Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Адыгская инструментальная культура как предмет науки
1.1. История изучения музыкальных инструментов и инструментальной музыки адыгов 24
1.2. Инструментальная культура западных адыгов в системе адыгской музыкальной культуры 35
1.3. Структура и организация инструментальной культуры западных адыгов 54
ГЛАВА 2 Социально-бытовой контекст инструментальной культуры западных адыгов
2.1. Бытовой и социальный аспекты инструментальной культуры западных адыгов 78
2.2. Система художественно-эстетических и социальных ценностей 93
2.3. Формы и методы трансляции традиции 110
ГЛАВА 3 Традиционный инструменталист в музыкальной культуре западных адыгов
3.1. Функции традиционных музыкантов в культуре 125
3.2.. Половозрастные, субэтнические и специальные характеристики традиционных музыкантов 140
ГЛАВА 4 Музыкальные инструменты в традиционной художественной картине мира
4.1. Музыкальный инструментарий адыгов в системе музыкальной культуры 155
4.2. Пщынэ - диатоническая гармоника - лидирующий инструмент западно-адыгской традиции 164
4.2.1. Вопросы терминологии .164
4.2.2. История появления и распространения гармоники у западных адыгов 167
4.2.3. Формирование особого типа адыгской гармоники .. : 180
4.2.4. Роль гармоники в традиционной культуре адыгов 189
4.2.5. Морфология диатонической гармоники 193
4.2.6. Функции басов 197
4.2.7. Строй 201
4.2.8. Декор 204
4.2.9. Эргология 209
4.2.10. Эргология пщынэ Малина Хуаде 215
4.3. Пхачичи - трещотки западных дыгов 224
4.3.1. Терминология 224
4.3.2. Зона распространения 224
4.3.3. Типология 225
4.3.4. Происхождение 228
4.3.5. Морфология 230
4.3.6. Эргология 232
4.3.7. Бытование 238
4.3.8. Хранение 243
4.3.9. Качество звука 244
4.3.10. Способы игры 246
4.3.11. Нотография 252
4.3.12. Роль инструмента в культуре 253
ГЛАВА 5 Инструментальная музыка западных адыгов как художественная система
5.1 Система жанров инструментальной музыки западных адыгов 258
5.2. Названия инструментальных наигрышей 285
5.3. Интонационно-ритмическая модель инструментальных наигрышей западных адыгов 293
5.4. Структурно-композиционная модель инструментальных наигрышей 306
5.5. Феномен жъыу - вокального подголоска в инструментальных наигрышах 313
Заключение 326
Список литературы
- Инструментальная культура западных адыгов в системе адыгской музыкальной культуры
- Система художественно-эстетических и социальных ценностей
- Половозрастные, субэтнические и специальные характеристики традиционных музыкантов
- Формирование особого типа адыгской гармоники
Введение к работе
Актуальность исследования. В современной науке не сложилось единого понимания культуры как объекта научного исследования, подходы к изучению данного предмета также неоднозначны. В определении музыкально-инструментальной культуры многозначность термина «культура», с одной стороны, ограничена стратой, связанной с музыкантами, музыкальными инструментами и исполняемой на них музыкой, а с другой – наполнена дополнительными значениями, требующими специального научного знания.
В диссертации рассматриваются две важные теоретические проблемы. Первая сконцентрирована на определении предмета и содержании понятия «музыкальная инструментальная культура». Вторая связана с методикой и практикой географической локализации научного объекта, охватываемого этим понятием. Важность осмысления второй проблемы существует как на общетеоретическом уровне, так и в приложении к конкретной культуре – в данном случае, адыгской.
Обе заявленные проблемы не решены, и поэтому исследование актуально – во-первых, в общеметодологическом плане и, во-вторых, в плане адыговедения, причем второй план, учитывая сложившуюся современную ситуацию в области жизни этноса, по степени актуальности выходит на первое место. Обе проблемы рассматриваются на материале музыкально-инструментальной культуры западных адыгов.
Предпосылки к постановке темы диссертации. Этноним «адыги» является самоназванием этноса, более известного в мире как «черкесы». Это общее, но не единственное самоназвание. Одновременно адыги причисляют себя к той или иной субэтнической группе, обладающей языковыми, этнографическими и другими особенностями – абадзехам, бесленеевцам, бжедугам, темиргоевцам (чемгуям), кабардинцам, шапсугам. Каждая из них владеет собственным языком (диалектом адыгского языка), сохранение и трансляция которого обеспечивается относительной изолированностью проживания и всей системой этнической культуры этой группы. В XVIII-ХIХ вв. существовало до 20 подобных субэтнических групп, в ХХ в. их осталось около десяти. В настоящее время адыги проживают более чем в 50 странах мира и относятся к числу дисперсных этносов. В России насчитывается около полумиллиона, за рубежом проживает до десяти миллионов адыгов. Большая часть причисляет себя к мусульманам. На территории Моздокского района (Северная Осетия) живут адыги-христиане. В повседневной культуре этноса очевидны следы язычества.
В названиях трех субъектов Российской Федерации на территории Северного Кавказа – республик Адыгея, Кабардино-Балкария и Карачаево-Черкессия – вынесен один из адыгских этнонимов. Существование при советской власти трех административно-территориальных образований, в которых жили адыги, действительно способствовало разъединению адыгского культурного массива на три части, что особенно отразилось в сфере профессионального искусства. Между тем, в традиционной культуре в связи с географическими, экономическими и социально-историческими условиями на Северном Кавказе сложилось два адыгских ареала – восточный и западный. Первый представлен адыгами Кабардино-Балкарии, Карачаево-Черкессии и Моздокского района Северной Осетии; второй – адыгами, проживающими в Адыгее и Краснодарском крае.
Дизъюнктивная (разрывная) дислокация адыгов в пределах России соответственно сформировала определенную дизъюнктивность культурных процессов. Напротив, в культуре адыгов, переселившихся за пределы России, наблюдаются смешения отдельных субэтнических характеристик, что определяется пликативными (смешанными, складными) условиями проживания и проявляется как в устной речи, так и музыке. Музыкальная пликативность характерна и для представителей западно-адыгских субэтносов. Одновременно для всех адыгов характерна этническая идентификация и субэтническое самовыражение, а также критическая оценка представителей других субэтнических групп. Российские адыги считают, что культура адыгов, живущих в Турции, «отуречена», живущих в Сирии и Иордании – находится под сильным арабским влиянием. Зарубежные адыги, напротив, культуру и музыку адыгов, живущих на исторической родине, воспринимают как явно «обрусевшую». Задача искусствоведческой науки – обозначить и изучить общее и частное в этой сфере, не только определить характеристики, присущие каждому отдельному ареалу, но и объяснить, с одной стороны, существующие различия, а с другой – обозначить системные взаимосвязи внутри культуры.
Состояние изученности темы. Музыкальные различия в адыгских субкультурах всегда заметны и осознаваемы носителями фольклора. Собиратели адыгского фольклора практически с самого начала фиксации народной музыки стали указывать на субэтническую принадлежность различных версий (бжедугская, шапсугская, кабардинская и т.п.) . Тем не менее, главными определяющими факторами зачастую выступали место записи и субэтническая принадлежность носителя. Mузыкально-стилистические и музыкально-этнографические различия или соответствия при этом не рассматривались. Исследователи адыгского песенного многоголосия также не выделяют стилистические субэтнические характеристики песнопения. Объективность существования такой позиции связана, во-первых, с начальным этапом изучения феномена адыгского многоголосия и, во-вторых, во многом угасшей формой традиции. При изучении адыгских музыкальных инструментов и исполняемой на них музыки указанные различия/соответствия упоминались вскользь и также не становились предметом специального рассмотрения.
До последнего времени в изучении адыгской музыкальной культуры использовался метод механического объединения разных, нередко нерядоположенных объектов и явлений. В процессе накопления базы данных подобная ситуация была естественной и оправданной. Новые научные данные и анализ современной культурной ситуации позволяют перевести изучение на новый методологический уровень, что и составляет главную научную проблему, решаемую в защищаемой диссертации. Ее реализация осуществляется в работе путем решения ряда отдельных важных теоретических вопросов. Необходимо конкретизировать и наполнить содержанием определение «инструментальная культура», выделить в ней ядро и периферию, статику и динамику, рассмотреть морфологию культуры, дать исчерпывающую характеристику ее компонентам, вскрыть их системные взаимосвязи. Исследование строится на материале западно-адыгской традиции. Это стало возможным благодаря серьезной поисковой деятельности автора. Представляя научному миру достоверный материал о музыкальных инструментах, инструментальной музыке, исполнительстве и традиционном культурном пространстве ареала, автор работы исходит из убеждения, что именно локализация традиционной инструментальной культуры адыгов позволяет сфокусировать исследование на поиске универсального и специфического, определить степень замкнутости и открытости культуры, транслирующей опыт прошлого современному поколению и одновременно адаптирующейся к новым социокультурным условиям.
До настоящего времени инструментальная культура не была в фокусе исследования. В музыкальной и исторической науке внимание было приковано к отдельным компонентам инструментальной культуры: изучались адыгские музыкальные инструменты и инструментальная музыка – преимущественно как объекты общеадыгского универсума. Все выводы и обобщения делались без оговорок на субэтнические особенности. В работах С. Я. Левина, Б. С. Кагазежева, Т. К. Шейблера, Ш. C. Шу, Ф. Ф. Хараевой и др. уточнялись, дополнялись и расширялись данные по музыкальным инструментам адыгов, их количеству, разновидностям, свойствам, форме, исполнительским характеристикам, условиям бытования в прошлом и настоящем. На стадии накопления данных обобщенные подходы были необходимы и оправданы. Они давали общее представление об адыгской инструментальной культуре, позволяли структурно выделить ее из других кавказских культур.
Однако чем больше фактологического материала накапливалось в музыкально-инструментальном адыговедении, тем очевиднее становилось то, что он неоднороден и может быть дифференцирован на основании различных признаков. Очевидные различия в музыкальных текстах, популярности тех или иных танцев, особенностях исполнения и т.д. имеют социально-экономические, историко-культурные и другие обоснования. На рубеже ХХ-ХХ1 вв. мы пришли к убеждению о необходимости принципиального изменения методологических подходов в изучении адыгской инструментальной традиции. Выделение той или иной субгруппы сопряжено с необходимостью рассмотрения комплекса причин, определяющих локализацию традиции. В этом случае локализация выступает своеобразным методологическим принципом, нацеленным на поиск сходного и различного в адыгских субкультурах, а также системообразующих связей изучаемого объекта.
В этномузыкологии устоялось членение традиционной инструментальной культуры на три основные компонента: музыкальные инструменты (материальные объекты культуры) – инструментальная музыка (аудиовизуальный текст) – исполнители (активные и пассивные носители традиции). Подобная структурная сетка является универсальной для всех инструментальных культур, однако, ее конкретное содержание всегда уникально. Наш научный поиск направлен в сторону адекватного отражения реальности и наиболее полного ее представления. В этой связи формула «музыкант – музыкальный инструмент – инструментальная музыка» не вмещает в себя то, что реально существует в инструментальной традиции. В конце ХХ в. это осознали и другие органологи. Они стали дополнять хрестоматийную триаду новыми составляющими. В частности, Ф. Хараева предложила включить в формулу понятие «традиции» (традиция как подсистема культуры). И. Назина объединила искомую триаду с другими (оговорено нерядоположенными) компонентами – исполнительством и философией инструментализма.
Обобщенные исследования ХХ в. по адыгскому инструментализму принесли положительные результаты: был сформирован банк данных об адыгском музыкальном инструментарии прошлого и настоящего, накоплен обширный музыкальный материал, собраны воедино данные различных источников: экспедиционных, этнографических, исторических, архивных, литературных и других. Однако рассмотрение культуры только как замкнутой, самодостаточной, синхронно организованной системы порой приводило к искаженным представлениям о ней. Одно из них связано с равнополагающим включением в изучаемое пространство элементов прошлого и настоящего. Обнаружение общих элементов в пространстве нескольких веков однозначно приводило к выводам о преемственности традиции. Отсутствие какого-либо элемента в прошлом интерпретировалось как нововведение, отсутствие элемента в настоящем рассматривалось как определенного рода потеря, нарушение системной целостности. К примеру, полученные от этнофора определенного субэтноса сведения о бытовании в прошлом какого-либо музыкального инструмента посредством научных проводников (статей, книг, выступлений с докладами на семинарах, конференциях) возводилось в ранг общеадыгского явления и внедрялось в общественное сознание в качестве непреложного факта общеадыгской культурной характеристики. Название инструмента, принятое у одного субэтноса, могло автоматически переноситься в другую субэтническую культуру. Обнаруженные у одного субэтноса музыкальные инструменты представлялись от имени всех адыгов.
В противопоставлении внешнему окружению музыкальную культуру народа всегда стремятся рассматривать как нечто монолитное. Внутри культуры, в субэтнических взаимосвязях, напротив, подчеркиваются различия и специфические характеристики. Высказываемые историками и фольклористами предположения о том, что в прежние времена адыгская музыкальная культура по сравнению с ее современным состоянием обладала большей целостностью, не находит должной аргументации. Вероятно, субэтнические различия всегда оставались высоко значимыми внутри адыгской культуры. Но такие важные для раскрытия этих различий моменты, как сами музыкальные тексты, или музыкально-исторические, структурно-семантические, социо-психологические, системно-типологические, функциональные, информационные и др. аспекты инструментальной культуры, оставались в большой мере неизученными.
Только в работах самого последнего времени были сформулированы задачи локально-территориального и субэтнического изучения адыгской инструментальной традиции. Предлагаемый опыт системно-типологического исследования позволяет «высветить» западно-адыгскую традицию и выделить достоверный материал, в сравнении с которым четче вырисовываются инструментальные традиции других субгрупп.
Объектом исследования является музыкально-иструментальная культура западных адыгов как более сохранившаяся, обнаруживающая глубокие взаимосвязи с архаическими истоками, и одновременно живая, находящаяся в состоянии зрелой активности.
Предмет исследования составляют факторы, формирующие системную организацию музыкально-инструментальной традиции западных адыгов.
Цель исследования – вскрыть и охарактеризовать внутренние связи между отдельными компонентами и подсистемами инструментальной культуры западных адыгов, разработать ее конфигурационную модель.
Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
обосновать объективные предпосылки выделения инструментальной культуры западных адыгов из общеадыгской;
выделить факторы, определяющие доминирование и экологичность инструментальной культуры западных адыгов;
разработать структурную и содержательно-фигуративную схему адыгской инструментальной культуры;
определить специфические характеристики музыкального инструментария, исполнительства и инструментальной музыки западных адыгов;
определить общее и различное, существующие как внутри западно-адыгской, так и между ней и восточно-адыгской традицией;
выработать общетеоретические подходы к изучению инструментальной культуры.
Гипотезы исследования. Мы предполагаем и постараемся доказать в диссертации, что инструментальная культура является важным объединяющим стержнем всей адыгской культуры. Выдвигая первую гипотезу, попытаемся предварительно объяснить необходимость ее решения. Адыги, как любой дисперсный этнос, опираются на те элементы культуры, которые способствуют их самосохранению, этнической идентичности и обеспечивают комфортное субкультурное взаимодействие. На фоне территориальной разъединенности, при отсутствии или слабой выраженности политических, социально-культурных связей, в результате специфического расселения в иноэтническом окружении именно инструментальная музыка стала выполнять важнейшую социально-консолидирующую роль. Лишенная вербально-языковых различий, она явно доминирует в этой функции над другими музыкальными стратами.
На примере инструментальной музыки адыгов – и здесь содержится вторая научная гипотеза – можно исследовать экологию культурных процессов в пределах расселения всего адыгского этноса. Инструментальная культура представляет собой огромное информационное поле, позволяющее понять, почему и каким образом формировались локально-территориальные виды и формы этнической культуры.
Третья исследовательская гипотеза касается системной организации, свойственной традиционному инструментализму западных адыгов. Как известно, культура достигает системного уровня тогда, когда в ней складываются устойчивые связи, музыкальные жанры обретают ясные и осознаваемые социально-бытовые функции, а музыкальные тексты – формульность и стабильность. Инструментальная культура западных адыгов как часть общеадыгской музыкальной системы, в то же время может быть рассмотрена и как самостоятельная система с собственными, присущими ей значениями. К признакам, особые значения которых предстоит выяснить для подтверждения данной гипотезы, относятся устойчивые взаимосвязи между текстом (в данном случае, музыкально-инструментальными произведениями) и культурным контекстом, определяемым геоландшафтными, социально-политическими, историко-культурными, хозяйственно-производственными, исполнительскими, жанровыми, музыкально-стилевыми и другими факторами.
Теоретическая база исследования. Комплексный характер исследования определил необходимость обращения к широкому кругу научных дисциплин. Базовую основу работы составляют положения, определяющие культуру как структурированную целостность (Р. Бенедикт, Г. Гачев, М. Каган, А. Моль, Э. Маркарян, Э. Орлова, Н. Элиат). Важнейшими для нашей работы выступают понятия, связанные с морфологией и анатомией культуры (статика и динамика, ядро и периферия, мозаика, культурный канон и т. д). Теоретическую базу семиотического и информационного подходов составили труды А. Лосева, Ю. Лотмана, А. Моля, В. Топорава). В разработке философии и эстетики изучаемого объекта исследования основополагающее значение имели труды В. Гусева, И. Земцовского, Е. Назайкинского, В. Проппа, А. Сохора, Н. Шахназаровой. Установка на выведение мировоззренческих и ценностных координат из области контекстовых по отношению к музыкальному инструментарию, жанрам, исполнительству в область инспирирующих и продуцирующих связано с современными научными достижениями в области музыкальной культурологии и социологии искусства (Э. Алексеев, Е. Дуков, В. Медушевский, Л. Мельникас, А. Мерриам). Актуальными для нас являются положения об экологии музыкальной культуры и художественной картине мира.
В работе нашли отражение многие научные положения И. В. Мациевского. Теория «инструментализма», выведенная и обоснованная ученым, развивается нами в приложении к конкретному музыкальному и культурно-этнографическому материалу. Многоаспектность инструментального творчества исследуется по методикам, апробированным в трудах ученых-органологов петербургской инструментоведческой школы (Д. Абдулнасырова, Ю. Бойко, Н. Бояркин, Р. Зелинский, И. Мациевский, В. Свободов, А. Ромодин, И Чудинова). Теоретической основой ареального разделения музыкально-культурного массива служат труды К. Квитки, Е. Гиппиуса, Л. Мельникаса, В. Лапина, О. Пашиной.
Философские и социальные механизмы порождения адыгской музыкальной инструментальной культуры выведены на основе трудов Х. Казанова, З. Налоева, Э. Панеш, Р. Ханаху, О. Цветкова, А. Шадже. Значимыми для построения концепции исследования являются научные разыскания и открытия ученых-адыговедов М.-К. Азаматовой, М. Анзароковой, Б. Ашхотова, Б. Бгажнокова, А. Гутова, М. Джандар, А. Сиюховой, Г. Тхагапсовой, С. Хотко, М. Унароковой, Р. Унароковой, Ф. Хараевой.
Эмпирическая база исследования. Основой для диссертации стало полевое исследование музыки западных адыгов, проживающих в 40 аулах и районных центрах Республики Адыгея и Краснодарского края. В течение 25 лет мы не однажды бывали в каждом из них. За этот период собраны сотни записей от более чем ста исполнителей на пщынэ – адыгской диатонической гармоники. В учебных и практических целях велись нотные расшифровки фонозаписей инструментальной музыки, сделанных во второй половине ХХ в. Многие данные по музыкальным инструментам, способам их изготовления, поверьям и приметам, с ними связанными, обнародуются нами впервые. Кроме того, мы разыскали в Британской звукозаписывающей компании EMI (преемницы фирмы “Gramophon”) адыгские архивные звукозаписи 1911-1913 гг., что дало возможность провести сравнительный анализ музыкальных жанров и музыкальных текстов на протяжении почти ста лет.
Для сравнительного анализа использовались также нотные записи, опубликованные в сборниках адыгской народной музыки Г. Концевича, А. Гребнева, В. Барагунова и З. Кардангушева, К. Тлецерука. Темпоральные границы исследования – прошедшее столетие.
В диссертации мы предлагаем рассматривать культуру как совокупность материальных и духовных предметов человеческой деятельности, как систему взаимодействий различных компонентов. В соответствии с современными культурологическими установками в музыкально-инструментальной культуре выделяются ядро и периферия, культурная статика и динамика. Их морфологические материальные и духовные составляющие находятся в непрерывном процессе отбора, сравнения, приятия и отторжения, обновления, потери одних элементов и приобретения других.
Новизна исследования. В диссертации представлен новый объект исследования, когнитивная новизна которого безусловна. Выделение западно-адыгской инструментальной традиции фактически является новым методом в отношении изучения адыгской музыкальной культуры. Локализация как метод нацелена, с одной стороны, на поиск системообразующих элементов, с другой – на выявление специфичного и общеадыгского. Нами определяются причины и параметры выделенности инструментальной культуры западных адыгов, ее музыкальные и экстрамузыкальные детерминанты.
В исследовании обосновывается тезис о неизбежности культурной адаптации адыгов, оставшихся в меньшинстве на исконной территории проживания, и одновременно о высокой степени «закрытости» культуры, позволяющей ей оставаться самой собой и выполнять новую для себя консолидирующую функцию в дисперсных условиях жизни этноса. Впервые на музыкальном материале автором исследуются как понятия и явления культурная статика и динамика, ядро и периферия. В характеристике адыгской музыкальной культуры мы используем два важных для нашего исследования понятия: «дизъюнктивность» и «пликативность» культуры. Первое связано с явлением разделения (разрывчатости) культурных процессов, имеющих общие истоки, и формированием новых культурных канонов. Второе – «пликативная культура» – определяет смешение элементов различных субкультур и образование на этой основе новой культурной формы. Понятие «пликативная культура» соотносимо как с культурой зарубежных адыгов (прежде всего, проживающих в Турции), так и с культурой западных адыгов (так называемых адыгейцев), у которых музыкально-стилевая основа инструментальной музыки имеет более общие черты, нежели специфические. В пределах России выделяются два жанрово-стилевых фольклорных канона – западный и восточный, каждый из которых является результатом взаимодействия основных типологических инвариантных свойств инструментальной музыки (инструментария, жанровой системы, ритмоинтонирования, формообразования, фактуры). Важнейшей научной инновацией становится опыт практического анализа взаимодействия между исполнителем и слушательской средой, исполнительским пространством и музыкальным текстом, вербальным и музыкальным компонентами художественного целого. В работе доказано, что инструментальная культура западных адыгов представляет собой своеобразное явление в общеадыгском и общекавказском ареале. Благодаря типологическому видению проблемы открывается возможность дальнейшего изучения инструментальных культур народов Северного Кавказа, в том числе и других адыгских субгрупп. Определение западно-адыгской инструментальной традиции как своеобразного культурного типа дает возможность выстроить ее модель. Она имеет имманентно-музыкальные и экстрамузыкальные характеристики, ее временные параметры – ХХ в. Последнее замечание весьма существенно, потому что именно в пределах ХХ в. адыгская инструментальная традиция стала фиксироваться в нотных и аудиовизуальных документах, что обеспечило возможность проверки и документального доказательства тех или иных модульных характеристик.
В работе представлены уникальные данные об адыгской гармонике и трещоткам, обнаруженные, систематизированные и обработанные автором.
Методологические основы. Отношение к инструментальной культуре адыгов как культурной системе основывается на признании ее в качестве структурной целостности и функциональной системности. При таком подходе инструментальная культура адыгов рассматривается нами как:
структура и организация,
функциональное образование,
своеобразный «культурный текст».
Любая структура, с одной стороны, является расчлененной целостностью, с другой – обладает единством и цельностью, крепкими и одновременно гибкими взаимосвязями. Системообразующими признаками адыгской инструментальной культуры являются упорядоченность, иерархичность (организационная взаимосвязь) и взаимообусловленность (информационная взаимосвязь). Для всех адыгов, таким образом, система инструментальной культуры обладает идентичными систеообразующими признаками.
Функционирование конкретного музыкального инструмента в качестве лидирующего является специфически-локальной характеристикой культуры. Установка на исследование функциональных образований обеспечивает осмысление и анализ самой практики социального взаимодействия доминантных и рецессивных, центральных и периферийных элементов культуры, их распределение между разными группами, информационные контакты по вертикали (в исторической диахронии) и горизонтали (в кросскультурных и субкультурных взаимосвязях). К примеру, для западных адыгов в ХХ в. традиционную инструментальную культуру стали представлять пщынэ – диатоническая гармоника (лидирующее музыкальное орудие) и пхачичи (пхъэк1ыч – адыгские трещотки, ансамблевый инструмент с доминирующей ритмической функцией), в то время как для восточных адыгов – хроматическая гармоника и доол (двухсторонний барабан).
В культурологии подобные различия обозначаются как «культурная система» и «культурная конфигурация». Последняя также является системой, представляемой и рассматриваемой в определенном ракурсе. «Если культурная система как упорядоченная совокупность культурных элементов является характеристикой универсальности рассматриваемого образования, то культурная конфигурация применительно к тому же объекту – это неповторимый способ связи его элементов, их уникальная композиция».
Рассматривая инструментальную культуру адыгов как культурную конфигурацию, мы выделяем структурно-информационную неповторимость каждого отдельного комплекса. Культурная конфигурация может быть составлена из одних и тех же или похожих элементов, сложившихся в неповторимую комбинацию. На макроуровне система адыгской инструментальной культуры едина для всех адыгов. В пределах этой системы выделим две культурные конфигурации. Одна связана с культурой адыгов, проживающих в России, другая – с зарубежными адыгами. Существенные различия наблюдаются между системами западных и восточных адыгов, между культурами равнинных и горных субэтносов.
Цель и задачи, поставленные в диссертации, обусловили выбор методологических подходов, их комплексный характер.
Функциональный подход позволяет высветить и обсудить вопросы бытования музыкальных инструментов, причин и условий их распространения в тех или иных территориальных образованиях и их взаимодействия друг с другом, бытования наигрышей (практического/бытового и ритуально-сакрального), половозрастного и социального статуса традиционных музыкантов в сравнительно-историческом срезе и др.
Информационный подход рассчитан на «считывание» культурного аспекта из каждого элемента системы, поиск «раскодированных» смыслов, спрятанных в исторической ретроспективе и в этнической ментальности. При этом сами смыслы заключены как в музыкальных инструментах, инструментальной музыке, так и в представлениях, поверьях, идеях, ценностях носителей традиции.
Использование системно-этнофонического метода, принятого в современной отечественной органологии, вводит в информационное поле культуры и обеспечивает понимание действия механизмов взаимообусловленности ее элементов. К примеру, имеющийся полутораоктавный диапазон гармоники в первой половине ХХ в. не использовался в полном объеме. Музыканты долгое время оставались под воздействием скрипичной и певческой традиций, в пределах которых «рабочим» диапазоном служили секста и септима. Формула И. Мациевского «инструмент А – музыка – инструмент Б» способствует пониманию того, как в культуру входит новый инструмент и как в нем «просвечивают» характеристики «старого» музыкального орудия.
Культурологический подход позволяет рассмотреть в инструментальной культуре адыгов степень ее замкнутости и открытости, порог «терпимости», за которым идет разрушение культуры. Признавая инструментальную культуру адыгов как этнообъединяющую часть адыгской культуры, мы должны расценивать ее в качестве гибкой системы, внутри которой по необходимости включаются /выключаются, рождаются /отмирают, группируются /перегруппируются отдельные элементы или даже подсистемы. Важнейшей методологической предпосылкой является для нас представление об экологичности инструментальной культуры, ее гармоническом равновесии, существующем как реализация законов самосохранения, адаптивности и эволюционирования.
Носителями адыгской культуры и многими исследователями признается факт глубокой сохранности и определенной «чистоты» западной традиции в сравнении с другими. Сопоставление с инструментальными культурами восточных и зарубежных адыгов становится важнейшим инструментом для выявления общего и единичного, универсального и специфического. Таким образом, мы рассматриваем инструментальную культуру западных адыгов как структуру и организацию, функциональное образование и культурный текст. Ее подсистемами являются компоненты, типы, формы и отрасли. Система и подсистемы взаимодействуют в рамках единства, иерархичности и культурных конфигураций. В изучении системы используются культурологический, функциональный, информационный подходы. Структурные компоненты системы исследованы на основе системно-этнофонического метода.
Теоретическая значимость исследования. В работе предложена структурная и функциональная модели инструментальной культуры западных адыгов, которые можно рассматривать в приложении к другим традициям – прежде всего, к материалу восточно-адыгской инструментальной культуры, но также и к материалу адыгских диаспор, осетин, абазин, абхазов, балкарцев, карачаевцев – всех тех, у кого инструментальная культура имеет высокий статус. Исследование открывает широкое поле для использования наработанных подходов в изучении музыкальных текстов, инструментария, исполнительских приемов, в определении места и роли народных музыкантов в системе этнических культур Северного Кавказа. Исследование дает ясное представление о том, что дальнейшее познание адыгской музыкальной культуры должно строиться на основе глубокого изучения автономно-параллельных субкультур – западной и восточной, российской и зарубежной.
Практическая значимость исследования. Работа одинаково важна для общего и специального музыкального образования. На ее основе читаются курсы «Адыгская художественная культура», «Адыгская традиционная музыкальная культура», «Адыгское народное музыкальное творчество», «Инструментальная культура адыгов», «Творчество адыгских композиторов». В музыкальных школах, училищах искусств и педагогических колледжах, на музыкально-педагогических факультетах университетов и в институтах искусств региона изучение музыкальных инструментов адыгов ведется по нашим монографиям и учебно-методическим пособиям. Два из них – «Пхачич – адыгские трещотки» и «Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры» – были одобрены и рекомендованы в качестве учебно-методических пособий Министерством образования и науки Республики Адыгея. В течение 10 лет разрабатываемые нами научные положения используются в лекционной практике на курсах повышения квалификации учителей Республики Адыгея. В научно-публицистической и научно-популярной форме материалы диссертации опубликованы на страницах газет и журналов (всего около 150 публикаций). Они могут быть также использованы и в других областях гуманитарных знаний – в курсах истории, этнографии, филологии, языкознания, культурологии, социологии и др.
Результаты настоящего исследования дают понимание того, каким образом формируются доминирующие пласты культуры, как складывается музыкальная инструментальная традиция, как взаимодействуют между собой константные компоненты культуры. Это понимание важно для сравнения инструментальной культуры западных адыгов с культурами других народов Северного Кавказа.
Построение системы адыгской инструментальной культуры позволяет по-иному строить культурную политику в регионе: развивать те формы музицирования, которые свойственны традиции, способствовать возрождению и распространению присущего ей забытого инструментария, адекватно принимать нововведения, обеспечивающие адаптивность и саморазвитие культуры; стимулировать творчество композиторов в опоре на традиционные жанры и музыкальные формы.
На защиту выносятся следующие положения:
Доминирование инструментальной музыки адыгов во многом определен социокультурной ситуацией этнической дисперсности. Инструментальная музыка адыгов является мощным этноинтегрирующим фактором, вокруг и благодаря которому сохраняются адыгство (в мировоззренческом понимании термина), традиции, обряды, костюмы, танцевальная культура, этикетные поведенческие нормы.
Локализация западно-адыгской музыкально-инструментальной традиции имеет внешние (географические, социокультурные, этнографические) и скрытые, внутренние (имманентно-музыкальные) основания, связанные с наследуемыми песенными и инструментальными традициями.
В западной традиции сложилась особая конфигурация культурных элементов, определившая ее отличительные характеристики, позволившая сохранить генетическое родство, не потерять самобытность и одновременно приспособиться к новым условиям жизни, наладить культурный диалог с окружающими этническими группами. Эту конфигурацию составили диатоническая гармоника (пщынэ), пхачич (трещотки), особая система жанров с лидирующим зафаком, характерные ритмические, звуковысотные, тембровые, фактурные и другие особенности.
Апробация работы. Основные положения диссертации апробировались на различного уровня научно-практических конференциях, научно-методических семинарах, симпозиумах, форумах этномузыкологов в Майкопе, Краснодаре, Ростове-на-Дону, Москве, Санкт-Петербурге, Астрахани, Казани, Будапеште (1997), Лондоне (1999, 2006), Рауланде (Норвегия, 2001), Эдинбурге (2002), Ганновере (2003), Вене (2003), Венеции (2004), Вильнюсе (2006), Абердине (Шотландия, 2006) и др. городах. Автор является постоянным участником «Благодатовских чтений» – регулярного форума органологов, проходящего в Санкт-Петербурге и «Дикаревских чтений» под эгидой научного центра «Кубанский казачий хор» (г. Краснодар), где апробируются новые идеи и положения. Отдельные разделы диссертации обсуждались на заседании сектора инструментоведения Российского института истории искусств.
Практические результаты исследования апробированы в Национальном музее Республики Адыгея, на учебных занятиях и лекционных курсах в Институте искусств Адыгейского государственного университета, Адыгейском республиканском колледже искусств, Институте повышения квалификации учителей г. Майкопа, в музыкальных учебных заведениях Краснодара и Краснодарского края, Нальчика, Ростова-на-Дону, Кирова. Материал диссертации, включая фактологические данные и принципы их обобщения, используется в учебно-педагогической работе во всей многоуровневой системе музыкального образования Северо-Кавказского региона – в республиках Адыгея, Кабардино-Балкария, Карачаево-Черкесия, Краснодарском крае.
По теме диссертации опубликовано более 100 работ в печатных и электронных изданиях Майкопа, Краснодара, Ростова-на-Дону, Москвы, Санкт-Петербурга, Еревана, Ганновера, Лондона, Вены и других городов – в том числе, в рекомендованных ВАК России изданиях «Музыкальная академия», «Научная мысль Кавказа», «Культурная жизнь Юга России». В качестве составителя и редактора диссертантом подготовлено 10 научных сборников, среди которых один посвящен проблемам изучения гармоники. Апробация основных положений диссертации отражена в рецензиях, напечатанных в республиканских газетах «Советская Адыгея», «Адыгэ макъ» – «Голос адыга» (на адыгейском языке), республиканском литературно-художественном и общественно-политическом журнале Союза писателей Адыгеи «Литературная Адыгея», российских изданиях «Музыкальное обозрение» и «Народник».
Диссертационная работа состоит из пяти глав, введения, заключения, списка литературы и приложения.
Инструментальная культура западных адыгов в системе адыгской музыкальной культуры
Теоретическую базу семиотического и информационного подходов составили труды А. Лосева, Ю. Лотмана, А. Моля, В. Топорава). В разработке философии и эстетики изучаемого объекта исследования основополагающее значение имели труды В. Гусева, И. Земцовского, Е. Назайкинского, В. Проппа, А. Сохора, Н. Шахназаровой. Установка на выведение мировоззренческих и ценностных координат из области контекстовых по отношению к музыкальному инструментарию, жанрам, исполнительству в область инспирирующих и продуцирующих связано с современными научными достижениями в области музыкальной культурологии и социологии искусства (Э. Алексеев, Е. Дуков, В. Медушевский, Л. Мельникас, А. Мерриам). Актуальными для нас являются положения об экологии музыкальной культуры и художественной картине мира.
В работе нашли отражение многие научные положения И. В. Мациевского. Теория «инструментализма», выведенная и обоснованная ученым, развивается нами в приложении к конкретному музыкальному и культурно-этнографическому материалу. Многоаспектность инструментального творчества исследуется по методикам, апробированным в трудах ученых-органологов петербургской инструментоведческой школы (Д. Абдулнасырова, 10. Бойко, Н. Бояркин, Р. Зелинский, И. Мациевский, В. Свободов, А. Ромодин, И Чудинова). Теоретической основой ареального разделения музыкально-культурного массива служат труды К. Квитки, Е. Гиппиуса, Л. Мелышкаса, В. Лапина, О. Пашиной.
Философские и социальные механизмы порождения адыгской музыкальной инструментальной культуры выведены на основе трудов X. Казанова, 3. Налоева, Э. Панеш, Р. Ханаху, О. Цветкова, А. Шадже. Значимыми для построения концепции исследования являются научные разыскания и открытия ученых-адыговедов М.-К. Азаматовой, М. Анзароковой, Б. Ашхотова, Б. Бгажнокова, А. Гутова, М. Джандар, А. Сиюховой, Г. Тхагапсовой, С. Хотко, М. Унароковой, Р. Унароковой, Ф. Хараевой.
Эмпирическая база исследования. Основой для диссертации стало полевое исследование музыки западных адыгов, проживающих в 40 аулах и районных центрах Республики Адыгея и Краснодарского края. В течение 25 лет мы не однажды бывали в каждом из них. За этот период собраны сотни записей от более чем ста исполнителей на пщынэ - адыгской диатонической гармоники. В учебных и практических целях велись нотные расшифровки фонозаписей инструментальной музыки, сделанных во второй половине XX в. Многие данные по музыкальным инструментам, способам их изготовления, поверьям и приметам, с ними связанными, обнародуются нами впервые. Кроме того, мы разыскали в Британской звукозаписывающей компании EMI (преемницы фирмы "Gramophon") адыгские архивные звукозаписи 1911-1913 гг., что дало возможность провести сравнительный анализ музыкальных жанров и музыкальных текстов на протяжении почти ста лет.
Для сравнительного анализа использовались также нотные записи, опубликованные в сборниках адыгской народной музыки Г. Концевича1, А. Гребнева2, В. Барагунова и 3. Кардангушева3, К. Тлецерука4 . Темпоральные границы исследования - прошедшее столетие.
В диссертации мы предлагаем рассматривать культуру как совокупность материальных и духовных предметов человеческой деятельности, как систему взаимодействий различных компонентов. В соответствии с современными культурологическими установками в музыкально-инструментальной культуре выделяются ядро и периферия, культурная статика и динамика. Их морфологические материальные и духовные составляющие находятся в непрерывном процессе отбора, сравнения, приятия и отторжения, обновления, потери одних элементов и приобретения других.
Новизна исследования. В диссертации представлен новый объект исследования, когнитивная новизна которого безусловна. Выделение западно-адыгской инструментальной традиции фактически является новым методом в отношении изучения адыгской музыкальной культуры. Локализация как метод нацелена, с одной стороны, на поиск системообразующих элементов, с другой - на выявление специфичного и общеадыгского. Нами определяются причины и параметры выделенное инструментальной культуры западных адыгов, ее музыкальные и экстрамузыкальные детерминанты.
В исследовании обосновывается тезис о неизбежности культурной адаптации адыгов, оставшихся в меньшинстве на исконной территории проживания, и одновременно о высокой степени «закрытости» культуры, позволяющей ей оставаться самой собой и выполнять новую для себя консолидирующую функцию в дисперсных условиях жизни этноса. Впервые на музыкальном материале автором исследуются как понятия и явления культурная статика и. динамика, ядро и периферия. В характеристике адыгской музыкальной культуры мы используем два важных для нашего исследования понятия: «дизъюнктивность» и «пликативность» культуры. Первое связано с явлением разделения (разрывчатости) культурных процессов, имеющих общие истоки, и формированием новых культурных канонов. Второе- «пликативная культура» - определяет смешение элементов различных субкультур и образование на этой основе новой культурной формы. Понятие «пликативная культура» соотносимо как с культурой зарубежных адыгов (прежде всего, проживающих в Турции), так и с культурой западных адыгов (так называемых адыгейцев), у которых музыкально-стилевая основа инструментальной музыки имеет более общие черты, нежели специфические.
Система художественно-эстетических и социальных ценностей
Понятие «инструментальная культура» соотносится с принципиально новым объектом исследования. Он выделен как из культуры вообще, так и из музыкальной или этнической кулыур. Причины выделения традиционной инструментальной культуры из общемузыкальной кроются в ее специфической взаимосвязи с музыкальными инструментами и этнической культурой, с одной стороны, а с другой - в накоплении большого числа фактов и материалов, связанных с эюй сферой человеческой деятельности, в потребности упорядочить данные факты и материалы не только в силу их многочисленности, но и в силу необходимости объяснения устойчивости инструментальной традиции и ее адаптивности к среде обитания.
В имеющейся научной базе по инструментальной культуре выделяются две структурные модели, условно названные нами материалистической и феноменологической. Первая складывается из наработок ученых, использующих системно-этнофонический метод. В так называемой «материалистической модели» инструментальной культуры лежат три основных элемента: инструмент
Опираясь на современную теорию морфологии культуры и существующий в современном этномузыкознании опыт исследования традиционных музыкальных инструментов и инструментальной музыки, мы предлагаем комплексную модель инструментальной культуры, в которой обязательно выделяются культурная статика и культурная динамика . Первая определяет внутреннее строение культуры, ее константные элементы, их конкретные конфигурации в определенный исторический период. Главный вопрос культурной статики - структурная организация культуры. Главная проблема культурной динамики - выявление системных взаимосвязей между константными элементами культуры, характеристика механизмов и процессов, связанных с сохранением и изменением, приобретениями и потерями, трансляцией опыта в культуре. Модель, учитывающая культурную статику и динамику, является не только более детализированной и разветвленной, но и наглядно демонстрирует явные и скрытые взаимосвязи между ее элементами. Практически все они имеют точки пересечения. Несколько особняком стоит нотный текст (инструментальная музыка как нотный текст в компонентах культуры), но и его можно рассматривать не только в ракурсе фиксации видоизменяющихся музыкальных текстов, но и как важный механизм сохранения и передачи традиционной информации в современном мире, как показатель уровня
1 Кравченко Л. И. Культурология. Учебное пособие для вузов. - М., 2002. — С. 16. развития научной органофонической мысли. Если культурная статика фиксирует состояние традиции на данный (определяемый исследователем) период времени, то культурная динамика связана с типологическими исследованиями, оперирует сравнительными характеристиками, сопоставлением данных разных эпох (периодов) и исследованием механизмов, обеспечивающих эти изменения. Культурная статика, на наш взгляд, фиксирует гармоничное состояние культуры, достижение своеобразного равновесия между ее компонентами и их системными связями. Культурная динамика, напротив, указывает на несбалансированность определенных элементов или их связей и определяет причины культурных сдвигов, диффузий, эволюционных процессов.
Как и в любой культуре, в инструментальной культуре выделяются подсистемы: компоненты, типы, формы и отрасли.
Компонентами инструментальной культуры выступают человек, музыкальные инструменты и музыка - различные музыкальные жанры (и дожанровая музыка), функционирующие в определенных условиях.
Типы инструментальных культур можно выводить на основании нескольких (различных и не рядоположенных) признаков. К примеру, тип может определяться пространственными координатами культуры (региональная, ареальная, зональная, областная, местная) или этническими /субэтническими (общеадыгский, бжедугский, кабардинский, шапсугский и т. п.). В то же время тип можно выводить на основании функции (пастушеский, обрядово-ритуальный, эстетический).
В инструментальной культуре можно различать активную, пассивную и «информационно-законсервированную» формы (инструменты, представленные в музеях: музыка, записанная на бумажные, механические или электронные носители). Отраслями традиционной инструментальной культуры выступают товарно-производственная, аутентико-аудиовизуальная, коммуникативно-информационная и исполнительская. музыкант
Выделение культурной статики способствует высвечиванию таких компонентов культуры, которые зачастую находились в тени и в силу этого не давали возможность представить инструментальную культуру в полном ее объеме и под различными углами зрения. К примеру, вопросы изучения репертуара, ритуального пространства, традиционных форм обучения нередко оставались на периферии научного знания. Следовательно, область культурной статики нацеливает на одинаково глубокое и подробное изучение каждого отдельного компонента культуры. Кроме того, в культурной статике становятся очевидными ядро и периферия, что весьма важно для построения целостной модели культуры. Область культурной динамики содержит те же структурные параметры, что существуют в культурной статике, но по отношению к ним выдвигаются иные подходы. В данном случае нас интересуют не сами константные компоненты, типы, формы или отрасли культуры, а условия и причины их сохранения или изменения в пределах заданных временных, пространственных или социокультурных параметров. В конечном итоге предметом культурной динамики выступают процессы самосохранения, самовоспроизводства, регенерации, изменения и адаптации в новых условиях функционирования. Многослойная комплексная модель инструментальной культуры позволяет целостно представить научный объект. Она открыта для включения новых элементов в каждом ее структурном подразделении. Одновременно такая модель должна быть полезной в практике изучения той или иной культуры, ибо на ее основе возможно плановое изучение всего комплекса проблем и всех ее структурных слагаемых.
Половозрастные, субэтнические и специальные характеристики традиционных музыкантов
В последние годы в Шапсугии в сбор стали включать и долю невесты. При любом составе инструментального ансамбля самостоятельная доля доставалась инструменту - гармонике. В последние примерно 10 лет прикубанские пщынао стали договариваться об оплате труда с родителями жениха и получать от них фиксированную сумму, независимо от «народного сбора».
Для сравнения, на свадьбах турецких адыгов музыкантов специально не приглашают. Они приходят как гости и начинают играть в том случае, если группа танцоров просит об этом. Их труд не считается работой, они играют из уважения к хозяину и гостям. Обычно один гармонист играет в течение часа и затем передает инструмент другому музыканту. В знак благодарности гармонисту вешают на шею полотенце, символизирующее высокую исполнительскую оценку. Это означает, что музыкант играл до пота, полностью выложился и должен утереться полотенцем.
В западно-адыгской традиции до недавнего времени на любом и особенно свадебном торжестве гармонист прежде всего находился «в подчинении» у хатияко. Это означало довольно строгое распределение функций между ними, с одной стороны, и публикой - с другой. Гармонист, трещоточники и хатияко составляли традиционный ансамбль, внутри которого царили гармония и взаимопонимание. Хатияко прекрасно знал репертуар и профессиональные качества гармониста. Он вел торжество, учитывая возраст, темперамент и другие личностные характеристики пщынао. Гармонист, в свою очередь, хорошо знаком не только с церемониальными традициями танцевального круга, но и со спецификой его ведения своим хатияко. У каждого хатияко собственная манера открывать танец, завершать пляску, назначать выкуп, определять провинившихся. Гармонист должен моментально озвучить каждый элемент обряда, совпадать с намерениями хатияко во времени и пространстве. Ни один из присутствующих на джегу не имеет права напрямую обратиться к гармонисту. Институт посредничества через хатияко в этом случае выполняет важнейшую функцию соблюдения порядка, строгости, очередности, приличествующих норм общения. При отсутствии хатияко, когда участники торжества, вопреки традиции, напрямую обращаются к музыканту сыграть тот или иной наигрыш, возникает немало проблем. Заказы поступают одновременно и беспорядочно. Музыканта ставят в условия выбора, что, безусловно, не содействует созданию хорошего творческого настроения и сосредоточенности на музыке. По этой причине некоторые знаменитые гармонисты старшего поколения в последнее время отказываются играть на больших торжествах, где присутствует молодежь, менее склонная к соблюдению традиций танцевального круга. Игра гармониста для людей своего возраста имеет еще и те преимущества, что он обычно хорошо знает музыкальные пристрастия танцующих. Под каждого конкретного танцора играется его любимая мелодия. Пребывание гармониста в обществе знакомых ему людей формирует особую музыкальную драматургию торжества. Она более утонченна и разнообразна. В гораздо большей степени в нее включаются разножанровые танцы с немалой долей театральности. Однако пребывание гармониста только в знакомой среде не содействует росту его популярности и славы. Для этого необходимо участие в многолюдных торжествах, где основную массу присутствующих составляют незнакомые люди.
Каждому поколению музыкантов присуще знание определенного репертуара. Свои первые публичные выступления молодые музыканты обычно проводили в небольшом кругу друзей, затем уже в больших компаниях среди сверстников на посиделках. В этом случае у молодых людей возникала потребность преимущественно в танцевальной музыке, поэтому начинающие музыканты прежде всего осваивают современные танцевальные мелодии. Гармонисты старшего поколения исполняют в основном то, что было популярно в их молодые годы.
Нравственно-педагогическая традиция адыгов не позволяет сыну или дочери играть в присутствии своих родителей. Подобные правила объясняют то, что в адыгской фольклорной среде практически не встречаются семейные ансамбли. Тем не менее, особо талантливые музыканты по просьбе уважаемых стариков, нередко тоже музыкантов, брали в руки инструмент и играли в присутствии старших.
В целом адыгский музыкант в традиционном обществе воспринимается и оценивается неоднозначно. В контексте обряда, ритуала его статус очень высок. Его поведение, эстетические взгляды, ценности, убеждения, нравственные принципы определяют сферу должного для развлекательно-поучительной стороны жизни. Лидер развлекательной сферы имеет немало общего с лидером (идеалом) социальным, выраженным высоким профессионализмом, презрением к физическим лишениям, выносливостью, скромностью, согласием с окружающим миром, людьми, самим собой, авторитетом в глазах общественного мнения. В то же время профессия музыканта в обществе непрестижна, а иногда и презренна. Параллельно с почитаемым термином «джегуако» в адыгской культуре существует понятие «джегуатль» - шут, кривляка (в оскорбительном смысле). Мнение о том, что здоровому полноценному человеку лучше иметь серьезную профессию, широко распространено по сей день. При определенных физических аномалиях человек без осуждения мог профессионально заниматься музыкой. Среди адыгских известных музыкантов немало людей с плохим зрением или слабым здоровьем. Нальбий Яхутль из Нешукая не видит на оба глаза, слепым на один глаз был пщынао и шычепщынао Ибрагим Джамирзе. Его верным спутником был великолепный пхачичао, танцор и весельчак Абубачир Кадрук - человек с сильным нарушением речи. Очень плохое зрение, в конечном итоге приведшее к слепоте, было у шычепщынао Тембота Чича. Тем не менее, в Адыгее были и сейчас есть немало физически полноценных здоровых музыкантов
Формирование особого типа адыгской гармоники
Планки обычно готовились из цельной металлической пластины. В современном кустарном производстве можно встретить планку спаянного вида, состоящую из двух фрагментов. При отсутствии материала мастера использовали заготовки из инструментов, пришедших в негодность. Планки изготавливаются по картонному шаблону. Кусок латуни вырезается слесарными ножницами и распрямляется ударами молотка. На поверхности планки специальным прибором выбиваются 32 прямоугольных отверстия разной величины, расположенных попарно. Отверстия называются «голосовыми щелями». Расстояние между парами равно 1 см. Прямоугольные отверстия внутри одной пары расположены друг от друга на расстоянии 0, 5 см.
Различная величина отверстий на планке связывается с различной величиной язычков, определяющих высоту голосов. Каждая пара голосов дает в унисон одну высоту строя. 16 пар голосов дают соответственно 16-голосную гармонику. Вятские гармоники имели от семи до шестнадцати голосов и назывались либо «семиладовыми», либо «семиголосными» (первая цифра менялась и указывала на число клавиш в инструменте).
Парность голосовых щелей на планках конструктивно необходима для условий сжима и разжима меха. В одну голосовую щель поступает воздух во время сжима, в другую - во время разжима меха. Рядом с голосовой щелью мастера пробивают маленькие отверстия для заклепок, удерживающих язычки. В каждой паре отверстия для заклепок проделываются с разных сторон. Планка считается готовой после тщательной обработки шкуркой, когда в голосовых щелях не остается никаких шероховатостей.
Звучащая часть инструмента - язычки (голоса) - изготавливаются из различных видов проволоки: стальной, медной, серебряной. Серебряные язычки считались самыми трудоемкими в работе и готовились для очень дорогих моделей гармоник . В Адыгее нам довелось найти только один экземпляр пщынэ с серебряными голосами. Вятские мастера предпочитали создавать медные язычки, более мягкие по звучанию и удобные в изготовлении. Язычки изготовлялись двумя способами. Проволоку можно было расплющить машинным способом, пропуская ее через вальцы. Однако чаще мастера работали вручную, отбивая проволоку молотком. Чтобы ковка была удобной, медную проволоку сильно нагревали, а затем быстро охлаждали в воде . Эта процедура придавала материалу мягкость и облегчала последующий труд.
Язычок вырезался из проволоки по размерам голосовой щели и таким образом, чтобы, совершая колебательные движения, свободно в нее проскакивал. Замечено, что «получение шипящего звука свидетельствует о том, что язычок больше отверстия, а слабый звук указывает на обратные условия»1.
Голоса в каждой паре, как мы уже говорили, звучат раздельно. Один -на сжим, другой - на разжим меха. Чтобы добиться этого к каждой голосовой щели приклеивались клапаны с противоположной язычку стороны. Если воздух поступал со стороны язычка, клапан не мешал его колебаниям, так как был прикреплен с одной стороны и легко отгибался от струи воздуха.
Если же воздух поступал со стороны клапана, он плотно прикрывал им голосовую щель, воздух не достигал язычка, звука не возникало. Клапан всегда был шире голосовой щели и прикреплялся к планке (приклеивался) уже после настройки голосов.
В старинных гармониках применялись сафьяновые клапаны, которые прикреплялись стойким к влажности и чрезмерной сухости особым клеем, выработанным на основе спиртового лака. Долгие годы клапаны изготовлялись из лайки - тонкой кожи, взятой из овечьих подмышек. Лайка -отличнейший материал, но достаточно дорогой и редкий, поэтому в современных условиях можно увидеть клапаны из искусственного синтетического материала, употребляемого в радиотехнической промышленности.
Когда все голоса были наклепаны, мастер начинал их настраивать. Это первая, так называемая черновая настройка, для которой, тем не менее, необходим хороший слух. В прежние времена перед установкой тона планку с языками клали на железный лист и нагревали на огне в течение 5-Ю минут. ; Считалось, что обожженные голоса звучат сильнее и долее сохраняют установленный строй2.
Мастера прошлого и настоящего очень редко пользуются камертоном. Гораздо типичнее для них вести настройку по образцу старой гармоники. В отдельных случаях мастера доверяли только своему слуху. Это требовало большого напряжения и не проходило бесследно. Очень многие из них к 50— 60-и годам частично или вовсе теряли слух.
Настройка голосов сводилась к подпиливанию язычка со стороны свободного конца либо со стороны заклепки. «Если звук голоса низок, то подпилком подчищают свободный конец язычка, а если высок, то подпиливают корень язычка: вспомогательным прибором при этом служит «подголосица» (медная пластинка). Проверка звука, иногда очень многократная, производится с помощью специально приспособленных мехов, а чаще посредством вдыхания мастером в себя воздуха через голосовое отверстие планки»1.
Шлифовка язычка, как известно, меняет его массу и жесткость, это и вызывает изменение тона. Место обработки также влияет на высоту строя, ибо при шлифовке основания язычка жесткость уменьшается, что соответственно уменьшает частоту колебаний. При обработке вершины язычка жесткость по отношению к массе возрастает и в результате частота его колебаний увеличивается .
Голосовые планки размещаются в камерах-резонаторах. Рамка-камера делается из тонкой доски или фанеры, в редких случаях - из картона. Размеры рамки соответствуют фигуре голосовой планки. Поперек рамки плотно и без просветов приклеиваются небольшие деревянные перегородки, которые делят всю рамку на число пар голосов планки. Когда к рамке приделывается планка, между нею и стенкой рамки образуется пустота. Эта пустота и составляет резонаторную камеру. Каждая камера автономна, перегородки не допускают проникновение воздуха из одной камеры в другую. Воздух поступает в камеру через круглое отверстие.
