Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Тембровое поле в исторической практике скрипичного искусства 15.
Глава 2. Объективный и субъективный факторы в процессе звукотворчества скрипача 50.
Глава 3. Вопросы модификации тембрового поля 93.
Заключение 187.
Список литературы
- Тембровое поле в исторической практике скрипичного искусства
- Объективный и субъективный факторы в процессе звукотворчества скрипача
- Вопросы модификации тембрового поля
Введение к работе
Актуальность темы. Для современной музыкальной науки стало характерно понимание звука как своеобразного художественного феномена. Звуковое начало в музыкальной теории и практике XX в. – не заранее определенная данность, но сфера многочисленных поисков и экспериментов. «Звуковая материя – нечто… летучее, эфирное не только для неспециалиста, но и для профессионала», – пишет Е. В. Назайкинский. Однако тембровая сторона звучания исследована значительно меньше звуковысотной, ритмической и динамической, «хотя чутье музыканта обеспечивает часто удивительное проникновение в ее художественные богатства».
Для теоретического анализа скрипичного звучания представляется необходимым выделить среди возможных аспектов тот, который в целом отражал бы наиболее сущностные признаки данного явления. Такой характеристикой звука, согласно современным исследованиям, является тембр. Ж. К. Риссе в своем исследовании «Парадоксы высоты» утверждает, что «в основе восприятия звука лежит восприятие тембра, а высота и громкость являются измерением этого более целостного качества». Именно тембр, по мнению многих исследователей (А. А. Володин, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, Ю. Н. Рагс и др.), составляет своеобразную «портретную» характеристику звучания и является его главным презентационным качеством. Обеспечивая целостную характеристику звука, тембр служит важнейшим информационным каналом при передаче художественного содержания музыкального произведения.
С древних времен важнейшая функция тембра заключалась в отграничении в сознании человека музыкальных звуков от немузыкальных. В процессе длительного исторического отбора, тембровая окраска со временем обретала определенные семантические смыслы и становилась неотъемлемой стороной содержательного музыкального высказывания. Это можно наблюдать и в музыкальной культуре барокко, и в эпоху классицизма. Особенно заметно данная тенденция проявила себя в период расцвета романтической традиции, неизмеримо обогатившей красочно-выразительную палитру смычковых инструментов. Но в еще большей степени – в музыке XX столетия, когда произошло кардинальное переосмысление важнейших элементов музыкальной речи, а возрастающая роль тембра в иерархии звуковых выразительных средств становилась все более очевидной. «Сложный звуковой континуум современного мира формирует тембральное мышление другого качественного порядка, более дифференцированное, красочное и одновременно утонченное».
Между тем, в профессиональной подготовке скрипачей воспитанию навыков тембрового музыкального мышления не уделяется достаточного внимания. В определенной степени здесь виновата и наука, которая долгое время исследовала тембр как сугубо акустическое явление в отрыве от условий его практического формирования. Со своей стороны музыканты-исполнители ограничивались эмпирически найденными колористическими приемами и, как правило, не занимались изучением тонких причинно-следственных связей между характером игрового действия и полученной тембровой окраской звука (за исключением очевидных вещей: так, если смычок ведется вблизи подставки и с плотным нажимом – происходит имитация звучания гобоя, если ближе к грифу и со слабым нажимом – звучания флейты и т. д.). Назрела необходимость целостного взгляда на явление, которое вбирает в себя другие параметры звучания и воплощает его содержательность и колористичность. Вышесказанным и определяется актуальность настоящего диссертационного исследования.
Степень изученности проблемы. Ввиду отсутствия специальных работ, посвященных проблеме тембра в скрипичном искусстве, мы опирались на имеющиеся исследования в смежных областях музыкального исполнительства. Таких работ, посвященных изучению выразительно-колористической специфики различных инструментов, сравнительно немного. Назовем кандидатские диссертации А. А. Степанова («Особенности темброобразования кларнета»), В. С. Ульянова («Тембр тромбона в оркестре М. И. Глинки (полифункциональность и колористика»)), отчасти исследование В. Н. Горбунова («Русское альтовое искусство XVIII – начала XX вв.: инструмент, сфера применения, композиторское творчество»). Непосредственно звучание скрипки рассматривается только в одной из известных нам публикаций (статья Л. Н. Раабена «Скрипка в оркестре Глинки»), в которой изучение проблемы ограничивается анализом роли скрипичного тембра в оркестровых сочинениях названного композитора и не предполагает его исследование в скрипичном искусстве в целом.
Различные аспекты анализа тембровой составляющей звучания освещаются в многочисленных работах по теории, истории и методике смычкового исполнительства (труды О. М. Агаркова, Л. С. Ауэра, М. М. Берлянчика, А. М. Векслера, Я. И. Вольдмана, Л. С. Гинзбурга, В. Ю. Григорьева, Л. Н. Гуревич, И. А. Лесмана, М. Б. Либермана, В. А. Михайловского, К. Г. Мостраса, Л. Н. Раабена, В. О. Рабея, Б. А. Струве, Г. Г. Фельдгуна, К. Флеша, С. М. Шальмана, А. Д. Ширинского, О. Ф. Шульпякова, А. И. Ямпольского, И. М. Ямпольского, Ю. И. Янкелевича, D. D. Boyden, F. G. Fayolle, L. Laurencie и др.). Так, А. И. Ямпольским было предложено понятие «звукового фона» как особого явления, которое связано с выражением эмоционального состояния, преобладающего на протяжении всего произведения и наиболее характерного для основных образов.
Проблема тембров музыкальных инструментов отражена в трудах Н. Н. Андреева, Ф. Е. Витачека, А. М. Горлова, П. Н. Зимина, Л. А. Кузнецова, А. И. Лемана, А. Н. Леонова, Т. Ф. Подгорного, А. А. Рождественского, В. П. Стахова, Б. Янковского и др. В этих довольно многочисленных работах по поиску наилучших тембровых качеств скрипок содержатся нередко противоречивые рекомендации, затрудняющие выявление основных закономерностей формирования колористики скрипки.
Отметим, что ряд трудов в области инструментоведения (А. М. Веприк, Н. Н. Зряковский, У. Пинстон, Н. А. Римский-Корсаков, М. И. Чулаки и др.) лишь отчасти затрагивают проблемы тембра, выявляя преимущественно статические и ставшие традиционными в музыкальной практике характеристики звучания.
Как показал краткий анализ литературы, выше названные авторы, уделяя в большей или меньшей степени внимание разработке вопросов тембра, не занимались его исследованием как производного явления – результата взаимодействия двух независимых «участников» игрового процесса – исполнителя (субъекта) и инструмента (объекта). Между тем, от характера этого взаимодействия и рождается не абстрактно-отвлеченный тембр, а тембр, окрашенный в индивидуально-неповторимые тона, присущие именно этой скрипке и в руках именно этого исполнителя. В звучании такого рода проявляются как акустические достоинства инструмента, так и искусное мастерство музыканта. Это целостное явление в диссертации определено ключевым понятием тембровое поле, содержание которого раскрывается во Введении и далее конкретизируется во всех разделах настоящего исследования.
Цель работы – исследовать феномен тембрового поля в искусстве скрипача.
Объект исследования – тембровое поле в истории, теории и практике скрипичного искусства.
Предмет исследования – структура тембрового поля как выразительно-колористического компонента скрипичного звучания.
Задачи исследования:
-
Ввести в терминологический аппарат музыкознания понятие «тембровое поле», характеризующее целостность выразительно-колористических компонентов скрипичного звучания и позволяющее осуществить единый подход к рассмотрению его природы;
-
Проследить эволюцию представлений о выразительных и колористических средствах в исторической практике скрипичного искусства;
-
Проанализировать роль объективного и субъективного факторов с точки зрения оптимизации выразительности и колористики скрипичного звучания;
-
Выделить и рассмотреть основные области модификации тембрового поля в скрипичном искусстве.
Методологической и теоретической основой диссертации являются научные труды по музыковедению, музыкальной эстетике, теории и истории музыки, музыкальной акустике, музыкальной психологии, теории и истории исполнительского искусства.
Автор опирался на работы в области смычкового искусства В. Ю. Григорьева, Л. Н. Раабена, О. Ф. Шульпякова, И. М. Ямпольского, в которых отдельные вопросы тембрового колорита и выразительности смычковых инструментов становятся объектом постоянного внимания.
Сведения из области физики и акустики позволили дать объективные характеристики тембра как физического явления (работы по музыкальной акустике И. А. Алдошиной, Н. А. Гарбузова, Н. А. Дьяконова, П. Н. Зимина, С. Г. Корсунского, Л. А. Кузнецова, В. П. Морозова, В. Г. Порвенкова, Р. Приттс, А. В. Рабиновича, Ю. Н. Рагса, А. В. Римского-Корсакова, А. А. Рождественского, Ч. А. Тэйлора, C. E. Seashore); исследовать связь тембра с такими параметрами звука как высота, громкость (А. А. Володин, Ю. Н. Рагс, Е. В. Назайкинский, J.-C. Risset); установить зависимость между музыкальной артикуляцией и характером звука (Е. В. Назайкинский, И. Ф. Пушечников).
В трудах по музыковедению Б. В. Асафьева, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, Г. А. Орлова, Б. Л. Яворского и др. дается понимание специфики музыкального искусства как звукового явления. Рассмотрение выразительности музыки и ее специфических возможностей в создании художественных образов стало основополагающим в раскрытии субъективного фактора формирования тембрового поля. Важным для диссертационного исследования стали положения теории музыкальной интонации Б. В. Асафьева, позволившие целостно изучить явление интонируемого тембра в скрипичном искусстве.
Обращение к научной литературе по музыкальной психологии (исследования Г. Гельмгольца, А. Л. Готсдинера, Д. К. Кирнарской, М. С. Старчеус и др.), в которых отражены особенности восприятия тембра, связанные с различными условиями его формирования в музыкальном исполнительстве, позволило, в частности, выявить связь между исполнительскими приемами и формируемым ими спектром звука. В работах В. В. Медушеского, Д. К. Кирнарской и др., также как в акустических исследованиях А. А. Володина, Ю. Н. Рагса и пр., доказывается, что на первый план слухового восприятия (за которое отвечает интонационный слух) выходят сонорные качества звучания, определяющие звуковой стиль выдающихся исполнителей, их уникальное и неповторимое тембровое поле. Основополагающей базой диссертации стали работы Н. А. Гарбузова о зонной природе музыкального слуха.
Пути целостного анализа звучания певческого голоса намечены в фундаментальном исследовании В. П. Морозова «Искусство резонансного пения», в котором воспитание профессиональных качеств певца основывается на данных, полученных в ходе комплексных экспериментов с использованием современных методов акустики, физиологии и психологии, новейших компьютерных технологий.
Методы исследования: теоретический анализ; концептуальный анализ научно-литературных материалов; анализ и обобщение исполнительского и педагогического опыта крупнейших скрипачей, а также опыта практикующих скрипичных мастеров; художественно-образный анализ скрипичных сочинений.
Материал исследования включает в себя мемуарную литературу, критические эссе о творчестве крупнейших музыкантов-исполнителей прошлого и настоящего, отзывы их современников, а также аудио- и видеозаписи выдающихся скрипачей, авторские нотные записи исполняемых произведений. При этом в основном рассматриваются произведения для солирующей скрипки, как наиболее отвечающие замыслу исследования. Основополагающими источниками явились теоретические труды по поставленной проблеме, личный опыт общения со скрипичными мастерами, исполнителями различных специальностей, собственная концертная и педагогическая практика.
Значительный объем использованной литературы позволил рассмотреть проблему исследования в различных аспектах: историческом, теоретическом, эстетическом, психологическом, акустическом, инструментоведческом, исполнительском.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Изучение процесса формирования скрипичного звучания предполагает учет следующих моментов:
а) потенциального (объективный ресурс красочности звучания скрипки);
б) виртуального (творческая способность музыканта (композитора и скрипача), характер его слышания музыки, то есть то, что К. Мартинсен назвал «звукотворческой волей»;
в) актуального (реальное звучание как результат взаимодействия двух предыдущих факторов);
-
Тембровое поле – специальное понятие, позволяющее осуществить единый подход к рассмотрению колористической составляющей звучания не только в рамках традиционного анализа тембра как «окраски» звука, но и как важнейшего смыслообразующего фактора художественной интерпретации. Тембровое поле есть целостное явление, включающее в себя: а) объективный уровень (инструмент с присущими ему акустическими свойствами, акустические закономерности формирования тембра); б) субъективный уровень (умение композитора и исполнителя творчески использовать эти свойства и закономерности);
-
Тембр – непременный участник создания художественно-исполнительского образа. В связи с этим, можно говорить о тембровом интонировании в процессе порождения интерпретации, а в связи с этим – о тембровой драматургии исполнения.
-
Рассмотрение тембрового поля выявляет две области его модификации:
а) область макротембровых модификаций;
б) область микротембровых модификаций.
Эти области отражают общие закономерности изменения спектрального состава звука в зависимости от использования тех или иных способов игры.
Научная новизна работы заключается в том, что:
- настоящая диссертация является первым целостным исследованием выразительно-колористического компонента скрипичного звучания;
- проведено исследование эволюции представлений о выразительно-колористической специфике скрипичного звучания; тембровое поле показано как целостное явление, отражающее тембровое мышление исполнителей определенной исторической эпохи;
- раскрыта роль объективного и субъективного факторов в формировании тембрового поля скрипача;
- предмет исследования изучен в аспекте макро- и микроуровней. Выделены и рассмотрены основные области модификации тембрового поля в скрипичном искусстве.
Теоретическая значимость исследования определяется:
- введением в научный обиход понятия «тембровое поле», раскрытием его содержания;
- созданием типологии скрипачей, в основание которой положен ведущий элемент исполнительской деятельности музыканта (когнитивный, аффективный или практический);
- предложенная в работе структура модификаций тембрового поля способствует расширению научных знаний о способах изменения тембра в скрипичном искусстве и, будучи универсальной, может быть использована для исследований в других областях исполнительства.
Практическая значимость и рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Выводы диссертационного исследования могут способствовать дальнейшему развитию научных знаний в области музыкальной эстетики, музыкальной психологии, музыковедения, теории скрипичного искусства. Изложенная в ней концепция сущности тембрового поля может быть использована для совершенствования музыкально-исполнительской практики скрипачей, в целях дальнейшего обогащения и развития скрипичного исполнительства.
Материалы диссертационного исследования могут быть включены в содержание учебных курсов по «Истории и теории музыки», «Истории скрипичного исполнительского искусства», «Инструментоведения», «Инструментовки», «Методике обучения игре на скрипке», а также использованы в рамках практики специальных классов в консерваториях, вузах искусств, в музыкальных колледжах и училищах. Работа может быть полезна исполнителям различных специальностей, композиторам, дирижерам, студентам и преподавателям музыкально-учебных заведений.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры скрипки и альта Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова. Отдельные положения диссертационной работы опубликованы в исследовательском очерке «Тембровое поле скрипача» (СПб.: Композитор, 2010), а также в сборниках статей и тезисов докладов, сделанных на научно-практических конференциях. Концептуальные положения работы, ее аналитический материал и выводы были апробированы автором в практике преподавания специального класса скрипки, ансамбля и оркестра в Санкт-Петербургской детской школе искусств имени М. И. Глинки, а также на курсах повышения квалификации преподавателей скрипки и альта в Санкт-Петербургском Учебно-методическом центре.
Структура работы определяется спецификой ее проблематики, целями и задачами исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и трех Приложений. Список использованной и цитируемой литературы включает 178 названий на русском и 17 на иностранных языках. Содержание диссертации изложено на 222 страницах машинописного текста.
Тембровое поле в исторической практике скрипичного искусства
Эволюция тембрового поля скрипача тесно связана с художественными задачами, выдвигаемыми музыкальной практикой, и происходила в рамках эстетических представлений конкретной стилистической эпохи, ее интонационного словаря, интонационного «фонда» и зависела от общей эстетической ориентации как композиторского, так и исполнительского творчества. Такой подход к тембру отражен в работах Б. Асафьева, А. Веприка, С. Левина, Э. Апфеля, Г. Бесселера, К. Гейрингера, Б. Паумгартнера, И. Ямпольского. «В скрипке словно запечатлен дух и образ живой человеческой личности, - отмечал последний, - Не потому ли с каждой эпохой звучание скрипки несло слушателю нечто новое, «неслышанное» ранее? В руках современных артистов скрипка, в сущности, иной инструмент, не только в сравнении с тем, каким она была в отдаленные времена своего утверждения на концертной эстраде или эпоху романтизма, но даже сравнительно с недавним временем» [173, 83].
Весь многовековой процесс развития смычковых инструментов Б. В. Асафьев определяет как их постепенное «очеловечивание», приведшее в эпоху Ренессанса к созданию «поющих», выразительных инструментов скрипичного семейства. «Но процесс очеловечивания инструментализма нельзя понимать грубо, как подражание человеческому голосу, -подчеркивает ученый, - не подражание, не имитация, а поиски в инструментах выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу, - вот в чем сущность указанного процесса» [6, 170]. На этом тезисе Асафьева будут основаны наши дальнейшие рассуждения об уже ставших традиционными параллелях между звучанием скрипки и звучанием певческого голоса. Между тем, в истории музыкального искусства подобное «очеловечивание» скрипки продолжалось не только длительное время, но и зарождалось в условиях почти полного неприятия ее звучания, особенно высшими слоями общества. «Пронзительный назойливый звук скрипки» (Ю. Леблан) раздражал утонченный слух аристократов, привыкший к благозвучному, хотя и несколько однообразному («печально-томному») тембру виол. Скрипке отводилось место в среде народных музыкантов: на площадях, ярмарках, в балаганах и т. д. Наряду с этим, встречались и другого рода отзывы,о скрипке как о «высоком» инструменте, занимающем особое положение в ряду других смычковых. В частности, французский теоретик Мерсенн (1636) писал: «Скрипка является наиболее совершенным и превосходнейшим из всех инструментов. Звуки ее больше воздействуют на сознание слушателей, чем звуки лютни и других струнных инструментов» [151, 108]. Однако среди достоинств скрипки выделялись отшодь не ее певучесть и выразительность, а способность «воссоздавать всевозможные звуки: человеческий голос, пение птиц, звуки органа, виелы, волынки, флейты, лютни и трубы» [там же].
Несмотря на очевидную пестроту приведенного Мерсенном тембрового ряда, сам факт его появления в теоретическом труде не случаен: он свидетельствует о том, что внимание скрипачей уже тогда было направлено на осознание скрытых колористических ресурсов инструмента (пока еще имитационно-выразительных), на стремление уловить зависимость характера звучания от характера игровых действий. Например, как можно представить из трактата С. Ганнаси (Regola Rubertina, 1542), скрипачам его времени было хорошо известно, что для получения сильного и резкого звука, смычок следует вести плотно вблизи подставки (имитация гобоя), а приглушенного и мягкого звучания - ближе к грифу (имитация флейты). Сейчас это очевидно каждому профессиональному скрипачу (вопрос только в том, как данные особенности звукоизвлечения применяются на практике и учитываются ли современными исполнителями). Но в рассматриваемый период развития скрипичного исполнительства они были несомненными открытиями, расширявшими представления музыканта о тембровых возможностях инструмента и изменявшими отношение скрипача к процессу звукоизвлечения.
Стремление к изобразительности, иногда доходящее до натурализма, было характерно для скрипачей венецианской школы в XVII в. (К. Фарина, Б. Марини и др.), принадлежавших к виртуозному направлению, в котором большое внимание уделялось разработке «дробной» техники правой руки (detache, поп legato, отрывистые штрихи типа martelaio-staccato, переброс смычка на разные струны). Достигать звукоизобразительных эффектов в таких условиях было проще, чем в протяжной кантилене, не случайно технология звукообразования исторически развивалась в направлении от разделительной артикуляции к связной игре legato (А. Ю. Юрьев). Можно признать, что звукоподражание стало одним из первых (во всяком случае -ранних) вкладов в процесс формирования тембрового поля скрипача, обогатившее его яркими, красочными, а иногда такими неожиданными эффектами как удары смычка по деке скрипки, помещение бумаги между струнами (Ф. Бибер - «Крестьянский праздник»), приемы игры col legno, pizzicato, ponticello, использование скордатуры и т. д. (Б. Марини, И. Вальтер). Некоторые из этих открытий сохранили свою актуальность в практике последующих поколений скрипачей и композиторов, а позже нашли применение в авангардной музыке XX столетия.
В той или иной степени отчетливости данная линия просматривается практически у любого скрипача, писавшего программные произведения. Ярчайший тому пример - А. Вивальди (1678-1741). Являясь большим знатоком скрипки, Вивальди много экспериментировал. Его творческие опыты затрагивали как звукоизобразительную сферу, так и поиск в тембре скрипки звучания других инструментов. В первом случае он пытается установить непосредственную связь между живописными и музыкальными красками, подчеркивая важность этого момента самими названиями сочинений (концерты «Времена года» для скрипки, два программных сочинения под одинаковым названием «Ночь» - Концерт для фагота и Концерт для флейты и т. д.). Во втором - дает указание скрипачам имитировать звучание конкретных инструментов (например, трубы в скрипичном концерте «Охота») [50]. Еще большую фантазию Вивальди проявляет в Концерте «Прометей, или мир наизнанку», в котором партия виолончели выписана в скрипичном ключе, а партия скрипки - в теноровом и басовом. Подобная смена ролей вела к метаморфозам как скрипичного, так и - особенно - виолончельного тембра. Известно, что столетием позже почти аналогично поступал выдающийся контрабасист Д. Драгонетти, исполняя на сцене с Дж. Виотти дуэты для двух скрипок, поочередно обмениваясь партиями первой и второй скрипки.
Вместе с тем, такие уникальные качества скрипки, как возможность свободного индивидуального интонирования, вокального соединения звуков, облагораживания их с помощью выразительного vibrato, открывали путь к субъективному в исполнении. Скрипка стала выступать как чуткий «передатчик» художественных намерений музыканта, способный выражать самые различные оттенки эмоциональных состояний. Вивальди одним из первых оценил ее неограниченные возможности в этом плане. Осознавая, что в музыке колористика несколько иная, чем в живописи, он в ряде сочинений пытается воплотить вполне определенные душевные состояния.
Объективный и субъективный факторы в процессе звукотворчества скрипача
Завершим разговор о формантах следующими наблюдениями. Область усиления от 300 до 600 Гц, обнаруженная в исследованиях В. С. Казанским и С. Н. Ржевкиным, получила название низкой певческой форманты (НПФ) [74]. Усиленная обертонами, эта область придает тембру мягкость, округлость, бархатистость, объемность звучания. В исследованиях В. Морозова, было установлено, что исключение или даже частичное подавление нижней форманты неблагоприятно сказывается на тембре: он становится «жидким», «пустым», чрезмерно «колючим» и т. п. [104, 81]. Согласно его же исследованиям, высокие форманты (ВПФ) выполняют важнейшую эстетическую функцию в восприятии певческого голоса, придавая звучанию звонкость и серебристость. «Голоса выдающихся певцов (Ф. Шаляпина, Э. Карузо, С. Лемешева и др.), содержащие в норме высокий уровень ВПФ, при удалении ее из спектра голоса (с помощью полосовых электроакустических фильтров) теряют практически все свои достоинства -звучат тускло, напряженно, глухо. Некоторые слушатели отмечают, что голос приобретает «старческий» тембр, теряется разборчивость речи, полетность звука, он приобретает тусклую, глухую, напряженную окраску. Сама же ВПФ, звучащая изолированно, производит впечатление «соловьиных трелей», «сказочной музыки» и т. п.» [там же].
С наличием ярко выраженной верхней форманты связан акустический феномен, который особенно заметно проявляет себя при игре скрипача с оркестром: способность солирующего инструмента быть слышимым на фоне звучания большого состава участников (в том числе значительного числа скрипок (группы первых и вторых скрипок в оркестре). Именно высокая форманта, находясь «в области лшксгшалъной чувствительности слуха (курсив наш - М. М.)» способствует увеличению громкости, слышимости на большом расстоянии, обеспечивает «полетность звука» и помехоустойчивость «как свойства преодолевать маскирующее воздействие музыкального сопровождения» [104, 38]. Уточним, что данное положение верно только отчасти. Современные, «кричащие» скрипки тоже обладают ярко выраженными верхними формантами, однако они не обладают носкостью звука, то есть способностью быть хорошо различимыми на далеком расстоянии, как на фоне оркестра, так и в соло. Поэтому нельзя однозначно сказать, что настоящие концертные инструменты, предназначенные для игры в больших залах, всегда содержат в спектре высокие форманты, и поэтому их тембр более ясный и яркий и хорошо слышен сквозь оркестр . Возможно, здесь играют роль еще не известные науке и практике факторы. Может именно их обнаружение и позволит воссоздать настоящий итальянский тембр?
Для полноценного восприятия тембра большое значение имеет взаимосвязь формант, их тонкая «сонастроенность». Последнее является прерогативой мастера. Скрипачи же, хотя и имеют возможность влиять на тембр (известно, что в умелых руках и плохая скрипка может звучать хорошо), но в достаточно ограниченных пределах . Поэтому, выбирая себе инструмент, музыкант должен иметь представление о некоторых особенностях его устройства, а также деталях, влияющих на его акустические достоинства.
В первую очередь, тембр скрипки определяется качеством дерева, формой сводов, настройкой и распределением толщин в деках. Дополнительные факторы - способ лакировки, пружина, душка, подставка, специфика монтировки скрипки - играют не столь решающую, но, тем не менее, весьма значимую роль. Качество и выбор материала, форма, конструкция указанных элементов, а таюке искусность и опыт мастера обеспечивают получение желаемого тембра скрипки. Используемые большинством скрипачей специальные приспособления для удобства держания инструмента - подушечка или мостик, подбородник - также оказывают некоторое воздействие на звуковые качества скрипки31.
Дека скрипки. Ее предназначение - передавать энергию колеблющихся струн окружающему воздушному пространству. В настоящее время деки изготавливают в основном из ели, исключение составляют нижняя дека и обечайки, для которых применяются особая порода клена - явор.
Однако тщательный подбор древесины для изготовления скрипки -только малая часть в искусстве изготовления инструмента. Н. Н. Андреев отмечает, что «облагораживание звука лежит не в области выбора наилучшего сорта дерева, а в выборе наилучшей формы деки» [4, 18]. В качестве идеального образца здесь можно признать модель скрипок позднего («зрелого») А. Страдивари. Но она не сразу получила признание в качестве эталона со стороны других мастеров. Более того, поиски «секрета» богатого тембрального тона привели некоторых из них к идее об изменении самой формы скрипки. Ход их мыслей хорошо передан в следующей сентенции А. И. Лемана: «Не должно думать, что произведения итальянских мастеров не могут быть усовершенствованы... Инструменты Страдивариуса чрезвычайно хороши, но сам Страдивариус сознавал, что далеко не достиг идеала, и потому постоянно работал над изысканием более красивого контура (типа) скрипки. Тоже самое относится к скрипкам Николо Амати и Джузеппе Гварнери. Они могут быть усовершенствованы» [88, 65]. Выходило, что выработать другую, более удачную по форме и соразмерности ее частей, модель - означало одновременно и создание более совершенного по звучанию инструмента. Кратко проследим, оказалось ли это по силам мастерам «послестрадивариевской» эпохи.
Еще в начале XIX столетия было предпринято несколько попыток в этом направлении. В частности, А. Михель (автор «Краткой энциклопедии смычковых инструментов» [ЮЗ]) упоминает ,о г. Шуберте (1803), предложившем, ретроспективно обращаясь к древним видам смычковых инструментов, грушевидный корпус скрипки. Вслед за ним Анатолий Гальбузер (1813) уже формы виол пытался перенести на конструкцию скрипки. Схожие изменения во внешнем облике скрипки осуществил французский инженер Франсис Шано (1818), устранив острые углы корпуса и острые края дек, лишив эфов отверстий и отводя колки вниз, что сильно напоминало древние струнные инструменты фидулы XI и XII столетий.
Вопросы модификации тембрового поля
Возможности звукообразования на скрипке не ограничены одноголосным изложением. Звучание двойных нот и аккордов значительно расширяет тембровое поле скрипача. Вызвучивание каждого тона в отдельности и ощущение созвучия как единого звукового комплекса (тембр-тон), при котором возникает особый колорит звучания, качественно отличается от тембровых характеристик одноголосного мелодического изложения.
Тембровые свойства двойных нот зависят от многих обстоятельств, в том числе имеющих и технический характер. Звукоизвлечение в таком своеобразном «звуковом дуэте» происходит на двух струнах, отличающихся тембром, строем, упругостью и т. д., то есть фактически наблюдается слияние различных красок, образующих новый тембровый оттенок. При игре двойных нот смычок обычно более плотно прилегает к струнам, одновременно уменьшается степень наклона его трости в сторону грифа. Но это не всегда так. С учетом используемого регистра струн и их эластичных качеств может применяться различная плотность прикосновения смычка к каждой из них. В частности, выражена очевидная зависимость точки соприкосновения смычка со струнами от вида исполняемого интервала. Так, для исполнения секст, октав и децим характерно такое расположение пальцев левой руки на грифе, при котором вышележащий палец оказывается на верхней струне, а нижележащий на нижней. В результате верхняя струна оказывается более «прогнутой» к грифу и на более коротком («упругом») ее отрезке (считая от подставки). Учитывая данные обстоятельства, целесообразно придать ведению смычка несколько «скошенное» направление («к себе») и одновременно усилить его давление на верхнюю струну.
Расположение вышележащего пальца на нижней струне (игра секунд, терций, кварт) требует обратных действий: смычок ведется «от себя», а преимущественное давление оказывается на нижнюю струну. Все это, конечно, требует достаточно точного и тонкого регулирования. Такие корректирующие действия необходимы для «высвечивания» тех обертонов, которые бы способствовали получению полноценного скрипичного тона. Решать эту задачу при исполнении двойных нот действительно непросто. Даже при изучении известного этюда Я. Донта № 8 (носящего явно «тренировочный» характер) приходится считаться с рассмотренными выше закономерностями, то есть учитывать позиционные положения руки, упругость используемых струн (верхние-нижние), постоянно обращать внимание на движение правой руки (хотя основные трудности заключены в левой), равномерно вызвучивать голоса терцовых секвенций и приспосабливать ее действия к постоянно меняющейся ситуации.
Здесь уместен небольшой экскурс в историю вопроса. В недавнем прошлом, существовало немало противников использования двойных нот в сольной скрипичной игре (Л. Шпор [194], В. Михайловский [102]). Считалось, что из-за технических и других трудностей каждый из голосов в этих условиях звучит слабее и беднее, чем в одинарном исполнении. Известно даже такое выражение: «вместо одного хорошего скрипача, играют два плохих». Отчасти верное наблюдение. Достаточно внимательно вслушаться при исполнении двойных нот в звучание одного из голосов при «беззвучном» исполнении другого, чтобы убедиться в этом. Однако концертная практика последовательно опровергала подобные опасения. И дело не только в том, что со временем неизмеримо выросло техническое мастерство музыкантов. Этому обстоятельству можно найти и другое объяснение. При правильно выстроенной интонации двойных нот (терций, секст, кварт и др.), возникает специфическая звуковая вертикаль, в которой появляются дополнительные гармонические «биения», субъективно воспринимаемые как «третий тон» - синтез комбинаций двух звуков (явление, описанное Дж. Тартини и получившее название «комбинационный тон»)63:
Именно это явление придает звучанию двойных нот глубину и объемность. Исполнители с тонко развитым звуковысотным слухом легко различают терцию, звучащую с «комбинационным тоном» (полнозвучную, акустически гармоничную), и терцию как простое объединение двух мелодических голосов. Как видим, проблема заключается не только в совершенном техническом исполнении двойных нот, а в формировании
Независимо от Тартини «комбинационные тоны» были открыты немецким теоретиком и органистом Г. А. Зорге. Необходимо отметить, что речь идет о так называемых разностных комбинационных тонах, т. е. третьем тоне, который возникает ниже исполняемых звуков, а его частота (высота) определяется разностью частот этих реально звучащих тонов. Существуют некоторые условия, при которых такой своеобразный слуховой эффект может быть зафиксирован в нашем сознании: звуки должны быть достаточно громкие, высокие и достаточно длящиеся (при несоблюдении этих ограничений комбинационные тоны ухом не воспринимаются). Кстати, суммарные комбинационные тоны (открытые Г. Гельмгольцем) возникают как сумма двух частот реально звучащих звуков и, следовательно, они выше по высоте (их восприятие возможно только при помощи звукоусиливающей аппаратуры). особого умения услышать в их звучании качественно новое средство музыкального выражения .
Однако вернемся к поставленному вопросу. Отметим, что характер (плотность) соприкосновения смычка со струнами в двойных нотах зависит не только от величины интервала, но и от функций, которые выполняют голоса в звучании двойных нот. Так, при проведении мелодии в одном из них совершенно естественно выделить музыкальную тему на общем акустическом фоне. При этом необходимо учитывать, что вспомогательный голос способен не только подчеркнуть, но и усилить смысловое содержание мелодической линии, обогатить ее выразительную интонацию. В этом заключается высшее мастерство скрипача, связанное с безукоризненной техникой владения экспрессией двухголосного исполнения. Например. Трудно представить себе звучание бесконечно прекрасной темы Анданте из ля минорной Сонаты для скрипки соло И. Баха вне строгого и, вместе с тем, чуткого сопровождения «генерал-баса»:
