Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Инструментарий 24
1. Вопросы систематизации и терминологии 24
2. Разновидности труб 27
3. Центры изготовления труб и ведущие мастера 41
Глава 2. Репертуар для трубы: использование инструмента в прикладных и вокально-хоровых жанрах 43
1. Прикладные жанры трубной музыки 43
2. Труба в духовных кантатно-ораториальных произведениях 54
3. Труба в опере 60
4. Использование трубы в вокально-инструментальных жанрах Г. Генделя и И.С. Баха 66
Глава 3. Труба в жанрах инструментальной музыки 72
1. Общий обзор инструментальных жанров 72
2. Участие трубы в формировании жанра увертюры 77
3. Труба в жанрах инструментальной сюиты 84
4. Сонаты и концерты для одной и двух труб с органом или бассо континуо 92
5. Произведения для трубы, струнных и бассо континуо (вторая половина XVII столетия) 100
6. Произведения для трубы, струнных и бассо континуо (первая половина XVIII столетия) 118
Глава 4. Исполнительские традиции 132
1. Исполнительство на трубе в эпоху барокко 132
2. Исполнение трубных партий в барочных произведениях в XIX -начале XX в 145
3. Поиски и эксперименты 1930- 1960 г.г 148
3. Исполнительство на аутентичных инструментах 151
4. Проблемы интерпретации и стиля 155
Заключение 157
Список литературы 164
Иллюстрации 174
Нотные примеры 194
- Вопросы систематизации и терминологии
- Прикладные жанры трубной музыки
- Участие трубы в формировании жанра увертюры
Введение к работе
, Актуальность темы. Процесс возрождения старинной музыки, и в пер- вую очередь музыки эпохи барокко, начавшийся в самом широком смысле еще в первой трети XIX столетия, однако получивший иной смысл и направление в первой половине столетия ХХ-го, ставил и продолжает ставить перед музыкальной наукой и практикой целый ряд сложных вопросов. Особенно острую необходимость в их решении испытывают исполнители: стремление достичь максимально возможной адекватности интерпретации барочных произведений наталкивается на весьма специфические проблемы.
Это, во-первых, проблема выбора инструментария. Необходимо знание особенностей и разновидностей инструментов XVII-XVIII веков, в том числе реконструированных и одновременно приспособленных для использования в концертной практике сегодняшнего дня - другими словами, созданных в наше время, но предназначенных для исполнения старинной музыки.
Во-вторых, это проблема репертуара, хотя и не дошедшего до нас во всей своей полноте, однако представляющего все же огромный массив произведений, созданных несколькими поколениями европейских композиторов.
Третья немаловажная проблема заключается в понимании специфики различных жанров эпохи барокко, роли данного инструмента в условиях того или иного жанрового контекста, а также его функций не только в плане ху- дожественного использования, но и во всем многообразии его бытования.
Четвертой чрезвычайно существенной проблемой является стиль эпохи со всеми возможными нюансами: внутренней периодизацией, отличиями композиторских и исполнительских школ и традиций, различий в применении импровизации, орнаментики и т. п.
Как продолжение предыдущей возникает новая, пятая проблема, заключающаяся в определении понятия «аутентичного исполнения» в соотнесении его с восприятием современного человека и человека эпохи барокко.
Все эти проблемы особенно отчетливо заявляют о себе в сфере исполнительства на духовых или с участием духовых инструментов. За рубежом эта область исполнительства, основываясь на многочисленных научных исследованиях, соединенных с практическим опытом и экспериментом, выработала определенные принципы и создала традиции интерпретации барочной музыки. В России можно видеть значительное отставание в данном направлении. В нашей стране, к сожалению, крайне невелико число музыкантов, владеющих барочным инструментарием. Существует всего несколько инструментальных ансамблей, использующих старинные духовые инструменты. Этот факт лишь частично объясняется труднодоступностью самих инструментов и соответствующего репертуара. Думается, не менее существенно влияет на ситуацию недостаточность научного осмысления данной проблематики.
В самом деле, последними крупными работами, освещающими вопросы исполнения музыки барокко на духовых инструментах, остаются труды С. Я. Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры » [26] и Ю. А. Усова «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» [63] и «Труба» [65]. Однако в силу поставленных их авторами задач отражения всего процесса развития духовой музыки от истоков до современности, проблемы, связанные с интересующей нас эпохой, занимают в этих работах сравнительно небольшое место.
В книге С. Я. Левина, в соответствии с ее заглавием, основное внимание уделяется инструментарию, его совершенствованию. Довольно детальную характеристику в его работе получают некоторые разновидности инструмента, в частности, кулисная труба, удержавшаяся в музыкальной практике вплоть до середины XVIII века и использованная И. С. Бахом.
Однако автор не ставит задачу систематизации инструментов трубного типа, не касается труб спиралевидной формы. Восполняя этот пробел, Ю. А. Усов определяет такой инструмент как трубу кларино, что вносит неясность и в трактовку термина «кларино» и в классификацию разновидностей труб. В разделах, посвященных духовому инструментальному искусству Средних веков и Возрождения, оба автора немалое внимание уделяют становлению трубы как военного и придворного привилегированного инструмента, а позднее и наиболее престижного духового инструмента городского быта. Они отмечают, что такую же и даже еще более значительную роль труба продолжает играть в эпоху барокко, становясь настоящим символом королевских дворов. Однако, они не освещают практику наиболее значительных придворных трубных ансамблей (так называемых трубных корпусов) периода их расцвета, таких как, в частности, венский, мюнхенский, дрезденский, вайсенфельский, лиссабонский.
Научную и информативную ценность не утратили разделы труда С. Я. Левина, комментирующие характеристику инструментов трубного семейства V в трактатах XVI-XVII столетий «Musica getutsht» Себастьяна Вирдунга [190], \ «Musica instrumentalis deudsch» Мартина Агриколы [80], «Syntagma musicum» I Михаэля Преториуса, [152] «Harmonie universelle» Марена Мерсенна [146], «Musurgia universalis» Атаназиуса Кирхера [131]. Однако исследователем во- / все не отражен ряд богатейших по материалу трудов, принадлежащих труба- j чам, а точнее, трубачам-композиторам того времени: Чезаре Бендинелли, Джироламо Фантини, Иоганну Эрнсту Альтенбургу. Эти имена попадают/в поле зрения Ю. А. Усова, но их работы не характеризуются и практически не цитируются, будучи, по всей видимости, недоступными исследователю1. Первым по времени таким трудом (1614) является наиболее ранняя из вестная нам школа игры на трубе «Tutta Г arte della Trombetta» итальянца Че заре Бендинелли, содержащая образцы военно-церемониального репертуара позднего Возрождения и раннего барокко, а также исполнительские указания в духе характерной для той эпохи ансамблевой импровизации [90; Иллюстрация № 1].
Ценные сведения о трубе XVII столетия содержатся в трактате Д. Шпе- / ера «Grund-richtiger, kurtz. Leicht und nothinger Unterricht der musikalischen I Kunst» (1687) [171]. В нем мы, в частности, находим подтверждение тому, \ что наиболее употребительной в этот период была труба в строе ре. \
Богатейшим первоисточником является книга Иоганна Эрнста Альтен- \ бурга «Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Pau- ker-Kunst (Искусство трубачей и литавристов)» (1795) [84; Иллюстрация № 2]. Автор этого труда - трубач и сын трубача — обобщает педагогический / опыт уже отходящей эры натуральной трубы. /
Думается, не будет преувеличением сказать, что современное отечест- / венное музыковедение, равно как исполнительство и педагогика, испытыва- I ют острую потребность во введении этих и других материалов, накопленных 1 за последние годы, в научный оборот отечественной науки и исполнитель- \ ской практики.
Наиболее важным для определения основных этапов развития трубного і исполнительства является труд Джироламо Фантини «Modo per imparare а sonare di Tromba» (1638) [106; Иллюстрация № 3]. Подобно «Методу» Бенди-нелли, «Школа» Фантини включает примеры популярных и важнейших военных сигналов, но вторая часть содержит пьесы для трубы и бассо конти- 1 нуо, трубы и органа. Фантини вводит трубу в концертную практику как со- льный инструмент и тем самым открывает новую эпоху в развитии трубного искусства.
Этот факт, взятый в сопоставлении с привлеченными нами данными о широком применении концертирующих труб в духовных произведениях 1610-1630 годов, позволяет говорить о начале «золотого века» солирующей трубы уже в первой, а не во второй половине XVII столетия, как это делают
Я. С. Левин и Ю. А. Усов. Окончание «золотого века» также должно быть «сдвинуто» с начала (Ю. А. Усов) на середину XVIII века.
Говоря о применении трубы в оперной, кантатно-ораториальной и оркестровой музыке XVII столетия (Монтеверди, Чести, Люлли, Шютц, Пер-селл), С. Я. Левин подчеркивает, что использование этого инструмента ограничивалось там преимущественно вступительными номерами, а также церемониальными, военными и другими подобными эпизодами. Исследователь практически не учитывает появление и широкое распространение уже у Пер-селла и его современников так называемой «трубной арии», т. е. арии с обли-гатной партией трубы, представляющей собой своего рода дуэт голоса и инструмента.
Эта проблема не получает своего освещения и в работах Ю. А. Усова, где, вместе с тем, значительно шире и полнее в сравнении с трудом С. Я. Левина рассматривается репертуар эпохи барокко и отдельные произведения Д. Кларка, Г. Перселла, П. И. Вейвановского, Д. Торелли, Г. Телемана, А. Вивальди, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, а также называются имена других композиторов, писавших для трубы в этот период.
Оба исследователя затрагивают вопросы трубного строя, диапазона, извлечения звуков, заполняющих натуральный обертоновый ряд, лишь в общих чертах. Зато в вышеупомянутых трудах Ю. А. Усова (с учетом их переработки и дополнений, сделанных при переиздании) довольно серьезное внимание уделяется современным исполнительским школам, в том числе, исполнителям, играющим на инструментах, представляющих собой копии сохранившихся образцов XVII-XVIII веков.
Характеризуя звучание таких инструментов, Ю. А. Усов отмечает благородство тембра и их преимущества при игре в верхнем регистре. Чрезвычайно высоко он оценивает многогранную деятельность по изучению и популяризации старинной музыки француза Мориса Андре, американца (проживающего в Швейцарии) Эдварда Тарра, чеха Иво Прайса и других испол нителей, ученых, педагогов, мастеров музыкальных инструментов. В четвертом разделе его книги об истории исполнительства говорится о музыкальных конкурсах, фестивалях, конгрессах, симпозиумах, курсах, специализированных журналах «Journal of the International Trumpet Guild» и «Brass Bulletin».
В книге Ю. А. Усова также содержится краткий анализ освещения истории зарубежного исполнительства на духовых инструментах в отечественном и зарубежном музыкознании за период до выхода его труда в свет (1989). Не вполне справедливо отмечая, что «зарубежными специалистами-инструментоведами исследована в основном история возникновения инструментов, совершенствования их конструкций и использования в оркестре» [63, с. 4], Ю. А. Усов называет здесь прежде всего труды К. Закса [158-9], А. Ка-рса [94], А. Бэйнса [86] и А. Модра [32]. Этот перечень, безусловно, нуждается в дополнении, в связи с чем представляется необходимым отказаться от утверждения, что «в литературе на иностранных языках мы не встречаем работ, которые бы вплотную касались истории развития исполнительства на духовых инструментах, истории развития сольного и камерного репертуара и педагогики» [63, 4]. Уточнения требует, на наш взгляд, и вывод о том, что основой и движущей силой процесса развития исполнительства на духовых инструментах была оркестровая практика [63, 5]. Очевидно, что по отношению к трубе эпохи барокко эти слова являются не совсем корректными.
К сожалению, за период, истекший после публикации второго издания книги Ю. А. Усова, проблемы исполнения на трубе музыки барокко в отечественном музыкознании почти не затрагивались.
В поле зрения исследователей, обращающихся к эпохе барокко, находятся преимущественно вопросы, связанные с исполнением произведений для клавишных и струнных инструментов [35; 62]. Примером этого может служить сборник статей «Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко» [43]. В нем содержится пятнадцать разноплановых статей, из которых двена дцать посвящены органной, клавирной и скрипичной музыке, три имеют общий характер, но нет ни одной, касающейся духовых инструментов.
Подводя итог вопросу об освещении проблематики настоящего исследования в отечественном музыкознании, следует сказать, что охарактеризо-ванные выше работы С. Я. Левина, Ю. А. Усова, очерки о трубе в книгах о музыкальных инструментах Д. М. Рогаль-Левицкого [45], М. И. Чулаки [72], И. А. Барсовой [2] и др., а также труды общего характера Т. Ливановой [28], В. Конен [22-4], М. Лобановой [30] вместе с работами по импровизации и орнаментике [52; 78] являются методологической основой для дальнейших исследований, необходимость и актуальность которых сегодня очевидна. Однако, мы обязаны обратиться и к фундаментальным трудам зарубежных музыковедов, которые по тем или иным причинам не становились предметом научного анализа под интересующим нас углом зрения.
Как известно, начало нового подхода к исполнению музыки барокко было положено Арнольдом Долмечем. Автор книги «Интерпретация музыки XVII-XVIII веков» [98], изданной в 1915 году и затем неоднократно переиздаваемой, вошел в историю и как исполнитель, и как организатор ежегодных фестивалей старинной камерной музыки (1925-1933), и как вдохновитель журнала «Consort», и вообще как пионер возрождения старинной музыки. Его ученик Роберт Донингтон, автор известного труда «Интерпретация ранней музыки» [101], выпустил также «Руководство исполнителям музыки барокко» [99]. В 1963 году выходит книга Фрочера Готтхольда «Практика исполнения старинной музыки» [109].
Эти исследования касаются круга общих для всех инструменталистов и вокалистов вопросов. Своеобразной хрестоматией, охватывающей более 20 трактатов об исполнительстве конца XVII-XVIII столетий, является работа Ж.-К. Вельйона «Правила музыкальной интерпретации в эпоху барокко» [197]. Весь круг исполнительских проблем разбит здесь на пять тематических разделов: метр и размер, фразировка, украшение мелодии (мелизматика и ор наментика), темпы, жанры (преимущественно танцевальные). Специфика трубы, как и других инструментов, освещается только в вопросах фразировки и украшения мелодии.
Кроме трудов по интерпретации, важнейшее значение для нашего исследования имеют работы или их разделы, посвященные истории трубы, в частности, А. Бэйнса [86], Ф. Бэйта [88] и Э. Тарра [185]. В двух первых обобщаются иконографические и музыковедческие источники данных о трубах эпохи Возрождения и барокко, заново открытые и изученные в XX столетии. Насколько глубоко заходят исследования этого материала, показывают, в частности, чертежи А. Бэйнса, который на основе вычислений пропорций и сопоставления форм инструментов, изображенных на картинах, делает вывод об их строях.
Ф. Бэйт, помимо обстоятельной исторической справки, в главе «Натуральные трубы: от Средневековья до современности» большое внимание уделяет поискам (на основании сохранившихся изображений) в направлении реконструкции и моделирования образцов инструментов с разного рода изобретениями для улучшения чистоты интонирования, облегчения процесса игры в верхнем регистре и т. п. Он детально характеризует эксперименты в этой области, в том числе свои собственные (при поддержке А. Ламсдена и Ф. Джонса).
Первой крупной монографией, посвященной исключительно трубе, является книга Э. Тарра. Несмотря на популярный стиль изложения и отсутствие ссылок на источники, труд является глубоко научным, основанным на знании всего комплекса материалов. Это не удивительно, так как Э. Тарр, будучи, подобно большинству других ученых, исполнителем-трубачом и педагогом, выделяется еще и как издатель и редактор огромного количества произведений для трубы, и как основатель и директор первого в Европе «Музея трубы» в Бад-Сёкингене (ФРГ).
Широчайшая эрудиция и богатейший опыт позволили Э. Тарру в увлекательной форме изложить историю трубы в социальном аспекте, связав ее с развитием общества. Он посвящает читателя в технику изготовления инструментов в различных странах, информирует о лучших мастерах и сохранившихся инструментах, приводит выдержки из наиболее интересных документов. Однако, Э. Тарр, как и большинство других западных исследователей, практически не уделяет внимания характеристике произведений для трубы или с ее участием. Тем более он не ставит перед собой задачу научной дискуссии, обсуждения проблемных, не до конца ясных вопросов.
В книге Э. Тарра трубе эпохи барокко уделяется большое внимание, но автор оказывается ограниченным общей композицией книги, и потому оставляет в стороне целый ряд тем. Эти, если можно так выразиться, пробелы восполняются фундаментальными работами, охватывающими более узкие хронологические рамки: диссертациями Д. Альтенбурга [81, 1500-1800 гг.], Р. Далквиста [97, 1500-1830 гг.], Д. Смизерса [169, эпоха барокко до 1721 г.] и др.
В своей богатейшей по материалу диссертации Р. Далквист особое внимание уделяет вопросам терминологии, в частности, происхождению и трансформациям термина «кларино». Прослеживая едва ли не все случаи употребления этого термина, исследователь делает вывод о его испанском происхождении (в версии «clarin»). Исторически оправданным шведский ученый считает применение термина «кларино» для обозначения партии, регистра и, с определенными оговорками, стиля игры на трубе, но не какой-либо особой разновидности трубы. К сожалению, в современной отечественной и зарубежной музыкальной науке и практике встречаются выражения «труба-кларино», «кларино - труба сопрано» и т. п.
Понимание «кларино» в отношении определенного стиля исполнения (Clarinblasen), а не высоты и тембровой характеристики, стало использоваться только во второй половине XIX столетия, о чем следует помнить во избежание разного рода неточностей. Особенно некорректным Р. Далквист считает возникшее только в XX в. определение «игра кларино» на валторне (Clarinhorn, Clarinohora, Clarinhomblasen) - им обычно обозначается высокая партия от 8 до 20 или 24 обертона и опять-таки соответствующий стиль исполнения. Такое перенесение на валторну терминологии и понятий, связанных с трубой, в отличие от самого явления взаимовлияния трубы и валторны, не имеет аналогов в терминологии эпохи барокко.
Р. Далквист подробно освещает различные типы инструментов и их технические возможности. Он, в сравнении с ранее охарактеризованными трудами, дает более детальную периодизацию развития трубного искусства, выделяя в XVII столетии две его половины, а в XVIII - три этапа: 1700-1740; 1740-1770 и 1770-1800. В рамках каждого периода репертуар описывается традиционно по географическому принципу. Последовательность рассмотрения также является традиционной для западного музыковедения3: Германия и Австрийская империя (где выделяются Австрия и Чехия), Италия, Франция, Испания. Шведский ученый, кроме того, обогащает музыкальную науку интересными скандинавскими источниками, что получит свое развитие в работах Д. Кеттлеуэлла [130] и др.
Отдельные национальные и локальные центры трубного искусства барокко рассматриваются в статьях М. Кринона [96], Э. Хавпенни [118], Д. Хумпрайса [125] - Англия; Э. Тарра [184] - Португалия; В. Вортмюллера [204] - Нюрнберг; В. Гоша [113] - Вайсенфельс; Ф. В. Риделя [157] - Мюнхен; В. Бауманна [89] - Цюрих; Ф. Кернера [136] - Грац; А. Шнобелен [164] - Болонья и т.д.
Так, в частности, В. Гош в своей работе по изучению вайсенфельской коллекции, состоящей из 122 произведений, из которых 68 включают трубные партии, не только обрисовывает роль Вайсенфельса, как одного из ведущих центров трубного исполнительства, но и его отношение к И. С. Баху. Он также разрабатывает проблему совмещения исполнительства на трубе и валторне в эпоху барокко и современности.
Последняя проблема волнует и Л. Гюттлера, как ученого и исполнителя. В статье «Corno da caccia в музыке И. С. Баха» он исследует взаимосвязь между трубными и валторновыми партиями в кантатах лейпцигского кантора. Л. Гюттлер связывает быструю эволюцию валторны в первой половине XVIII века с деятельностью трубачей, которые наперекор стремлению придворных музыкантов и их хозяев ограничить трубное искусство рамками придворной службы начали использовать высокий регистр валторны, играя на ней «на манер трубы» [115].
Вопросы использования инструментов трубного семейства в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя вызывали и продолжают вызывать, естественно, повышенный интерес, особенно в том, что касается игры в высоком регистре. Автор одного из первых исследований данной проблемы В. Менке [145] был одновременно и изобретателем нового инструмента, в котором стремился соединить все характерные особенности, необходимые современным оркестровым трубачам для исполнения в регистре кларино. Позднее вопросы применения трубных инструментов И.С. Бахом рассматривались в работах Д. Сви-ни [178], Т. Маккракена [140] и др. Трубач Роберт Вальзер настаивает на важности знания и понимания теории аффектов и ее воплощения в композиторской и исполнительской практике [199].
Вопросы жанровой специфики и репертуара нашли отражение в исследованиях Д. Альтенберга о репертуаре придворных, городских трубачей и башенной музыке [82; 83], Э. Тарра и Т. Уолкера о трубе в итальянской опере XVII века [193] и др. Их дополняют работы, посвященные становлению в эпоху барокко тех жанров, где труба занимает одно из ведущих мест, в частности, «Соната в эпоху барокко» В. С. Ньюмена [150].
Диссертация американского ученого П. Л. Кюрчака «Труба в опере барокко: ее использование как сольного, облигатного и ансамблевого инструмента» [95] поражает не только охватом всего известного по соответствующей теме материала, но и самой методикой исследования. Автор провел скрупулезные математические подсчеты и выявил общие закономерности технической стороны трубного стиля в рассматриваемой им области. Использование того или иного звукоряда, тесситуры, интервалов, специфических для трубы мелодических оборотов, модуляций, особых приемов игры, украшений и т. п. получает исчерпывающую количественную характеристику. Ученый не остается в стороне и от образного содержания трубных арий, подчеркивая изобразительность музыки и ее связь с текстом.
Кроме вышеперечисленных фундаментальных работ, ценный материал содержится также в многочисленных научных статьях, помещенных в качестве предисловий или аннотаций в изданиях произведений для трубы и альбомах записей. Среди таковых назовем, прежде всего, статьи И. Крюгер о Д. Фантини и его сонатах для трубы и бассо континуо [138]; К. Хафнера о Й. М. Мольтере [117]; Э. Тарра о значительном репертуаре для трубы Д. Торел-ли [188], испанской музыке для трубы XVII столетия [181], Д. Стенли и его произведениях [189].
Данное исследование является результатом тщательного изучения и осмысления всего вышеперечисленного материала. /" / Цель работы, таким образом, можно сформулировать как: \ • исследование процесса становления инструментария (системати \ зация разновидностей труб) в эпоху барокко; \ • освещение репертуара - сочинений, в том числе, возникающих в новых жанрах (опере, оратории, концерте, сонате, увертюре и др-); • характеристику традиций исполнительства на трубе в XVII- XVIII вв. и анализ основных тенденций современного исполнительства в контексте возрождения старинной музыки.
Для достижения поставленной цели были поставлены следующие задачи:
охватить важнейшие источники, позволяющие классифицировать разновидности инструментов, употреблявшихся в эпоху барокко;
охарактеризовать основной массив репертуара, созданного для трубы в XVII - первой половине XVIII веков с точки зрения эволюции в использовании и трактовке инструмента;
ввести в научный обиход отечественного музыковедения ключевые положения ведущих западных исследователей, существенно расширив при этом круг источников;
осветить основные этапы формирования современных подходов к исполнению музыки барокко на трубе.
Объектом исследования является инструментарий, репертуар и традиции исполнительства на трубе музыки эпохи барокко. - Научная новизна исследования заключается, прежде всего, в подходе к • анализу существующей проблематики с точки зрения исполнителя. Каждая из трех глав призвана дать ответ на основные вопросы, которые ставит перед собой современный исполнитель: «на чем играть», «что играть», «как иг- рать». ;
Такой подход потребовал, в первую очередь, четкой систематизации і разновидностей труб эпохи барокко, отсутствовавшей в отечественной науке. / Эта задача решается с введением ряда новых определений, внесением ясно- / сти в сложную терминологическую и инструментоведческую ситуацию, свя занную с пониманием и употреблением терминов «кларино», «труба да кач-ча» и других, а также с использованием различных трубных строев.
Отвечая на вопрос «что играть», мы рассматриваем трубный репертуар эпохи барокко комплексно и системно. Представить не отдельные произведения и явления, а целостную картину развития трубного искусства в контексте становления и развития новых для того времени жанров - такая задача ранее не только не решалась, но и не ставилась. Впервые в отечественном музыковедении в данном исследовании охвачен весь жанровый спектр трубных произведений: от военных и церемониальных пьес до концертов, от трубных арий до оперных увертюр, от камерных сонат для трубы и органа до
помпезных оркестровых сюит. у Новизной отличается и предложенная в работе систематизация и диф (/ференциация трубного репертуара. Она позволяет проследить связи и преемственность в развитии трубного искусства. В частности, впервые вводятся в \ отечественный научный оборот первые примеры включения трубного ансамбля, а затем и одной или двух концертирующих труб в духовные произведения первой половины и середины XVII столетия. Их рассмотрение позволяет сделать вывод о том, что многоплановость трактовки трубы в этих сочинениях, в том числе использование сочетания инструмента с солирующим голосом, создает предпосылки для ее масштабного проникновения в барочную оперу во второй половине XVII столетия. Поскольку в работах отечественных исследователей использование трубы в операх эпохи барокко практически не освещается, в диссертации, / восполняя этот пробел, детально характеризуется ряд так называемых труб I ных арий, то есть, арий для голоса с облигатной партией концертирующей » l4jrpyj5biJnpe K;zje всего А. Скарлатти.
Среди инструментальных произведений "выделяется несколько жанровых линий, освещается участие трубы в становлении жанров увертюры, сюиты, сонаты и концерта. Круг анализируемого репертуара, в сравнении с исс ледованиями С. Я. Левина и Ю. А. Усова, значительно расширен. В него, наряду с получившими некоторое освещение в их работах произведениями Д. Фантини, Г. Перселла, Д. Кларка, П. Й. Вейвановского, Д. Торелли, Г. Ф. Телемана, А. Вивальди, Г. Ф. Генделя и И. С. Баха, вошли иные сочинения этих композиторов, а также произведения Д. Вивиани, И. К. Пецеля, Прензля, И. Г. Шмельцера, Г. И. Бибера, И. Пезелиуса, И. Я. Л. Эйзенаха, В. Альбричи, А. Бертали, М. Каццати, П. Франческини, Д. Бонончини, Доменико Габриэли, Д. А. Перти, Д. Альдровандини, А. Страделлы, Г. Фингера, Д. Уэлдона, Д. Стенли, Д. Пейзибля, Р. Мюджа, К. Бонда, И. Ф. Фаша, К. Г. Бибера, И. М. Мольтера и других авторов.
Исключительное значение произведений Д. Фантини, впервые в отечественной литературе проанализированных в данном исследовании, выявляется в контексте того периода, когда труба еще не воспринималась вне своей военно-церемониальной функции (с которой непосредственно связано и ее участие в духовно-панегирическом репертуаре). Его пример не прикладного, а чисто художественного использования трубы как солирующего камерно-концертного инструмента нашел свое достойное продолжение лишь спустя 20-25 лет в творчестве композиторов двух крупнейших школ: австрийско-чешской и болонской.
По-новому посмотреть на роль трубы в формировании жанров кончер-то-гроссо и сольного концерта дает все основания осознание того факта, что в наследии Д. Торелли - ключевой фигуры болонской школы - трубные произведения не просто занимают значительное место, а преобладают. Сравнительный анализ двух циклов этого автора показывает, помимо прочего, основные варианты соединения в его произведениях трубы со струнным ансамблем (оркестром) и, главное, появление раннего сольного трубного концерта. Полная объективная оценка роли трубы в становлении жанра сольного концерта требует отдельного исследования. Однако то, что эта роль является гораздо большей, нежели обычно полагают, демонстрируется в диссертации на примере трубных концертов композиторов первой половины и середины XVIII века.
Обзор развития трубного искусства в крупнейших музыкальных цен-/трах Европы призван ввести в отечественный научный обиход данные, соб-/ ранные зарубежными музыковедами, и подкрепить тезис о выдающемся мес-I те трубы в барочной культуре. На основе обобщения и анализа фактологиче-I ского материала известное положение об эпохе барокко как о «золотом веке» солирующей трубы дополняется нами тезисом о расцвете ансамблевого ! трубного исполнительства, культивировавшегося, прежде всего, трубными корпусами (выполнявшими в те времена многие функции духовых оркестров позднейшего периода).
В процессе возрождения барочных произведений в ХІХ-ХХ веках в диссертации выделяются три этапа, в течение которых появлялись новые исполнительские задачи, уделяется внимание некоторым ведущим современным трубачам, играющим на подлинных инструментах эпохи барокко и их копиях. В опоре на исполнительский опыт автора в данной сфере, определяются главные исполнительские проблемы, и намечается несколько сосуществующих в наше время подходов, позволяющих дать ответ на вопрос «как играть».
Структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав и заключения.
Первая глава характеризует музыкальный инструментарий эпохи, его становление и развитие. Здесь, прежде всего, уточняются основные термины, приводятся данные об их происхождении, распространении и времени применения.
В этой главе предлагается систематизация разновидностей инструментов труб эпохи барокко по форме и конструктивным различиям. Это, как уже говорилось, является новым шагом в отечественном музыковедении, так как ранее такие усилия не предпринимались, и существует терминологический
разнобой в определении отдельных разновидностей. Описанию каждой разновидности сопутствуют сведения об источниках: данных трактатов, изобразительного искусства и сохранившихся образцах XVII-XVIII веков.
Особое внимание уделяется проблеме спиралевидной трубы и ее соотношения с валторной. Этот вопрос является чрезвычайно актуальным для исследователей и исполнителей музыки И. С. Баха, как и понимание баховских обозначений «Tromba da tirarsi» и «Corno da tirarsi». Если в отношении первого из них достигнута определенная ясность и согласованность мнений ведущих специалистов, то второе остается предметом поисков и дискуссий.
В первой главе также характеризуются трубные строи 1600-1700-х годов (каммартон, кортон или корнетон и другие), приводятся сведения о ведущих центрах изготовления инструментов и лучших мастерах.
Во второй главе рассматривается репертуар для трубы соло и ансамбля, анализируется обширный ряд показательных для понимания процесса развития трубного искусства произведений.
Обзор репертуара начинается с первых сохранившихся записей трубной музыки, а именно сигналов, прикладных и придворно-церемониальных пьес («сонат»), содержащихся в манускриптах Г. Любека и М. Томсена, публикациях Бендинелли и Фантини. Развитие этой линии прослеживается на протяжении полутора веков через сочинения для трубных «хоров» М. Прето-риуса и Д. Шпеера, замечательные сонаты Г. И. Ф. Бибера (отца) и К. Г. Би-бера (сына), вплоть до анонимных произведений из уникальной португальской коллекции, датируемой серединой XVIII века.
Далее характеризуется процесс внедрения трубы в крупные вокально-инструментальные и театральные жанры. Особенно ярко эта тенденция проявилась в Германии (М. Преториус, Г. Шютц, С. Шейдт, Т. Михаель, Д. Бук-стехуде, И. Шелле), Австрии (К. Штраусе), Швейцарии (А. Раух), Швеции (А. Хаммершмидт, К. Гейст), а также у работавших в этих странах итальянских композиторов (Р. Баллестра, Д. Валентини). Именно в духовных произ ведениях Г. Шютца (1629) и К. Штраусса (ок. 1630) партия трубы впервые включает 16-й обертон.
Сложнейшие задачи перед исполнителями ставят «трубные арии», содержащиеся в оперных произведениях итальянских композиторов, Г. Пер-селла, Г. Ф. Генделя, кантатах и ораториях И. С. Баха и того же Генделя. В них, как пишет П. Л. Кюрчак, «инструмент вращался в стратосфере, в сериях нот, не входивших в обертоновый ряд, будучи испытанием на виртуозность для трубачей Венеции, Неаполя, Вены, Парижа и Лондона. Такое использование трубы композиторами во всех странах привело к тому, что в течение коротких 65 лет [1675-1740] жизнь этого инструментального стиля была исчерпана». [95, с. 19]
Значительное место в разделе об оперной и кантатно-ораториальной музыке отведено рассмотрению генделевских и баховских произведений с использованием трубы. Кроме общей характеристики и выявления особенностей в использовании инструмента, анализируются и отдельные номера, в частности, знаменитые арии «Труба вострубит» («The Trumpet Shall Sound») из «Мессии» (1742) и «Jauchzet Gott in alien Landen» («Хвалите Господа по всей земле») из кантаты ВWV 51.
В третьей, самой объемной главе предметом подробного освещения становится, естественно, использование трубы в жанрах инструментальной музыки. Эта глава начинается своеобразным вступительным разделом, в котором дается картина становления жанров инструментальной музыки интересующего нас периода в связи со спецификой использования трубы, уточняется терминология («соната», «симфония», «концерт» и др.). В последующих трех разделах последовательно рассматриваются отдельные жанры.
Это, прежде всего, увертюры к некоторым кантатно-ораториальным и оперным произведениям (К. Монтеверди, А. Сарторио, А. Страделлы, К. Паллавиччино, А. Скарлатти, Ф. Манчини, Г. и Д. Перселлов, У. Крофта, Д. Баретта, Г. Ф. Генделя), а также ансамблево-оркестровые сюиты (П. Й. Вей вановского, И. Шмельцера, Ж.-Б. Люлли, М.-Р. Делаланда, Г. Перселла, Д. Кларка, Д. Уэлдона, Д. Эклза, У. Корбетта, Г. Ф. Генделя).
Наиболее детально прослеживаются особенности использования трубы в произведениях сольного и ансамблевого репертуара (сонаты и концерты). Нами охвачены все восемнадцать сонат Д. Фантини для трубы и бассо континуо, в том числе и восемь с органом, о которых упоминает Ю. А. Усов. Далее рассматривается идущая от Фантини линия камерного репертуара, в частности немногочисленная группа сочинений для трубы с органом.
Несравненно большее количество произведений создано для трубы (или нескольких труб), струнных и бассо континуо с участием некоторых других духовых инструментов (чаще всего гобоев). Характеристика значительного числа трубных произведений для таких составов итальянских, австрийских, чешских, немецких и английских композиторов дается в соответствии с определенными традициями и условиями их создания и исполнения.
Четвертая глава, посвященная непосредственно проблемам интерпретации, состоит из пяти разделов.
В первом из них освещается история трубного исполнительства, начиная с первых знаменитых трубачей XVII-XVIII столетий и заканчивая деятельностью современных исполнителей, специализирующихся на старинной музыке. Возникновение первых центров трубного искусства связывается в этом разделе с той ролью, которую трубачи выполняли в жизни общества, укладом их цеховой организации и соответствующей иерархией. Почетность и высокооплачиваемость присваиваемых должностей и званий (полевого трубача, сержанта и т. п.) ставила трубачей в довольно высокое социальное положение. Выдвижение солистов-виртуозов, в честь которых слагались оды и заказывались портреты, было тесно связано с расцветом монархий, и не удивительно, что закат эпохи абсолютизма приводит к упадку игры кларино.
В следующих разделах мы рассматриваем проблемы, возникшие в XIX и XX столетиях в связи с возрождением старинной музыки, характеризуем вклад в их решение Ю. Козлека, В. Менке, О. Штайнкопфа и Г. Финке, создававших свои модификации труб, предназначенные для исполнения высоких партий.
С 1960-х годов ведущие зарубежные исполнители начали направлять особенные усилия на возрождение традиций и приемов исполнения, характерных для XVII - первой половины XVIII столетия, в результате чего возникла школа так называемого «аутентичного исполнения». Такой подход к музыке барокко, основанный на тщательном научном исследовании и стремлении к исторической достоверности, все более уверенно утверждается в практике отечественного исполнительства. Поэтому значительное внимание в со-ответсвтующем разделе третьей главы уделяется его характеристике, в частности, тем специфическим моментам, которые имеют отношение к трубной технике.
В то же время и в рамках данного подхода, и вне его встает проблема исполнительской свободы, разнообразия интерпретаций. Знаменитая фраза Франсуа Куперена: «То, что мы пишем, отличается от того, что мы играем», - красноречиво говорит об имеющейся дистанции между нотным текстом и его прочтением. Но здесь речь должна идти не только о, так сказать, расшифровке, научно обоснованном дополнении или редакторском «дописывании» не фиксировавшегося композиторами барокко слоя музыкального текста, отдаваемого ими «на откуп» исполнителям. Скорее, куда более важным аспектом данной проблемы является «восполнение» этого слоя самими исполнителями. А это уже требует возрождения искусства импровизации, в частности, орнаментирования в формах, характерных для данной эпохи и традиции.
Сегодня возрождение духа барочного музицирования оказывается для многих исполнителей задачей куда более заманчивой и перспективной, нежели возрождение его буквы. И тут грань между так широко понимаемым аутентичным исполнением и индивидуальным, если можно так сказать, свободным подходом, становится подчас поистине трудноуловимой.
Авторское видение проблемы «как исполнять эту музыку», основанное на многолетнем личном опыте, зафиксированном, в частности, в записях на компакт-дисках фирм «Most music», «Europa Flexe», «Euro CD» (Швеция) и других, предлагается в заключительном разделе исследования4.
Г Практическое значение полученных результатов. Наблюдения и выводы, содержащиеся в работе, могут быть использованы в вузовских курсах истории исполнительства на духовых инструментах и истории музыки в целом, курсах анализа музыкальных произведений, спецкурсах по музыкальной интерпретации, а также в учебно-педагогической практике на исполнительских факультетах в классах трубы и камерного ансамбля.
Многие положения работы представляют интерес для концертирующих исполнителей музыки барокко, в первую очередь, трубачей. Некоторые разделы могут найти отражение в аннотациях к концертным программам и записям, лекторской практике, теле- и радиопередачах и других формах музыкально-просветительской деятельности.
Предлагаемое исследование может стать основой для дальнейшего углубленного изучения проблем трубного искусства, как в рамках периода барокко, так и выходящего за его пределы. Этой цели будет способствовать информация, недоступная широкой аудитории в переводах и не отраженная в отечественных трудах по данной тематике. В диссертации приводится список литературы (более двухсот наименований).
В конце работы помещены два приложения - Нотные примеры и Иллюстрации, ссылки на которые приведены в основном тексте.
Вопросы систематизации и терминологии
Партитуры композиторов, трактаты музыковедов, картины художников эпохи барокко донесли до нас целый ряд названий и изображений инструментов трубного семейства. Более того, сохранились и аутентичные образцы, украшающие многие музейные коллекции. Обобщение этого материала позволило выделить четыре основные разновидности натуральной трубы по ее форме: прямая, S-образная, спиралевидная и, наконец, почти современной формы дважды изогнутая вытянуто-овальная. По конструктивным различиям выделяются еще два типа труб: обычные и кулисные.
Встречаются, кроме того, инструменты причудливой формы, изображенные на полотнах или фресках. Некоторые из них, по-видимому, созданы фантазией живописцев, однако до нас дошла уникальная по форме восьмер-кообразная труба Бендинелли, созданная для него Антоном Шнитцером из Нюрнберга в 1585 году. (Иллюстрация № 4)
Прежде чем рассмотреть последовательно каждую из названных выше разновидностей, следует остановиться на терминологии.
Во введении уже упоминалась путаница мнений вокруг понятия «труба кларино». Чтобы до конца разобраться в вопросе употребления терминов «труба» и «кларино», необходим будет краткий исторический экскурс.
Термин «труба» как название всех разновидностей данного инструмента окончательно утверждается в первой половине XVII столетия. Он вытесняет все более ранние названия, в том числе, с корнем «cla(e)r»1. Это отчетливо видно при сопоставлении классификаций Вирдунга и Преториуса.
Как известно, у С. Вирдунга (1511 г.) приведены три разновидности труб: «Thumer Horn» («башенный рог»), «Felttrumet» («полевая труба») и
«Clareta» («кларета»). (Иллюстрация № 5) Две последние («Felttrumet» и «Clareta») - практически одинаковой формы. Они различаются, насколько об этом можно судить по рисунку Вирдунга, только по ширине мензуры (и, следовательно, по весу и высоте строя), но не по форме и не по длине.
О существовании относительно узкомензурных и широкомензурных труб говорит в конце XVIII столетия и И. Э. Альтенбург, однако, он не называет какие-либо из них иначе, нежели просто трубы. Также и И. Преториус в 1619 году не делает различий между трубами идентичной формы, давая один вариант названия - «труба» (trommet).
Термин «кларо (claro)» и многочисленные другие формы названий с корнем «cla(e)r» по отношению к разновидностям инструментов трубного типа повсеместно зафиксированы в Европе, начиная с XII столетия. Р. Дал-квист считает, что первоисточник этих названий находится во Франции и Испании (clarasius, claron, clarin, cleron, clerin, clarion, clairon и т. п.). В течение последующих нескольких столетий они получили значительное распространение во всех других западноевропейских странах, а именно, в Нидерландах и Германии (claret, clareta), Англии (clarion, clarioun) и Италии (Chi-arina, Chiarino) [97, 5-9].
Под «кларо» подразумевали прежде всего короткую прямую трубу, однако в эпоху Возрождения термины с корнем «cla(e)r» встречаются и по отношению к трубе дважды изогнутой формы («кларета» Вирдунга), и даже по отношению к спиралевидной. Последнее мнение принадлежит англичанину Хорману, который в 1529 году сообщает, что «тромпет- прямая, а кларион -согнутая в кольцо». Ф. Бэйт прокомментировал это утверждение как свидетельство перехода или замещения названия «кларо» названием «труба», а Э. Тарр высказал предположение, что в Англии термины применялись не так, как на континенте, а в противоположном значении [88, 17; 185, 55]. Наиболее поздние определения «кларо» как инструмента относятся к первой трети XVII столетия . С этого времени термины с корнем «cla(e)r» употребляются исключительно по отношению к партии и регистру3. В этом последнем значении термины с корнем «cla(e)r» начинают встречаться уже в эпоху Возрождения.
Так, термин «Claret-stimme» употреблялся в Германии в конце XV столетия для обозначения высоких (дискантовых) партий. Форма «Clarin», согласно данным, приведенным Р. Далквистом, впервые была зафиксирована в 1561 году. Затем она встречается на рубеже XVI-XVII столетий у Преториу-са и у итальянского трубача, корнетиста и композитора Алессандро Ороло-гио, работавшего также и в Германии [97, 82-84].
Из Германии термин «Clarin» попал в Италию, видоизменившись в «clarino». В XVII столетии зафиксировано только два случая его использования в Италии: в «Токкате» из «Орфея» Монтеверди и упоминание о «clarino» как о короткой прямой трубе с резким кричащим звуком (т. е. в его средневековом значении «claro»), относящееся к 1630 году. В дальнейшем термин «clarino» в Италии не встречается вплоть до второй четверти XVIII столетия.
Прикладные жанры трубной музыки
К глубокой древности восходит употребление трубы с целью подачи различных сигналов. Уже, как минимум, по отношению к Средним векам можно говорить о специализации духовых инструментов в этой области: пастушьи, охотничьи, почтовые сигналы являются репертуаром рогов (валторн), а военные, в том числе корабельные - труб. Общими для труб и валторн являются башенные сигналы.
Не останавливаясь детально на охотничьих и других валторновых (роговых) сигналах, отметим, что если не первый, то один из первых записанных охотничьих сигналов содержится в книге об охоте «La Venerie» (1561) Жака дю Фуалю (Du Fouilloux). В 42-м разделе книги под названием «Как трубить в рог, посылать команды собакам и другое» помещено четырнадцать сигналов для рога, зафиксированных на нотном стане в альтовом ключе до (на третьей линии). Все сигналы используют лишь один звук (до) и отличаются друг от друга только ритмическим рисунком. В помещенных там же шестнадцати охотничьих выкриках диапазон охватывает 5 звуков (от до до соль), из чего можно сделать вывод, что автор записал инструментальные сигналы вполне достоверно, не упрощая их при записи. Сигнал «Les Requetes», вместе с изображением охотничьих инструментов (Иллюстрация № 17; Пример № 1. приведен в статье В. Флечса и Р. Эггера). [107, 49].
Один из первых записанных военных сигналов находим не в трубной литературе, а в хоровом произведении Клемана Жанекена «Битва» («La Bataille»), опубликованном в 1528 году. В этом сочинении композитор передает в вокальном звучании два типа трубных сигналов - «Седлать лошадей» и «К знамени» [185, 75-76]. Почти столетие отделяет «Битву» от появления первых записей такого типа музыки, сделанных с целью обучения военных трубачей. Эти записи принадлежат немецким трубачам Гендриху Любеку (его манускрипты датированы примерно 1596-1609 годами) и Магиусу Том-сену (1598), состоявшим на службе датского короля Христиана VI.
В рукописи Томсена находится шесть основных трубных сигналов, унаследованных эпохой барокко не только от эпохи Возрождения, но и, по всей видимости, от Средневековья. Это: «Выход», «Седлать лошадей», «По коням», «Внимание (Быть начеку)», «Марш», «К знамени».
Десять сигналов содержатся в «Tutta l arte della Trombetta» Бендинелли (1614). Кроме тех, что встречаются у Томсена, это такие сигналы, как: «К развертыванию шеренги навстречу противнику», «К атаке», «К отступлению», «Ставить палатки». Кроме того, сигнал «По коням» у Бендинелли дается в двух вариантах - французском и итальянском [185, 76].
Некоторые из вышеперечисленных сигналов строятся только на двух звуках, 2-м и 3-м обертонах, как, например, сигнал «По коням», который мало чем отличается в записях Томсена и Бендинелли. (Примеры № 2,3)
В других сигналах встречаются 4-й и 5-й обертоны, но в целом все они не выходят за рамки низкого регистра, что вполне удовлетворяло потребнос тям военной службы и, конечно же, связано с тем, что исполнители были, прежде всего, солдатами, а не профессиональными музыкантами.
Сигналы исполнялись свободно, как указывает Бендинелли, «без регламента ритма... и совершенно неважно, что исполнитель на полтакта впереди или сзади» [90, 6]. Такая манера исполнения, по-видимому, сохранялась вплоть до начала XIX столетия, когда француз Давид Бюль (Buhl) зафиксировал их в четком ритмическом оформлении. Впрочем, каждый трубач мог усложнять простой вид сигнала своими собственными добавлениями и украшениями, что мы в какой-то мере видим при сравнении вариантов сигнала «По коням» у Томсена и Бендинелли. (Примеры № 2, 3)
Подобные сигналы содержатся и в других источниках 1-й половины XVII века - трактате Мерсенна и «Школе» Фантини. Несомненно, что в эпоху барокко, как и ранее, обучение военным сигналам составляло основу образования трубачей.
Очень ценные для нас характеристики эмоционального восприятия военных сигналов дает И. Э. Альтенбург в своей книге в главе «Об особом употреблении и эффекте трубы». По словам Альтенбурга, труба ведет кавалерию смело и дерзко; она может побуждать к гневу и ярости, хотя гнев, вызываемый трубой, несравненно меньше, нежели тот «пагубный гнев, который производит сам человек... Ужасный и пугающий» звук трубы возвещает приближение врага, когда враг посредством трубы приказывает сдаться осажденному городу, или когда он штурмом берет город под громогласные звуки военной трубы. В то же время, благодаря мажорному трезвучию, внутренне свойственному трубе, этот инструмент может вызывать радость и удовольствие [84, 24].
Особенностью корабельных сигналов было то, что трубачи не только подавали их «вместе с барабаном и корабельным колоколом каждое утро и вечер во время полковых молитв, - пишет Эрик Кельберг (Kjell6epr), - но та кже и для ориентации, когда корабли флота плыли в тумане или темноте» [133, 19].
К сожалению, мы не располагаем записями ранней башенной сигнальной музыки, восходящей, как уже говорилось, по крайней мере, к XI столетию [185, 45]. Репертуар башенных и городских музыкантов XVII-XVIII веков был рассмотрен в работе Д. Альтенбурга [83]. Здесь вспомним лишь о типичном башенном сигнале «Abblasen» («трубить отбой»), воспроизведенном на портрете Райхе, и о том, что с башен звучала не только сигнальная музыка, но и хоралы, отрывки из духовных вокально-инструментальных произведений и другое. Это видно, например, на оригинальной иллюстрации (Иллюстрация № 18), «изображающей» башенную музыку, звучащую с башни Святого Петра в Цюрихе [89, 17].
К наиболее известным сборникам башенного несигнального репертуара относятся сборник для двух цинков и трех тромбонов «Нога Decima» И. Пе-целя (Лейпциг, 1670) и Д. Шпеера. Название первого из них говорит о том, что эта музыка предназначена для исполнения в городской башне в 10 часов утра.
Участие трубы в формировании жанра увертюры
Истоки жанра увертюры восходят к традициям эпохи Возрождения открывать трубными фанфарами, как театральные представления, так и особо торжественные церковные службы. В Болонье, например, уже в уставе от 1508 года трубачам предписывалось играть во время мессы по всем большим праздникам. «Подобно тому, как оперная увертюра объявляла о начале оперы, так болонская трубная соната открывала торжественную мессу», - пишет Э.Тарр[185, 126].
Токката к «Орфею» Монтеверди, в которой принимают участие 5 труб (одна в регистре кларино), струнные, две блок-флейты и бассо континуо принадлежит к типу фанфарных вступлений. Она, согласно с традицией XVI— XVII веков возвещать трубными токкатами начало театральных представлений, служит сигналом о начале действия, «зазывает» публику. Поэтому характеристика С. Я. Левика, пишущего, что токката Монтеверди «воспроизводит, но уже в рамках оперного спектакля, черты реальной музыкальной практики» [261, 113], является не совсем точной - данная токката, является еще частью этой практики. Другое дело, что нами она может восприниматься уже как начало, а не преддверие спектакля, но для современников Монтеверди зазывающие трубные фанфары были совершенно привычными, новизна же заключалась не в них, а в новом для того времени типе зрелища, на которое они приглашали.
Кроме токкаты трубы не принимают участия в опере, что свидетельствует о подходе к ним пока еще как к инструментам не артистическим, а церемониально-сигнальным, Тем не менее, новаторство Монтеверди проявилось здесь достаточно ярко.
Во-первых, Монтеверди отказался от практики импровизирования сопровождающих трубных партий и создал свой индивидуальный вариант трубной токкаты, который значительно превосходит по разработанности охарактеризованные выше сонаты-токкаты Бендинелли. Во-вторых, соединение труб с другими инструментами поставило проблему не только динамики исполнения (композитор посоветовал засурдинить трубы, чтобы они не перекрывали звучание других инструментов), но и строя. Но эти задачи не решались как Монтеверди, так и другими оперными композиторами его времени. Поэтому аналогичное использование трубы во вступлениях сигнального при-глашающе-оповещающающего типа встречается в дальнейшем только во второй половине XVII века, как, например, фанфара Марка-Антуана Шарпе-нтье (1634-1704) из пролога к опере «Медея» 16948.
Интересный образец соединения в оперном вступлении сигнальных функций с более богатым музыкальным содержанием представляет собой симфония Антонио Сарторио (1630-1680) к опере «Аделаида» (1672), где используются две трубы. Роль этой симфонии во многом «была, возможно, идентичной токкате, т. е. навести порядок в шумном театре, - пишет Э. Тарр. - Повторяющиеся в начале симфонии ре мажорные аккорды (две целых ноты) замечательно выполняли эту задачу» [185, 123].
В уже упоминавшейся нами опере А. Страделлы «II Barcheggid» труба, которая могла быть заменена корнетом (это указывает на пока еще непривычное использование ее в музыкальном театре), участвует в двух симфониях наряду со струнными и тромбонами [185, 124].
Симфония из оперы Карло Паллавичино «Диоклетиан» (1674) - первой венецианской оперы композитора, созданной вскоре после того, как он оставил работу при дрезденском дворе в качестве ассистента Шютца - принадлежит к образцам, показывающим самое начало процесса формирования жанров сонаты, увертюры и концерта. Симфония для трубы в строе ре, двух скрипок, теорбы и бассо континуо состоит из трех частей: лирически-пейзажной, маршевой и танцевальной (в трехдольном размере). Труба играет ведущую роль в каждой из них, будучи противопоставлена группе остальных инструментов, трактуемых как единая масса. (Пример № 22)
