Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Идеально-психологические аспекты бинарности
1.1. Субъективный образ с точки зрения бинарности . 18
1.2. Бинарность и композиторская направленность 29
Глава 2. Бинарность в различных сторонах музыкального языка
2.1. Бинарность в музыкальном формообразовании 41
2.2. Проявления бинарности в гармоническом языке 62
2. 3. Двойственность в фактуре 94
2. 3. Тембр в аспекте двойственности 109
Заключение 131
Приложение
- Библиография 138
- Аналитические комментарии 159
- Сноски 180
- Схемы 189
- Нотное приложение 206
- Субъективный образ с точки зрения бинарности
- Проявления бинарности в гармоническом языке
- Двойственность в фактуре
- Тембр в аспекте двойственности
Введение к работе
Материал исследования. Литература по теме. Тема бинарности весьма обширна В широком смысле она понимается как диалектическое взаимодействие противоположных начал (Инь-Ян, тождество-различие, движение-покой и т.д.). В более узком смысле она находит отражение в отдельных областях науки: философии и психологии, физиологии и нсйродннамике, лингвистике и семиотике, религиоведении и искусствознании. Специфическая музыковедческая трактовка бинарности композиторского мышления и встречной ей двойственности музьпсалыюй формы являются частным случаем бинарности всеобщей.
Оговоримся, что при всей важности данной проблемы, не следует преувеличивать ее роль: она является одним из подходов к музыкальному творчеству. Тем не менее, без нее любое знание, в том числе и музыкознание, страдает неполнотой. Не случайно ученые различных направлений приходили к идее бинарности, а то и ставили ее в основу своігх концепций (ярчайшее тому свидетелъство-асафьевские понятия "формы-кристалла" и "формы-процесса").
Литература вопроса объемна, что побуждает в автореферате очертить лишь некоторые ориентиры и исходные пункты исследования. Во внемузыкальной сфере ими могут служить теории К. Юнга и А. Лосева. Мы солидаризируемся с К. Юнгом, настаивающим на проігзводности проблемы бинарности от человеческой психики (не только в искусстве, но и в любой другої і деятельности), а также опираемся на его описание двух разных способов творения, названных им по типу мироориеіпгирую-щих психологических установок экстравертным и интровертным. Другая отправная точка-теория А. Лосева об оптической и галетической сторонах структуры смысла. Будучи созвучной учению о двойственности музыкальной формы, она привносит в него дополнительные обоснованя и философские оттенки, столь важные для новых исследований.
В диссертации учитываются накопленные эстетикой сведения о двух птах комиоз1Тгоров-"представления" и "настроения" (О. Зих), "художниках"-"поэтах" (А.
4 Швейцер). Но во главу угла ставятся современные музыковедческие разработки аспектов композиторского творчества и музыкального языка.
Следует принять во внимание, что до недавнего времени в процессе изучения предпосылок художественного творчества делались вполне оправданные акценты на психофігзиологических факторах. Это проявилось как в науке о музыке (прежде всего в работах М. Арановского, В. Медушевского, А. Володина, Я. Гасано-ва, Г. Кечхуашвили, В. Цеханского), так и в искусствоведении в целом (у М. Гафрон, Л. Новицкой, Е. Головахи, А. Кроника). Сквозь призму идеи межполушарной асимметрии рассматривались не только отдельные авторы или определенные художественные направления, но и процессы историко-культурного развития в целом (в трудах Ю. Лотмана, В. Иванова, Н. Николаенко). В частности, содружеством ученых (Г. Голициным, М. Георгневым, В. Петровым) была предпринята попытка определить тип мышления известных художников и композиторов прошлого по набору парных параметров. Такой опыт типолоптзации, отвечающий и общей тенденции музыкознания, можно признать заслуживающим внимания, хотя он и вызвал в свое время острую полемику.
Вообще, как известно, расширение сферы исследования за счет привлечения конкретных методологии и данных различных наук-особенность сегодняшнего дня. Яркими примерами могут служінь работы по восприятию музыки Е. Назай-кинского, О. Овчинниковой, М. Старчеус, Г. Панкевича, Г. Орлова, В. Петрушина, Ю. Кремлева, Л. Казанцевой, и немалого числа других ученых, в трудах которых успешно использованы методологический аппарат и категории психологии, позволившие вывести фундаментальные понятия константности, образа-эталона, установки, ряда иных.
Непосредственно композітгорское творчество также изучается во многих аспектах - индивидуальных различий (Б. Теплов, М. Блинова), связи музыкального языка и речи (М. Арановский, Е. Ручьевская, с. Волошко, Д. Кинарская), согласования таких компонентов композиторского мышления, как вдохновение (И. Страхов), иіггуиция (Г. Гаспарян) и логико-конструктивная составляющая (И.Пясковский).
В ракурсе собственно бинарности в специальной литературе нередко ставятся вопросы музыкальной образности, времени, взаимодействия элементов языка, а также различных парных категорий, например, содержания и выражения, композиции и драматургии, двух противоположных принттов слушательского раскрытия формы. В соответствующих работах (Л. Акопяна, Т. Антиповой, Б. Гаспарова, С. Петрикова, В. Цуккермана, М. Мазеля, В. Мартынова) органичным оказывается со-.зружество музыковедения с семиотикой, структурализмом, лингвистикой, теорией систем, информатикой, кибернетикой, компьютерным подходом и, конечно же, с психологией и литературоведением. В самом общем плане происходит ассимиляция музыковедением тех наук, которые достигли в своем становлении более высоких стадий обобщения и формализации. И именно в этой зоне соприкосновения и диффузии как бы сами собой нередко возникают бинарно (не обязательно оппозиционно) соотносимые понятия. Сошлемся хотя бы на ставшие нормативными в послесос-сюровское время дихотомии: "парадигма-синтагма", "язык-речь", "синхрония-диахрония" и тому подобные. По нашему мнению, они не перечат достижениям традиционного музыкознания (в том числе и в части бинарности), но, быть может, подводят под гак новый фундамент и придают большую степень обобщения.
Итак, такого рода процессы привели музыковедение к значительному обогащению представлений по проблеме бинарности. Но обнажились и негативные черты, в частности, известная оторванность двух встречных и взаимосвязанных сторон-вопросов бинарности композіггорского мышления и двойственности формы; они чаще всего изучаются раздельно. На наш взгляд, объединяющим фактором может служить признание прошводиости от психики как отдельного произведения, так и процесса творчества в целом (что положено в основу метода, называемого в психологии проективным). Данный подход позволяет мотивировать связь замысла и его воплощения в конкретном произведении или группе опусов, видеть в отдельных свойствах музыкального языка отражение основных установок личности, изучать ее индивидуальные особенности в рамках широкой типологии и, напротив, из суммы подобного рода изысканий выводить общие закономерности.
В интересующей нас области знания существует еще и некоторый отрыв общей теории от практических нужд современного творчества Среди многих причин укажем одну-в фундамерггальньгх трудах, как правило, для иллюстрации тех или иных положений берутся хрестоматийные произведения знаменитых авторов, которым уже "присвоен" статус классиков. Видимо это связано со стремлением придать упомянутым положениям характер окончательных и безусловных. Осмелимся, однако, предположить, что если теоретическая идея истинна, она не только не пострадает при желании проверить ее на образшх неапробированных, но напротив, усилит свою весомость. Понимание сказанного позволяет включить в поле исследования 0Г|Лмный массив мало щученной музыки, которая создается, как правило, за географическими пределами столпа О насущной потребности подобного включения говорилось неоднократно, хотя практических шагов пока сделано мало-мешает некоторое недоверие к новым работам, боязнь ошибиться в их оценке, устоявшееся мнение о времени как единственном судье, выводы которого "обжалованию не подлежат" (история хранит, впрочем, немало поправок к оценке времени: И. Бах, М. Мусоргский, Э. Денисов...).
В диссертации избрана точка зрения, согласно которой выработка четких критериев для определения типа мышления художника, школы или творческого направления будет результативной лишь при наличии обобщающего, панорамного видения явлений искусства в исторической динамике с учетом их современного состояния. А его адекватное отражение возможно тогда, когда материал берется разный-классический и современный, столичный и периферийный, "эталонный" и нарушающий нормативы, апробированный и созданный по недавно придуманным рецептам, принадлежащий маститым и малоизвестным авторам.
Цель диссертации: На основе обобщения данных различных наук о би-нарности и, прежде всего, существующих в музыкознании представлений о двойственности композиторского мышления, изучить и по возможности систематизировать закономерности отражения этих феноменов в музыкальном языке и его отдельных компонентах; рассмотреть их действие на широком круге произведений, вклю-
7 чая еще не служившие материалом для научных исследований.
Научная новизна. При всем многообразии конкретных наблюдений о музыкальном языке, на сегодняшшш день еще не выработано единого комплексного подхода, теоретически объединяющего все его существенные стороны. В данной работе избирается один из возможных ракурсов такого подхода, она представляет собой опыт построения той части теории, которая основана на бинарных представлениях о мышлении и художественном творчестве. Кроме того, в работе сознательно расширяется материал исследования, причем, не просто за счет произвольного увеличения числа произведений и имен, но путем охвата музыки классиков прошлых веков (таких, как П. Чайковский, Н. Римскнй-Корсаков, А. Глазунов, М. Мусоргский, Л. Бетховен, Р. Вагнер, К. Дебюсси), композиторов XX столетия (И. Стравинского, Б. Бартока, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Ю. Буцко, Г. Уствольской, В. Гаврили-. а, Л. Пригожина), а среди последних-и малоизвестных, в том числе относительно молодых и живущих на периферии (это члены воронежской организации М. Цайгер, В. Беляев, А. Украинский, М. Зайчиков, Е. Ткачева и ряд других).
Апробация работы. Материалы и основные идеи работы неоднократно обсуждались на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. Рахманинова, на кафедре истории, философии и культуры, кафедре теории и методики дошкольного воспитания Воронежского областного института повышения квалификации и переподготовки работников образования. Они использовались в качестве научной базы докладов и лекций, прочитанных на зональных научных конференциях в Воронежской государственной академии искусств (1993, 1995), на круглом столе выездного секретариата Союза композиторов РФ в г. Воронеже (1997), на международной научной конференции "Романтизм: прошлое, настоящее, будущее.'* в г. Ростове (1997), на научных чтениях всероссийского фестиваля "Фольклор. Композитор" в Воронеже (1998) и, кроме того, начиная с 1992 года, на курсах повышения квалификации педагогов во многих музыкальных и образовательных учебных заведениях городов Центрального Черноземья. В русле идей данной диссертации и на основе проективной методики (по тестам Вартега) автором со-
8 вместно с психологам И. Лисенок проведено исследование личностных особенностей и креативного потенциала членов различных творческих групп: композиторской организации г. Воронежа, фольклорного ансамбля "Воля", актерского факультета Воронежской государственной академии искусств.
Объем и структура работы. Общий объем диссертации (211 страниц) включает Введение, две главы ("Идейно-псігхологические аспекты бинарности" и "Бинарность в различных сторонах музыкального языка") и Заключение, а также Приложение, состоящее из следующих разделов: "Библиография", включающая 229 источников, в том числе 11 на иностранном языке, "Аналитические комментарии", "Сноски", "Схемы", "Нотное приложение".
Возможности практического применения. Материал работы и полученные результаты пригодны для использования в исследованиях художественного мышления, различных сторон музыки и психологии музыкального творчества Они могут привлекаться, кроме того, к вузовским курсам анализа музыкальных произведений, гармонии, фактуры, инструментоведения ( в аспекте изучения специфики тембров). На основе диссертации возможно создание спецкурсов, например:: "Бинарность как всеобщая категория науки и искусствознания", "Проявление бинарности в музыке различных эпох и стилей", "Фундаментальные законы психологии как одна из основ теории бинарности в искусствознании". Направленность основных выводов на практику творчества позволяет надеяться, что они способны быть полезными для композиторов и в фитико-просветительской деятельности.
Субъективный образ с точки зрения бинарности
Субъективный образ - одно из центральных понятий в психологии. Мы видим возможность применения его на разных масштабных уровнях к явлению, предмету, миру в целом. Образ мира - "целостная, многоуровневая СИСТЕМА представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности" (133, С.241). В статье "Принципы научного исследования" А. Эйнштейн пишет: "Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира; и это не столько для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет, но и для того, чтобы в известной мере пытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимается художник, поэт, теоретизирующий философ.и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту. картину и ее оформление- человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней приобрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном и головокружительном круговороте собственной жизни." (213, С.9). По мнению В. Шкловского, построение модели мира создается "для понимания реальности, Предвидения, открытия возможностей" (209, С.57). У Дж. Байрона находим: "Наперекор всем чувствам: размышляйте, (упорствуйте и созидайте мир) внутри себя, раз внешний мир - обман..." (18, С.226).
Роль, которую играет образ мира для каждого индивида, определяет и активность изучения этой проблемы - в первую очередь, в психологии. Так, в работах А.Леонтьева была разработана гипотеза о многомерности образа мира, как психологическом образовании. К четырем координатам пространства-времени добавляется пятая -"квазиизмерение значения", под которым понимается система, воплотившая в себе результаты совокупной общественной практики. С помощью средств математической обработки (многомерного шкалирования, кластерного анализа ) квазиизмерение значения представляется в виде различных геометрических моделей - "субъективных семантических пространств". Размещение в этих пространствах тех или иных значений позволяет анализировать их и составлять представление о субъективном образе в целом. Такой метод исследования применяется во многих областях: психологии памяти (семантические модели долговременной памяти), теории принятия решений и психологии мышления, психологии дифференциальных различий, исследовании когнитивных аспектов сознания и самосознания личности.
Кроме значимых характеристик субъективного образа, изучается его эмоциональная сторона. Например, М.Каган, А.Эткинд (68) прямо называют субъективный образ мира эмоциональным и выделяют шесть групп характеристик: 1) - интероцептивные (сенсорные ощущения и память о них; кодируются наиболее грубые, интенсивные эмоциональные реакции); 2) - модальные (они имеют особое значение в рамках зрительных и слуховых анализаторов, поскольку 90% информации дает зрение, 5% - слух, остальные 5% - другие модальности, вместе взятые. Эмпирическому выявлению модальных показателей служат различные тесты: цветовых предпочтений, ассоциаций, рисуночные тесты Роршаха, тесты дифференциальных порогов слуховой и зрительной чувствительности); 3) - пространственно-временные (они отражают геометрию и динамику объектов реального пространства. Кодируются, в основном, когнитивные аспекты, но многие другие параметры также имеют эффективное значение. Например, эмоциональную окраску при восприятии имеют величина, скорость движения (темп), топология, симметрия объектов. Их выявляют методом пиктограмм, тестированием - в тесте Роршаха, например, по детерминантам формы и движения); 4) - причинно-следственные характеристики. (Относятся к наиболее чувственным параметрам эмоционального образа. Индивидуальные различия в значительной мере сказываются на каузальной интерпретации событий, что приводит к многочисленным вариантам в построении субъективной реальности. Этот уровень измеряется психологами по шкалам атрибуции и локуса контроля.); 5) - вероятностные характеристики. (К ним принадлежат субъективные оценки частот значимых для человека событий и состояний; в обычности или необычности происходящего кроются важные элементы отношения к нему. В музыке вероятностные параметры участвуют в создании явлений предслышания, метрической инерции, большое значение которых бесспорно.); 6) - оценочные характеристики. (Они являются конечными продуктами субъективной реальности, формируясь на основе "взвешивания" и синтеза предшествующих уровней. Измеряются методами социометрического анкетирования, шкалирования.)
Многообразие человеческих индивидуальностей позволяет судить о том, что представлений о мире может существовать большое количество. Вместе с тем, они поддаются типологизированию. Упорядочивающим фактором может выступать, например, бинарность. Следует признать, что, при всей глубине исследований явления субъективного образа как такового, видовые различия его в связи с проблемой бинарности не изучались. Уяснению некоторых свойств субъективного образа с точки зрения бинарности, будет посвящен ближайший этап нашей работы. Различия, на наш взгляд, следует искать в области пространственно-временных отношений, поскольку "всякое вступление в сферу смысла совершается через ворота хронотопа" (19, С. 406). С пространством-временем связаны такие свойства, как форма, способ ориентации, парадоксальность и собственно видовые отличия субъективного пространства-времени (обозначения, соответственно, для пространства - 1.1, 1.2, 1.3; для времени - 2.1, 2.2, 2.3),
1.1. Форму субъективного пространства исследователи определяют сходно, как округлую (эллипс, круг, сфера). Например, пороги различения цветовых и звуковых сигналов обрисовывают форму эллипсов (84; 70), а общая модель цвето-зрительного пространства имеет сферическую форму (65). Характерно, что данные психологов совпадают с точкой зрения философа. А.Лосев предлагает пространственное изображение смысла в виде круга с системой координат внутри него: круг символизирует пару диалектических категорий подвижного покоя, крест, координат - пару категорий тождества и различия1. Корни приведенных выше совпадений, очевидно, следует искать в глубинных слоях человеческой психики - так называемом коллективном бессознательном и, в частности, в существовании архетипа Мандалы (216, 217).
1.2. Программа ориентации человека в реальном и воображаемом пространстве опирается на соотнесенность модели субъективного пространства с мозговой моделью тела. Указанное свойство применительно к восприятию живописи И.Рок обозначает термином "эго-центричность" (143, С.156), а по отношению к восприятию музыки Й.Уйфалуши называет "антропоцентричностью" (181, С. 213)2. Данная особенность объясняет, в частности, большую психологическую эффективность вертикально-осевой симметрии и складывание при ориентации в пространстве системы координат из направлений "лево-право", "верх-низ", "спереди-сзади". Она лежит в основе программ ориентации реципиента в пространстве произведения искусства. Среди многочисленных искусствоведческих работ, посвященных расшифровке этих программ, выделяются те, в которых авторы опираются на общекультурные концепции пространства-времени различных эпох (к ним относятся работы Ю. Семенова, Б. Раушенбаха, А.Лосева - 93, 94, 139, 140, 151).
Проявления бинарности в гармоническом языке
Двойственность гармониИ является частным случаем и следствием двойственности формы в широком смысле. Очевидно поэтому в литературе применительно к собственно гармонии проблема бинарности не рассматривается, по крайней мере, в интересующем нас ключе.
Известно, что внутри произведения "взгляд" на гармонию как на грамматическую систему делает ее принадлежностью аналитической стороны формы, а как на систему выразительных средств - интонационной (в данном случае мы опираемся на положения работ В. Медушевского - 108, С. 183).
Но вопрос можно поставить шире: различным типам формообразования должна соответствовать разная по своим качествам гармония; кроме того, "выбор" композитором того или иного типа формообразования будет как-то связан с "выбором" типа гармонии.
Казалось бы, что, при прочих равных условиях, аккордовый тип изложения, с его опорой на вертикаль, дискретностью "подходит" первому, а линеарный, с его опорой на.горизонталь и процессуальное развитие, - второму типу. Но в действительности дело обстоит сложнее: в многолинеарной фактуре смысловой акцент может быть сделан на топологических ее характеристиках, в аккордовом изложении - на хронологических. В данном случае отношении показательно сравнение отрывков "Народные гуляния на Масленной" из "Петрушки" И.Стравинского, и начала среднего раздела из второго скрипичного концерта А.Шнитке. В первом примере многолинеарный фактурно-гармонический комплекс служит передаче наполненного разноголосым гулом пространства. Во втором примере хоральный склад способствует передаче определенного настроения (раздел выполняет роль медленной части цикла); к тому же аккордовая вертикаль обнаруживает свою вторичность по-сравнению с горизонталью (основанной на серии - 191, С. 186-191). Таким образом,. разграничение связано не со стилями как таковыми - статика и динамика присутствует и в аккордовом и в линеарном (поли- монофоническом) стилях - композитор волен выбирать любой из них в соответствии с творческими задачами и со смысловыми акцентами на статических либо динамических, топологических либо хронологических характеристиках. Акцент же зависит от общей направленности творческого метода композитора на изображение либо на выражение.
Подтвержают существование гармонии двух типов - "топологической", "изобразительной" и "хронологической", "интонационно-выразительной" - две современные линии ее развития. Одна из них в свое время привела к ослаблению функциональности классического типа за счет усиления красочно-пространственных свойств. Другая - к созданию потока звучания на основе колебания напряжения - расслабления (например, колебания разных уровней сонант-ности).
Для гармонии первого типа принципиально большее значение имеют пространственно-временные характеристики (звуковысотность и длительность элементов в конструктивной стороне формы), для гармонии второго типа - тяготение (интонация в выразительно-смысловой стороне формы). Отсюда и ориентированность на определенный характер охвата элементов и тип связи между ними. Для "конструктивно-изобразительной" гармонии это симультанный охват с повышенным значением "временного объема" и принципом рядополо-жения в основе связи между элементами. Для "интонационно-выразительной" гармонии важен процессуальный охват с повышением значимости тяготения, "принцип сопряжения" как выражение каузального типа связи между элементами. Необходимо остановиться подробнее на некоторых особенностях гармонии разной направленности..
1. Первый тип, "конструктивно-изобразительный", наиболее ярко проявляет такие свои характеристики, как пространственность и красочность. Например1 , известно, что исторически сложившийся вид сонорно-колористической гармонии на ладовой основе отличается именно пространственными свойствами музыкальной ткани. Она вибрирует по всем параметрам - в высоту, глубину, длину (как замечает Е. Назайкинский, "глубина" складывается из расслоения фактуры на функционально разнородные планы, "вертикаль" - из дифференциации линий и пластов по регистровому признаку, "горизонталь" - из развертывания деталей во времени (144, С. 95)). Такая музыкальная ткань начинает напоминать полихромное панно, которое складывается то из комбинаций разноплановых интонационно-гармонических фрагментов и крупных фактурных пластов, то в виде наслоений фактурно-тембровых линий и пятен, оставляющих ощущение голографического изображения либо многомерного пространства. В иных случаях полностинатная мелодическая ткань создает ощущение "нарочито" плоскостного изображения, наподобие народного лубка (116). Очевидно, на композиционном уровне произведения уже следует говорить о новой логике - логике картины, основанной на расположении цветовых пятен. Например, в концерте для оркестра N2 Р.Щедрина воспроизводится звукокрасочный спектр колокольных- звонов. В фантазии А.Украинского "О России с любовью и болью" форма уподобляется многокупольной церквушке, где "купола"- разделы отличаются наибольшим количеством "цветовых" пятен.
Логике картины в данном контексте может подчиняться не только сонорная, но и терцовая в своей основе гармония. Этот достаточно известный факт можно продемонстрировать на примере удачного хорового концерта В. Беляева на народные тексты "Скороговорки".
Композиционный принцип второй "Скороговорки" основан, выражаясь языком художника, на чередовании линий и пятен. В тембровом отношении такому определению соответствует чередование ансамбля (соло) - хора. В гармоническом - с одной стороны, принцип регистровой комплементарности между разделами, а с другой стороны, чередование внутри разделов созвучий с незаполненной серединой и созвучий, равномерно заполненных терциями на всем диапазоне.
Упомянутые последними полнозвучные вертикали завершают собой все разделы.Именно они и являются кульминационными "пятнами". При их сравнении становится видна последовательность проведения идеи терцовости: от терцовых параллелизмов - через параллельные - на расстоянии - нонаккорды (от g, b, d) - к параллельному ходу трезвучиями (от As-dur- ного к C-dur-ному вниз).
Рельеф подъемов и спадов многотерцовых вертикалей складывается в одну из драматургических линий цикла. Кроме второго, она хорошо прослеживается в третьем, четвертом, седьмом номерах.
В третьей "Скороговорке" вертикаль "разбухает" от одноголосия к терцдецимаккорду - и затем вновь "сворачивается" в один звук. Несомненно, фактурно-гармоническиесредства, наряду с другими, подчинены воплощению зрительного образа(он содержится в словах: "На горе , на пригорке, стоят 22 Егорки".) Подробнее: унисон крайних разделов - первого и пятого - сменяется постепенным набором вертикали до терцдецимаккорда с пропущенной терцией во втором разделе (т.11) и снятием вертикали до унидецим- и но-наккордов в четвертом разделе (т.т. 7-5 от конца).
Центральный, третий, раздел дает образцы терцдецимаккордов с наибольшим регистровым охватом (т.т. 15,17,19) . Причем, они получаются в результате сложения всех слоев полиостинатной ткани, напоминающей "раздувающиеся гармошечные мехи".
В четвертой "Скороговорке" ("Ехал Грека") развитие континуального пласта, изображающего реку и монотонную езду, идет по пути прибавления параллелльных линий терцового соотношения. В результате вместо первоначальной одноголосной мелодии возникает четырехголосие тецового соотношения в предкульминацйонной зоне и параллелизм двух ундецимаккордов в кульминации (т.т. 5-4 от конца) . Затем все сворачивается до одного звука.
Двойственность в фактуре
Проблема двойственности фактуры имеет "внутреннюю" и "внешнюю" стороны. Внутренняя связана с двойственностью музыкальной формы как таковой, внешняя - с различием подхода композитора к одним и тем же приемам, подчинением их различным задачам.
Принадлежность фактуры аналитической или интонационной стороне формы находит свое отражение во взглядах на фактуру как на способ расположения материала, либо как на одно из средств выражения смысла. То есть, с точки зрения двойственности формы у фактуры есть конструктивная и интонационно-выразительная функции. Способ расположения и изложения материала является своего рода грамматикой с качествами дискретности и иерархичности (первая функция). Вместе с тем, фактура может выступать своеобразной системой выразительных средств в произведении (вторая функция). Конструктивная сторона опирается на красочно-декоративные свойства, интонационно-выразительная несет знаковую и эмоционально-содержательную нагрузку.
Семиотические опоры могут быть разными. Примером проявления знаковых свойств фактуры может служить так называемый вальсовый аккомпанемент : он выступает признаком жанра. Другой тип знака встречаем, например, в соль-диез минорной прелюдии С.Рахманинова (ор. 32, N12). "Колокольчик" - знак внешнего мира - одновременно выступает сигналом к ощущению себя одиноким. В данном случае фактурный знак служит толчком к разворачиванию определенной программы ориентации в произведении. Тема сама по себе интересная, связанная, в частности, с проблемой "тон-фабулы", но именно поэтому требующая специального рассмотрения (что не входит в наши задачи).
Красочно-декоративные свойства складываются, по крайней мере, из двух компонентов: фактурного рисунка (включающего фигурации, дублировки) и фонизма, "общего звукового характера", по выражению В. Холоповой. Для нас важно ее замечание о том, - что фо-низм "определяется плотностью, регистровым, тембровым наполнением музыкальной ткани" (195, С.12). Фонизму сродни "чувство колорита" в живописи, когда цветовые тона при восприятии смешиваются в единый тон. Аналогия особенно заметна, если "живой нерв" музыки бьется в среднем фактурном слое: например, в поэме А.Скрябина "К пламени", где сведенная к двум нотам полиритмическая фигура "стягивает воедино" гармонию, мелодию, ритм целого.
Под конструктивной функциональностью фактуры имеется ввиду ее подразделение на голоса или слои (в гомофонно-полифонической музыке - главный, побочный, басовый голоса; в современной музыке - фактурно-темброво-фонические слои).
О разнообразии фактурных решений известно (фактура - "одежда смысла"). Но есть ли те критерии, которые позволили бы судить о проявлении типологической двойственности фактуры В конструктивном аспекте ими, вероятно , могли бы стать факторы "постоянство - переменность функций" голосов. Анализ, проделанный В. Холоповой (195), убеждает, что указанное свойство и служит отражением разного композиторского подхода к фактуре (по крайней мере, на определенном стилевом этапе)34 Другая оппозиция, выделяемая в работе В.Холоповой - устойчивость - неустойчивость состава голосов - вносит сюда лишь подвидовые разграничения. Иными словами, в один столбец мы относим постоянство функций при устойчивом и неустойчивом составе голосов, в другой - переменность функций при устойчивом и неустойчивом составе голосов фактуры. Примечательно, что в первом случае отмечается, как правило, ориентация на вертикаль, во втором - на линеарное развитие. Вопрос о подразделении фактуры на типы требует более детального рассмотрения в ее связи с гармонией.
1а. Постоянство функций при устойчивом составе голосов наиболее соответствует функциональной гармонии классического типа. Этот вид характерен для тех случаев, когда фактура в произведении не играет активной роли.
16. С развитием функциональной гармонии в сторону усиления ее красочных свойств и повышением роли фактуры связана другая разновидность выделенного нами ряда, характеризуемая постоянством функций при неустойчивом составе голосов. Показательно, что В. Холопова, находя наиболее яркое проявление данного типа в творчестве К.Дебюсси, отмечает соответствие колеблющегося состава фактурных функций неклассическому типу гармонии с преобладанием фонизма над функциональностью (195, С.7).
2а. Переменность функций голосов фактуры служит индикатором напряженности развития по горизонтали. В разные историко-стиле-вые периоды причины возникновения фактуры такого вида могли быть различны, что не меняет ее сути. В прозведениях Л.Бетховена такой причиной служит мотивная техника, Р.Вагнера - бесконечное развертывание оркестровой ткани и краткость лейтмотивов, Д.Шостаковича - динамика полифонического развития (195, С.75).
26. Крайний вид фактурной неустойчивости - переменность функций при неустойчивом составе голосов - отражает развитие процессуальной стороны гармонии. С ним связаны различные явления, в том числе усиление формообразующей роли фактуры, полифо-низации музыкальной ткани, микротематизм. Так, у А.Веберна и Г.Малера границы формы затушевываются; кроме того, у А.Веберна все компоненты фактуры переосмысливаются как контрапункт(195, С. 85).
Итак, связь типов фактуры с гармонией определенных видов очевидна. Следующим шагом будет попытка установить, на какие характеристики музыкальной ткани влияют рассмотренные виды фактуры?
Постоянство функций голосов фактуры оставляет неизменным объем; устойчивый состав голосов обеспечивает поддержание определенной плотности звучания35. Таким образом, постоянство функций при неустойчивом составе голосов (вид 16) несет в себе ориентацию на плотностные-характеристики музыкальной ткани с отношением к ее объему как данности. Переменность функций при устойчивом составе голосов (вид 2а) имеет дело с изменением объемных характеристик музыкальной ткани. Переменность функций при неустойчивом составе голосов (вид 26) опирается на изменяющиеся объем и плотность звучания.
По сути дела, благодаря различию объема и плотности музыкальной ткани возникает ее вибрирование, жизнь, но в каждом случае - своим индивидуальным путем. Какие же следствия рассматриваемые структурные особенности музыкальной ткани имеют в художественном строе произведения? Плотностные характеристики заставляют обращать внимание на пространственные ее свойства; не случайно красочно-декоративная сторона фактуры связана с красочно-фонической ветвью гармонии. А неуравновешенность разделов по объему их музыкальной ткани приводит к возникновению тяготения на фактурном уровне; примечательно, что интонационно-выразительная фактура такого рода соответствует интонационно-выразительной же гармонии. Таким образом, показатели функций и состава голосов, влияющие на плотностные и объемные характеристики музыкальной ткани, могут быть критериями для определения фактурного стиля композитора (Он, в свою очередь, соответствует гармоническому языку и творческим установкам автора). То есть, внимание к плот-ностным характеристикам музыкальной ткани (стабильность функций голосов и неустойчивый их состав) характерно для направленности на "изображение". Усиление эффекта тяготения фактурными средствами за счет нестабильности объемных характеристик музыкальной ткани (переменность функций голосов при устойчивом или неустойчивом их составе) обнаруживает тенденцию к "выражению".
При ответе на вопрос о показателях типологической двойственности фактуры необходимо затронуть не только конструктивный, но и выразительный аспект. Он связан с нашим отношением к музыке, его психологическими нюансами.
Тембр в аспекте двойственности
Неудивительно многообразие тембровых решений и индивидуально-тембровых стилей. Наша задача сводится к попытке найти типологические черты среди этого многообразия.
Перед непосредственным решением задачи необходимо высказать два предварительных замечания. Первое касается исторической обусловленности подхода к тембру. (Сошлемся на слова А. Веприка, утверждавшего, что у И.С.Баха еще нет наиболее яркого выражения неповторимости природы каждого инструмента, но уже нет и абстрактной трактовки тембра, допускающей замену одного инструмента другим (38, С.19-20)). На современном этапе, как известно, значение тембра несоизмеримо возросло. Поиски ведутся композиторами как в пределах плоскости тембровых возможностей инструметов, так и за ее пределами. Например, стала обычной практика подготовления фортепиано, использования специфических звучностей, возникающих благодаря ударам древком смычка и т.п., применения экзотических и немузыкальных инструментов.
Второе замечание касается взаимосвязи и взаимовлияния тембра и других аспектов музыкального языка, что позволяет исследователям говорить о "формах опосредования" тембра (39, С.43). А, поскольку смысл выражается единством всех средств музыкального языка и на всех этапах выражения присутствует двойственность, то естественным следствием будет наличие двойственности и в тембровой стороне музыки37.
Наиболее очевидно двойственность проявляется в существовании двух типов тембрового развития - вариационном и сквозном. В свою очередь, каждый тип опирается на "свой" характер связи между элементами системы . Дело в том, что пара характеристик, им сопутствующих, - "расчлененность - слитность" - имеет в основе «» разные принципы связи между элементами: рядоположения - целепо-лагания. Вариационному типу тембрового развития ближе первая ха- рактеристика (расчлененность), а сквозному - вторая (слитность). Конкретно указанная черта проявляется в смене красочных одежд каждого раздела - для вариационного типа ("Игра пар" из концерта для оркестра Б.Бартока, "Каприччио" А.Украинского), а для сквозного типа тембрового развития - в выстраивании единых линий на-растния и спада (И.Зайчиков "Элегия памяти М.Цветаевой"). Типы тембрового развития относятся к конструктивной роли тембра в произведении.
Выразительность тембра также можно рассматривать в двух аспектах: колористическом и эмоциональном. С колористическим аспектом может быть связана демонстрация возможностей инструмента. Так, красочности звучания оркестра Н.Римского-Корсакова во многом способствует раскрытие им виртуозной специфики инструментов (39, С. 43,С. 198). Собственно, в этом состоит одна из линий развития тембровой стороны музыкального языка. Характерно, что она имеет отношение к принципу концертирования, к часто возника- -ющему при этом эффекту игры, состязательности. Продолжение данной линии можно найти в произведениях Б.Бартока ("Концерт для оркестра", "Музыка для струнных, ударных и челесты"(, Стравинского : "Похождение повесы"), Р.Щедрина ("Озорные частушки") и многих других. Весь оркестр, разумеется, также может быть орен-тирован на красочность ("Празднество" К.Дебюсси, "Атмосферы" Д.Лигети). Здесь важно отметить связь колористического аспекта выразительности с визуальностью, а точнее - с пространственно-временными параметрами мира внешнего, объективного.
Другой аспект выразительности - эмоциональный - можно еще назвать интонационным. В последнем определении отражается не только связь с интонациями человеческой речи (например, соло перед репризами первых частей пятой, седьмой симфоний Д.Шостаковича трактуются как монологи лирического героя, и т.п. ), но и ориентированность на процесс развития, слиянность, что само по себе является отличительными признаками мира внутреннего (не случайно характеристиками эмоционально-интонационной выразительности служат различные степени напряженности). К данной группе явлений относится так называемый психологизм трактовки инструментов. Например, специфические для П.Чайковского темброво-гар-монические сгустки в низком регистре принадлежат выражению сферы трагического; психологическую окраску получает звучание подготовленного фортепиано в первом "Concerto grosso" А.Шнитке, виолончели в виолончельной .сонате Е.Ткачевой. Важно отметить, что эмоционально-выразительный эффект становится совокупным результатом всех интонационных элементов.
Мы констатировали двойственность конструктивной и выразительной сторон. Прежде чем перейти к рассмотрению ее причин, необходимо остановиться на таких свойствах тембра, как объем и плотность. Как они проявляются в тембровой стороне музыкального языка?
Ответ на поставленный вопрос удобнее дать на примере дубли-ровок. Объем связан с движением. При неравнотесситурных дубли-ровках образующийся новый тембр перекрывает индивидуальности каждого слагаемого. Важно, что возникает разрыв между напряженностью инструментов, нарушается ровность звучания. Таким образом, образование нового тембра связано с изменением напряженности, изменением объема. Следовательно, движение смешанного тембра основывается на колебании объемов, их пульсации, и необходимым условием возникновения движения (тяготения) являются различные степени напряжения. Именно с такой точки зрения мы понимаем "мо-нотонию роскоши"38 Р.Вагнера, в произведениях самодвижение смешанного тембра осуществляется за счет смен напряжения. Возникновение напряженности в результате неравнотесситурных дублировок, на наш взгляд, привлекало внимание к данному приему Д.Шостаковича, П.Чайковского, Ж.Визе и многих других.
Может наблюдаться и другая картина. В симфоническом творчестве А.Глазунова "технологический процесс дублировки превращается в принцип оркестровки" (39, С. 164). Композитор стремится средствами дублировки сглаживать тембровую контрастность. И достигает цели с помощью равномерного распределения звучности по всем регистрам, а также - за счет поглощения индивидуальных тембровых красок. В данной связи важно замечание Б. Асафьева о том, что целостность лирики Глазунова "дана", "и потому не содержит напряженности" (39). Указанные особенности оркестровки Глазунова наводят на мысль о том, что в ней существенную роль играет опора на различие характеристик плотности, а не объема. В самом деле, тяготение, основанное на различии напряженности, которое определяет интонационное развитие, становление по горизонтали, менее "подходит" устремлениям композитора. Напротив, известная инертность симфонического развития при малоконфликтности целого обусловливают опору на иные качества оркестровки. Опора на плотност-ные характеристики музыкальной ткани, зависящая от расположения звучности по регистрам и от эффекта дублировок, лучше соответствуют общему строю музыки А. Глазунова.
Другой пример. У Н.Римского-Корсакова ярче выражен контраст сопоставления. Но он также стремится к равновесному распределению звучности по регистрам. Контраст же, о котором идет речь, проявляется в сопоставлении разделов, отличных, прежде всего своей плотностью (что может достигаться средствами не только всего оркестра или его оркестровых групп, но и какого-либо одного солирующего инструмента, поскольку плотность его звучания в различных регистрах различна ). Немаловажен и тот факт, что вариационный тип тембрового развития по своей природе ненапряженный и ему более соответствует опора на характеристики плотности.
Начав от внутреннего аспекта двойственности тембра - его роли в форме как таковой - мы незаметно перешли к внешнему аспекту, связанному с подходом композиторов к проблеме тембра. Мы солидаризируемся с положениями А.Веприка о том, что "различное фактурно-тембровое истолкование одного и того же отрезка зависит от отношения к материалу" и что отношение композитора к конкретному приему, его слышание являются, в конечном счете, решающими (39, С. 66;С. 70)39 .В свою очередь , "слышание" композитора связано с его мировосприятием. И сходные черты, которые удается отметить в многообразии индивидуальностей конкретных воплощений связаны именно с типологией мировосприятия, типами мышления. Различием картины мира обусловлена различная направленность -либо на статичность, либо на процессуальность. Отсюда и тип теб-рового развития (вариантный - сквозной), а на синтаксическом уровне - тип "тембрового дыхания", которое находит опору в разных сторонах тембрового развития.
