Содержание к диссертации
Введение
Глава первая История возникновения пекинской оперы. Её источники. Определение жанра. Принципы классификации и структура спектаклей 16
1. Музыкальные истоки пекинской оперы 23
2. Танцевальные истоки пекинской оперы 25
3. Классификация спектаклей и их структура 29
Глава вторая Выразительные средства пекинской оперы 52
1. Особенности оркестрового сопровождения 53
2. О ритмических принципах вокальных музыкальных форм и функциональных задачах оркестра. Вокально-декламационные выразительные средства 59
3. Средства актерской выразительности 64
4. Пластические и мимические выразительные средства 67
Глава третья Танец и пластика в традиционных образцах пекинской третья оперы. Роль музыкального сопровождения 75
1. Основные атрибуты разных амплуа 78
2. О специфических сценических туфлях - Цяо 82
3. Танец в искусстве пекинской оперы 91
а/ Танцевально-ритмические движения для передачи воображаемых предметов 92
б/ Часть эпизода, целый эпизод или развернутая композиция из нескольких сцен с использованием «отанцованной» акробатики 95
в/ Самостоятельный танцевальный эпизод и «танец в условном стиле» 105
4. Анализ спектакля «Чжао-цзюнь чу сай» («Выезд Чжао-цзюнь за пределы Китая - за "Великую стену"») 120
Заключение 134
Библиография 138
Приложение 160
- Танцевальные истоки пекинской оперы
- Особенности оркестрового сопровождения
- О специфических сценических туфлях - Цяо
- Анализ спектакля «Чжао-цзюнь чу сай» («Выезд Чжао-цзюнь за пределы Китая - за "Великую стену"»)
Танцевальные истоки пекинской оперы
Остановимся на истоках одного из самых важных элементов в пекинской опере - танца, генетически связанного с традиционным классическим танцевальным искусством Китая.
Танцевальное искусство - одно из самых древних в китайской культуре. Уже во втором тысячелетии до н.э. встречаются иероглифы «у» - танец; и «юэ» - музыка. Описание танцев того времени до нас не дошло, но известно, что танец и музыка были тесно связаны с ритуалами поклонения божествам, жертвоприношениями, плясками шаманов.
В период династии Си Чжоу (1100 - 770 до н.э.) в ритуальных танцах зарождались каноны танцевальных движений, имеющих символическое толкование. Большое влияние на формирование танцевального искусства оказали древние анимистические и космологические верования и представления. Обожествление и культ животных, а также неких абстрактных, отвлеченных сил природы развивали приемы стилизации, формировали условность пластического языка. Постепенно в ритуальных танцах складывались и закреплялись в виде традиции черты танцевального действа, уже не исключительно религиозного, но имевшего также значение светского зрелища. Танец, близкий народным обрядам, символически отражал не только восприятие человеком окружающей среды: он был уже и наивысшим выражение его эмоций. Танцы основывались на сюжетах, которые посвящались конкретным событиям, а также эпическим героям и божествам.
В зависимости от содержания и характера сценической техники сформировались два танцевального жанра: «вэнь у» («гражданские танцы») - у исполнителей здесь в руках были обычно или перья или музыкальные инструменты, а также «у у» («военные танцы»), где танцовщики обычно держали в руках боевые щиты, алебарды, секиры и другие военные аксессуары.25 Более поздний музыкальный театр сохранил это традиционное жанровое оформление как «вэнь си» («гражданские пьесы») и «у си» («военные пьесы»).
Реквизит, подобный названному выше, нашёл применение в пекинской опере. Он строго соответствовал древним канонам. Приведём несколько примеров. Спектакли «Цю цзян» («Осенняя река») и «Тянь-нюй сань хуа» («Фея, рассыпающая цветы») относятся к жанру «вэнь си». И в той, и в другой пьесе героини танцуют. В «Осенней реке» монахиня танцует, держа в руке палочку с ниспадающим фонтанчиком конских волос (специфическое помело) -непременным атрибутом монахинь и волшебных фей (см. приложение 1-39, 54). В спектакле «Фея, рассыпающая цветы», героиня поёт и одновременно танцует с длинными шёлковыми лентами (см. приложение 1-5). Развернутый номер столь значим для действия, что получил особое название: «Юнь лу» («Путешествие по облакам»). Предметы, использованные здесь, - традиция, восходящая к династиям Хань и Вэй (202 г. до н.э. - 265 г. н.э.).
Теперь обратимся к спектаклям жанра «у си»: «Сычжоу чэн» («Город Сычжоу») и «Нао тянь гун» («Переполох в небесном дворце») (см. приложение 1-9 и № 1-14, 15). Здесь участники танцуют, манипулируя разнообразным оружием; танец обильно оснащен акробатическими трюками. А это типично для ханского театрального жанра «Бай-си» («Сто игр») и танского дворцового музыкально-танцевального жанра «Да-цюй» («Великая песнь»). «Бай-си» - это синтетический жанр, включающий совокупность различных театральных искусств: музыки, танца, песен, циркового представления, фокусов и китайского народного военного искусства «ушу» (в том числе тут могут быть элементы бокса, фехтования и т.д.). «Да-цюй» - это синтез музыки, танца и стихотворной песни. Первый относится к эпохам Хань и Тан (202 г. до н.э. -907 г. н.э.), второй - к эпохе династиии Тан.
Упомянем здесь ещё об одном элементе традиционного китайского танцевального наследия, который в целом оказывал постоянное влияние на театральное искусство Китая в различные исторические периоды. Речь идёт о танце в костюме с длинными рукавами. Самый ранний фактический материал, подтверждающий характерные образы «танца с длинными рукавами», получен исследователями в результате уникальных археологических находок. Керамическая погребальная фигурка, которая была извлечена из погребения эпохи Дун Чжоу (770 - 403 г.г. до н.э.), а также каменные фигурки и цветные изображения на музыкальном инструменте эпохи Чжань-го (403 - 222 г.г. до н.э.), подтверждают древнее происхождение этой разновидности танца. В более позднее время (25 - 220 г.г. н.э.) образ «танца с длинными рукавами» проиллюстрировали ханские керамические фигурки и рисунки, а позже - очень популярный в эпоху династий Вэй, Цзинь, Наньбэй-чао, Суй и Тан (220 - 907 г.г.) танец «белого полотна». Описания этого танца встречались даже много раньше: документальные упоминания о «танцах с рукавами» относятся ещё к эпохе Си Чжоу (XII - VIII века до н.э.).26(см. приложение 1-98, 99).
Сегодня подобные «танцы с длинными рукавами» сохранились не только в народном танцевальном искусстве: они и по сей день играют значительную роль в пекинской опере. Там их называют «шуй-сю» -«струящиеся рукава» (см. приложение 1-35 — 39). Артисты китайской оперы с помощью «шуй-сю» передают многие эмоциональные состоянии и таким образом ещё больше усиливают технические возможности и эмоциональное воздействие на зрителя. Этот факт танцевального искусства подтверждается старинной китайской поговоркой: «С длинными рукавами славно танцевать».
Здесь можно констатировать, что императоры танской династии Мин-хуан (712 - 755 гг., также известен под именем Сюань-цзуна) и Чжуан-цзун (923 - 925 гг.) снискали себе известность как «почетные отцы-основатели китайской оперы» за ту всестороннюю поддержку, которую они оказывали развитию этого искусства. Оба были тонкими ценителями оперы, хорошо разбирались во всех её технических нюансах. Указом императора Сюань-цзуна в столице была учреждена придворная Труппа Грушевого Сада - «Ли-юань», в которую привлекались лучшие исполнители со всей страны. И далеко не случайно, что сама специальность актёра китайской оперы в дальнейшем стала именоваться «Ли-юань-хан» - «Профессией грушевого сада», а сообщество оперных артистов «Ли-юань цзы-ди» - «Братством грушевого сада»,
Таким образом, пекинская опера имеет глубокие исторические корни, уходящие в период истории Китая более чем четырехтысячелетней давности. В процессе развития этого традиционного танцевального и песенного искусства произошло согласование, а в дальнейшем образовался сплав танцевальных и песенных элементов, который, приобретя чёткую сюжетную основу, стал важнейшим для китайского общества жанром театрального искусства.
Важно подчеркнуть, что развитие этого жанра проходило не только на сценах императорских дворцов и домов богатых вельмож, но и в демократической среде, поскольку театральные действа происходили и в столице, и в самых отдалённых частях страны, и в городах, и в самых глухих деревнях. Зачастую «сценой» были улицы и площади китайских городов и деревень, зрителями же - и вельможи, и самые бедные крестьяне.
В рамках этого жанра происходила передача от поколения к поколению социально значимых знаний: социокультурной традиции, этико-нравственных основ, важнейшей исторической информации, что способствовало поступательному развитию китайского общества и его государственности. Отметим отдельно и то, что это искусство выполняло чрезвычайно важную функцию воспитания и обучения.
Особенности оркестрового сопровождения
Музыкальное сопровождение спектакля пекинской оперы осуществляет оркестр «Чан-мянь», что означает в буквальном смысле «картина», «сцена» или «обстановка».44 Иными словами, оркестр выполняет несколько функций, в том числе характеризует, помогает понять происходящее на сцене. Оркестр подразделяется на две основные группы: «вэнь-чан» («лирическая сцена») и «у-чан» («военная сцена»). «Вэнь-чан» включает себя струнные и духовые инструменты, а «у-чан» - это группа ударных инструментов.
Состав оркестра прежде, как правило, не превышал 10 человек, каждый музыкант должен был владеть по крайней мере двумя инструментами. В настоящее время состав оркестра расширяется (см. приложение 2-10 и 2-13).
В группе «вэнь-чан» применяются следующие музыкальные инструменты: двухструнные скрипки цзинху и эрху, лютня юэцинъ в форме луны, трёхструнная гитара санъсянъ, флейта ди, многоствольная свирель шэн, китайский гобой сона, дудочка хайди (см. приложение 2-6 — 9, 11, 12 и 14). Группа струнно-духовых инструментов «вэнь-чан» используется, главным образом, для аккомпанемента пению и временами - для музыкального сопровождения различных движений актёров. Например, иногда действующие лица в сопровождении ударных инструментов выходят на сцену, затем звуки барабана и гонга умолкают и на двухструнных скрипках исполняется мелодия «го-мэнь» (инструментальная интерлюдия), означающая, что герой о чём-то задумался или что-то увидел. После этого вновь вступают ударные инструменты.
Духовые и струнные инструменты иногда используются для звукоподражания. К примеру, с их помощью имитируется ржание лошадей, пение птиц, карканье ворон, плач детей и т.д. Так, в спектакле «Чжао-цзюнь чу сай» («Выезд Чжао-цзюнь за пределы Китая - за Великую стену») можно услышать конское ржание, а в «Гуй-фэй цзуй цзю» («Опьянении Ян Гуэй-фэй») - крик диких гусей. Иногда для оформления и сопровождения различных движений актёров используется одновременно весь оркестр. Например, мелодия под названием «Е шэнь чэнь» («Ночная тьма») сопровождает танец с мечами в «Ба-ван бе Цзи» («Ба-ван прощается с возлюбленной Юй Цзи»), мелодия под названием «Лю яо цзин» («с ивы осыпается золото») сопутствует танцевальным движениям пантомимного характера в «Гуй-фэй цзуй цзю» («Опьянение Ян Гуй-фэй»). В группе струнно-духовых инструментов основными являются китайские скрипки цзинху, эрху и бамбуковая флейта ди.
В состав группы «у-чан» входят следующие народные ударные инструменты: деревянные кастаньеты бань, малый барабан данъпигу и большой тангу, большой и малый гонги дало и сяоло, медные тарелки наобо, колокольчики пэнчжун, колотушки банцзы и другие (см. приложение 2-1 — 5). Их основное назначение состоит в том, чтобы обеспечить ритмический аккомпанемент вокальному пению, декламации и танцевальному движению актёров. Кроме того, инструменты этой группы помогают актёрам акцентировать фиксацию позы лян-сян - чрезвычайно важный момент в стилистике пекинской оперы. Такая фиксация, своеобразный пластический акцент, способствует выявлению духовного облика действующего лица. Название оркестровой группы «у-чан» («военная картина») свидетельствует о том, что она особенно часто используется для того, чтобы оттенить напряжённую атмосферу сражения. В некоторых случаях инструменты этой группы используются для звукоподражания. Например, при помощи гонга и барабана можно сообщать о времени суток, имитировать звуки ветра и грома, журчание воды и т.д. Наконец, «у-чан», кроме всего прочего, служит зачином и завершением всякого вокального номера, любой танцевальной сценки, даже открывает спектакль и завершает его.
Логу-цзин (так же логу-дянъцзы) в традиционном китайском музыкальном театре - это общее название канонических готовых ритмических композиций в музыке для ударных инструментов. Логу-цзин включает в себя разнообразные варианты композиций для самых различных эмоциональных ситуаций или фабульных ходов, причём каждая ударная композиция имеет своё название. Например, «ку-тоу», «.сыцзи-тоу», «бэн дэн кан», «чанцзянъ» и другие служат для выхода на сцену, ухода за кулисы и для фиксации позы - лян-сян у актёров; эти же ритмические шаблоны применяются также для выделения нужных слов во время декламации. Различные «ку-тоу» используются в скорбных ситуациях, когда люди расстаются или кто-то умирает. Спокойные и лирические арии такие как «юаньбань», «маньбань», «эрлю» «саньбань» - часто начинаются с зачина ударных (например, «манъ чан чуй»). «Куай чан чуй» и «шанъ чуй» используются для вступления к вокалу в быстром темпе, но пригодны также для выхода и ухода персонажей. «И фэн шу», щзоума логу» характерны для сражений и других воинских сцен, а щзю чуй бань» и «ма туэр» предназначены специально для водного путешествия или сражения на воде.
Подобных готовых ритмических композиций более ста; мы рассмотрим несколько из них и остановимся на особенностях их функционирования в спектакле.
«Цзинъ чуй» («торопливым молотком») - ударная композиция, само название которой предвещает напряжённость. Так звучат все «у-чанные» инструменты: и барабан, и гонги, и тарелки с сильными ударами в темпе учащённой пульсации. Часто эта композиция используется как вступление к вокалу в быстром темпе (allegro), сопровождает поспешное движение, передает эмоциональную приподнятость персонажа. В спектакле «My Гуй-ин гуа шуай» («Назначенная маршалом My Гуй-ин») героиня-воительница My Гуй-ин, услышав зов нетерпеливого коня, поняла, что пришло время отправляться на войну, хотя расставаться с любимой семьей тяжело. В этом фрагменте сочетаются плотный ритмический шумовой эффект «цзинъ чуй» с пластикой, призванной придать беспокойное движение удлинённым рукавам - шуй сю. Актрисе удаётся передать сложное переживание персонажа повтором шуй сю: она поднимает струящиеся длинные рукава, стряхивает их, словно отстраняет от себя нервно пульсирующую ткань. Затем перекидывает рукава вверх на кисти, ткань тяжело свисает вниз. Исполнительница всё усложняет движения: словно вихрь поднимается вокруг, передавая бурю своих душевных переживаний. Она вращает кистями с ниспадающей тканью возле груди, голова тяжело поворачивается то вправо, то влево, мимика лица передает внутреннее напряжение, на лбу складки озабоченности.
Кругообразные движения разрастаются, становятся шире. Руки широко раскинуты в стороны, вращательные движения далеко отбрасывают мятущиеся длинные рукава. Наконец, героиня сильным толчком посылает рукава вперёд, словно отталкивая, отметая от себя, и замирает, сложив их на запястьях. Танец рукавов, воплощавший движения её души, завершен. Он служил своеобразной пластической подготовкой к последующему вокальному номеру. (Ноты «цзинъ чуй» приведены в приложении 3-3)
Другой ритмический тип «ван мэнъ ку-тоу» («плачущий у двери») используется в церемониях прощания, чтобы передать горечь расставания. В спектакле «Сы-лан тань му» («Сы-лан навещает мать») иноземная принцесса Те-цзин с маленьким ребенком на руках расстается со своим китайским мужем Сы-ланом, решившим посетить родные края. Покинул сцену исполнитель роли Сы-лана: его уход сопровождали в быстром темпе медные ударные инструменты «куай чан чуй». Осталась одна принцесса Те-цзин. Она стоит возле кулисы, тянется вслед ушедшему супругу. В оркестре меняется звуковое сопровождение. Смолкают на время шумовые гонги и тарелки: их сменяют тихо звучащие кастаньеты и малый барабан «ван мэнъ ку-тоу». На фоне нервного ритма ударных актриса взмахами платка зовёт мужа. За каждом взмахом-всхлипом следует мощный акцент медных. Публика верит, что слёзы безутешной жены текут ручьями, что та горько рыдает и её плач прерывают всхлипывания. (Ноты «ван мэнь ку-тоу» и «куай чан чуэй» приведены в приложении 3-4 и 3-5)
«Луанъ чуй» («хаотичным молотком») - ритмическая композиция, используемая в военной мизансцене, - изображает поражение потерпевшей стороны и полный разгром. Может применяться также для того, чтобы передать мучительное состояние раненого или больного, беспокойство персонажа, оказавшегося в тяжёлом состоянии.
О специфических сценических туфлях - Цяо
Известно, что до 1912 года в театре пекинской оперы актёрами были только мужчины.56 Чтобы подчеркнуть характерную красоту и женственность китаянок прежних исторических эпох, а также показать их внешность в том виде, который особенно ценился мужчинами, в 1779 году столичной публике было предложено нововведение - исполнительский приём цяо. Первым, кто ввёл на сцене пекинской оперы этот традиционный для некоторых локальных школ приём, стал выдающийся актёр Вэй Чан-шэн (1744 - 1802 гг.) , выступавший в жанре «цинь-цян»58. Его современник Анло-Шаньчао в своей работе «Яньлань-сяопу» (1785) писал об отточенном мастерстве Вэй Чан-шэна так: «В его эффектном исполнении ярко выделялись пластика и особенно движения: трудность заключалась в том, что актёр выступал в крошечных туфлях; притягивали его выразительные глаза. Выступления исполнителя пользовались такой огромной популярностью среди разных слоев публики, что зрители перестали ходить на спектакли других актёров. Увлечение было повальным, из-за чего некоторые театральные труппы даже были распущены».59
Итак, отметим факт, что артисты, выступавшие в период с конца XVIII века до начала XIX века в амплуа дань, кинулись подражать исполнительскому мастерству Вэй Чан-шэна. Пример оказался заразительным, ему последовали исполнители женских ролей и других амплуа, например - хуадань, уданъ и даомаданъ. И они, если допускала ситуация, стремились выступать на сцене в маленьких специфических туфлях - цяо. Здесь нужно указать, что в период между 1952 г. и 1984 г. в континентальном Китае в связи с культурной революцией исполнение цяо на подмостках пекинской оперы, как и в других провинциальных театрах, было категорически запрещено: оно будто бы «представляло собой вредный пережиток феодального общества». Однако эти традиции всё время бережно сохранялись и продолжали развиваться на Тайване как культурное наследие, как одно из ценнейших направлений в исполнительском искусстве традиционного китайского театра.
Сейчас затронем некоторые практические аспекты цяо: 1) из чего и как делались и делаются эти туфли, в чём заключаются основные различия между существующими типами; 2) как их надевают; 3) каковы их основные функции; укажем требования к процессу исполнения цяо.
Цяо - специальные сценические туфли, предназначенные для имитации крохотной женской стопы. В зависимости от характера амплуа и исполнительских приёмов они могут быть «твёрдыми» и «мягкими». «Твёрдый» тип цяо подразделяется на вэнъ-цяо и у-цяо. Первые используются только в лирических спектаклях для амплуа хуаданъ. Хотя исполнение таких ролей не требует применения акробатики, тем не менее в драматическом эпизоде исполнитель должен совершать разнообразные танцевальные движения, в том числе прыгать, бегать, падать на колени после стремительного бега и даже прыжка, перемещаться походкой «хуа-банцзы»60 и проч. Всё это требует высокого технического владения приёмом цяо.
Исполнители военных ролей в амплуа уданъ и даомаданъ обязаны выступать в туфлях у-цяо. Оба типа «твёрдых» цяо состоят из четырёх частей: а/ деревянная основа; б/ «носок» и ленты-обмотки; в/ собственно туфельки; г/ нижний край штанины. Рассмотрим подробнее устройство этих туфель.
а/Деревянная основа. Каждая туфля «твёрдых» цяо делалась из монолитного куска плотного дерева (чаще всего - грецкого ореха или китайского финика, реже - вяза). Это была своеобразная подставка по форме стопы, которая должна была выдержать вес актёра при разнообразных танцевальных движениях по ходу действия. Нижний конец деревянной опоры, который касался земли, имитировал форму забинтованной женской стопы длиной всего 10 сантиметров с узким носком шириной 2.5 см. и округлым каблуком шириной 4 см. Эта своеобразная колодка кверху становится шире -около 7 см. Верхняя часть плоская: её толщина достигает всего лишь одного -двух сантиметров, а форма напоминает коровий язык. Именно эта «доска» выдерживает груз самой стопы актёра; длина же доски должна быть чуть меньше ступни исполнителя; величина наклона к плоскости пола - примерно 75 градусов. Поэтому чрезвычайно важной задачей для твёрдых цяо является выбор качественного деревянного материала: если доска-подставка сломается во время танца, актёру грозит серьёзная травма (см. приложение 1-30).
б/ «Носок» с лентами-обмотками. Поверх деревянной колодки, имитирующей маленькую женскую стопу, натянут белый «носок», сделанный из двухслойного плотного хлопчатобумажного материала. На верхнем конце носка прочно прикреплены две ленты-обмотки, сделанные из одного слоя той же плотной ткани. Длина каждой - 3 метра, ширина - 8 сантиметров. Пятка «носка» тканью не обтянута, что обеспечивает лучший контакт каблука с полом. Ленты же нужны для того, чтобы прочно соединить деревянную основу що с ногой исполнителя. Всё это - подготовка, то, что должно быть скрыто от глаз зрителя (см. приложение 1-31).
в/Собственно туфельки. Они сделаны по размеру имитируемой крохотной женской стопы. Атласные туфельки украшены разнообразной нарядной вышивкой; маленькие носочки - яркой цветной шёлковой кисточкой. И здесь пятка этой нарядной туфельки свободна от ткани - с той же целью: обеспечить надёжный контакт с полом (см. приложение 1-31).
г/ Нижний край штанины. Этот аксессуар выполнен из небольшого куска атласной ткани с вышивкой вдоль всего нижнего края: он имитирует нижний край штанины, который должен прикрывать подлинную стопу исполнителя, надевшего цяо. Верхняя часть своеобразной маскировки скрывается под обычной штаниной костюма. Зрителю же видна лишь крохотная женская стопа в нарядной туфельке (см. приложение 1-32).
Процесс надевания «твёрдых» що можно разделить на следующие этапы. Сначала исполнитель натягивает «носок» с лентами-обмотками на деревянную опору, затем водружает на неё собственную стопу. Теперь следует намертво скрепить деревянную опору и собственную стопу, плотно бинтуя их вместе. В идеале актёр как бы стоит на высоких полупальцах - так, что пятка и икра голени расположены на одной вертикальной линии. В заключение актёр надевает цветную декоративную туфельку на деревянную «стопу» и фиксирует её шнурами; поверх сложного сооружения крепится маскирующая полоска ткани - как нижний край штанины.
Теперь актёр мог приступить к спектаклю или репетиции. Перед выходом на сцену надевались традиционные свободные бархатные штаны либо шёлковые шаровары. И те, и другие - обязательно длиннее обычных штанов, чтобы скрыть происшедшую трансформацию тела за счёт «удлинившихся» ног (см. приложение 1-44).
Оба вида «твёрдых» цяо внешне почти неразличимы. Отличия не бросаются в глаза, но они всё же есть - из-за различий в деревянной основе-подставке. Деревянная подошва у-цяо для военно-акробатических сцен ещё меньше, чем вэнь-цяо (9 см вместо 10-ти). Угол её наклона по отношению к полу примерно 70 градусов - вместо 75 градусов в предыдущем случае. Интересно, что уменьшение размера опоры в у-цяо уменьшает трение и потому открывает новые виртуозные возможности в пластике за счёт юркости. А меньшая крутизна подставки снижает напряжённость ноги и обеспечивает ещё большую ловкость. Таким образом, повороты и вращения в у-цяо становятся особенно разнообразны и сложны.
Есть некоторые отличия и в исполнительских приёмах. Техника вэнь-цяо в лирическом спектакле неукоснительно требует, чтобы артист неизменно сохранял вертикальное положение низа ног: даже садясь, нельзя спуститься с крохотных деревянных подошв. Иное дело - у-цяо. Например, в военно-акробатических действиях разрешено исполнителю опустить собственные пятки на пол на несколько секунд перед началом или в заключительной фазе акробатического трюка. Например, когда актёр, манипулируя сценическим предметом, включается в битву, решённую приёмами динамичной акробатики, запрет обнаружить собственную стопу снимается.
Анализ спектакля «Чжао-цзюнь чу сай» («Выезд Чжао-цзюнь за пределы Китая - за "Великую стену"»)
Популярный спектакль под названием «Чжао-цзюнь чу сай» - о многотрудном путешествии Чжао-цзюнь, изгнанной невесты императора -продолжается 44 минуты. Вся поездка занимала основную часть действия и изображалась посредством «танца в условном стиле» «тан ма» («верховая езда»; см. приложение 1-78 — 81). Этот номер («верховая езда») относится к амплуа даомаданъ (героиня с мечом и на коне), которое традиционно присутствует в сценах «военных действ». Роль Чжао-цзюнь, таким образом, в эпизодах «верховой езды» принадлежит к данному амплуа, но только им не исчерпывается (об этом - чуть ниже). В путешествии героиню сопровождали её брат Ван Лун и Коновод-проводник (оба в амплуа чоу, но разного подтипа).
В спектакль входило, помимо танцевального «военного действа», ещё и парадное «гражданское». С него и начинался спектакль. Его открывал своеобразный вводный эпизод, который давал возможность зрителям ознакомиться с предысторией героини Чжао-цзюнь. И поначалу в этом «гражданском» эпизоде актриса играла роль героини в соответствующем «гражданском» же амплуа хуашань (героини в пёстром наряде).
Чжао-цзюнь, юная дева из знатной семьи, появлялась на сцене в роскошном свадебном наряде. Длинный алый наряд дополнялся головным убором придворной невесты, украшенным тремя фигурами фениксов из жемчуга. Героиня возглавляла шествие дворцовых служителей, выстроившихся следом за нею в две линии (так называемый лун-тао ; см. приложение 1-4). В первой располагались служанки: они держали в руках большие декоративные веера и другие вещи госпожи. Во второй следовала дворцовая стража с оружием.
В центре этой свиты помещался «экипаж» для героини. Его всегда изображал простейший стул, на который натягивался шёлковый чехол жёлтого цвета с нарядной вышивкой; к стулу сверху крепилось сооружение в форме буквы «П», с которого свисали три куска такой же ткани. Так условно изображался «экипаж». Достаточно было героине, сев на стул-«экипаж», отдать словесную команду «поехали» - и зрители воспринимали дальнейшее, как происходившее во время пути.
В пути красавица Чжао-цзюнь пела о том, что вынуждена ехать на далёкий север, что ей приходится покинуть родную страну навсегда и всё это результат придворной интриги. Пение сопровождалось жестикуляцией, либо дублировавшей текст, либо дополнявшей его. Героиня то держала в руках любимый музыкальный инструмент пи-па13, то искусно манипулировала складным веером. При этом она продолжала рассказывать о своей горестной и несправедливой судьбе.
Оказывается, китайский император увидел рисунки, изображавшие девушек, предназначенных для дворцового гарема, и среди них - Чжао-цзюнь, поданную в невыгодном для неё свете. Фальсификация была состряпана её недоброжелателем, придворным художником Мао Янь-шоу. Император навета не распознал и тотчас решил отказать недостойной. Было отдано распоряжение выдать оклеветанную замуж в далёкое могучее, но чужое царство - для укрепления с ним связи. Некрупные, но изящные, точно координированные движения рук, головы с выразительным взглядом актрисы полностью соответствовали тексту, который она пела.
В отличие от сидящей неподвижно актрисы, исполнитель Вана Луна брата Чжао-цзюнь (роль принадлежала к амплуа паодайчоу - чиновника-шута) (см. приложение 1-16) двигался чрезвычайно активно. Он причитал о несчастной сестре, сопровождая пение изобразительным танцем с преувеличенными знаками скорби. Например, актёр начинал почти рыдая: «душа моя скорбит», производя одновременно широкие кругообразные движения у груди, будто растирал и поглаживал ноющее сердце. Исполнитель, кроме того, изображал едущую верхом и играющую на пи-па героиню. Он совершал движение ногами, сходное с pas ballonne в европейском классическом танце (актёр двигался вперёд, подпрыгивая на одной ноге, другая же была выдвинута вперёд и согнута в колене; при этом голень пружинисто покачивалась, подчиняясь ритму музыки). Одновременно он имитировал руками характерные движения человека, играющего на щипковом струнном инструменте (уже упомянутый пи-па - китайский вариант лютни). Вся пластика «брата героини», его декламация и пение подавали ситуацию преувеличенно, почти шаржированно.
Стоит остановиться на фразе, демонстрирующей «возмущение» Ван Луна по поводу подлого поступка придворного художника. Эмоциональное состояние персонажа передано эффектными танцевальными движениями. Исполнитель, стоя к зрителям боком, несколько раз припадал вперёд на левую ногу; это движение сопровождалось сильным наклоном корпуса вперёд: актёр как бы втаптывал зло в землю. При этом правая нога ритмично вскидывалась назад, будучи согнутой в колене. Затем следовало резкое выпрямление корпуса. Движения ног сопровождались взмахами рук в воздухе, будто человек яростно набрасывался на врага. Угрожающие жесты рук усиливались большой амлитудой движений ярко-белых длинных рукавов. Зритель наблюдал, как левый рукав опускался актёром вниз перед собой вместе с втаптывающей левой ногой, правый же эффектно взлетал вверх за спиной актёра. Шутливо-комедийный смысл сценки «я тебя ненавижу! убью!» драматизировали синхронно раскачивающиеся длинные фазаньи перья на головном уборе персонажа.
Итак, оба персонажа из амплуа дань и чоу (женщина и шут) выполняли специфическую задачу вводной части спектакля с помощью разнообразных исполнительских приёмов. «Гражданская» сцена завершалась «приездом» Чжао-цзюнь на конечную почтовую станцию у «Великой стены». Именно здесь героиня должна была покинуть экипаж, так как за укреплениями начиналась пустыня Гоби, где можно было ехать лишь верхом. Теперь действие должно было ввести зрителя в новую обстановку с наличием «военных» сцен, что осуществлялось с помощью «танцев в условном стиле» (с использованием различных дополнительных выразительных средств и особого реквизита).
Сценический переход от «гражданских» сцен к «военным» в пекинской опере всегда совершается лаконично и просто. В данном случае со сцены поочерёдно уходили героиня и лун-тао (сопровождающая её свита), за ними следовал Ван Лун, который, громко выкликнув Коновода-проводника, сам тут же исчезал.
Следующая, уже «военная» сцена открывалась «танцем в условном стиле» Коновода в амплуа учоу (шут-воин).74 Этот небольшой танец в сопровождении лишь ритма ударных инструментов использовался для ёмкой характеристики нового героя. Исполнитель показывал в танце особенности своего персонажа, выделяя его физическую силу, выносливость и ловкость.
После этого танцевального «выхода» слуги начинался небольшой эпизод с размеренной декламацией текста. Зритель должен был понять суть поручения, данного Коноводу Ван Луном: приручить коня для сестры и помочь ей во время длительной поездки. Теперь актёр в роли Коновода демонстрировал своё мастерство в обращении с непокорным конём, которого, естественно, не существовало в действительности на сцене. Для того, чтобы изобразить животное, исполнитель отходил от стилистики условного танца и использовал иной выразительный пластический приём - имитацию, относящуюся к первой категории названных выше основных функциональных видов танца.
