй половине XX — начале XXI веков
- Дополнительные группы инструментов
- Анализ ритмических структур в контексте исполнительства на ударной установке
Введение к работе
Актуальность темы. В современной музыкальной культуре, особенно в сфере оркестрово-ансамблевого исполнительства, наблюдается заметное усиление роли ударных инструментов. Богатство темброво-колористических красок, огромные художественно-выразительные возможности, мелодико-ритмический потенциал, широкий спектр динамико-штрихового разнообразия - вот далеко не полный перечень достоинств этой инструментальной группы.
На сегодняшний день игра на ударной установке, как частный случай исполнительства, является неотъемлемой частью современной музыкальной культуры в целом. Данный вид деятельности занимает свое особое место в концертной практике.
Нет никаких сомнений в том, что владение искусством игры на ударной установке1 является для нынешнего музыканта-ударника неотъемлемой частью его профессионального мастерства. Современная исполнительская практика предполагает использование данного комплексного инструмента во многих жанрах музыкального искусства. Однако особое место ударная установка занимает в сфере неакадемической или нонар-тифициальной музыки, то есть «...включающей в себя фольклор, а также бытовую, развлекательную, танцевальную и иную музыку прикладного характера, достаточно адекватно воспринимаемую без сколько-нибудь значительного опыта общения слушателя с наиболее высокоразвитыми формами музыкального искусства»2.
С появлением на мировой художественной сцене джазовых произведений, с развитием рок- и поп-музыки, введением в академическое искусство элементов эстрадного толка, возникновение и развитие ударной установки, как одного из важнейших ритмообразующих элементов в эстрадных жанрах, стало необходимостью, без которой указанные жанры не смогли бы существовать в виде, столь привычном для восприятия и понимания современного человека.
Становление профессионального музыканта-инструменталиста и достижение им высокого профессионального мастерства в рамках общих закономерностей исполнительского процесса - одна из целей активности инициирующей свою энергию и способности личности. Исполнительство на ударной установке на сегодняшний день развивается бурными темпами, но теоретическая база, необходимая для наиболее полного осмысления этого вопроса, разработана еще недостаточно, хотя в фондах Российской
'Несмотря на то, что ударная установка представляет собой набор разнообразных ударных инструментов, ее принято считать одним инструментом, как и любой иной комплекс.
2 Ерохин В., Уинтроп Саржент и его книга о джазе (Вступительная статья) / Сард-жент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. -М-1987-С. 10.
Государственной Библиотеки имеются десять кандидатских диссертаций, темы которых связаны с изучением ударных инструментов. Две из них, А.Горкиной и А.Никанорова, посвящены колоколам и традиционным звонам; Ю.Евсеев исследовал гонги, С.Шамов - связи ударных инструментов с театральной музыкой. Искусствоведами разрабатывались такие вопросы и проблемы, как: некоторые аспекты теории исполнительства - А.Рало, методика обучения художественному интонированию на ударных инструментах - В.Бурдь, феномен народного музыканта (на примере северобелорусских цимбалистов) - А.Ромодин, использование ударных в современной музыкальной культуре - В.Филатов. Две диссертации, С.Саидий и М.Дориной, посвящены инструментоведческим исследованиям в области ударных инструментов, бытующих в различных этносах.
Феномен же ударной установки, как целостной перкуссионной системы, в отечественной науке не разработан. В зарубежной музыкальной науке можно выделить лишь несколько работ, в какой-то мере связанных с ударной установкой. Их авторами являются M.Abrams, J.Blades, T.Brown, J.Chapin, T.Igoe.
Степень изученности проблемы. Информационную базу современных представлений об исполнительстве на ударной установке составляют отечественные труды - Д.Рогаль-Левицкого, Д.Браславского, В.Тутунова, В.Бибергана, А.Панайотова, Г.Дмитриева, Э.Денисова, Е.Андреевой, Г.Корнилова, Г.Гараняна, и др. В зарубежной научной и методической литературе имеются работы весьма известных авторов, среди которых значатся В.Людвиг, Т.Игоэ, Ф.Малабе, Дж.Крупа и др. Однако изучение феномена ударной установки с позиции ее возникновения и генезиса, а также создание частной классификации составляющего ее инструментария остается пока за пределами существующих исследований. Нуждаются в типологизации и систематизации также ритмические формулы-паттерны, определявшие структурно-функциональную эволюция инструмента на протяжении всей истории исполнительства.
Объект исследования - функционирование ударных инструментов в контексте музыкальной культуры.
Предмет исследования - ударная установка как перкуссионная система. В такой связи рассмотрены ее история, конструкция, инструментальный комплекс, акустические особенности, исполнительство, сфера применения. Все перечисленное освещается во взаимосвязи с ритмическими формулами нонартифициальной музыки в единстве исторических, теоретических и методико-практических аспектов, с учетом последних достижений отечественной и зарубежной науки.
Выдвинутая в работе гипотеза о том, что ударная установка, как часть музыкально-исполнительского инструментария, является целостной эквифинальной системой, имеет под собой некоторые основания, поскольку данный комплексный инструмент, сформировавшись в количест-
венном и качественном плане, имеет свои предельные, прежде всего, количественные возможности. Целостность и мобильность указанной системы обеспечиваются благодаря возникновению новых системообразующих (интерактивных) факторов, ранее отсутствовавших среди ее компонентов. Причем сами новые компоненты, вводимые в комплекс, приобретают новые же свойства и качества. Эти положения теории систем особенно важны и необходимы в тех случаях, когда музыкальный инструмент (материальная система) исследуется в его диалектической взаимосвязи с творческой практикой современного музыкально-исполнительского искусства.
Цель диссертации - создание теории ударной установки с опорой на комплексный анализ ее функциональной и структурной эволюции.
Задачи исследования предопределены его целью, для достижения которой необходимо сделать нижеследующее:
найти общие черты у ряда явлений из истории инструментальной культуры для того, чтобы изучить закономерности их возникновения и развития, а также синтезировать знания об изучаемом инструменте;
выявить типичные и специфические функции ударной установки в современной музыкальной практике, их связи с результатами анализа стилистических направлений в нонартифици-альной музыке;
определить сущность изучаемого инструмента, как целостной эквифинальной перкуссионной системы, которая адаптирована для игры одним исполнителем;
дать характеристику художественным и техническим предпосылкам возникновения и генезиса ударной установки в качестве самостоятельного комплекса;
проследить процесс формирования структуры указанного инструмента и обоснованность ее существования в современной музыкальной практике;
проанализировать основные конструктивные особенности ударной установки;
показать функциональную дифференциацию инструментов ударной установки и сформировать их частную классификацию;
создать классификацию ритмических формул-паттернов, имеющихся в музыке неакадемической традиции, базируясь на таких характерных особенностях жанровых произведений, как специфика ритмического внутридолевого движения, характерная долевая акцентуация на основе метрических свойств такта, их этническая и стилистическая принадлежность;
подвергнуть разбору сущностные элементы исполнительской техники при игре на ударной установке в общем контексте искусства игры ударника;
рассмотреть пути дальнейших исследований в сфере
исполнительства на ударных инструментах.
Теоретико-методологическая основа. Методология исследования, ставшая базой для формирования адекватного исследовательского подхода, имеет логико-гносеологический, научно-содержательный и методический уровни.
Логико-гносеологический уровень затрагивает процесс формирования и генезиса ударной установки; научно-содержательный - анализ объекта и предмета, взаимосвязь и взаимозависимость их составляющих; методический - разбор соотношений теории и практики, а также структуру, принципы и закономерности исполнительской деятельности в части, касающейся темы диссертации.
При освещении объекта исследования используется как структурно-функциональный, так и системный подход, с целью поиска соответствующих средств, способствующих формированию представлений об изучаемом явлении и его свойствах. По сути дела, в основе диссертации лежит концепция комплексного искусствоведческого исследования, применяемая в современном музыкознании.
Программа исследования включает в себя формирование основных направлений в изучении ударной установки и порядок применения методов исследования, как инструментария для его проведения.
Детерминированность путей, учитывающая принцип единства логического и исторического, продиктована комплексным характером изысканий. В первой главе преобладают теоретические методы - причинно-следственный анализ истории возникновения и генезиса ударной установки, синтез, сопоставление, обобщение, экстраполяция; во второй и третьей главах теоретические подходы дополняются обсервационными методами - наблюдением и самонаблюдением, основанными на накопленном личном практическом исполнительском и педагогическом опыте.
Источниками получения информации при проведении
исследования послужили различные виды фактологического материала: нотные издания, звукозаписи, видеозаписи, школы игры на ударной установке различных авторов; научно-методические работы, посвященные вопросам истории, теории и практики исполнительства, инструментоведе-нию, инструментовке; междисциплинарные исследования; материалы периодической печати (каталоги продукции фирм-производителей ударных инструментов, журналы - «Музыкальные инструменты», «Modern Drummer Magazine», «Community Drum», «Back Beat»; литературные источники; фотоматериалы; личные наблюдения и записи бесед с признанными мастерами игры на ударной установке (артистами оркестров и эстрадных ансамблей), педагогами классов ударных инструментов музыкальных учебных заведений; ресурсы глобальной сети Internet (Web-сайты, которые имеют ведущие мировые джазовые и эстрадные коллективы, крупнейшие производители ударных инструментов и соответствующих аксессуаров).
Основные положения, выносимые на защиту:
Ударная установка - это новый уровень развития принципа комплексных инструментов: от тамбуринообразных ударных, через соединение большого барабана и тарелок для игры одним музыкантом (в традициях маршевого оркестрового исполнительства), через первые попытки объединения малого и большого барабанов с тарелками в начале XX века для игры сидя, опять же, одним исполнителем, до многообразия инструментария, которое привело к появлению сложнейших приспособлений в конструкции современной ударной установки.
Процесс начального формирования нового комплексного инструмента можно отнести к концу XIX - началу XX века.
Генезис ударной установки тесно взаимосвязан с индивидуализацией исполнительского процесса. На трансформации в составе комплекса инструментов повлияли несколько причин:
изменение ситуационного местоположения исполнительства, напрямую сказавшееся на возможности приспособления нескольких инструментов для игры одним исполнителем;
объединение ударных инструментов явилось следствием воздействия экономической составляющей музыкальной практики;
задачи ритмического сопровождения в различных формах и стилях исполнительства требовали дифференцированного подхода к инструментарию, составляющему ударную установку;
индивидуализация процесса игры, запросы к тембровому разнообразию, личные предпочтения исполнителя напрямую влияли на выбор инструментария, являясь детерминантом для формирования инструментального комплекса;
4. Ударная установка - целостная эквифинальная музыкально-
перкуссионная система.
5. Эволюция комплексного инструмента постоянно обнаружива
ет тенденцию к структурной бинарности.
6. Нонартифициальная музыка в контексте метро-ритмической
структуры опирается на многократное повторение ритмических формул,
которые, в свою очередь, состоят из базового элемента и набора несколь
ких построений-паттернов, определяющих стилистические и жанровые
особенности произведения. Подобная повторяемость является также глав
ным фактором, объединяющим метр и ритм.
Возникновение и трансформация ритмических паттернов протекают на фоне слияния и взаимопроникновения различных музыкально-этнических культур, вследствие чего появляются новые стили и направления нонартифициальной музыки.
Процесс формирования и развития ритмических формул нонартифициальной музыки обусловливают нижеследующие факторы:
специфика ритмического внутридолевого движения (т.е. специфические временные соотношения между «мелкими» составляющими ритмической формулы);
характерная долевая акцентуация во взаимосвязи с основой метрических свойств такта, имеющей определяющее значение для ритмической формулы;
этническая и стилистическая принадлежность, которая помогает понять глубинную, внутреннюю сущность той или иной ритмической формулы.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка целенаправленной, комплексной разработки вопросов, затрагивающих формирование и генезис ударной установки, а также осознание ее сущности во взаимосвязи с музыкальной теорией и практикой;
впервые создана частная классификация инструментария ударной установки, позволяющая раскрыть суть и функциональную дифференциацию отдельных ее элементов. На основе анализа исполнительства на данном инструменте делаются выводы, характеризующие сольную, ансамблевую и оркестровую практику ударника с позиции специфики деятельности;
рассмотрен процесс возникновения и трансформации ритмических формул, тесно связанный со слиянием и взаимопроникновением различных музыкально-этнических культур;
подтверждена гипотеза, объясняющая появление новых ритмических формул причинно-следственной связью смешения музыкальных культур различных этносов, которое происходило в силу тех или иных социальных коллизий.
Практическая значимость. Материалы диссертации и ее выводы могут быть использованы средними и высшими специальными учеб-
ными заведениями в курсах методики обучения игре на ударных инструментах, а также при проведении занятий в соответствующих классах; в Институте военных дирижеров для чтения лекций по инструментоведе-нию, методике обучения игре и практическому ознакомлению с инструментами военного духового оркестра.
Апробация результатов исследования, в целом, и отдельных глав (фрагментов) диссертации, в частности, прошла в ходе практического сотрудничества с Отдельным Показательным оркестром Министерства Обороны РФ и концертным оркестром Московской военной консерватории, с оркестрами штабов Ленинградского и Московского военных округов, а также в ходе проведения педагогических экспериментов в классе ударных инструментов доцента Аникина В.И. (Институт военных дирижеров). Кроме того, материалы работы были представлены на военно-научной конференции «Военная культура, история и современность» в 2010 году в Военном университете (г. Москва).
Результаты исследования внедрены в учебный процесс военного института (военных дирижеров) Военного университета, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств и Московского военно-музыкального училища. Материалы диссертации используются также при чтении лекций на офицерских курсах повышения квалификации военных дирижеров.
Диссертация обсуждена на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории и рекомендована к защите.
Структура диссертационной работы обусловлена общей логикой ее композиции: история возникновения и генезис ударной установки, структура инструментария ударной установки, ритмические формулы музыки неакадемической традиции в контексте исполнительства на ударной установке (анализ и классификация).
Диссертация включает в себя три главы, Введение, Заключение, Библиографию и Приложения. Общий объем работы - 172 страницы, в том числе - 34 страницы Приложений. Диссертация содержат 120 нотных примеров, 32 иллюстрации. Аналитические результаты и фактические данные сведены в 4 схемы и 10 таблиц.
Библиография насчитывает 181 наименование, втом числе-44 на иностранных языках.
Зарождение и функционирование основных ударных инструментов, их первые объединения в комплекс
В первобытный период существования человечества самыми первыми музыкальными инструментами были «колотушки» и «погремушки». Конечно, нет и не может быть точного описания этих древнейших конструкций, т.к. они не сохранились до наших дней. Вместе с тем, археологические находки, современный инструментарий многих африканских племен дают основания утверждать, что колотушки — это какие-либо кости животных1, деревянные палки или небольшие камни и т.п., иначе говоря, те предметы, которые способны издавать звук при ударе друг о друга, либо о другие предметы. Погремушки же, очевидно, представляли собой полые предметы (сушёные плоды, орехи и т.д.) с находящимися внутри них зёрнами, песком, либо мелкой галькой, издающими при встряхивании характерный шуршащий звук.
В общем, как свидетельствуют исследования К. Закса в области хронологии зарождения музыкальных инструментов [175], первыми возникли незамысловатые ударные конструкции (см. приложение 2, таблица 1). Ученый подразделил последние на мембранофоны и идиофоны или «самозвучащие».
Таким образом, согласно общепринятой классификации, первыми из ударных были, костяные, каменные или деревянные идиофоны (т.е. самозвучащие инструменты) без определённой высоты звучания. Древнейшим же мембранофоном стал появившийся в период раннего неолита односторонний барабан , т.е. инструмент с единственной мембраной, сделанной из шкуры какого-либо животного. Усложнение конструкции произошло очень не скоро, лишь в бронзовом веке. В третьем тысячелетии до н.э. появился двусторонний барабан, т.е. с двумя мембранами. А спустя несколько веков, в практику античного музицирования вошли и тарелки.
Во времена первобытнообщинного строя ударные инструменты использовались для разных целей, главной из которых, без сомнения, была ритмически организация множества людей с целью их совместных действий. Ритуальные танцы, охота и война — всё это требовало слаженности в акциях того или иного племени. До появления первых ударных инструментов данная задача решалась без привлечения дополнительных средств, т.е. посредством голосовых команд, криков и т.п. У такого рода управления имелись существенные недостатки — в пылу борьбы с врагом, во время охоты на большого зверя эти сигналы, по всей видимости, не могли быть услышанными всеми участниками совершаемых действий. Требовалось усилить звучность команд, чтобы достичь уровня громкости, необходимого для четкого восприятия. Эту функцию смогли выполнить древнейшие ударные инструменты. По мнению К.Бюхера, «во время охоты главную часть работы составляет отправление на место охоты и возвращение домой с добычей. И то и другое совершается под пение и барабанный бой...» [17, 187].
Упоминания об ударных инструментах можно найти при изучении музыкального наследия различных народов, в том числе и такой высокоразвитой цивилизации, как древнеегипетская. Вот, что говорит о ней Р.Грубер: «Изображения музыкальных инструментов и различных видов музыкального исполнительства на стенах гробниц, храмов, дворцов дошли до нас во множестве.
Путем раскопок обнаружены также и самые инструменты, подчас хорошо сохранившиеся. Особенно благоприятно обстоит дело в отношении Египта: до нас дошло немало древнеегипетских инструментов самого разнообразного типа: тут и ударные, начиная от примитивных «колотушек» — прототипа «кастаньет» и кончая металлическими тарелками и усовершенствованными барабанами; тут систры и разновидности сравнительно высокоразвитых духовых инструментов...» [38,164]. (см. приложение 1, рисунок 1).
Веским подтверждением изменений в музыкальной культуре древнеегипетской цивилизации, начиная с первых веков второго тысячелетия, являются изобршкения все новых и новых разновидностей инструментов, таких как лютни, угловые арфы, многообразные типы барабанов и т.д. (см. приложение 1, рисунок 2).
В инструментоведческой и исторической научной литературе часто обнаруживаются упоминания о бытовании ударных инструментах также и в других культурах, таких как шумеро-вавилонская (или ассиро-вавилонская). Это одна из древнейших восточных цивилизаций, возникшая, наряду с египетской, примерно в пятом тысячелетии до н. э. Мощная шумеро-вавилонская культура на протяжении своего существования генерировала развитое искусство, наличие в котором музыкального инструментария и соответствующей практики подтверждается многими исследователями, в частности, Ф. Галышным [148].
К упомянутой культуре, по мнению Р.Грубера, должны быть отнесены многочисленные разновидности барабанов, из которых следует отметить «двойной» барабан, наподобие песочных часов, аналогичный китайской, индийской, тибетской и суданской конструктивной разновидности. Мощная звучность этого барабана уподоблялась современниками «рёву быка» и, по их словам, «отнюдь не располагала ко сну» [38, 191].
То обстоятельство, что ударные инструменты обладают гипнотическим воздействием на слушателя, знали ещё люди древнейших цивилизаций. Именно данные инструменты помогали создавать атмосферу присутствия потусторонних сил во время проведения ритуальных танцев, обрядов, шаманских гаданий и предсказаний. Многократное повторение одного и того же ритма помогало жрецу подчинить сознание участников действа. Постепенное ускорение темпа и добавление громкости подчас приводило людей в экстатическое состояние. Вот, как описывает Т.Кох-Грюнберг древний массовый танцевальный обряд перуанцев: «Снова возобновляются танцы, причём в кругу танцующих «паришера» мужчины и женщины затевают новый танец - «тукуй»: здесь мужчины, раскрашенные белой краской, также держат в руках дудки, из которых извлекают все один и тот же звук, в то время как впереди выступают барабанщики»3.
Несколько иное описание танцев во время празднеств тех же перуанцев, приводит Торквемада: «Начало танцев обозначается пронзительным свистом трёх или четырёх индейцев, а затем звуками ударных инструментов, сперва пианиссимо, постепенно всё более и более громких ... . Таким образом, звучание ударных инструментов, пение и танцы образуют полное единство» [38, 11].
Несомненно, ударным нет равных среди других музыкальных инструментов в тех случаях, когда необходима организация совместных действий большого числа людей, а также передача звуковых сигналов на дальние расстояния. А поскольку при проведении любых военных действий требуется и то, и другое, постольку интенсивное развитие ударных вполне закономерно имеет тесную связь с развитием военного дела.
Генезис комплекса ударных инструментов во второй половине XX — начале XXI веков
Вторая половина XX столетия характеризуется бурным развитием разно-стилевых направлений музыки неакадемическои традиции. Они произрастали на основе, которую создал джаз. Первым из новых направлений стала рок-музыка -средоточие бунтарского духа своего времени. Этот стиль появился в середине 60-х годов и, по выражению Г.Корнилова [64, 5], стал логическим продолжением танцевальной линии джазоподобной музыки, такой, например, как буги-вуги (танец 20-30-х годов XX века)[26, 39].
Рассматривая генезис ударной установки во второй половине XX столетия, необходимо обратить внимание на тесную взаимосвязь эволюционного процесса и с разностилевой фактурой музыки неакадемическои традиции, и с влиянием творческой личности исполнителя на создание темброво-ритмической составляющей фактуры, т.к. основные тенденции в развитии указанной инструментальной системы прослеживаются только в таком случае. Следует также учитывать воздействие технического прогресса на совершенствование производства, в связи с внедрением новых технологий, использованием новых материалов. Важную роль в эволюционном процессе играло и изобретение новых высокотехнологичных устройств, приспособлений для ударной установки, существенно расширяющих технико-исполнительский потенциал музыканта-ударника.
По пессимистическому суждению У.Саржента [105, 24] джаз, как феномена музыкальной культуры, остановился в своём развитии примерно в начале 60-х годов, оттесняясь постепенно набирающими популярность кантри- и рок-музыкой. Конечно, есть доля правды в рассуждениях этого ученого.
Неоспоримый факт определенного спада интереса к джазу был следствием массового увлечения в конце 50-х - начале 60-х годов модной популярно-развлекательной и танцевальной музыкой, такой как рок-н-ролл, твист, халли-галли и т.д. Появившаяся же следом за ними рок-музыка сделала более рельефной тенденцию джаза к созданию высокохудожественных образов, что способствовало его обогащению новыми музыкальными средствами, помогая развиваться не только в уже определённых ранее рамках мэйнстрима, но и за счёт стилистического слияния с роком.
Рок-музыка ведёт происхождение от песенно-танцевальных жанров негритянского фольклора. К наиболее ранним её разновидностям можно отнести некоторые формы госпел1, а также ритм-энд-блюз (англ. - rhythm and blues, сокр. R&B)2- стиль, возникший в период свинга и выросший из танцевально-ритмизованного блюза 20-х годов. Еще одним источником рок-музыки, полу-чившим массовое распространение в 50-е годы стал рок-н-ролл (rock n roll, производное от rock and roll — англ. - качаться и вертеться).
К концу 60-х годов популярность рок-музыки начала расти, что стало выражаться во всё более массовом её потреблении зрительской аудиторией. Ансамбли, работающий в данном жанре4, начали возникать в разных странах по обе стороны Атлантического океана, их выступления стали приносить всё больший коммерческий доход продюсерам и самим артистам. Фактура, в которой изложены музыкальные произведения, исполняемые такими ансамблями, подразумевает обязательное звучание ударной установки. Поэтому популярность игры на данном инструменте стала сильно возрастать. Данное обстоятельство благотворно повлияло на развитие исполнительства на ударных, в целом.
С течением времени рок-музыка начала видоизменяться, что не могло не повлиять как на состав инструментария ударной установки, так и на трансформацию исполнительской традиции. Сложилось два вектора развития в новом музыкальном направлении. Первый из них был связан со стремлением к «утяжелению» тембров, особенно струнно-щипковых электроинструментов - гитар и бас-гитар, к «огрублению» вокально-тембровой составляющей, усилению громкости в звучании всего ансамбля, к ускорению темпов музыкальных произведе 48 ний, и в то же время - к упрощению ритмических формул с одновременным превалированием в ритме шестнадцатых длительностей. На развитие рок-музьтки в таком ракурсе повлияли не только выбор образов и тем, близких широкому кругу слушателей, но также появление и совершенствование усилительной аттпара-туры и электромузыкальных инструментов.
Рост звукового давления, вследствие насыщенности фактуры, стал причиной для увеличения в размерах инструментария, составляющего ударную установку с тем, чтобы воспроизводить более громкие звуки. Ревизии подвергся и материал, используемый в соответствующих конструкциях. В частности, деревянные стенки мембранофонов, обладающие высоким демпфированием, уступили место фиберглассовым, акриловым или металлическим корпусам, имеющим меньшую толщину и большую, нежели у дерева, жесткость. Следовательно, такие конструкции обладают низким коэффициентом поглощения звуковой энергии. В итоге, при тех же физических затратах ударника на звукообразование, которые были ранее, громкость игры возросла, что особенно важно при исполнении в ансамбле с электромузыкальными клавишными и щипковыми инструментами (См. приложение 1, рисунки 15,16).
Количество элементов в ударной установке начало постепенно увеличиваться. Набор из шести том-томов (в противовес двум, бытовавшим ранее) стал обычным и используемым повсеместно. Количество тарелок-крэш уже доходит до шести - десяти экземпляров. Помимо этого, отличительной чертой ударных установок данного направления рок-музыки стало использование двух больших барабанов .
Склонность к большому количеству том-томов привела к замене их другими конструкциями, имеющими меньшие размеры. Так появились рото-томы (небольшие инструменты со специальной крутящейся рамкой для перестройки мембран непосредственно в процессе исполнения), октобаны (набор из двух, четырёх или восьми небольших односторонних барабанов с вариативной глубиной корпуса, порождающие разные по высоте тоны), гонг-том-томы и гонг-бас-барабаны (мембранофоны с одной мембраной, глубокими корпусами большого диаметра, которые крепятся на специальных стойках). Все эти инструменты возникли в результате экспериментов с тембрами мембранофонов, стали итогом в поисках новых красочных сочетаний.
Второй вектор развития рок-музыки был обращен в сторону слияния с джазовой и латиноамериканской музыкой. Результатом такого объединения стало появление множества совершенно новых стилей, каждый из которых имеет свои, присущие только ему черты. Здесь опять можно проследить действие философского закона о переходе количества в качество. Причём качественные изменения и джаза, и рока, и латиноамериканской музыки, трансформируясь при слиянии, создали нечто совершенно новое, обладающее индивидуальными характеристиками. Среди таких стилей можно назвать джаз-рок, смуз, фьюжн, фанк, фри-джаз, софт-джаз, латин-джаз, лаундж, некоторые ответвления стиля рэггей и т.д.
Дополнительные группы инструментов
Основной состав инструментария, входящего в ударную установку, расширяется за счет привлечения значительного числа добавочных элементов. Перкуссионные мембранофоны, дополняющие ударную установку, включают в себя, прежде всего, афро-кубинские, латиноамериканские, индийские, китайские, африканские инструменты (тимбалес, бонго, джембе, табла, конго, кон-гито и т.д.). В этой группе следует причислить также новейшие ударные (окто-баны, рото-томы и др), возникшие в середине XX века, в связи с развитием передовых технологий в производстве новых музыкальных инструментов. Все упомянутые конструкции призваны усилить, в первую очередь, темброво-колористическую функцию ударной установки, дать исполнителю, особенно при игре сольных произведений, возможность более полно выражать свои образно-эмоциональные чувства.
Перкуссионные идиофоны тоже включает в себя инструменты, характерные для различных этнических образований. Как и мембранофоны, эти конструкции нужны для расширения тембровых возможностей ударной установки.
Функции некоторых инструментов данной группы весьма обширны. Например, ков-белл, или, в определении Г. Дмитриева, "...металлический "коровий" колокольчик без язычка." [44, 53], является определяющим для создания латиноамериканских и афро-кубинских ритмов при их исполнении на ударной установке. В некоторых из упомянутых ритмов он играет стержневую роль (ча-ча-ча, самба, бомба и др).
К группе дополнительных инструментов следует отнести и так называемые урбанистические идиофоны. Это предметы, созданные техногенной цивилизацией, которые современные исполнители сочли возможным использовать в составе ударной установки. В частности, амортизирующие пружины от автомобиля, тормозной барабан1, водосточные трубы, листы кровельного железа, дверные пружины и множество других. Примером применения элементов, такого рода, может служить ударная установка современного исполнителя F.KOT чи1. Основной особенностью его комплексного инструмента является исполь зование экспериментальных конструкций для создания» неординарных тембра во-колористических сочетаний. " К числу конструкций, расширяющих выразительные: возможности удар ной установки; принадлежат электронные устройства. Обычно, они представ ляют собой датчики, посылающие сигнал в центральный электронно вычислительный блок, который на основе специальных компьютерных про грамм воспроизводит различные по тембру звуки: Датчики: срабатывают при ударе по специальному защитному чехлу, сделанному так, чтобы двигательные. ощущения исполнителя примерно совпадали с реальными действиями при игре на обычных инструментах. ; Электронные конструкции включенные в состав акустической ударной установки; существенно увеличивают её тембровые- возможности, благодаря использованию компьютера со специальными; программами. Применяя их, ис полнитель, может воспроизвести огромное множество тембров, имея всего лишь один датчик. Нередко, эти краски невозможно получить, используя обычные акустические инструменты. Несмотря на огромные возможности, у электронных конструкций есть и существенные минусы. Во-первых, при использовании таких инструментов обязательно необходима звукоусилительная аппаратура: В результате, утрачивается возможность регулировать подачу, громкость и баланс их звучания посредством физического воздействия исполнителя. Во-вторых, некоторые;музыканты негативно относятся к самой идее использования электронных инструментов, в связи с недостаточным качеством их звучания. Такие субъективные характеристики как жесткость, плоскость, тембровая несостоятельность, холодность звука не дают исполнителю полного ощущения тембрового профиля в исполняемом произведении. В-третьих, немаловажным фактором исполнительства является ощущение физического контакта с инструментом, т.е. его отдачи, вибрации, передающейся через палочки к рукам. Подобное чувство при игре на электронных ударных отсутствует. Именно поэтому, некоторые исполнители в поисках «свежего» звучания, новых тембровых красок, используют неординарные конструкции, особые приёмы игры, звукообразующие предметы, различные принципы настройки инструментов и т.д.
Обычно, разработчики и производители используют различные пути и способы создания нестандартных конструкций. Один из таких путей — изменение привычной формы инструмента. Так, например, тарелки под названием "чайна" (china1) имеют вывернутые края, за счет чего при ударе образуется короткий, низкий «кашляющий звук», используемый в случаях громкой акцентуации, а таюке для создания определённого рода зловещих звуковых эффектов. Данный инструмент в большинстве своём применяется в современной эстрадной музыке, созданной в стилях фьюжн, фанк, джаз-рок и других. Поскольку тарелки "чайна" не являются характерными элементами ударной установки, то такой тембр не становится основным. Поэтому они не составляют отдельную группу.
Существуют также восьмиугольные тарелки крэш, тарелки со специальными отверстиями для создания эффекта пустоты и воздушности тембра, та-релки типа "сиззл" (sizzle ), с прикрепленными тарелочками от тамбурина (так называемые бубно-тарелки), барабаны с изменённой конфигурацией мембраны3. Имеются и скрепленные фабричным способом пары или тройки тарелок для укорочения продолжительности звука и создания эффекта биения звуковых волн, а таюке многие-многие другие своеобразные конструкции перкуссионных инструментов.
Анализ ритмических структур в контексте исполнительства на ударной установке
В данном случае обнаруживается сходство приведенной формулы с одним из вариантов рассмотренных выше клавэ (сон-клавэ 3+2): опорные звуки, исполняемые на большом и малом барабанах, ритмически идентичны основному ритмическому элементу.
В настоящее время в среде исполнителей на ударной установке в стиле госпел (gospel) выработалась особая манера игры, которую принято называть closed beat (англ. - закрытый бит). Эта манера характеризуется так называемым «сжатым» ощущением ритма, основывающегося на тридцатьвторых длительностях и порождающего огромный контраст между «широкими» длительностями основного метра композиции и короткими добавочными заполнениями, состоящими из тридцатьвторых нот. Без сомнения, в основе этого контраста лежит трансформировавшееся с течением времени специфическое ритмическое ощущение в новоорлеанской манере игры на ударной установке. Иначе говоря, закрытый бит является прямым наследником новоорлеанского исполнительского стиля.
Из вышеизложенного представляется возможным сделать следующие выводы: 1. Нонартифициальная музыка в контексте метро-ритмической структуры опирается на многократное повторение ритмических формул, которые, в свою очередь, состоят из основообразующего ритмического элемента и набора нескольких патернообразных построений, определяющих стилистические и жанровые особенности произведения. Подобная повторяемость является также главным объединяющим фактором метра и ритма. 2. Возникновение и трансформация ритмических формул протекают на фоне слияния и взаимопроникновения различных музыкально-этнических культур. При этом они порождают новые стили и направления нонартифици-альной музыки, что в свою очередь приводит к появлению соответствующих паттернов.
В настоящее время музыкальное искусство неакадемической традиции отличается многообразием стилей и направлений. Джаз, рок-, поп-, латиноамериканская музыка, а также сформировавшиеся в результате их слияния совершенно новые стилистические ответвления, такие, например, как джаз-рок или фьюжн, составляют огромный пласт всей современной культуры. Данные направления породили огромное многоцветие жанров, предполагающих обязательное использование ударных инструментов .
Множественность стилей и жанров предполагает большое разнообразие в ритмических формулах. Поэтому современному исполнителю на ударной установке для полноценной творческой деятельности необходимо чётко ориентироваться в этом разнообразии и знать отличительные черты каждого из паттернов. Ведь профессиональные исполнители, обычно, не ограничивают свою деятельность каким-либо одним стилем или направлением, а пытаются самореализоваться во многих из них. Поэтому музыканту-ударнику просто необходимо владеть, если уж не всеми, то большей частью существующих ритмических формул.
Анализируя творчество ведущих исполнителей на ударной установке, можно обнаружить у каждого из них индивидуальный стиль игры, который формируется как на основе практического опыта, так и в результате овладения множеством из существующих ритмических паттернов, что позволяет обогатить индивидуальный язык музыканта.
В отечественном музыкознании нет отдельных работ, посвященных только изучению ритмических формул. Данная проблематика рассматривается, в основном, во взаимосвязи с теорией инструментовки, в контексте аранжировки для эстрадных оркестров и ансамблей. Партия ударной установки воспринимается в них лишь как часть оркестрово-ансамблевой фактуры, что не позволяет сделать целостный анализ всего многообразия существующих ритмических формул. Заслуга же этих исследований (см.: [14], [26], [64], [153], [154]) в том, что рассмат по риваемые в них ритмические структуры по сути своей являются основополагающими для нонартифициальной музыки. Они представляют собой своего рода отправные точки, базис, на котором и строится современное ритмо-стилистическое многообразие.
Д.Браславский. В своём труде «Основы инструментовки для эстрадного оркестра» он посвящает проблеме ритмических паттернов лишь 9 страниц, помещая их в приложения. Это дополнение в работе получило название - «Основные схемы некоторых танцевальных ритмов» [14, 297-306]. Следует заметить, что в партии ударных автором обозначены лишь большой и малый барабаны, а в некоторых из ритмических схем ещё и подвесная тарелка (там, где она имеет основное рит-мообразующее значение), что, несомненно, сделано в соответствии с традицией духового оркестрового исполнительства. Однако все упомянутые инструменты выписаны на одном нотном стане. Это обстоятельство позволяет предположить, что на них должен играть один человек. Следовательно, Браславский подразумевает использование сокращённого варианта ударной установки. Если проанализировать партии ударных, содержащиеся в упомянутом приложении к труду Браславского, то можно сформировать некоторое общее представление о специфических особенностях ритмических схем. В основу систематизации автором заложены темповые характеристики (таблица 2).
Похожие диссертации на Ударная установка : вопросы эволюции и исполнительства
