Многослойность художественного пространства балетного театра Р. Щедрина Михайлова Екатерина Николаевна

Содержание к диссертации

Введение

I Глава. Факторы многослойности художественного пространства балетов Щедрина

1.1. Многослойность сюжетных источников 11

1.2. Роль символов в балетах 35

1.3. Константные черты драматургии балетов 57

II Глава Методы формирования многослойного художественного пространства

2.1. Метод работы по моделям 70

2.2. Метод монтажа 95

Заключение 139

Список литературы 159

Приложения

Приложение 1: Нотные примеры 175

Приложение 2: Схемы 188

• Многослойность сюжетных источников
• Метод работы по моделям
• Метод монтажа

Введение к работе

Актуальность исследования. Популярность хореографических опусов Р.Щедрина, продолжительность их сценической жизни, связанной с именами известных балетмейстеров, режиссёров, художников, исполнителей (М.Плисецкой, А.Алонсо, В.Левенталя, Б.Мессерера, П.Кардена и других), обусловлены высокой художественной ценностью произведений композитора. Его балеты органично вошли в искусство второй половины XX столетия, отразив черты, свойственные современному театру: полистилистику, интертекстуальность, многоплановость структуры. Созвучие художественным исканиям эпохи при ярко выраженной творческой индивидуальности очерчивают важность изучения балетного театра композитора. Отражающие многие тенденции культуры, взаимодействующие с явлениями современного искусства и прошлых эпох, балеты Щедрина отличает широкое художественное пространство, что определяет актуальность их рассмотрения в ракурсе, избранном в исследовании.

Столь значимые для балетного театра второй половины XX века, хореографические опусы композитора не могли не вызвать многочисленных откликов в рецензиях, статьях, монографиях. В отзывах на их премьерные спектакли затрагиваются вопросы музыкально-хореографической драматургии, сценографического воплощения известных сюжетов. В монографиях В.Комиссинского («О драматургических принципах Р. Щедрина»), И.Лихачёвой («Музыкальный театр Родиона Щедрина»), М.Тараканова («Творчество Родиона Щедрина»), рассматриваются особенности музыкальной драматургии балетов композитора; работы А.Демченко и М.Черкашиной, опубликованные в сборнике «Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии», освещают жанровые особенности его сочинений и эволюцию его балетного творчества; в диссертации С.Наборщиковой «Интерпретация литературного произведения в балете» очерчиваются проблемы трактовки сюжетных источников в его хореографических сочинениях. Многоаспектный подход к музыке композитора представлен в монографии В.Холоповой «Путь к центру. Родион Щедрин», освещающей особенности стилистики творче-

ства, истории создания, сценической жизни и интерпретации его балетов.

Несмотря на широкий круг литературы о музыке Щедрина, отдельные её грани изучены явно недостаточно. К таковым относятся, прежде всего, вопросы, связанные с основополагающими принципами творчества композитора, определяющими целостность его художественного облика. Одним из таких принципов представляется многослойность художественного пространства его произведений — качество, рассматриваемое в работе на основе балетного театра, в котором оно проявлено полно и наглядно¹.

Объект исследования включает, наряду с партитурами балетов Щедрина «Конёк-горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой», таюке видеозаписи их премьерных постановок, обращение к которым обусловлено ориентацией диссертации именно на авторские концепции спектаклей. Такой подход определён особым свойством балетного театра Щедрина — включённостью выдающихся художников, балетмейстеров, исполнителей в совместный с композитором процесс создания спектаклей.

Предмет исследования - многослойность художественного пространства балетного театра. Семантические параметры и стилистические черты этого художественного явления рассматриваются в работе в двух ракурсах: с позиции взаимодействий с другими явлениями и в аспекте внутренней организации.

Терминологический аппарат работы. Проблематика исследования диктует необходимость обращения к ряду понятий, связанных с многослойностью художественного пространства — такими, как «интертекст» , «палимпсест», «полистилистка» и др.

В настоящее время понятие «многослойность» широко применяется во многих научных областях в связи с интегрированным подходом, многоаспектным взглядом на исследуемые явления. В балетах это явление обретает особую

¹ Понятие многослойное широко употребимо в современных научных областях и искусстве, к примеру, в
трудах Григорьева (многослойное сознание при восприятии музыки); Назайкинского (многослойность музы
кального времени), Цветкова (синтетическая многослойность оперы), Мурзиной (многослойная музыкальная
форма) и т.д.

² Явление интертекстуалыюсти (основатели этой теории - Р.Барт, Ю.Кристева) определяется многомерной диа
хронической глубиной текста (его взаимодействием с явлениями разных эпох).

значимость в силу жанровых особенностей хореографического спектакля, среди которых: множественность составляющих его видов искусств, невербальная природа танца и инструментальной музыки, перевод словесных источников в условный язык жестов и др.

Явление многослойности определяет ракурс исследования в силу того, что оно более пластично, не столь структурировано и иерархично, как, например, тесно связанные с ним факторы многоуровневости или многоплановости, в которых прочитывается количественный показатель, оттенок перечисляемости уровней или планов. Понятие многослойности отвечает осмыслению художественного произведения как «живого организма» (определение Р.Щедрина). В сравнении с ним понятие «полистилистика» в большей степени акцентирует сам факт совмещения (чаще всего, парадоксального) принципиально разных стилистических планов. В балетах же Щедрина чаще фигурируют явления, не взаимоисключающие, а сопряжённые друг с другом. Например, фольклорный колорит музыкального тематизма «Конька-горбунка» органичен тексту И.Ершова и жанру сказки в народном духе; цитируемая в партитуре «Анны Карениной» музыка П.Чайковского относится к эпохе создания и к времени действия романа Л.Толстого, и тем самым также органична художественному пространству балета.

Близкое многослойности явление «интертекста» отвечает чертам стиля произведений Щедрина, хотя это понятие, в отличие от многослойности, в большей степени фиксирует внимание на самом моменте определённых межтекстовых связей, - качестве, не акцентированном в поэтике балетов композитора. Многослойность, в отличие от «интертекста», акцентирующего внешние диалогические связи с другими явлениями культуры, предполагает свободное развёртывание и свёртывание слоев художественного пространства в разных его параметрах (не столько по горизонтали, сколько по вертикали и в горизонтально-вертикальной проекции).

В большей степени явлению многослойности соответствует категория «палимпсест». Однако в современных исследованиях она обычно связана с постмодернизмом, черты которого, безусловно, присущи балетному театру Щед-

рина. Тем не менее, безоговорочно отнести его произведения к постмодернизму вряд ли правомерно в силу их органичности традициям русского искусства прошлых эпох. Кроме того, понятие «палимпсест» более указывает на художественный приём, нежели «многослойность» — явление, включающее в себя и семантические параметры.

Поскольку понятие «многослойность» связано с названными родственными категориями, то они также фигурируют в работе, так как в ряде случаев синонимичны явлению многослойности, которое объемлет многие подходы и даёт возможность рассмотрения балетного театра композитора как целостной художественной системы.

Тем самым, основным критерием выбора понятия «многослойность» послужила его органичность балетному театру Щедрина (и творчеству композитора в целом). То же относится и к понятию «художественное пространство», так как ряд явлений (например, роль М.Плисецкой, её облика в создании музыки и спектаклей) не «вмещается» в категорию «текст» или же требует безграничного расширения его ареала.

Согласно представлениям Ю.Лотмана, понятие художественного пространства трактуется в диссертации как «модель структуры пространства вселенной». При этом, «моделируя безграничный объект (действительность), ... произведение искусства своим пространством заменяет не часть (вернее, не только часть) изображаемой жизни, но и всю эту жизнь в её совокупности» [91, 204; 91, 220]. Свободное взаимодействие слоев художественного пространства в разных его измерениях и проекциях обуславливает правомерность обращения к явлению многослойности, которое основано на пластичном соединении элементов, на принципе диалогических и полилогических отношений.

Цель исследования состоит в представлении многослойности художественного пространства балетного театра Щедрина как целостного смыслопорождающе-го явления, отразившего самобытные черты творческого облика композитора.

Задачи исследования:

- обосновать широкую семиосферу художественного пространства бале-

тов композитора;

обнаружить и систематизировать факторы, обуславливающие много-слойность художественного пространства его балетного театра;

выявить черты поэтики балетов композитора, определённые авторской интерпретацией сюжетных источников;

обосновать структурообразующую и смыслопорождающую функции системы символов в балетах композитора;

обнаружить особенности хронотопа балетов, проявленные в процессе драматургического развёртывания произведений;

исследовать методы конструирования художественного пространства балетных текстов Щедрина;

рассмотреть ведущие черты творческого облика композитора, созвучные явлению многослойности художественного пространства его балетного театра.

Методология работы. Тематика исследования инициировала обращение к методам исследования, связанным со следующими аспектами:

с функционированием текстов в транскультурном пространстве современности (интертекстуальный, структуралистский, семиотический подходы: труды Ю.Лотмана, Р.Якобсона, Р.Барта, Ю.Кристевой, К.Леви-Стросса, А.-Ж.Греймаса и других);

со связью балетов с ситуацией постмодерна в её философском осмыслении (труды Ж.Деррида, Ж.Делеза);

с жанровыми особенностями, определяющими обращение к трудам театроведов (Б.Брехта, А.Михайловой, М.Френкеля), филологов (Б.Зингермана, З.Паперного, В.Основина), исследователей балетного театра (Л.Волынского, В.Гаевского), музыковедов (В.Медушевского, Е.Назайкинского и других).

Наряду с методологическим источниками, связанными с основной проблематикой работы, в ней задействованы труды, относящиеся к отдельным разделам диссертации. Так, в связи с рассмотрением драматургических особенностей балетов Щедрина в аппарат исследования входят работы М.Бахтина, сопряжённые с явлением хронотопа; при анализе техники монтажа привлекаются труды

С.Эйзенштейна. Анализ балетов, производимый с позиций сказочной поэтики, мифа, ритуала, повлёк обращение к трудам В.Проппа, Д.Кэмпбелла и А. ван Геннепа.

Раскрытие черт творческого мышления и художественных принципов композитора определило важность обращения к его статьям и интервью (многие из них собраны в книге Щедрина «Автобиографические записи» и в сборнике «Монологи разных лет»). В процессе работы над исследованием были задействованы также высказывания художников, причастных к созданию исследуемых спектаклей (исполнителей, сценографов, балетмейстеров, в том числе М.Плисецкой, А.Алонсо, Б.Львова-Анохина, Б.Левенталя).

Научная новизна исследования состоит в рассмотрении хореографического творчества Щедрина как единого явления, что принципиально не только для балетных партитур композитора, но и для их пластического, сценографического, актёрского решения. Это качество определило впервые полно представленный в диссертации целостный подход к балетному театру композитора в ракурсе разных видов искусства. Вне этого синтеза хореографический театр Щедрина немыслим в силу уникальности ситуации создания произведений, ориентированных на великую балерину, формировавшихся в процессе совместного творчества всех создателей премьерных спектаклей. Такой подход к произведениям композитора позволил высветить черты, ранее не отражённые в исследованиях о балетах композитора.

В качестве одного из ведущих стилистических приёмов, присущих творчеству Щедрина, в диссертации подробно рассматривается метод работы по моделям, впервые так широко привлекаемый к условиям балетного жанра. Выявлены глубинные пласты художественного пространства хореографических спектаклей (мифологические корни, «архесимволы», протоинтонации и др.), вскрыта смыслопорождающая функция перевода сюжетных источников в другой вид искусства. Присущий творчеству композитора принцип монтажа раскрыт в срезе многосоставного хронотопа, включающего относительно автономные, но при этом взаимосвязанные слои произведений.

Практическая и научная значимость: Содержащиеся в работе новые подходы к изучению музыкально-театральных сочинений могут быть использованы в исследованиях, посвященных как творчеству Щедрина, так и современному балетному театру. Материалы диссертации могут входить в образовательный процесс в рамках ряда учебных дисциплин («История отечественной музыки», «Современная музыка», «История балета», «Мировая художественная культура» и др.)- Кроме того, благодаря подходу к балетному театру как целостному явлению и комплексному его рассмотрению (с позиций динамичного взаимодействия музыки, хореографии, сценографии) материалы работы могут оказать содействие при постановке хореографических спектаклей.

Стратегия научной работы направлена на выявление сформулированных в Заключении сущностных черт творческого мышления и художественного метода композитора на основе доказательства многослойности семиосферы балетного театра Щедрина (I глава диссертации) и рассмотрения ведущих приёмов создания художественного пространства сочинений (II глава).

Положения, выносимые на защиту.

1. При всей самобытности каждого хореографического опуса Щедрина, балетный театр композитора представляет собой целостное художественное явление.

2. Радикальное преобразование сюжетных источников (сжатие, пропуск отдельных драматургических линий и фаз развёртывания фабулы и т.д.) не приводит в балетах Щедрина к разрушению их поэтики и образной концепции.

3. Рассматриваемые в работе черты балетного театра Щедрина (слоистость, множественность субтекстов, их монтаж, приводящий к новым смысловым ракурсам) обнаруживают генерирование смыслового потенциала и продуцирование новых значений.

4. Многослойность художественного пространства балетов Щедрина обусловлена их сюжетными источниками, а также чертами личности и художественными принципами композитора.

Апробация исследования проходила на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории им.Л.В.Собинова. Основные положения

диссертации отражены в выступлениях на девяти научно-практических конференциях: I Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2001 г.); II Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2002 г.); III Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2003 г.); V Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2005 г.); Всероссийские Научные Чтения, посвященные Б.Л.Яворскому (Саратов, 2005 г.); Международная научно-практическая конференция «VII Серебряковские чтения» к 100-летию со дня рождения народного артиста СССР П.А.Серебрякова (Волгоград, 2009 г.); Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов (Саратов, 2009 г.); VIII Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания: музыка — личность — культура» (Саратов, 2009 г.); Научно-практическая конференция, посвященная 150-летию со дня рождения Б.Асафьева (Саратов, 2009 г.).

Структура исследования состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы и двух приложений (нотные примеры и схемы).

I глава - «Факторы многослойности художественного пространства балетов Щедрина»

«Произведение искусства есть нечто бесконечное. Оно заключает в себе весь мир. Оно представляет собой микрокосм, неисчерпаемый в целом и понятный только в некоторых отдельных внешних подробностях...».

О.Шпенглер [184, 319].

Многослойность художественного пространства балетных текстов Р.К.Щедрина определяется, прежде всего, множеством входящих в них сюжетных источников. Вбираемые в семиосферу каждого из балетов эти источники образуют широкое интертекстуальное поле.

Перевод многомерных и концептуально сложных фабульных источников и взаимодействующих с ними дополнительных сюжетных линий в хореографический жанр, синтезирующий разные виды искусства, приводит к концентрации, символизации сюжета, к особому решению драматургического плана, обретающего свойство слоистости.

В связи с этим, определяется проблематика первой главы исследования, состоящей из трёх разделов. Вопросам перевода в хореографический жанр и рассмотрению принципов взаимодействия сюжетных источников в семиосфере балетов посвящен первый раздел главы. Во втором разделе рассматривается функционирование символов, многомерность и неисчерпаемость которых, выполняя ряд функций (концентрации, сжатия и смысловой множественности), приводит, с одной стороны, к эффекту стягивания многослойной структуры текста, с другой - к формированию дополнительных слоев значений. Рассмотрению многосоставной драматургии, вбирающей множество сюжетных источников и генерирующей новые смыслы, посвящен третий раздел первой главы работы.

1.1. «Многослойность сюжетных источников»

Художественное пространство балетов Щедрина представляет собой многоуровневое поле взаимодействующих текстов, к которым относятся, кроме основных сюжетных источников, множество дополнительных (интерпретации литературных сюжетов в других видах искусств, долитературные источники — вплоть до архаических и др.). Образующаяся особая структура художественного пространства балетов, основанная на переплетении разного рода активно взаимодействующих фабульных текстов (авторских и мифологических, вы-мышленных и биографических), обретает черты метасистемы , состоящей из ряда слоев (субтекстов), которые включают в себя:

1. основные сюжетные источники;

2. дополнительные сюжетные планы (предшествующие трактовки, прототипы, факты реальной жизни, биографические материалы и др.).

1.1.1.Основные сюжетные источники и их преломление в балетах

Щедрина

Проблемы обращения к сюжетам классических произведений При создании своих музыкально-хореографических опусов Щедрин обращается к широко известным сюжетным источникам: «Конёк-горбунок» написан по сказке Ершова⁴, «Кармен-сюита» - по одноимённой опере Бизе, фабулу которой составляет новелла Мериме; «Анна Каренина» - по роману Толстого; «Чайка» и «Дама с собачкой» - по произведениям Чехова.

Приставка "мета - " (от гр. meta - после, за, через) - в современной логической терминологии используется для обозначения таких систем, которые служат, в свою очередь, для описания других систем, например, метатеория, метаязык. [146, 305]. Присутствующие в трудах многих искусствоведов (и используемые в данном исследовании) термины метатекст, метатроп, метаязык, метахронотоп, мета-код, метасимвол, «метатема» (термин В.Холоповой), метаобраз - означают некий сверх-уровень значений, некий системный подход в рассмотрении тех или иных явлений.

⁴ Обращение к этому произведению обусловил интерес композитора к русскому фольклору. Щедрин определяет этот факт как свою «судьбу»: «Я русский человек, все мои корни здесь. Даже окажись я где-нибудь на Огненной Земле — остался бы таковым» [188, 7]. М.Ростропович, говоря о творчестве Щедрина, считал его «одной из ветвей могучего древа музыкального искусства России» [118, 35].

Интерес композитора к сюжетам литературной классики (прежде всего, русских писателей) не был случайным. Называя русских классиков своими богами, Щедрин обращается к их наследию на протяжении всего творчества, о чём свидетельствует не только большая часть балетных опусов, но и произведения других жанров . Его привораживает подлинность литературного языка: «...нужно питаться витаминными соками первой категории, <...> для меня переводная литература вряд ли может стать стимулом для музыкального воображения» [187, 25].

В том, что «балет и большая литература должны идти рядом»⁶, убеждена и М.М.Плисецкая — исполнительница главных женских «партий» премьерных спектаклей балетов композитора (в трёх последних она выступила как балетмейстер, что позволило ей полностью реализовать языком хореографии своё видение известных сюжетов)⁷. Загадка гения, магия этой танцовщицы обусловили выбор характерных, ставших уже мифологическими образов: Кармен, Ан-

ны Карениной, Анны Сергеевны, Марии Стюарт - ролей роковых женщин с трагическими судьбами.

О желании балерины воссоздать образ Кармен хореографическими средствами свидетельствуют её высказывания: «Танцевать Кармен я хотела всегда... В мечтах образ Кармен являлся первым...» [цит. по: 123, 314]. Музыка оперы Бизе, в свою очередь, явилась одним из первых ярких впечатлений детства композитора, что также не могло не сказаться на выборе этого музыкального произведения в качестве источника будущего балета.

Первоначальный замысел создания балета «Анны Каренина», как и «Кармен-сюиты», также принадлежал М.Плисецкой, внешность которой многие ассоциировали с образом Анны. Впервые сравнение Майи Плисецкой с этой героиней прозвучало на приёме у президента США, жена которого - Жак-

⁵ Сюда можно причислить хоры (на стихи Пушкина, Лескова), оперы (по Гоголю, Набокову) и др.

⁶ [Цит. по: 110,22].

⁷ Именно её желание «станцевать» образы Кармен, Анны Карениной, Анны Аркадьевны инициировало созда
ние балетов. Не случайны в связи с этим, посвящения произведений композитором: «М. Плисецкой» («Конек-
горбунок»), «Майе Плисецкой, неизменно» («Анна Каренина»), «М. Плисецкой, всегда» («Чайка»),
«М. Плисецкой, вечно» («Дама с собачкой»).

⁸ Автор компьютерной музыки одноимённого балета - Эмилио деДиего.

лин Кеннеди — заметила, обращаясь к Майе Михайловне: «Вы совсем Анна Каренина» [цит. по: 174, 40]. Позже мысль танцовщицы о воплощении образа Анны в балете была инициирована съёмками одноименного фильма, где она исполняла роль Бетси Тверской. Качества словесного автопортрета М.Плисецкой отвечают многомерному, контрастному характеру главной героини толстовского романа, что объясняет её страстное желание «станцевать» Анну Каренину: «Во мне совмещались полюса: расточительность и жадность, смелая и трусиха, королева и скромница», и «труднее всего давалась мне независимость» [цит. по: 123, 154].

Щедрин, как истинный профессионал, боготворивший своих кумиров, корректно обходится с известнейшими литературными произведениями при переводе их в балетный текст. Не только сохраняя тонкости поэтики, своеобразие стилистики авторов сюжетных источников, но и обогащая их дополнительными сюжетными планами, композитор, совместно с создателями премьерных спектаклей (художниками, хореографами, исполнителями ведущих «партий») создаёт уникальную многосоставную семиосферу художественного пространства спектаклей.

Всемирная известность и неоспоримая художественная мощь литературных произведений, положенных в основу балетов, множественность интерпретаций их в других видах искусств, несомненно, осложняли задачу их перевода в хореографический жанр. Кроме того, интерпретация литературных текстов на язык условного балетного искусства осложнялась неданстанстностью некоторых из них, что, возможно, также послужило дополнительным импульсом для преодоления этих сложностей создателями спектаклей, увидевших в этих «небалетных сюжетах» огромный хореографический потенциал.

Балетоведы, ссылаясь на издержки в балете Пуни «Конёк-горбунок», сомневались в возможности новой хореографической постановки, но премьерный успех спектакля Щедрина и неугасающий доныне интерес к нему выявил ошибочность этих мнений. В случае с «Кармен-сюитой» и «Чайкой», подобно участи предшествующих постановок этих сюжетов (в оперной трактовке Бизе и дра-

магической постановке — Чехова), Щедрину и другим создателям спектаклей пришлось выслушать немало замечаний в свой адрес . Критика премьерной «Кармен-сюиты» была неожиданной (интерпретацию образа главной героини (из-за якобы подчёркнутости её сексуальности) сочли надругательством над шедевром Бизе).

Скепсис критиков по поводу недансанстности сюжета «Анны Карениной» опровергал балетмейстер-постановщик Львов-Анохин, по выражению которого проза Толстого пластична, роман необыкновенно «балетен»¹⁰. Интерпретация чеховской «Чайки» в условиях балетного жанра также явилась уникальным переводом, так как, при внешней непластичности сюжетного ряда, это произведение содержит высокий потенциал хореографического прочтения, выраженный, в частности, в поэзии полётного жеста — ассоцианта творческой одухотворённости.

В условиях балетного искусства - бессловесного жанра — перевод Щедриным широко известных, сложных по проблематике сюжетов привёл к свежим, новаторским прочтениям. Ю. Лотман полагал: чем более разняться языки текстов при интерпретировании, тем ярче перевод, поскольку в результате происходит приращение смыслов к текстовой основе, по сути - создаётся новое,,уникальное в своем роде произведение искусства [89, 43]. Осложняющая художественный пе-ревод внешняя недансантность сюжетных источников определила высокое качество креативности при интерпретации их в балетные тексты Щедрина.

Отражение сюжетных источников в балетах композитора.

Особенности поэтики сюжетных источников балетов Щедрина - сложных, новаторских, неоднозначных по концепции, в ряде случаев очень масштабных - во многом определили эмоционально-образный строй, композиционный план, хореографическое и сценографическое решение балетов, придав им черты многослойности.

⁹ О сложностях интерпретирования всемирно известной музыки Бизе Щедрин говорит, приводя слова Шоста
ковича: «...Комплимент Шостаковича: так счастливо обойтись со знакомыми мелодиями ещё труднее, чем на
писать собственное удачное сочинение». [174, 272].

¹⁰ Балетмейстер-постановщик видел большой хореографический потенциал в описаниях снов Анны и Вронско
го, в благородстве и горделивости осанки героев Толстого, в описаниях аристократических балов). [94].
М.Плисецкая утверждала, что «именно балет в состоянии передать самый тончайшие нюансы, то «чуть-чуть», о
котором говорил Толстой». [136, 42].

При создании балета «Кармен-сюита» композитор ориентировался, в первую очередь, на оперный вариант интерпретируемой модели, что подтверждает музыкальный ряд, как известно, полностью основанный на транскрипции музыки Бизе. В то же время, Щедрин выстраивает свою концепцию, во многом отходя от версии Бизе, обращая мысль слушателя-зрителя к литературному и долитературному уровню сюжета (как некой легенде)¹ . «Кармен-сюита» Щедрина, тем самым, представляет собой «интерпретацию интерпретации», включая элементы обоих предыдущих источников (новеллы и оперы).

Магия романа Толстого «Анна Каренина» заключена в нетрадиционной трактовке сюжета, в необычной логике развёртывания основных драматургических линий, в неоднозначной оценке общественных, социальных и нравственных основ отражённых в нём явлений. Отличие поэтики «Анны Карениной» от более ранних произведений Толстого основано на нескольких факторах. Прежде всего, это сложная социальная, политическая, общественная жизнь в России 60-80-х годов XIX века - кануна создания романа, когда обострились многие проблемы, в том числе крестьянский и семейный вопросы, проблема переустройства общества.

Это была эпоха тревожного мироощущения, «метаний мыслей», неустойчивости, шаткости. В те годы в России заметно увеличилось число суицидов; по словам исследователя Бабаева, страну охватила «мания самоубийства» [7, 34]. Не случайно эта тема приобретает в «Анне Карениной» знаковый характер (не только самоубийство Анны, но и мысли о добровольном уходе из жизни Вронского, Левина).

Кроме того, в художественном мире, как в отражённой реальности, происходили глобальные перемены, приведшие к возникновению новых течений, стилей, что отразилось в концепции, драматургии, структуре, языке произведения Толстого. «Анна Каренина» - «величайший социальный роман во всей мировой литературе», по словам Т.Манна, отразивший «эпоху с ее страстями

Это доказывает иная, отличная от оперы Бизе трактовка персонажей, тембровая фоносемантика, сценография и другие составляющие балета, а чём будет идти речь далее.

тревогами и надеждами» [7, 34], - допускает рассмотрение в ракурсе мировоззренческой системы Толстого, который пережил на момент написания романа перелом, связанный с переоценкой ценностей жизни, напряжённым поиском и нравственных идеалов, и новых художественных принципов.

Так, в обрисовке героев для писателя был важен как их социальный статус, так и метод психологического анализа их внутреннего мира, основанный на идее «естественного человека», на понимании противоречивых черт его натуры. Психологический анализ воздействует у Толстого на структуру произведения, усиливая исповедальные мотивы. Жанр монолога, часто используемый писателем, позволяет показать внутреннюю борьбу, путь «познания себя». Конечной целью такого самопознания представляется выход в истинное как оза-рение, открытие новой истины героями романа, будь то Анна или Левин .

Сложность перевода толстовского романа в хореографический жанр заключалась, прежде всего, в сжатии масштабного монументального романа. Балет построен на контрастном сочетании картин светской жизни героев («Петербургский свет», «Скачки», «В Итальянской опере») со сценами, посвященными раскрытию личностного плана. Усиливая конфликт «общество — Анна» музы-кально-сценическими приёмами (методом «конфронтации музык» ), композитор, подчёркивая психологичность драмы героев, углубляет эту сферу. Раскрытию внутреннего подсознательного мира главных персонажей посвящена почти третья часть балета (сны Вронского, Анны, размышления Каренина).

Многомерность сочинения обусловила возможность разных подходов к трактовке персонажей. Так, Каренин допускает прочтение и как мученик, всепрощающий христианин, и как отрицательный герой — «министерская машина». Анна в своих поступках предстает и как виновница, и как жертва, и порой как судья. Относительно образа главной героини это произведение возможно трактовать как роман-оправдание и одновременно как роман-осуждение, что определяет два полярных подхода к финалу. Наряду с его общепринятой траги-

¹² Метод психологического анализа как один из ведущих в поэтике писателя рассматривает В.Основин в своей
книге «Драматургия Л. Н. Толстого» [117, 164].

¹³ В партитуре производится наложение разных музыкальных пластов (музыки Щедрина и Беллини).

ческой трактовкой существует и иное, прямо противоположное суждение, исходящее из happy end, корреспондирующее эпиграфу («Мне отмщение, и аз воздам»). Смысл такого прочтения в том, что смерть Анны возвращает гармонию в бытие всех персонажей романа — Вронского, Каренина, а также сына Анны, с которого снимается пятно «бесчестия» матери¹⁴.

Неоднозначность трактовки образов литературного источника проявлена в балете, что придаёт ему смысловую многоплановость (контрастные концепции в хореографической версии «Анны Карениной», отсылающие к мифо-ритуальной логике, рассмотрены во втором разделе главы).

При переводе чеховской пьесы в хореографический жанр, композитор старался уловить тонкие нюансы поэтики драматурга: «В "Чайке" для меня был особенно важен невидимый этаж страстей человеческих» [108, 25]. Совместная работа очень разных по творческим ориентирам художников¹⁵ привела к сложному сплаву - совмещению открытой трагедийности с символико-импрессионистической манерой и с романтическим парением. Либреттисты, по мнению В.Холоповой, обнажили в замысле Чехова его главную подоплеку - идею всеобщей безвыходности.

Среди сюжетных мотивов пьесы в балете ведущими оказываются «борьба за идею» (творческая устремленность молодого поколения в противовес рутинному старому искусству), а также тема безвыходности (атмосфера реальности, отчуждённой от идеалов творческой личности). Этим объясняются особенности сценографического решения спектакля, совмещающего три уровня сцены (постановки Треплевской пьесы, Интермедий с провалом чеховской постановки), уникальные свойства музыкального ряда (введение птичьего «крика» в партитуру, олицетворяющего собой «не только трагедию безысходности и гибели, но зов вечной жизненной стихии» [174, 47]).

Таким образом, свойства сюжетных источников балетов определяют возникновение качества многослойности художественного пространства спектак-

¹⁴ В балете отразилась тенденция, свойственная хореографическому жанру уже с 50-х годов и выраженная, по
словам Ю.Григоровича, «в попытке вникнуть в психологию, которая обусловила новый тип спектакля, его тан
цевальный и поэтический язык, метафизическую и философскую неоднозначность». [43, 37].

¹⁵ Щедрин с Левенталем создали либретто, Плисецкая выступила в роли балетмейстера.

лей. Наличие дополнительных сюжетных мотивов приводит к обогащению се-миосферы балетов, образуя новые сюжетно-образные слои-уровни. Рассмотрим каждый из дополнительных уровней текстовых источников, формирующих пространство балетов.

1.1.2. Дополнительные сюжетные планы и их отражение в художественном пространстве балетов Щедрина.

В художественном пространстве балетов Щедрина обнаруживаются дополнительные сюжетные линии, порой не содержащиеся в основных источниках. В результате диалога этих дополнительных сюжетных субтекстов с основными источниками фабулы балетов, смысловое поле спектаклей Щедрина обогащается новыми ракурсами, образуя интертекстуальные связи с иными художественными произведениями. При этом Щедрин и создатели премьерных постановок его балетов в своих трактовках вступают в диалог с этими прочтениями, «явно или не явно полемизируя с ними или соглашаясь» [110, 15].

Рассмотрим дополнительные сюжетные субтексты балетов Щедрина, а именно: предшествующие балетным трактовки аналогичных фабульных планов в других произведениях, сферу прототипов сюжетных источников, глубинные мифологические истоки, так или иначе отражающиеся в пространстве исследуемых хореографических спектаклей.

1.1.2.1. Отражение в балетах Щедрина предыдущих трактовок аналогичных

сюжетных источников Предрасположенность сказочного по тематике «Конька-горбунка» Ершова к музыкальной и хореографической интерпретации определила интерес к этому сюжету композиторов, режиссёров, художников, мультипликаторов. Одним из наиболее известных произведений на этот сюжет явился одноимённый балет Ц.Пуни, долгое время пользовавшийся большой популярностью¹⁶. Музыка этого произведения, дансантная по своей природе, несмотря на стремление насытить

¹⁶ Хореограф Артур Сен-Леон, премьера состоялась 1864 г.

её прямолинейно понимаемыми национальными приметами (введение фольклорной темы «Боярыни» и цитирование «Жаворонка» Глинки), имела прикладное значение и претерпевала всевозможные изменения (купюры, дополнение музыкой других авторов). Балет Пуни, переживший множество хореографических и музыкальных версий, при всех своих ущербных качествах, тем не менее, схож с одноимённым балетом Щедрина в жанровой ориентации на традиции сказочного балета-феерии.

Среди сюжетно-образных источников «Кармен-сюиты», кроме новеллы Мериме и оперы Бизе, выступают широко известные балетные версии (М.Петипа и Р.Пети) , трактовки образа Кармен в русской поэзии «серебряного века», а также многие другие источники, формирующие «миф о Кармен». Образ главной героини интерпретирован разными авторами в широком спектре градаций: цыганка-воровка у Мериме перерождается в работницу фабрики в опере Бизе; балет Р.Пети, акцентирующий эротический план отношений героев, контрастирует романтизированной трактовке опоэтизированной Кармен у Блока и Цветаевой. Щедрин концентрирует многие грани ставшего уже мифологизированным образа Кармен в своём балете, что подтверждают различные хореографические версии музыки композитора¹⁸.

Не остались незамеченными создателями премьерного спектакля «Анны Карениной» представления о многочисленных театральных, а особенно кинематографических версиях романа¹⁹. Показательно в этой связи, что в известном фильме режиссёра Ж.Дювивье «Анна Каренина» (с участием В.Ли) трагические сцены озвучены Шестой симфонией Чайковского - композитора, музыка которого включена в балет Щедрина.

Показательно ещё одно совпадение, исходящее от поэтики романа: подобно балету Щедрина, в сценических и кинематографических версиях «Каре-

¹⁷ М.Петипа создал балет «Кармен и Тореро» ещё до появления оперы Бизе (в 1845 г. В «Театро дель сирко»),
Р.Пети поставил (для З.Жармен в 1949 в театре «Балле де Пари») спектакль «Раз, два, три...» уже на оперную
музыку, последующий хореографический вариант принадлежит Джону Крэнко (Штутгарт, 1971 г).

¹⁸ По мнению В.Елизарьева, постановщика балета «Кармен-сюита» на сцене Белорусского театра оперы и бале
та (1974 г.), в музыке Щедрина более отражена блоковская трактовка Кармен, нежели его первоисточника -
новеллы Мериме. [111, 55].

¹⁹ На толстовский сюжет написаны 8 опер (М.Роббиани, Э.Гранелли, Ю.Мейтуса, ЛЛначека и др.) и 16 экрани
заций, втомчисле-В.Гаршина(1914 г.) и Л.Зархи (1967).

ниной» психологическая острота сюжета обольщения вызывает стремление подчеркнуть мотив рокового исхода любви героини, что реализуется включением образов и ситуаций, имеющих символический отсвет²⁰.

Подобно «Анне Карениной», поэтика балета «Чайка» также не могла не вобрать в себя знаки, вызванные многочисленными постановками этой пьесы, в том числе в театрах Москвы (прежде всего, во МХАТе, для которого эта пьеса имеет знаковый характер, возведённый в ранг эмблематики)²¹. Многочисленные постановки этой пьесы Плисецкая считает историей её толкований [136, 112].

Отдельные постановки, их сценическое решение во многом обусловили особенности балетной трактовки чеховской «Чайки». Среди творческих импульсов при постановке балета М.Плисецкая называет не только потенциал к новым прочтениям и возможность реализации в них биографического плана, но и «шум-ный», «небывалый» провал в Александрийском театре в 1896 года , и триумф в Художественном двумя годами позже, послуживший причиной появления поэтического абриса летящей чайки на занавесе МХАТ» [136, 112]. 1.1.2.2. Прототипы литературных источников и факты реальной жизни, дополняющие сюжетную основу балетов.

Проявления жизнеподобного в литературных первоисточниках балетов связаны нередко с композицией словесного текста. Так, рассказ Мериме, построенный в виде текста в тексте, воспринимается как описанное автором воспоминание о происшедшей в действительности встрече случайного собеседника с реально существующей цыганкой. При создании оперного варианта (второго источника балета), как считают многие исследователи, Бизе реализовывал в главной героине те жизненные ситуации, с которыми сталкивался сам: отстаивание своей личной независимости, борьба с общественным мнением (с жесто-

²⁰В фильме В.Деллера и В.Пудовкина камера фокусирует момент спадания обручального кольца с руки Анны; в фильме А.Зархи, в почти экспрессионистической манере показаны тени на стенах и потолке от угасающей свечи, приводя Анну к фатальным мыслям; в экранизации К.Брауна с лица героини (Г.Гарбо) не сходит печать обречённости [110,16].

Пьеса Чехова «Чайка» получила также кинематографическую версию фильме И.Хейфеца. После Щедрина к этому сюжету обратился Дж.Ноймайер, поставив балет «Чайка» на музыку Шостаковича, Чайковского, Скрябина (2002).

²² Этот реальный факт отражён в балете в качестве дополнительного сюжетного мотива, функционально значимого в тексте наряду с основным текстом.

кими правилами закулисной игры, интригами и т.д.)" . Как уже упоминалось, Щедрин, подобно Бизе, также столкнулся с жёсткой критикой в адрес своей «Кармен».

Применённый в новелле Мериме приём «рассказа в рассказе» используется в поэтике балетного спектакля, совмещающего свойства возникшей из небытия (из прошлого) легенды (образ Кармен как бы постепенно проявляется во Вступлении) и дальнейшего драматического представления (как бы «проживания» заново трагической судьбы).

Балетный образ Кармен навеян, кроме оперного варианта, «вечными» планами: поэтикой корриды (наглядно отражённой в сценографическом и хореографическом решении балета); загадкой цыганского начала, сопряжённого в балете с планом инфернального. Образ героини несёт отпечаток архаических мифов о женщине-обольстительнице, об убийстве из ревности, перекликается с вечным мифологическим образом Дон Жуана, не единожды воспетым многими художниками. Образ танцующей свободолюбивой Кармен (пластичность облика героини обнаруживается ещё в оперном варианте), которая неминуемо движется к смерти, соотносится с древним ритуальным Dance macabre.

Ориентация на «долитературные» сюжетные планы проявилась в подходе М.Плисецкой к чеховской пьесе: «Приступив к работе над хореографической версией «Чайки», я думала не только о загадке и магии пьесы, но и о судьбах подлинных, имевших несомненное влияние на Чехова, подобно истории безответной любви Лики Мизиновой или случаю со знаменитым художником И.Левенталем — другом писателя, покушавшимся на свою жизнь» [136, 112].

Пьеса Чехова, действительно, насквозь автобиографична: прямыми прототипами образа Нины Заречной были женщины из окружения писателя — Лика Мизинова и актриса Комиссаржевская²⁴; образа Треплева — сам автор и его друг

²³ Плисецкая также указывала на некое сродство судеб героини оперы и её автора Бизе, считая и образ Кармен и композитора символом сильной и яркой личности: «Так борьба за право быть самим собою в творчестве и шла далее, не прекращалась (...не это ли главная тема судьбы Кармен?)». [174, 172].

²⁴В ситуации с постановкой чеховской «Чайки» произошло обратное влияние: черты образа главной героини пьесы (и её прототипа) отразились (по наблюдению исследователей) в последующем в реальности на судьбе исполнительницы главной роли премьерного спектакля Комиссаржевской (её трагическая жизнь роковым сходством напоминает судьбу и Л.Мизиновой, и Н.Заречной).

Левенталь, переживший любовную драму, схожую с той, что представлена в пьесе. Документальные факты, воспоминания современников Чехова, дневники писателя подтверждают факт реально происходившей сцены с убитой чайкой, с несостоявшимся самоубийством художника. Исследователи творчества Чехова (Зингерман, Паперный) приводят эти факты на основе записной книжки Чехова тех лет, в которой подробно описаны черты будущих героев пьесы, основан-ные на образах реально существующих людей .

Такой сюжетно-образный смысловой «долитературный» уровень, основанный на биографических моментах из жизни Чехова, приоткрывает завесу над тайнами пьесы, освещает моменты мировоззренческой системы автора, его личных переживаний, душевной драмы. Ещё одну аналогию, связанную с пьесой, проводит исследователь поэтики Чехова 3. Паперный, усматривающий в трактовке Треплева и Аркадиной ассоциации с шекспировским «Гамлетом» (взаимоотношения Гертруды с сыном) [121, 67]. По словам В.Холоповой, «Чайка» Чехова - это тот айсберг, где под водой скрыта большая часть авторских мыслей» [174, 44].

В интертекстуальном поле художественного пространства балета «Чайка» возникают многочисленные параллели с художественными образами. Так, в сумрачной призрачности сцены в решении В.Левенталя Н.Крымова находит связи с пейзажами мироискустников, в резкой пластике «монолога» Нины и в образе Аркадиной - ассоциации с серовскими портретами, в картине отчуждённого от людей озера — строки блоковского стихотворения: «На гладях бесконечных вод...»² .

Семиосфера балетного текста, имея тенденцию к расширению, к объятию разных видов искусств и художественных произведений, судеб прототипов, биографических данных, содержит, в то же время, и внутренние интертекстуальные связи. Показательно в этой связи ещё одно наблюдение Н.Крымовой: «когда музыка в «Чайке» замолкает, в полной тишине обитатели усадьбы про-

²⁵ Роль прототипов в пьесе Чехова освещена в исследованиях З.Паперного [121] и В.Зингермана [63].

²⁶ Как считает Крымова, поднимаемые в пьесе Чехова темы искусства современной ему эпохи (неприятия про
шлого, идея обновления, сигнал предчувствия перемен) содержат интертекстуальные связи с произведениями
других искусств того времени (с полотнами М.Врубеля, стихами молодого В.Маяковского). [136, 134].

должают свой замедленный танец, как «молчаливые рыбы», о которых говорится в пьесе Треплева» [136, 135]. Кроме того, исследователь усматривает близость механического вальса из интерлюдий «Чайки» к «шкатулочной» музыкой фоновых сцен «Дамы с собачкой». Постоянно всплывающие, наслаивающиеся друг на друга ассоциации отвечают качеству слоистости художественного пространства «Чайки», как и других балетов композитора, что наглядно предстаёт в «Анне Карениной».

Фабулой для создания этого романа послужил реально произошедший случай самоубийства женщины на станции близ Москвы . Ещё одним прототипом главной героини (и некоторых других персонажей романа) стала история одной из светских дам, со схожей с Анной судьбой . Вообще, многие образы этого романа складывались из обобщённых прототипов, совмещавших черты разных людей из окружения Толстого. К примеру, Левин - герой, отсутствующий в балетной версии, - являл собой прототип самого автора. Называя роман «Вариациями на тему Пушкина», Г.Рождественский считает одним из поводов к написанию Толстым «Анны Карениной» влияние пушкинских «Повестей Белкина», которые писатель перечитывал в период создания романа (в марте 1873 года) [137, 29].

Фабула этого романа во многом перекликается с сюжетной коллизией пьесы Расина «Федра», имеющей своим прототипом одноимённую трагедию Еврипида, в которой, как и в вариантах Толстого и Расина, раскрывается трагическая тема запретной любви, роковой судьбы женщины, её внутреннего психологического перерождения. Цепочка: роман Толстого —> пьеса Расина —» трагедия Еврипида - очень показательна в свете качества многослойности текста, когда «послойное» раскрытие планов приводит к мифологическому прототипу сюжетной фабулы.

В «Анне Карениной» усматривают и иные ассоциации с описанными в литературных произведениях историями о трагической судьбе женщин, под-

²⁷ Недалеко от ясной Поляны в 1872 году бросилась под поезд Анна Степановна Зыкова. Этот факт приведён
Г.Рождественским [мат.-лы по: 137, .29].

²⁸ Б.Львов-Анохин, анализируя записи самого Толстого, обнаружил, что вынашиваемый писателем образ глав
ной героини привиделся ему во сне. [136, С.38].

давшихся чувству любви («Мадам Бовари», «Дама с камелиями») [110, 16]. Причина такого сходства заключена в общих сюжетных мотивах обольщения, крушения любви, рокового проклятья и т.д. Эти ассоциативные варианты также охватываются семиосферой балета, тем более что условность и символичность, свойственные жанру, предрасполагают к выходу за грани конкретного сюжета. Кроме того, такое решение свойственно Щедрину — художнику, склонному к обобщениям и отходу от прямолинейной передачи сюжетной фабулы (отсюда — особый тонус интерпретации сюжета, вбирающий символы, аллегории и метафоры).

При всей «прозе жизни», воплощённой в «Даме с собачкой» Чехова («история для небольшого рассказа» из реальной жизни), обращение Щедрина к этому сюжету не было случайным. Композитор, задумывая балет, исходил из наблюдения, насколько по-разному люди читают текст чеховского рассказа, ассоциируя его с собственной судьбой [174, 147]. Распространённость ситуации, отражённой в рассказе, ассоциативность с другими схожими событиями из жизни, тема тайной связи, мотив «спасения любви»²⁹, «первотема человеческой жизни» [174, 147] — эти явления также привносят черты мыогослойности сюжетной фабулы, высвеченной аллегорически, что связано и с жанром балета, и с символикой, и с некоторой обобщённостью и отстранённостью сценографического решения. Такая двоякость трактовки сюжета (в ракурсах прозы жизни и поэзии чувства), как и в «Кармен-сюите», образует эффект сосуществования разных трактовок фабулы, что также отсвечивает качеством сюжетной слоистости.

По наблюдению В.Н.Холоповой, танец Плисецкой в спектакле «Дама с собачкой» «включал драму и смятение толстовской Анны» [174, 143]. Кроме того, от чеховского произведения тянутся нити к другим сюжетными источниками, на что указывает В.Гаевский [136,134]. Так, близость легенде о Дон Жуане, воспетой в произведениях многих писателей, подтверждается фонетической связью имен героев чеховского рассказа: Дон Гуан - Гуров, Анна Сергеевна - Донна Анна. В

²⁹ Такого рода сюжетные мотивы в «Даме с собачкой» находит С.Наборщикова [110].

то же время, опоэтизировав музыкально-пластическими средствами сюжет, соавторы балета раскрывают немеченую Чеховым, а также Пушкиным в его «Каменном госте» противоположную трактовке мифа об обольстителе: главный герой верен своим окрыляющим душу чувствам.

По наблюдению Гаевского, не явно раскрытая в рассказе классическая схема (распространённый сюжетный мотив), вследствие авторского метода «отстранения наоборот» (отстранение классических схем обыденными ситуациями, про-заическими словами), нашла в балете более открытое преломление .

В результате преломления дополнительных сюжетных источников и ассоциаций в художественном пространстве балетов Щедрина образуются сю-жетно-образные пласты, генерирующие новые значения известных сюжетов, расширяющие семиосферу, образующие дополнительные слои-уровни, взаимодействие которых придаёт структуре целого произведений черты самоорганизующейся «движущейся» системы, вбирающей по мере развёртывания всё новые и новые аналогии.

По словам Лотмана, благодаря театральному искусству, которое играет роль промежуточного кода, переводчика, происходит взаимодействие реальной жизни с художественным миром. Жизнь и театр предстают как противоположности, в процессе смешения и взаимовлияния которых возникает особый смысл, обретается семиотическая ценность.

«Условность условного» и «безусловная подлинность» сталкиваются в театральном произведении, о чём свидетельствует знаковая природа художественного текста, выступающего как иллюзия реальности, с одной стороны, и как творение чьего-то сознания, - с другой. В результате происходит игра в семантическом поле: реальность - фикция, вещь - знак вещи, то есть формирование двойного эффекта текста.

Своеобразные переплетения реального и вымышленного в сюжете, взаимовлияние этих планов (при совмещении с другими дополнительными сюжетными мотивами) образуют особого рода диалогические связи. Так, в балете

³⁰ Классичность схемы событийного ряда, намеченную у Чехова, обнаруживает в балете Гаевский [136, 139].

«Чайка» полифоническое взаимодействие между уровнями сцены («чеховская» реальность - сюжета пьесы автора), в сочетании с микро-сюжетами (фабула пьесы Треплева, приводящая к эффекту «удвоения кода», «теста в тексте»), соотнесённость художественного текста с реальным пространством (зрительным залом), действительно приводит к эффекту «условности — подлинности» (в зависимости от соотнесённости разных пар уровней). Иными словами, условность первого уровня подчёркивает реалистичность второго, и наоборот. Такая тенденция превращения условного в реальное, а реального в театральное присуща процессу создания любого нового произведения на основе интерпретации, исходного текста.

Реализацией дополнительных сюжетных мотивов в балетах достигается эффект многомерности, слоистости сюжетной структуры, обусловленной семиосфе-рой сюжетных источников и связанных с ней явлений культуры и искусства. 1.1.2.3. Глубинные архаические и мифологические тексты-инварианты

и их отражение в балетах.

Сюжетные мотивы литературных источников, вследствие самой природы этого вида искусства, восходят к архаическим моделям: «...В балетом спектакле реализуется некоторый абстрактный метасюжет, некоторый идеальный первоисточник. Балет — вообще проницательный разгадчик фамильных тайн литературы, её генеалогии, её далёких родовых связей», - считает Гаевский [136, 139]. Обращение художников разных эпох и культур к схожим сюжетам, сопряжённым с вечными темами любви и ненависти, добра и зла, жизни и смерти, свидетельствует о некоем сюжетном инварианте, исконной информации.

Лотман, говоря об условном изначально заданном «тексте-инварианте», соотносит его с некоей мифологической структурой, которую можно представить как воплощение коллективного бессознательного. Прообразом сюжета-инварианта выступает, как правило, фабула мифа, цикличная структура которого, как отражённая гармония и периодичность природных явлений, придаёт черты симметричности пространственно-временным координатам и композиции целого произведений.

Ассоциации со многими сюжетами-фабулами, имеющими мифологические истоки, возникают во всех балетах Щедрина. Таковы мифологемы изгнания, ухода из жизни («Анна Каренина»), запретной любви («Дама с собачкой»), сюжетные мотивы спасения любви («Конёк-горбунок», «Дама с собачкой»), мифы об обольстителе (Дон Жуане - в «Кармен-сюите», «Даме с собачкой»).

Концентрация сюжета до формулы глубинных смыслов привносит в художественное пространство балетов отсвет вечных сюжетов и мифоритуаль-ные ассоциации.

Так, сказочная тематика балета «Конёк-горбунок» определяет наличие множества древнейших мифологем, архаических сюжетных мотивов, таких как «борьба добра и зла», «всепобеждающая сила красоты, неизведанного, запредельного» (сказка, фантастика) и др.

В балете «Чайка» обнаруживаются отголоски легенды о диоскурах, которая не реализуется (каждый влюблённый герой — Маша, Медведенко, Треплев, Заречная, Тригорин — не найдя своей половинки, так и не обретает утраченную цельность) [63, 76].

Архаические истоки сюжетов балетов не могли не сказаться на разных уровнях художественного текста: в многоплановом хронотопе произведений, в трактовке персонажей, обретающих статус мифологических героев, в процессу-альности становления структуры балетов (симметричность, фазность, инверси-онность подачи сюжетного материала которых ассоциируются со строением мифа). Эти истоки отражены в музыкальном тематизме, сценографии, хореографическом решении спектаклей.

Изначально заявленный в музыке и сценографии символ предопределённости задан во Вступлении «Кармен-сюиты», в Прологе «Анны Карениной»), в начале «Чайки» (Полёт Чайки, появление сразу всех героев - разобщённых и несча-стливых) и «Дамы с собачкой» (открывающий спектакль страстный дуэт героев) . Такой охват основной темы, выступающей в качестве эпиграфа, формирует даль-

Подробному рассмотрению этих инверсионных эффектов посвящен 2 раздел 2 главы «Монтаж в системе взаимонатяжённости дискретности и континуальности в балетах Щедрина».

нейшую драматургию балетов, струїоура которых обретает черты цикличности (вследствие обрамления), что свойственно мифу .

Обоснуем наличие некоего пратекста, инвариантной основой которого выступает миф, на основе тембровой драматургии «Кармен-сюиты» и трактовки образа главной героини «Анны Карениной».

Фоносемантика партитуры «Кармен-сюиты» действует на уровне глубинных, подсознательных пластов психики. Решение партитуры произведения, включающей в себя только две группы инструментов (ударные и струнные), имеет семантический подтекст. Тембры, являющиеся, по мнению Е.Назайкинского, участниками первого (сенсорно-характеристического) уровня восприятия, дающего дообразный символический смысл, восходят к «коллективно-бессознательному», выступая в образах природных стихий [113, 76].

Ударные инструменты - ассоциант стихии огня, в которой соединяются разрушительная и созидательная функции, мужское и женское начала³³. В этих символических парах отражены жажда жизни героини и её обречённость на смерть.

Преобладающими, исходящими от Кармен, становятся активные элементы (стремление к жизни, яркость, заложенные в характере героини), которым соответствует звучание тембров металлических инструментов (Vibrafono, Marimba и др.)³⁴. Например, во «Вступлении» (№ 1) соло колокола как бы провозглашает её образ как вечный, нетленный (Приложение 1, пример № 1); в «Танце Кармен» (№ 2) с первых тактов в контрапункте со струнными вступают сразу четыре группы разных ударных инструментов (кастаньеты, тамбурин, ма-ракасы, литавры). (Приложение 1, пример № 2).

Цикличность сказывается в структуре балета «Анна Каренина» в наличии 3 актов как неких витков спирали развития драмы, в «Чайке» - в соотношении времен года (весны — 1 действие, осени — 2 действие). ³ Одним из первичных в мифологии огня значений является символ Эроса — бога любви. Также этот знак выступает в значении спутника, помощника человека, соотносится с мужским, лёгким началом. В некоторых мифах первоначальное обладание огня приписано женщине. В этих преданиях нашли отражения некоторые черты матриархальных культов: у древних народов хранительницей домашнего очага являлась женщина. ³⁴ Являясь ассоциантами огня, эти инструменты предстают в семантике красного цвета, что подтверждается сценографическим решением образа Кармен.

Группа струнных инструментов, персонифицирующая Хозе, соотносима с водной стихией, семантика которой также включает противоположные значения³⁵. Для обрисовки образа этого героя, как негативного персонажа (несущего смерть героине) привлекаются особые приёмы исполнения струнных {pizzicato, поп divizi, arpegio, secco, staccato, rickochet, arco), привносящие чрезмерную артику-лированность, не свойственную кантиленному звучанию струнных, как например, в № 4 «Развод караула» (Приложение 1, Пример № 3).

Таким образом, в результате анализа фоносемантики балета выстраиваются два ряда символических структур. Стихия, выступающая в тембрах звенящих (символ жизни) и стучащих (символ смерти) ударных инструментов, персонифицируется в образе Кармен (как мужское начало в женском обличий — символ жизни). Звучание струнных, интонирующих особыми приемами, ассоциируются с женским образом в мужском обличий (Хозе). Таким образом, в «Кармен-сюите» происходит перевёртывание символов огня и воды. Вместо традиционного ассоциирования ударных с мужским, а струнных - с женским началом, возникает обратная трактовка: ударные участвуют в обрисовке образа Кармен; струнные - образа Хозе.

Эта символическая парадоксальность в определённой степени переворачивает концепцию оперы Бизе, что сказывается в трактовке главных героев. Символические структуры, выявленные в ходе анализа, выступают в балете в оборотном виде. Образ Кармен, выступающей как женский двойник Дон Жуана, несёт идею вечного существования, воспевает идею жизни. Подобно Дон Жуану, Кармен - абсурдный человек [68, 157]. Живущая без надежд, без иллюзий, не печалясь, не раскаиваясь, провозглашая любовь не обедняющую, а обогащающую, любовь как смысл существования, она пребывает в плане вечного, позиционируя собой саму Жизнь³⁶.

Струнная группа ассоциируется, по Е.В.Назайкинскому, с водной стихией, персонифицирует образ Хозе. Мифологическое значение архетипа воды включает в себя бинарные пары: женское и мужское начало, созидательную и разрушительную силы; следовательно, также — ипостаси жизни и смерти. В большинстве мифов символ воды предстаёт в облике мужчины (как негативного начала).

³⁶ Кармен, как и Дон Жуан, получила право на статус «вечного образа» в искусстве и тем самым мифологизировалась.

Мифологическая роль Хозе (если рассматривать с точки зрения ритуальной логики в связи с мифологической трактовкой музыкального решения) заключена в пожертвовании собой ради жизни вечной любви, но этого не происходит, так как героиня погибает от его рук. В результате законы мифа ломаются, что указывает на игру композитора с мифологической моделью, либо на создание им новой модели. Двойственность, заложенная в трактовке мифологических основ «Кармен-сюиты», образует новые смысловые пласты, наделяя структуру целого дополнительным эффектом слоистости.

В строении балета «Анна Каренина» также прослеживается мифориту-альная логика, о чём свидетельствует фазный характер драматургии. Спектакль имеет спиралевидное, волновое движение: все три акта схожи по строению, в каждом из них прослеживается движение от массовых сцен ритуального плана к индивидуально-личностному началу, к бессознательным глубинам психики. Каждое действие, завершая определенный период жизни персонажей, открывает новый её этап (пережив «символическую смерть», герои получают новый статус).

Так, открывающая первое действие картина «Вокзал» и следующие за ней «Бал. Котильон», «Петербург. У Бетси» сменяются индивидуальными характеристиками - «Размышления Каренина» (№ 7), «Сон Вронского» (№ 9). И, как результат развивающихся событий, наступает «Падение Анны» (№ 10) — символическая смерть героини бывшей и начало нового витка в её жизни. Подоб-ным образом построены и последующие акты .

Развивая тенденцию Толстого в показе сферы индивидуально-личностного плана, Щедрин в своём балете ещё более активизирует этот план: сфере подсознательной жизни героев (монологическим сценам, снам, видениям) посвящена чуть ли не третья часть балета (фрагменты №№ 1, 3 (соло Анны), 7, 9, 13 (в аллегорическом плане), 14,18, 21).

Массовые сцены «Скачки» (№ 11) сменяются видениями Анны («Двойная жизнь Анны» № 13, «Болезнь и сон Анны» — № 14). А «Побег в Италию» (№ 15) символизирует собой начало новой совместной жизни влюбленных. В третьем акте центральными становятся массовые сцены «Дворцового церемониала» и «В итальянской опере», резонирующие фатальному финалу («Смерти Анны» — № 21).

В связи со значимостью мифоритуального плана и областью бессознательного, спектакль можно рассмотреть, опираясь на исследования Кэмпбелла («Тысячеликий герой») и Юнга («Архетипы и символы»), а также на теорию обрядов перехода В.Геннепа.

По Кэмпбеллу, в основу мифа заложен принцип инициации — изменение статуса героя, включающее три стадии процесса: сепаративную (открепление личности от общества), лиминальную (нахождение на грани), восстановительную -реинтегративную (возвращение героя в общество) [80, 73].

Основной целью инициации становится смена социального или иного статуса героя - то есть «выход» из прежнего состояния, отказ от культурных функций, разрушение социальной роли, прохождение в лиминальнои стадии испытаний через процесс индивидуации (становления и развития личности) до достижения полноты и цельности бытия (то есть самости).

Всё более наделяющаяся чертами лиминальности, главная героиня балета Щедрина, начав новый цикл жизненного пути с Вронским, утрачивает прежнее социально-общественное, семейное положение и при этом не обретает нового социального статуса. Двойственность её положения (жена и не жена, мать и не мать, виновница и жертва, несчастная и счастливая, освободившаяся от оков и ставшая узницей своего положения) приводит к мыслям о самоубийстве.

Инициация героя мифа через лиминальную функцию должна привести его к новому рождению. Но в балете в процессе инициации героиня не выходит из бессознательного состояния, не переходит на другой этап существования, а кончает жизнь самоубийством. Тем самым, структура мифа как бы обрывается. Но при этом Анна представлена человеком, стремящимся к жизни; её уход в небытие воспринимается как нечто противоестественное («отрытые глаза...» — из текста романа).

Антрополог Арнольд ван Геннеп в процессуальное многих явлений окружающего мира (цикличности явлений природы, стадиальности жизни человека) находит определённый алгоритм, выраженный в характере переходности, включающей стадии:

1) отделение/очищение (separation)

2) переход/промежуточное состояние (transition)

3) включение/закрепление перехода (incorporation) .

При этом средней фазе уделяется особое внимание (как основной в обряде перехода). Когда человек подходит к критической стадии transition, он теряет социальный статус, в котором состоял в прошлой жизни, находясь в некоем промежуточном состоянии. Необходимое в этот момент ограждение (containing) человека от общества (поскольку на этой стадии человек подвергается опасностям и сам представляет опасность для общества) обеспечивает прохождение данной стадии с наименьшим риском, способствуя гармоничному переходу в новый статус.

Лиминальность характера образа Анны, её непереходность (в связи с невыполнением требований ритуала) приводит к гибели героини. Попытки отграничения от социума (бегство с Вронским в Италию и потеря социально-личностного статуса) не приводят к естественному переходу в иной статус. Возврат героини к ситуации той общественной жизни, в которую она перешла, связав свою судьбу с Вронским, становится губительным, роковым.

Р *Р

Многоплановость основных сюжетных источников балетов Щедрина и обилие дополнительных событийных планов, образует многослойную структуру, уровни которой (при свойстве внутренней слоистости) взаимодействуют между собой по принципу структуры палимпсеста.

Эти автономные слои-сюжеты с различными зонами совместного взаимодействия (взаимоперетекаемость субтекстов, их проявление на разных уровнях текста (от поверхностных до глубинных) можно изобразить схематично, взяв за основу круги Эйлера. В ракурсе пространства художественного произведения данную схему продуктивно использовать для выявления динамического полилога сюжетных субтекстов (источников) балетов, где в общем потоке передвиже-

³⁸Каждый статус закрепляет человека в определенной группе и системе межличностных отношений; обряд изменения дает возможность индивидууму быть принятым обществом в новом статусе, а обществу — принять его в этом статусе. [37,16].

ний от центра к периферии (или проявления их элементов на каком-то этапе развития) проявляются границы их взаимодействия. Образующиеся двоичные, троичные и т.д. системы-тексты по-разному выявляют отдельные или суммированные смыслы, порождая новые или раскрывая, сгущая внутренний смысловой потенциал сюжетных источников. Их полифоническое наслоение возможно отразить в схеме, основанной на идее трансформированных «кругов Эйлера» из плоскостного в трёхмерное пространство, в результате чего общая метасистема балетных спектаклей наделяется чертами пластичности, мобильности в синхронно-диахронической проекции. (Приложение 2, схема 1, 2).

Одним из средств объединения рассмотренных уровней субтекстов многослойного пространства балетов является развёрнутая система символов, рассмотрению которой посвящен следующий раздел главы.

1.2. «Роль символов в балетах Щедрина»

Сюжетная многослойность балетных текстов Р.Щедрина определила их насыщенность символами. Вследствие свойств хореографического жанра, изначально предполагающего некую символизацию сюжета при переводе словес-ных текстов в условный язык жестов , а также в результате особого — афористичного типа художественного мышления композитора (с его стремлением к лаконичности в подаче концентрированного, информационно насыщенного материала), символы образуют в балетах развёрнутую многофункциональную систему. Они, с одной стороны, объединяют, стягивают многослойную структуру балетов некими знаковыми явлениями (метасимволами), а с другой стороны, дополняют её новыми смысловыми слоями.

Структура символа, выступающего в качестве концентрации идей в тексте, сама по себе многослойна (не зависимо от текста, в который он помещён), на что указывают многие исследователи, несмотря на различия в пояснении природы этого явления.

Так, П.А.Флоренский, В.И.Иванов, А.Белый отмечают в символе проявление трансцендентного, божественного, З.Фрейд связывает рождение символа с вытесненными в подсознание эмоциями, К.Юнг, разделяя символы на индивидуальные и коллективные, видит в них проводников к потаённому, подсознательному. Э.Кассирер, З.Фрейд, О.Шпенглер, А.Уайтхед, А.Лосев трактуют символ как результат работы человеческого сознания, также связывая его с потаённым⁴⁰.

Свойство многослойности символа, внутренние слои которого обращают к бессознательному, трансцендентному, определяет глубину его смысловой на-

³⁹ Многоуровневый перевод из далёких семиотических систем (вербальное — невербальное, словесное — пла
стическое) подразумевает генерирование новых значений, смыслов и становится актом порождения новой ин
формации. В качестве средств такого креативного перевода выступают символы, коды (несут функцию переор
ганизации смыслов), тропы (появляются на стыке разных языковых систем, устанавливают связь между ними),
риторические фигуры, метафоры, метономии, действующие па стыке двух разных семиотических систем. [По
кн.: 89].

⁴⁰ Качества символа изложены в диссертации: М.Олейник [115]. Некоторые из исследователей априори считают
символ выражением трансцендентного, а понятием знака обозначают частные проявления символического
(А.Уайтхед). А.Ф Лосев считает символ развернутым знаком, а знак, в свою очередь, - неразвернутым символом, при
этом символ воспринимается как более развернутая характеристика знака [88, С.бб]. В системе знаков Ч.Пирса, по
наблюдению М.Олейник, символ становится одним го её составляющих, наряду с индексом и иконой, которые, по сло
вам учёного, в свою очередь, могут быть составляющими символа [115, С.69].

полняемости, указывает на бесконечный потенциал для вскрытия заложенных в нём смыслов и возможность неисчислимого множества интерпретационных полей (чем больше смысловых и интерпретационных полей обнаружит интерпретатор, тем глубже он проникнет в смысл символа и приблизится к его сущности).

Обладающие многогранной и многоуровневой структурой, символы включаются в художественное пространство произведения, раскрывая в нём свои потенциальные значения. Таким образом, релевантные свойства символа и модели его интерпретации уже заложены в нём самом.

Вскрытие смысловых констант символа в процессе его интерпретации подобно снятию, одного за другим, покровов (слоев) его структуры. Этот процесс бесконечен, так как символ есть проводник к трансцендентному, тайна которого не может быть полностью познана.

Строение символа может быть уподоблено структуре многослойного художественного текста, в котором разные уровни-слои, независимо от временной или смысловой иерархичности, выходят на поверхность, становясь на определённое время аттракторами⁴¹. В интерпретации символа в процессе развёртывания произведения могут проявляться различные уровни его смыслового содержания, что указывает на ризоматичность его природы⁴².

В результате символ обретает пластичную структуру, способностью свёртывать и развёртывать понимание заложенных в нём смыслов, возможностью акцентировать (в зависимости от трактовки) те или иные смысловые слои, выявлять наглядные или более глубинные из них, соотносясь, тем самым, со структурой палимпсеста.

Итак, символ прорезает слои художественного пространства произведения, выявляя на каждом уровне отдельные смыслы своей многогранной и мно-

⁴¹ Рассмотренные выше свойства позволяют трактовать символ и возможное поле его интерпретаций как некую нели
нейную систему со свойствами будущего развития.

⁴² Термин ргізома введён Ж.Делезом и Ф.Гваттари ("Rhisoma" - корневище, подземный стебель). По словам
У.Эко, ризома так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой (нет центра, нет
периферии, нет выхода и потенциально структура её безгранична). Пространство догадки - это пространство
ризомы [197]. Ризома характеризуется гетерогенностью, множественностью, невозможностью выделить доми
нанту, начало и конец в любом измерении, т.е. обладает качеством незавершённости. Ризома активно проявля
ется в искусстве постмодерна: ей свойственна прерывистость, случайность в творческом самоопределении и
восприятии, невозможность отделить главное от второстепенного. [По кн.: 95, 154].

гоуровневой структуры, и, в то же время, объединяя многие слои неким общим единым смыслом (выступая в роли некоего сверхсимвола, архисимвола, центрального символа и др.).

С учётом факторов, определяющих функционирование символа в произведении, выстраивается структура данного раздела, включающая три позиции:

1) выявление потенциала символического прочтения в сюжетных

источниках;

2. реализация символов в балетной интерпретации;

3. обоснование значимости символов в многослойных по структуре

балетах Щедрина. 2.1. Выявление символического потенциала в сюжетных источниках Сюжетные источники балетов Щедрина изначально содержат в себе знаковые явления, метафорические образы, имеющие огромный потенциал символического прочтения, на что указывают многие исследователи и сопричастные созданиям балетов художники. Так, Львов-Анохин (постановщик балета «Анна Каренина») находит в романе Толстого «могучий реализм», отточенный «до символизма»⁴³, Б.Зингерман выявляет в пьесе «Чайка» Чехова черты «русского символизма» [63], В.Холопова, объясняет появление визуализированного в балете образа-символа Чайки как реализацию огромного внутреннего смыслового потенциала этой пьесы, требующей некой символизации [174, 44].

Действительно, относящиеся к мировой классике глубокие и неоднозначные по содержанию литературные источники балетов, ассоциирующиеся с вечными сюжетами, не могут не содержать огромного потенциала символического прочтения. Но если в этих источниках символы возникают вторичным планом, то в балетах Щедрина они наглядно выявлены, концентрируя парадигмы смысла произведений и предвещая исход драмы. Стягивание, вбирание символом в единый смысловой концепт элементов, относящихся к разным сюжетным источникам многослойного пространства балетов, сопровождается в то же время дроблением его потенциальных значений (заложенных изначально), рассеива-

⁴³ По выражению В.Немировича-Данченко [цит. по: 136, 37].

ниєм их в общей семиосфере спектаклей (и генерированием новых сюжетно-образных слоев-уровней текста в связи с этим). Рассмотрим эти явления.

Все балеты Щедрина объединяют некие общие архисимволы, обращающие к глубинным пластам, к трансцендентному, характеризующиеся чертами амбивалентности (переходности значений, их неоднозначности). Имеющие индивидуальное решение в каждом из балетов (что связано, в ряду прочего, со стилистикой их сюжетов), эти символы выражают две основные полярные сферы бытия:

1. Негативное, детерминирующее начало отражено в антигуманных силах, воплощающих идею закрытости мира и миру. Эти детерминанты реализуются в образах фатума и механистичности (масочности, марионеточности).

2. Позитивное начало представляют высшие проявления человеческого духа, воплощающие идею открытости миру; в их числе - свобода, красота, полёт, парение души, любовь, творчество.

При этом по воплощению центральных смыслов спектакля обнаруживае-ются некие метасимволы, черты которых проявляютсякак в определённых образах, так и в геометрических фигурах, проявляющихся в пространственном континууме балетов (круг, крест, векторные проекции).

В балетах «Кармен-сюита» и «Анна Каренина» такими сверхсимволами являются образы Рока и Станционного смотрителя, в «Чайке» - образ птицы. Если в этих балетах центральный символ визуализирован, материализуется в сценическом образе, то в «Даме с собачкой» он не представлен в конкретном персонаже. В «Коньке-горбунке» такого рода символ столь ярко, как в «Кармен-сюите» и «Анне Карениной», не выражен в силу специфики жанра волшебной сказки, но концентрируется в контрастных образах-актантах добра и зла.

Рождение некоторых центральных символов балетов связано с личностью Плисецкой. Они изначально либо предназначались ей как исполнительнице (Царь-девица, Чайка), либо проецировались на персонификации бессознательной сферы,

непосредственно сопричастных её героиням (образы роковых женщин — Кармен, Анны Карениной, Нины Заречной, соотнесенные с ирреальными символами).

Характерные свойства стилистики и фабулы сюжетных источников указывают на наличие в каждом из них собственной индивидуальной системы символов, в которой есть центральный символ как аттрактор, в поле которого выстраиваются другие — вторичные символы, схожие с ним или противоположные ему. В связи с этим, представляется целесообразным обратиться к рассмотрению в обозначенном ракурсе каждого произведения.

2.2 .Реализация символов в балетной интерпретации

«Конёк-горбунок» Специфика стилистики «Конька-горбунка», написанного в традициях волшебного балета-феерии, определила круг символов, связанных как с образным планом (символы добра и зла), так и с жанровыми приметами сюжетного источника (фольклорный колорит сценографических и хореографических элементов).

Среди обобщённых образов наиболее значимым является символ красоты, парения, высвеченный в трактовке Царь Девицы и Жар-птицы. К этим образам примыкает новое в сравнении со сказкой Ершова действующее лицо, введённое в балет, - морская царевна Водяница (и её окружение - представители Морского царства как символа недосягаемого, непостижимого, фантастического) . Идея всепобеждшощих сил добра и красоты концентрируется на символическом преображении образа Ивана в процессе драматургического развития и в исчезновении сил зла⁴⁵.

В образе Конька-горбунка — полуфантастического существа, выступающего в функции посредника между сферами реального и фантастического (ак-тантная модель помощника), - воплощена идея добра, справедливости, покро-

⁴⁴ Как считает Лихачёва, причудливо-фантастический танец этого образа, заменившего образ Кита-рыбы при переводе сказки Ершова в балет (для создания женской парности персонажей вместе с образом Царь-девицы), способствует большей хореографичности спектакля [86, 23]. '⁵ О взаимовлияниях этих образных сфер подробно говорится в разделе «Драматургия».

вительства позитивному (при этом образ символизирует собой дуальность внешней невзрачности в сочетании с внутренним благородством). Образ царя и его окружения являет собой обобщающий символ негативной силы и власти⁴⁶. В сценографическом решении балета Б.Мессерером сказочная тематика воплотилась в серии условно-декоративных панно (с мотивами пера Жар-птицы, русского лоскутного одеяла, палехских росписей).

«Кармен-сюита»

Центральным символом в балете «Кармен-сюита» является Рок, стягивающий в свою сферу многие сценографические знаки и хореографические жесты-символы. Непосредственно визуализированный символ рока возникает в сценическом облике танцовщицы в чёрном обтянутом костюме, чьё индивидуальное хореографическое решение проистекает из двоичной природы этого символа. С одной стороны, это проекция рока, связанного с сущностью Кармен и с теми, кто к ней причастен (Хозе, Тореро). Отсюда - гибкая, извилистая, «змеиная» пластика, соотносимая с представлением об обольщении как опасности. С другой стороны, этому образу присущи движения участников корриды, связанные с боем с быком и с игрой со смертью. Обе эти ипостаси рока сходятся на образе Кармен, судьба которой, по словам постановщика А.Алонсо, «...как судьба тореро и быка, всегда на грани жизни и смерти» [136, 18].

Танцы героини основаны на движениях, имитирующих жесты фламенко: rond de jambe, пируэт en dedans, скользящие движения: глиссад failli, pas de kat — «грациозная пластика дикой кошки». Элементы пластики корриды в хореографическом облике Эскамильо и Кармен выражены в особого рода движениях, присущих тореадорам во время боя с быком: пируэт с небольшими рывками при повороте — это движение-вызов; движение с чуть выставленным вперёд бедром и откинутым назад корпусом копирует жесты тореро, как бы отстраняющегося от удара.

С. Наборщикова находит политическую подоплёку в одной из постановок балета [111, 54].

В музыкальном решении символа Рока используется риторическая фигура «нисхождения в ад», в основе которой хроматическая мелодическая фраза у струнных в низком регистре (виолончели и контрабасы) cis — c — h — b — a (ц. 122 в № 13) на / в сопровождении тремоло литавр. (Приложение 1, Пример № 4).

На идею довлеющего над всем рока (шире — проявление архисимвола негативного, детерминирующего) работает набор сценографических средств «Кармен-сюиты», основанных на символических предметах бутафории (маска быка над сценой, лестничные конструкции и т.д.) и знаковой трактовке геометрических фигур в пространстве спектакля.

Минимализм, ограниченность в выборе сценографических средств указывает на афористичность и метафоричность прочтения сюжета, как композитором, так и балетмейстером. Предметы на сцене-арене не должны ничего и никого перекрывать, так как главное — это актеры символического театра, предметы лишь добавляют магический смысл, - таково мнение исследователя М.Френкеля [165, 98]. Символический отсвет, сопряжённый с образами-детерминантами, исходит от ряда предметов, входящих в сценографический ряд «Кармен-сюиты». Таковы лестницы⁴⁷, стулья⁴⁸, ширма (символы замкнутого пространства), маски (атрибуты марионеточного мира), карты (знак цыганского происхождения Кармен и неизбежности трагической судьбы героини, предсказанной ими), сцена-арена.

Персонажи-маски, относящиеся к детерминирующим силам, выделяются двояким решением костюмов. Один из рукавов гибкий, пышный, красочного, яркого цвета; другой — узкого, гладкого покроя, чёрного цвета, как и черная же перчатка - знак смерти на языке театральной символики. Отличие правой и ле-

⁴⁷ По мнению Михайловой, лестница является мерилом, шкалой этических, моральных, социальных принад
лежностей. [101, 187]. В 4-ом и 5-ом номерах балета общество «масок», выступающее как наблюдатель и вер
шитель судеб героев, располагается над сценой на лестницах, расположение которых по диаметру сцены, обра
зует цилиндрическое пространство, как бы ограничивая, замыкая свободу действий главных персонажей.

⁴⁸ Стулья ассоциируются с состоянием скованности, ограничений действий: «Что такое стул? (...) Это власть,
неволя, тюрьма!», — восклицала М. Плисецкая в связи со сценографическим планом балета. [123, 238]. Сидя
щая на стуле с высокой кареткой в сцене гадания Кармен, окруженная Роком, Хозе, Тореро, как бы замкнута в
круге фатальных сил, предстаёт их жертвой, особое положение рук героини (на коленях со скрытыми вовнутрь
ладонями) на языке хореографии означает замкнутость, закрытость [по кн.: 30, 97]. Табурет ограничивает про
странственную свободу сидящего: в мизансцене «Тореро» Кармен, наблюдающая за танцем Тореро, сидит на
табурете с положением ног на тирбушон (эта поза говорит о независимости, открытости, смелости её натуры).

вой сторон костюма сопряжена с особым пластическим обликом: левая рука у масок либо неподвижна, либо её жесты скованны и механистичны. У Коррехидора и Хозе, также порой входящих в сферу детерминантов, правый рукав, соответственно, золотистый и желтый, а левая рука — черная; у солдат также один рукав цветной, другой — черный; у табачниц правая рука обнажена, на левой находится длинный черный рукав-перчатка, и левую половину лица скрывает черная безжизненная маска. Отмеченные особенности цветовой окраски и типов костюма сопряжены с идеей раздвоения мира на дихотомию позитивное — негативное [по кн.: 28, 177].

Цветовая семантика спектакля, как и выбор бутафории, глубоко симво-лична. Так, жёлтый цвет сцены и мундира Хозе-солдата связан с аллегорией песка, которым посыпают арену . В чёрном (трагическом, мрачном цвете, символизирующем смерть, инфернальное) решены костюмы Рока и Кармен в № 11 (тихой, трагической кульминации — предсказании гибели героини).

Двойственный смысл заложен в семантике красного цвета: он присущ Кармен как знак страсти, любви (бант, цветок); одежда красных тонов Хозе в заключительной фазе спектакля символизирует его принадлежность миру Кармен. В то же время, красный цвет связан с аллегорией смерти (символизирует собой кровь, предвещает трагическую смерть).

Амбивалентной, двойственной трактовкой отличаются символы — геометрические фигуры в балете, связанные с общей идеей Рока и разграниченности миров (свободы и заданности). Архаическая в своих истоках фигура круга, очерчивающая сценическое пространство «Кармен-сюиты», восходит к древнейшему типу сцены-арены, которая имеет огромный образный и символический потенциал: создаёт большие пластические возможности для танцовщиков, способствуя скульптурной выразительности мизансцен; приближает актёров к публике; порождает сферический принцип, магнетически втягивая зрителей в круг действия и превращая их в участников ритуала.

⁴⁹ Такое цветовое решение также определяется тематикой корриды, отражённой в балете (песок считается субстратом, легко впитывающим кровь жертвы).

Качества сцены-арены определяют выбор художественных средств спектакля: условное решение пространства с минимальным отбором деталей, предметов, что способствует концентрации внимания на сути драмы, построению тонкого психологического спектакля. А.Алонсо, выбравший для постановки балета такой тип сцены, считал, что «...жизнь Кармен представляется как бы ареной, где она ведёт каждодневную борьбу за свою свободу ...» [136, 18].

Фигура замкнутого круга реализуется в символическом решении хореографической графики № 4 («Развод караула»). Первоначально танец Хозе и Коррехидора на фоне ансамбля построен на параллельных движениях. Сжимающееся впоследствии пространство танцоров ансамбля в круг, в котором Хо-се повторяет движения Коррехидора (полукруговые повороты ног (маленькие батманы) с возвращениями в исходную первую хореографическую позицию), символизирует вхождение героя в мир марионеток, подчинённость его законам (резкими угловатыми движениями, присущ обществу масок, постепенно наделяется Хозе). В музыкальном тематизме, основанном на повторяющейся квинтовой попевке (g - d) с опеванием V ступени g-moll, также заложена некая кругообразность (Приложение 1, Пример № 3).

Проекция вектора, диагонали, предстающая как производная от круга, также имеет неоднозначное интерпретационное поле. Очерченный в рамках круга, этот знак как бы стягивает его пространство, становится символом подчиненности законам внешнего мира. Взмахи чуть наклонённых рук, движения корпуса танцоров, «разрезающие» сценическое пространство по диагонали, встречаются в ансамблевых номерах «Кармен-сюиты» (в № 4 и в № 6 хореографический рисунок ассоциируется с пластикой паука — подобное решение находим и в №№ 3, 4, 19 балета «Анна Каренина»).

Другое значение движений векторной направленности — прорыв за оковы круга как вызов детерминирующим силам — выражает идею свободы, независимости. Такие жесты, как бы прорезающие рамки круга, свойственны хорео-

⁵⁰ Технологические и художественные возможности сцены-арены подробно рассматривают М.Френкель [165], А.Михайлова [101], А.Базанов [9].

графическим монологам Кармен (Танец № 2). Повороты, кружения, различные фуэте, арабески, батманы, использующиеся в Танце Кармен (№ 2), отвечают горделивому, свободолюбивому характеру героини. В музыкальном тематизме этого номера также можно найти элементы кругообразности⁵¹. (Приложение 1, Пример № 2).

Геометрическая фигура креста также своеобразно преломлена в хореографии «Кармен-сюиты». Скрестное положение рук и ног (4-я и 5-я позиции⁵²), характерное для пластического решения всех персонажей балета, трактуется либо в значении чужеродного (в обрисовке негативных образов), либо как знак обособленности, одиночества героев, непонятых и не принятых миром (в движениях Кармен). По контуру распятия решена поза Хозе, распростёршего руки над Кармен на заключительных аккордах произведения.

Знаковые геометрические фигуры прослаивают весь текст балета. Треугольные, прямоугольные, кругообразные структуры - все, в той или иной степени, обретают символический отсвет. Так, очерченная в ряде номеров балета треугольная фигура ассоциативно связана с идеей «любовного треугольника», приводящего к ревности Хозе и в последующем - к роковой развязке балета. Треугольно выстроенные мизансцены наблюдаются в танце трёх девушек № 6; фигура разомкнутого, разбитого треугольника создаётся с включением образа Рока в финальной сцене балета для создания парности меняющихся между собой в процессе танца персонажей: Хозе - Рок, Эскамильо - Кармен.

Итак, выявленное в ходе рассмотрения балета тотальное влияние на всю музыкально-пластическую и сценографическую ткань произведения символа Рока, объединяющего различные уровни художественного текста, обнаруживает смыслопорождающий эффект, что заключается в возникновении новых про-

⁵¹ В мелодии из антракта к 4 действию оперы Визе, лежащей в основе этого номера, ладовая доминантовость,
присущая опере, ориентированной на испанские и цыганские истоки, опевание V ступени лада, симметрич
ность движения по трезвучию Adar (ц. 1), постоянные возвращения к тонике и последующий уход от неё в до
минантовую сферу, — все' это создает некое подобие круговых фигур.

⁵² В таких балетных позициях заложена мощная потенциальная энергия к развертыванию, раскручиванию, то
есть исполнению фуэте (собранное состояние в хореографии называется croise, а последующее движение-
cjfase).

изводньгх символов (геометрических, сценографических и др.), обогащающих смысловое поле многослойных текстов балетов.

«Анна Каренина» Символ фатума в «Анне Карениной» Щедрина, по сравнению с предшествующими трактовками (в оперных, театральных и кино-вариантах сюжета), возведён в систему. С роковым началом связан пронизывающий всю партитуру балета комплекс лейттем - это «тема биения» (как неумолимого хода времени), темы рока, Станционного смотрителя, флейтовый пассаж, мотивы, основанные на остинатности звуков или аккордов⁵³.

Магией рока окутаны многие персонажи балета, музыкальные характеристики которых интонационно связаны с лейткомплексом рока, обретающего значение метасимвола, выводящего сюжетный план произведения в иное измерение - надбытийственное, вневременное, мифологическое.

Символ рока, персонифицированный в балете в образе Станционного смотрителя в красном одеянии, обобщает аллегорические и трагические образы романа, встречающиеся у Толстого фрагментарно, намёками (случайная смерть сторожа на вокзале - при первой встрече Анны и Вронского, ирреальный образ «копошащегося в углу мужичка, говорящего по-французски», - из сна Анны)⁵⁴.

В балете этот образ втягивает в свой зловещий магический круг образы Каренина, Вронского, Анны и влияет на них музыкально-пластическими средствами. В отличие от Каренина и Вронского, попадающих в этот круг лишь временно, Анна, войдя в него, не выходит за его пределы вплоть до сцены гибели, всё более сближаясь с пластическим рисунком образа рока, о чём свидетельствуют трансформации их музыкально-хореографических характеристик.

Хореографический рисунок этого персонажа основан на прыжках, скачках и батманах характерного угловатого исполнения, сопровождающихся бегом

⁵³ Подробное описание этих тем приведено в 3 разделе этой главы («Константные черты драматургии балетов
Щедрина »).

⁵⁴ Об архетипических образах снов Анны говорит Набоков, связывая их с бессознательными проекциями пси
хики героини. (По материалам статьи М.Черкашиной [179]). Можно предположить, что последний из роковых
образов-источников романа — это двойной знак: не только проявление обобщённого символа рока, но произ
водный от него - образ петербургского общества (с французским разговорным), довлеющий над Анной.

широкими замедленными шагами по сцене, чем воссоздан облик некоего ирреального существа-видения (неслучайно один из прообразов его — персонаж из снов Анны). Музыкальное решение этого образа таково: на фоне тремолирующих звуков октавы на / исполняется остинатно повторяемый аккорд c-b-des у засурдиненных тромбонов, поддерживаемых звучностью тарелок. (Приложение 1, Пример № 5). Сфера его музыкально-хореографического влияния на главных героев (Анну, Каренина, Вронского) распространяется ярче всего в снах-аллегориях (Вронского и Анны — №№ 9, 14), а также в заключительных номерах балета (№20, ц.229, № 21).

Относящиеся к сфере рокового, инфернального плана несколько тематических комплексов объединены общей интонацией, основанной остинатности звуков (либо аккордов) в разных ритмических вариантах. Сюда входят: тема Станционного мужика, флейтовый пассаж (тема рока как некая тема безумия — на основе первой темы Анны из Пролога (с повторностью звуков в быстром темпе шестнадцатыми, Пролог ц.6)) (Приложение 1, Пример № 12), тема «биения», сопровождающая многие номера балета (повторность звуков в характерном ритме на фоне выдержанных кластерных аккордов), выступающая как неумолимый ход времени [72, 50] (Приложение 1, Пример № 13, 14 - из начала балета и далее ц.5).

Подобный этой теме музыкально-тематический комплекс (как трансформация темы «биения») встречается в № 7 ц.82 в обрисовке боя старинных часов (как символ неумолимого хода времени и неминуемости роковой предначер-танности), в № 18 в характеристике отчаянного метущегося состояния героини («Я - как натянутая струна...» - из ремарки клавира). На фоне такого приёма повторности звуков, выполняющих функцию сопровождения, строится тема Каренина (№ 6, начало). К сфере рокового этот мотив относит исследователь Комиссинский, говоря о наличии лейтритмотембров в «Анне Карениной» (приём остинато, характиризующий мотив рока, судьбы, - «фактура биения»).

На основе этого эффекта биения строятся темы, сопровождающие появление Станционного мужика (в снах: Вронского - № 9, ц.95, Анны - № 14, ц. 160).

Этот звукокомплекс «символа текучести времени» [155, 54] постепенно усиливает своё влияние в балете, становясь в результате символом рока.

Многие музыкальные характеристики Анны, основу которых составляют малосекундовые, тритоновые интонации (первая тема из Пролога (Приложение 1, Пример № 15), вторая тема - ц.2 (Приложение 1, Пример № 16), тема «тревоги Анны» - № 6, ц.бб (Приложение 1, Пример № 17) подвержены в процессе развития и влияния рокового сильным трансформациям⁵⁵. В кругу этих тем заложено драматургическое «соперничество»: третий лейтмотив Анны (тема «тревоги»), вводящийся в конфликтных ситуациях (в столкновениях героини с обществом - в №6, ц.66; в танце Анны с Вронским в №13, ц.149; в гнетущих душу Анны кошмарных видениях №20, ц.230) постепенно вытесняет остальные музыкальные характеристики героини, обретая все более динамичный характер, приближаясь к сфере рокового. (Приложение 1, Примеры № 18, 19, 20).

Столкновение тем Анны и рока заявлено уже в прологе: после тем рока (скандируемой аккорд и пассаж флейты) первая тема Анны звучит на рр в увеличении, как бы растянутая метроритмически, становится более зыбкой, обрамляясь в конце пролога глухими ударами темы рока. (Приложение 1, Пример № 21). Кружащийся характер первая тема Анны обретает в сцене метели в Бологом (№ 5, С.36), предваряемая «топчущимся» малосекундовыми интонациями (повторность которых приближает к темам рока). Строящийся далее на основе тритоновой интонации этой темы музыкальный тематизм сольной вариации «Метель» (ц.41 — триольные пассажи в исполнении арфы) звучит в сопровождении периодически повторяющихся скандируемых звуков (нона с— cis — d — 3 такт), характерных для тем роковой сферы. (Приложение 1, Пример № 6).

Подобно сцене в Бологом, музыкально-сценографическое решение № 14 (Болезнь и сон Анны) построено на монтажных наплывах тематических пластов: первая тема Анны постепенно вбирает лейт-интонацию скандируемых повторных звуков, относящихся к сфере рока (7-8 такты); далее на фоне повто-

⁵⁵ По видимому этот факт послужил основанием для утверждения Таракановым, что Анна не имеет собственного тематизма, «темы-портрета», так как весь тематизм является трансформацией её пути [155, 49].

ряемого тремолирующего звука (d 2 октавы) происходит появление Каренина и Вронского (ц.156). В ц.160 при появлении Станционного мужика сопровождение пассажей (включающих интервалы м.7, м.2) основано на повторении в разных октавах звука es, е (ми-бекар) (наслоения которых образуют ув.8). Дальнейшее усложнение в развитии этих тематических комплексов (кластерные наслоения и повторность звуков на основе м.9 — в ц. 161, хроматическое скольжение - в ц.164) сопровождает аллегорический танец Станционного мужика, пластика которого отличается хаотичными неестественно раскидистыми движениями. И, как итог кошмарных снов и видений Анны, в конце номера после кластерных аккордов на ^^"звучит замедляющаяся, как бы истаивающая первая тема Анны нарр⁵ .

Влияние центрального рокового символа, выраженного образом Станционного мужика, спроецированного на музыкальный тематизм, хореографию и сценографическое решение балета, сказывается и в привлечении ряда особых геометрических фигур-символов. Использование в музыкально-сценографическом плане балета фигуры круга (подобно рассмотренному балету «Кармен-сюита») предстаёт в двух планах. С одной стороны, включением этого символа реализуется идея раскола сознания Анны и противопоставление её обществу. Так, в построении мизансцены в № 19 «Анны Карениной» («В итальянской опере»), ансамбль танцующих раскалывается на два круга, вытесняя Анну за их пределы. В музыке в это время происходит монтажное наложение тематических комплексов.

Как символ полётности, свободы чувств и возможности выхода главной героини из замкнутого пространства (внутреннего смятения и довлеющего над ней мнения общества), идея разомкнутого круга отражена в характерных движениях Анны в сольных фрагментах (на фоне метели № 1, 4, 5, в дуэте с Вронским № 15 - «Побег в Италию»). Её кружение в сольной вариации «Метель» (№ 5, ц.

⁶ Эта тема обретает вращательное движение (символизируя вхождение в «колдовской круг» [86, 188] инфернального) в сцене скачек (№12 ц.118, такты 5-9, где распадается на триольные пассажи) (Приложение 1, Пример № 22); абрис её (тритоновая интонация) звучит в увеличении в исполнении труб (ц.119, т.11) более скованно, символизируя безысходность, трагический характер она обретает в заключительной сцене балета №21 (Смерть Лины), где её интонации сплавлены с темой любви (также обретающей черты замкнутости, движения по кругу).

41) сопряжено с движением по уменьшенному трезвучию с заполнением этого аккорда арпеджио арфы. (Приложение 1, Пример № 6).

Фигура креста в финале балета, когда Анна перед смертью осеняет себя крестом, имеет прямое значение - обращение к Богу. В музыкальном тематизме в это время вырисовывается символ креста (в № 21 (ц. 236) - движение по звукам е —f— es — е -fis — es — e\ в такте 15 движение по звукам des — с — h — с — des — ces — des — с ). (Приложение № 1, Пример № 7).

«Чайка»

Реализованный благодаря возможностям хореографического искусства символ Чайки, фигурирующий, но не персонифицированный в пьесе Чехова, имеет доминирующее значение в одноимённом балете Щедрина. Природная сущность образа этой птицы двойственна, сочетает, с одной стороны, порывистость, стремление к движению ввысь, в морскую даль, а с другой, - неизбежный возврат к земле. Чайка — птица, живущая около воды; тревожным криком начиная свой полет, она всегда возвращается, описав в воздухе над водой некий магический круг. Лиминальность её образа сказывается в принадлежности к разным стихиям - воде, земле и небу.

Образ Чайки отражается в судьбе Нины Заречной, идентифицирующей себя с подстреленной птицей, и проецируется на образ Мировой души из пьесы Треплева в исполнении Заречной. Проекция символа на все уровни балета выявляет установку соавторов на реализацию некой сверх-идеи: воплотить в образе чайки проблематику пьесы в аллегорическом ключе: идея творческого полёта, искусства, трагизма жизненных обстоятельств, реализуется через образ вечной красоты.

Полет Чайки получил своеобразное решение в сценографии балета: одеждой танцовщице служил костюм, выбеливающий торс и руки, ноги были затемнены, что создавало подобие птичьего силуэта. Из воспоминаний М.Плисецкой:

⁵⁷ «Я - Чайка...», - так называет себя Нина во втором действии (в четвертом акте пьесы) при встрече с Трепле-вым.

«Четыре невидимых.танцовщика возносят меня в замкнутом черном кубе; боковой пронзительный свет — и я вырываюсь из их объятий, совершая эмоциональный полёт» [123, 342]. Во время танца балерина, по её словам, ощущала своё родство с вечностью, свободой, небом [123, 154].

В музыке балета этот образ-символ воплощается благодаря изобретению Щедрина - «симфонизации крика Чайки». Из высказывания композитора: «Я специально слушал голоса чаек, пытался их йотировать. Вообще, крик ночной птицы всегда очень тревожен и недаром считается предвестником несчастья... Я сделал во втором акте крик ночной птицы с помощью звукозаписи, помноженной на общее развитие материала. Эта идея оказалась осуществима средствами симфонического оркестра. Это не просто крик чайки, возглас тревожной ночной птицы, но драматургический ход...» [174, 135].

По ощущению М.Плисецкой, «крик чайки в музыке - это почти стон...» [123, 340]. На «кричащее» си первой октавы накладываются щемящие интонации

малой секунды и большой и малой септимы (Приложение 1, Пример № 8) .

Тотальное влияние символа птицы на все составляющие балета отражено в сценографическом и хореографическом решении художественного текста. Так, в костюмах главных героев наблюдаются элементы, стилизующие «оперение». Дуальность символа наблюдается в контрастном контрапункте сценографии и музыки: полётность костюмов персонажей (Заречной, Треплева) символизирует стремление к свободе, а трагический крик птицы в оркестре предсказывает крушение их судеб⁵⁹.

Монолог Мировой души из пьесы Треплева в исполнении Заречной, символически перекликающийся и с линией Чайки (через исполнительницу - Нину Заречную, ассоциирующую себя с птицей), и с развитием образа самой герои-

Особенности музыкального тематизма «Чайки» отмечены Л.Гениной [36, С.23]. ⁵⁹ На двойственность символики полётов Чайки указывал М.Таривердиев, характеризуя первый из них как вольный; второй (в начале второго акта) — как полёт «подстреленной, загубленной» птицы; третий (в финале) — «как символ творческого порыва, вечного движения, веры в будущее» [136, 120].

ни, также решён на нетрадиционной пластике (магического, заклинательного характера, как обращения к Вечности)⁶⁰.

Ритмоинтонационный язык этих персонажей также имеет черты сходства. Так, очертания лейтмотива Чайки из 1, 13 и 14 прелюдий обнаруживается в 10 прелюдии (ц. 51 - ход на ч.8, 6.7, с использованием тембров archi и соті). Ритмический аналог этой лейттемы (звучащей в уменьшении) находим и в 19-ой прелюдии - в воспоминаниях Нины. На основе этого музыкального тема-тизма выстроен монолог Мировой души (прелюдии № № 2, 10, 12, ІЗ)⁶¹.

Результатом развития ведущих образных планов балета становится двойственная трактовка финала, что придаёт смысловую слоистость концептуальному плану балета. С одной стороны, музыкально-сценографическая драматургия «роковыми спиралями сужается к трагической развязке - самоубийству Треплева» [174, 45], с другой стороны, последний полёт Чайки — парящий, свободный, устремлённый ввысь - утверждает идею «вечной жизненной стихии» [174, 46], творческой неиссякаемости, силы искусства и веры в его вечное существование.

Амбивалентная сущность этого символа отражена и в хореографическом решении балета. Так, Л.Генина, указывая на свойственную почти всем героям спектакля полётную хореографию, различает по значениям ряд «орнитологических» движений: «Жесты Аркадиной напоминают пластику горделивой птицы в прелюдиях № 7 и 17; Маша трепещет «перьями» заломленных пальцев в прелюдии № 4. Треплев в своих монологах как бы пытается взлететь (прелюдии № 10, ц.54 и № 23), но не может — здесь возникают ассоциации с пластикой «раненой птицы». Причудливы ритм и пластика сцены игры в лото (прелюдия № 24): равномерно и плавно поднимаются фигуры героев в разных точках очерченной ста-

Непривычная пластика танца Мировой души характеризуются изломами в движениях (выворачиванием корпуса), сочетанием движений контрастных движений (свёрнутое положение тела (croise) в сидящем положении и порывистый бег с вскидыванием вверх рук, сжатых в кистях в кулак). Эти движения, как и пластика Чайки, проявятся во втором действии в танце Заречной (как воспоминания о прошлом), в танце Аркадиной (прелюдий № 17), в «хореографической фуге», исполняемой всеми участниками спектакля, что указывает на тотальное влияние этих образов на остальных персонажей.

^б1По мнению Л.Гениной, «педаль образа Чайки тянется безмолвно над пространством другой музыки и через какое-то время подхватывается с «брошенной точки», движется дальше - разлит по всей партитуре. Этот принцип также свойственен балету «Дама с собачкой» [35, 10].

ринной лампой площадки - будто огромная ночная птица, медленно поворачиваясь, взмахивает крылами» [36, 30].

Подобного рода зооморфизм, преломлённый в своеобразном решении музыкально-пластического и сценографического планов балета, пропитанных птичьей символикой, сказывается и в костюмном решении многих образов и в выборе сценографических средств, и включённых в балет (геометрических фигур-символов).

Одежды Нины проходят градацию от повседневного платья (прелюдии №3 и 11), через постепенное «оперение» костюмов (выход Нины в сцене знакомства с Тригориным - белое воздушное платье, сшитое большими лоскутами, в котором угадывается образ Чайки), к одеянию, в покрое которого чувствуется полётность (заключительные сцены балета), как бы сливаясь постепенно с символом Чайки. Гамма одежды представлена оттенками от голубого, белого (1 акт) до тёмно-синего, фиолетового (2 действие), что органично сочетается с общей цветовой символикой образов Чайки и «колдовского озера». Полётность угадывается также и в одеждах Треплева, в свободном развивающемся костюме Мировой души (подобие античной туники). По утверждению А.Я.Таирова, костюм, как «вторая оболочка актера», как «нечто, неотделимое от его существа», как «видимая личина его сценического образа» [153, 161], наделяется большим смысловым потенциалом, участвуя в раскрытии образа.

Среди геометрических фигур в сценографическом пространстве балета огромным значением наделяется фигура круга, которая реализуется в сценографии спектакля в образах природы (луна и озеро). Луна очерчивает в балетах время суток: весенние сумерки первого акта и поздний вечер второго акта «Чайки» . Луна являет собой символ космического, образ далекой Вселенной в монологе Нины Заречной в роли Мировой души из первого акта «Чайки».

Образ Луны включён в сценографию других балетов Щедрина: в «Даме с собачкой» она сопровождает картину глубокой южной ночи; в «Анне Карениной» на фоне ночного пейзажа на станции Обираловка является свидетелем того, как покончит с жизнью Анна.

Как магический символ, озеро, постоянно присутствующее на сцене, притягивает к себе обитателей усадьбы и все атрибуты оформления. От него как бы исходят концентрические круги, расширяющие или сужающие пространство спектакля. В эту сферу вписаны, с одной стороны, реальные сценические подмостки и театр Треплева, с другой, - ландшафт природы: парк и воздушная среда, в которой обитает Чайка. Преломляясь в воде, в озере символически отражается всё происходящее. Так реализуется принцип «зеркальности», свойственный как пьесе Чехова, так и балету Щедрина.

Из множества значений и функций символа зеркала⁶³, наряду с «фигурой магического отражения» происходящего, озеро как важнейший сценографический атрибут, наделяется функцией структурирования театрального хронотопа. (Приложение 2, Схема № 4).

Подобно отличающейся смысловой неоднозначностью в «Кармен-сюите», хореографическое решение круга в «Чайке» также имеет двойственный смысл. Манерное круговое движение ног (маленькие и средние батманы) в танце Аркадиной несёт оттенок некой неестественности, вычурности (прелюдия № 17). Музыкальный материал номера сочетает изломанность мелодической линии, построенной на повторяемом ниспадающем движении по звукам тонического трезвучия D-dur, с вкраплениями элементов мелодии в партии флейты пикколо (№17, ц.106). (Приложение 1, Пример № 9).

Иное семантическое звучание имеет фигура «изломанного круга» в пластике Н.Заречной (прелюдия № 21), Треплева (прелюдии № 10, 22, 24), Маши (прелюдии № 4, 12). Характерные изломы при круговых вращениях корпуса (пируэты), рук (port de bras - движение аттитюда: одна рука взлетает полукругом над

⁶³ Символы зеркала, Зазеркалья, зеркальности имеют в театральной среде широкий спектр смысловой наполняемости. Понятие зеркала как двойника (маски или дна души человека, заблудившегося в лабиринтах Зазеркалья) символизирует образ современного человека, потерявшего своё «я»; «зеркальность» как модель диалога «расщепленного сознания» широко применим в современном искусстве; зеркало является возможностью удвоения (превращения) мира предметов в мир знаков. Символ «кривого зеркала», используется в теории отстранения (искажает, трансформирует отражённые в нём явления, объекты, открывает возможность выявления одних и игнорирования других черт в них). В литературной мифологии зеркало символизирует собой окно для вхождения в потусторонний мир. Оно обладает способностью структурировать пространство, являясь идеальной «семиотической машиной описания чужой структуры». Подробно о символике зеркала см.: [81, 8].

головой), ног (fi-appe — мужское исполнение, rond dejambe — яркое, стихийное, энергичное исполнение) символизируют терзания героев, их попытку выйти за пределы замкнутого пространства (усадьбы, жизни вообще).

Итак, концентрирующиеся в балете около центрального метасимвола птицы символические элементы (прежде всего, озера-зеркала как места её пребывания) являют собой множественность его проявлений, определяют слоистость структуры текста. Тем самым, единый метасимвол объединяет, центрирует многослойный художественный текст хореографического спектакля.

«Дама с собачкой».

В этом балете отсутствуют явные оппозиционные драматургические сферы, конфликтность миров сглажена, притушена, общий романтический тон высказывания, импрессионистичность повествования определяют отсутствие героев-антиподов. Решённый в аллегорическом ключе, балет «Дама с собачкой» содержит многозначные по смысловому содержанию символы-фигуры в «повествующей», «говорящей», «поющей» хореографии; основные их них — фигуры круга и креста. Лейтмотивным значением наделяется характерное движение изломанного круга в дуэтах Турина и Анны Сергеевны. При поддержке танцор переворачивает балерину в воздухе вокруг своей оси (описав полукруг) вниз, и, вместо традиционного полётного взмывания вверх, она постепенно замедленно (при поддержках) в состоянии croise (собранности тела) падает ниц до полного горизонтального положения. Этот момент, обозначенный звучанием струнных на fff и тремоло ударных, символизирует «падение» героини и трагическую обреченность её любви. Движение изломанного круга свойственно хореографии Анны Сергеевны во всех любовных дуэтах балета.

Дуальность, двойственность трактовки геометрических символов, выявленная в ряде балетов композитора, проявляется и в «Даме с собачкой». Так, с одной стороны, символ круга несёт идею объединения, слияния влюблённых персонажей, а с другой, - изломанность круговых движений определяет шкалу

⁶⁴ Rond dejambe - вращение ноги на полу или в воздухе, в технике которого кроме efface и двух батманов есть одно круговое движение со сгибом ноги.

чувств при выходе за пределы этого круга (передаёт аффекты страдания, горести, стыда, ревности, «самоуничижения» и других подобных состояний).

В аспекте символики хореографических движений балета в связи с идеей круга показательно использование отдельных пластических приёмов, например, пируэтов. В хореографии известны два вида пируэтов: effase на en dehors (движение во вне, открытый жест, несёт идею приятия мира, согласия с ним); effase на en dedans (движение вовнутрь, исполняемое через правое плечо, против естественного импульса, несёт идею закрытости от мира). Особенностью хореографических решений балетов Щедрина является то, что круговые движения корпуса (пируэты) чаще исполняются танцорами приёмом en dedans. Так, встречающиеся в монологах Турина подобные движения вносят напряжённость, эмоциональный накал, передают его неприязненное отношение к окружающему миру .

Крестообразный рельеф очерчивают силуэты Анны Сергеевны и Турина, помещенные в контекст символики вечного. При высокой поддержке партнера и вскинутых вверх руках танцовщицы образуется контур общей фигуры креста. Этот знак наделяется композиционной функцией в дуэтах (в прологе, центральном адажио и эпилоге), проводя сквозь весь балет ощущение надбытийственно-сти происходящего. Открывающая второй номер балета (№ 2 «Москва») музыкальная тема, основана также на крестообразных элементах, что символизирует вынужденную жизнь героя вне своей возлюбленной (как бы обозначает «несение своего креста», своей трагедии жизни). (Пример № 27, Приложение 1).

Рассмотрение символического плана балетных текстов Щедрина позволило прийти к следующим выводам: 1. Благодаря метасимволам, пронизывающим, как бы стягивающим множество слоёв-субтекстов, происходит скрепление ткани многослойного

Подобные виды пируэтов являются отличительной чертой также пластических рисунков в танцах Кармен в балете «Кармен-сюита», в хореографическом фугато всех персонажей балета «Чайка» (№ 12).

художественного пространства рассматриваемых произведений, что наглядно демонстрирует схема 5 (Приложение 2). Благодаря возникающему на разных сюжетных уровнях-субтекстах символу между ними происходят различного рода диалоги (между глубинными и более поверхностными и др.)

2. Динамичность функционирования символов, охватывающих разные уровни художественного текста, амбивалентность их смыслов, их относительная автономность от фабулы определяет возникновение новых ракурсов целого, что приводит к феномену дополнительной слоистоисти в уже наделённых интертекстуальными связями балетах, к активизации смыслопорождения.

3. Символы высвечивают потаённые, трансцендентные слои художественного пространства, выводя их порой из глубинных в явленные планы. Возникающая в результате взаимоперемещения слоев пластичная, как бы «движущаяся» структура текстов основана на диалогической сопряжённости бытийственного (фабульного) уровня и ирреального, бессознательного, имеющего мифологический отсвет. Разные уровни сосуществуют в пространстве балетов как по вертикали, так и в процессе драматургического развёртывания, когда нарративный или трансцендентный планы повествования играют то доминирующую, то дополняющую роль.

Многомерность семиосферы балетов, значимость в ней символического начала определяют особые свойства их драматургии, рассмотрению которых посвящен следующий раздел этой главы.

1.3. Константные черты драматургии балетов Щедрина

Свойственная балетам Щедрина концентрация сюжетных источников, приводящая к высокому уровню информативности, определяет, во-первых, рельефность ведущих драматургических линий, связанных с главными персонажами произведений, и, во-вторых, чёткость очертаний драматургических конфликтов⁶⁶. Исследовательская стратегия этого раздела работы нацелена на выявление корютантных черт балетного театра композитора как целостного явления (3.2) на основе рассмотрения многослойности процесса драматургического развития анализируемых произведений (З.1.).

1. 3.1. Особенности процесса драматургического развёртывания

в балетах Щедрина

Сжатие фабулы сюжетных источников балетов и насыщение их символами и дополнительными субтекстами способствуют рельефному функционированию основных драматургических планов: 1) конфликт героя (или героини) и его окружения, 2) линия любви (и образующаяся в ней ситуация любовного треугольника с образом соперника), 3) сфера трансцендентного. Рассмотрим подробнее эти ведущие образные планы, исключив наличие символических фигур (их раскрытию посвящен предыдущий раздел работы).

1. Основу драматургического конфликта балетов составляет обязательное наличие двух миров-антагонистов, что определено сюжетными источниками и отражено в балетах в столкновении полярных начал, как имеющих обобщенное значение, так и реализованных в конкретных образах (неоднозначных «в себе», с чертами амбивалентности и др., что также определяет слож-ность и слоистость драматургии) . Во всех балетах Щедрина (за исключением

Проблема драматического конфликта разработана Г.-В.-Ф.Гегелем. Философ видел в конфликте источник действия и функцию организатора структуры драматического произведения.

⁶⁷ По мнению И.Лихачёвой, двуплановость драматургии становится одним из важнейших выразительных средств в кинематографе и других искусствах XX века [87, 177].

«Конька-горбунка» - самого раннего хореографического опуса композитора ) в основе двухполюсовой драматургии заложен конфликт личности (творческой, свободолюбивой, страстной натуры) и общества (серого, обыденного, марионеточного).

Природа драматического конфликта (в социуме) определена свойствами психики, особенностями мироощущения индивида, спецификой его ценностных установок. «Поскольку каждая личность характеризуется собственными ценностями, своим отношением к окружению; ценности, которыми она руководствуется, вступают в конфликт с ценностями других персонажей. Можно сказать, что они живут в разных ценностных мирах. [...] Именно это противопоставление ценностных миров порождает драматическое напряжение и драматизм, ибо оно является результатом ... конфронтации различных ценностных установок» [124, 336].

В балетах Щедрина реализованы бинарные оппозиции, определяющиеся конфликтом «личность-общество»:

индивидуальность — общество

яркость, самобытность - серость, обыденность

свобода — детерминированность

жизнь - смерть

При этом в каждом из балетов такого рода двуплановость предстаёт по-разному.

Так, образно-драматургические планы балета «Конёк-горбунок» определяются жанровой спецификой сюжетного источника спектакля, созданного в духе волшебного балета-феерии. Отсюда соотнесение традиционных для сказочных сюжетов ведущих образных планов : 1) добро и зло;

⁶⁸ Сказочная тематика «Конька» определила тип двухполюсовой драматургии, основанной на двух парах кон
трастных планов: реальное - фантастическое, добро - зло. В соотношении дихотомии «общество - личность» в
этом балете присутствуют черты, свойственные всем балетам, выраженные в трактовке общества (в образе царя
со свитой) — как негативной силы.

⁶⁹ Метод подачи материала, его стилистика вскрывают ещё один принцип соотношения драматургических пла
нов: народное (массовые фоновые сцены), лирическое (Иван, Царь-девица), пародийное (Царь, его свита, бра
тья Ивана).

2) реальный и фантастический миры .

При этом в отличие от персонажей сферы добра, подверженных преобразованиям (Иван, Царь-девица), образы негативной сферы (Царь с его свитой, Братья) остаются неизменными (заданными, «кукольными»). Наиболее радикальные изменения связаны с образом Ивана, двоякость образа которого (простак - герой) проявлена уже в начале балета (две контрастные характеристики в №4 и №5). Этапы инициации персонажа приводят в итоге драматургического процесса к его облагораживанию, переходу в новый статус (превращение из ду-рачка в красного молодца) .

«Кармен-сюита» строится на бинарной оппозиции свободы (любовь Кармен как стихия, не имеющая границ) и детерминирующих её сил. Пластический облик героини отличается свободными, энергетически активными, естественными движениями, в отличие от механистической, «марионеточной» пластики «масок», Коррехидора, отчасти Хосе (в сценах его вхождения в сферу «мира масок»).

Наглядно предстает такая поляризация в танцах-монологах Кармен, которой противостоят ансамбли «масок» (№№ 4, 6) с их резкой, угловатой пластикой. Фоносемантика этих полюсов также контрастна. Солнечному характеру танцев Кармен (№№ 2, 5, в которых использованы звенящие тембры кастаньет, маракасов, тарелок, бубна najff) (Приложение 1, Примеры № 1,2) противостоят тревожные по звучанию темы (с особыми приёмами звукоизвлечения, шуршащие, стучащие и т.д. тембры), характеризующие противоположный мир (например, в «Сцене № 6» балета (Приложение 1, Пример № 10)). С идеей разграниченности контрастных миров связано также сценографическое решение

Соотношение указанных планов неоднозначно (что также приводит к эффекту их слоистости, раздвоенности). Так, в сферу зла входят как реальные персонажи (Царь со своей свитой, Братья), так и фантастические (образы портящих пшеницу Кобылицы, Жар-птиц). Сфера добра также совмещает как сказочные образы (Конёк, представители морского дна), так и реальные (Иван, образ народа). С появлением образа Царь-девицы, совмещающего черты обоих миров, возникает интрига (соперничество между Царём и Иваном), зарождается линия любви Ивана и Царь-девицы.

⁷¹ В качестве этапов изменения героя выступают: Сон (№5), Танец с Царь-девицей (Дуэттино № 43), в царстве морском (№ 51, №58 - включением в пластический рисунок классических па); полное превращение происходит в № 63 (ц.609), и, как апофеоз любви, и победы над злом, -№ 65 (Дуэт Ивана и Царь-девицы), №№ 66-70.

спектакля, включающее полярные символические элементы в их драматургической действенности⁷².

В «Анне Карениной» драматургический конфликт представлен соотнесением индивидуально-личностного статуса героини и регламентированных правил петербургского света. Пластика полётных движений (фуэте) Анны (пролог, №№ 5 и б) на фоне экспрессивного звучания (как бы «кружащимся» движением) струнных контрастирует однообразному хореографическому рисунку со строгими, механистичными, ограниченными жестами в обрисовке петербургского света (№№ 6, 17, 19). Три акта спектакля расположены как три витка спирали в раскрытии этого конфликта и образа главной героини⁷³.

Идя от Толстого, соавторы балета показывают драму героев на фоне массовых сцен, объяснения героев происходят на глазах света, в гостиных, салонах, театральных и бальных залах. При этом важным становится контраст «привычной торжественной обстановки праздности» и происходящей в этой обстановке напряжённой борьбы страстей, отображаемой музыкальным приёмом «фактурного тематизма» (эта черта подмечена Таракановым и Комиссин-ским).

Так, резко контрастна тематизму Анны мерная салонная музыка № 6 («Петербург, салон Бетси»), где используется монтажная техника сопоставления разных музыкальных пластов - «света» и Анны. Вычурный, торжественно-обезличенный характер присущ музыкальному материалу «Дворцового церемониала» (№ 17 - вручение ордена Каренину): tutti на fff, авторские ремарки — Maestoso, pesante. В последовательном развитии и взаимодействии двух образных сфер (внутренней жизни Анны и света) «симфонии-балета» (определение Лихачёвой) выявлена главная драматургическая идея, ощущаемая в каждом номере (реализуемая лейтмотивной системой).

⁷² Сценографический конфликт подан уже во Вступлении (экспонирование зловещей маски быка с пылающими
глазами и высвеченная из мрака напряжённая фигура Кармен). Образ маски быка (доминанты сценографии и
музыкально-хореографического лейтмотива, по наблюдению Васильевой), появляется в кульминационные мо
менты (сопутствуя появлению Рока). Свето-цветовая драматургия основана на столкновении алого, черного,
белого, ультрамаринового цветов в сценографии спектакля. [По: 28, 180].

⁷³ Трёхфазовость формы балета отражает (по наблюдению Тараканова) этапы жизни героини: 1) преследование
Анны влюблённым Вронским; 2) после решения Каренина - ложь и ужас «жизни втроём», бунт Анны, откры
тое соединение с Вронским. 3) Отверженность обществом Анны, одиночество героини.

В образующейся в результате взаимодействия множества сюжетно-образных планов многослойной структуре драматургии балета «Чайка» выявляются две основные образные сферы. В первую входят Заречная, Треплев, Маша, отчасти Тригорин (в дуэтах с Ниной - прелюдии № 8, ц.48; № 13, ц.86). Пластика этих персонажей, несмотря на индивидуальность каждого, имеет общие черты — быстрые порывистые движения, отражающие душевные настроения или моментальную реакцию на происходящее, взволнованность и искренность в выражении чувств, с чертами полётности (как следствие влияния символа Чайки)⁷ . Сюда относятся сцены ревности Маши (прелюдия № 4), реакция на знакомство Нины с Тригориным (прелюдии №№ 3 и 4) и отчаяние, «самоуничижение» Треплева в его монологах (прелюдии №№ 10 и 23)⁷⁵. Музыкальный язык этих номеров насыщен контрастной динамикой и отличается усложненностью гармонической вертикали.

Вторая сфера - «серое обыденное общество», вбирающее остальных обитателей усадьбы (Сорин, Медведенко, Дорн, его жена, Аркадина, Тригорин, прислуга), - характеризуется иными, противоположными музыкально-хореографическими средствами. Скованность движений (по формуле «онемения») в обрисовке жителей чеховской усадьбы (в начале 1 и 2 актов, а также перед премьерой пьесы Треплева) становится фоном, оттеняющим экспрессивную пластику переживающих, страдающих персонажей — Нины, Треплева, Маши (прелюдии №№ 3, 8, 10, 22) . К этой сфере примыкают три Интерлюдии, изображающие публику «провальной» премьеры пьесы Чехова. Такое расслоение драматургического плана на две сюжетно-образные линии, с одной стороны, усиливает конфликтность, с другой - привносит эффект многослойности.

В дуэтах Заречной с Треплевым полётность придают особые хореогарфические приёмы: батманы, глиссад, фуэте, высокие поддержки (прелюдия № 3). В прелюдии № 22 выстраивается целая драматургия фуэте и поддержек (от низких до самых высоких).

⁷⁵Во всех названных эпизодах используются различного рода фуэте, пируэты, аттитюды, арабески и прочие виды движений, сопряжённые с воплощением нервности, трепетности чувств.

⁷⁶ Мерное, глухое звучание арфы, кларнета, флейты (темп Lento), рисующее серую картину быта обитателей усадьбы (прелюдии №№ 2, 6, 15, в которых используется характерный интервальный комплекс с м.2, ум.5, ув.2), контрастирует взволнованному звучанию прелюдий №№ 10, 23.

Двуплановость драматургии балета «Дама с собачкой» основана на столкновении эмоционального мира влюблённых (пять страстных дуэтных танцев ге-

роев ) и безликого равнодушного состояния обывателей, как бы застывшего в безвременье (миманс, фотографически изображающий ялтинских отдыхающих и московское окружение Гурова). Резюмирующую роль выполняет последний дуэт, многосоставный тематизм которого включает следующие интонации: в начале (ц.66) звучит изменённая тема третьего дуэта, далее (в ц.80) совмещаются интонации мелодии «музыкальной шкатулки» (используемой в обрисовке мира ялтинских отдыхающих) и восходящей интонации темы любви из пролога (в нижнем регистре у виолончелей: h-fis-g-c-fis-e-dis). (Приложение 1, Пример № 11). Последняя картина балета таклсе отражает идею синтеза: если все предыдущие дуэты проходили либо на фоне застывших картин, либо без их участия, то последний дуэт сопровождается появлением бликов людей окружающего общества, аморфно кружащих вокруг поникших фигур возлюбленных.

Контрастность представленных в балете миров ярко выражена сценогра-фически в решении Левенталя (соотнесение задников сцены, изображающих солнечную, сказочную Ялту, и отображающих образ тусклой неосвещённой московской улочки в снегу). При этом в совместном драматургическом развитии составляющих балета - музыки, сценографии и пластики - обнаруживаются контрастные контрапункты. Так, Холопова усматривает в эпизоде «опадания листьев» разнящиеся состояния «лирики музыки и драмы танца» [174, 147].

2. Драматургическая линия любви, присутствующая в каждом балете, образует образные планы, выявляющие ситуацию «любовного треугольника». Присутствие в балетах актантов «герой-любовник» и «соперник», приводят (во

Драматургия балета выстраивается в дуэтах, каждый из которых несёт свою функцию: дуэты в прологе и эпилоге (по В.Гаевскому — «дуэты припадания») придают симметрию композиции целого (которая реализуется и музыкальными арками в тематизме), раскрывают нежный мир взаимоотношений влюблённых. Развивающие действие второй (ц. 16 — "Прогулки") и четвёртый (ц.5б — "Видение") дуэты также содержат скрытые интонационные связи (начальную секстовую восходящую интонацию и квартовые ходы в развитии тематнзма). Центральный дуэт «Любовь» (ц.ЗО), основанный на нисходящей интонации-волне по малосекундовым, квартовым и квинтовым интонациям в исполнении archi на ff, также содержит интонационные связи с другими дуэтами (восходящая интонация на квинту в сопровождении и скачки на увеличенную кварту роднят его с первый дуэтом).

взаимодействии с линией развития главной героини) к возникновению различного рода соотношениям (двух-, трёх- полюсовым) образуя вкупе с рассмотренными выше взаимодействующими образными планами слоистость общей драматургии. Рассмотрим их в общем соотношении на примере балета «Кармен-сюита».

Взаимодействие сферы свободолюбивой Кармен и мира «масок» дополняется линиями развития образов Коррехидора, Тореадора, Хозе. Если первый - Коррехидор — задает движения ансамблю масок (№ 4), воздействуя на пластику Хозе, то Тореро, напротив, является представителем раскрепощённого мира, примыкая к линии образа Кармен⁷⁸, но имея при этом свой независимый характер танца (во многом связанный с пластикой корриды).

Изменяемым, примыкающим то к одной, то к другой драматургической сфере становится образ Хозе, трансформации которого указывают на его статус лиминального персонажа. В начале балета он попадает одновременно под влияние сферы «общества масок», возглавляемого Коррехидором, а также под власть любовных чар Кармен, чем и обусловлена контрастность его музыкально-хореографической характеристики. В № 4, исполняя движения под солдатскую маршевую песенку, он входит в круг механистического, детерминированного строя. В танце № 7 резкая угловатая пластика смягчается, движения приобретают округлость, плавность, отражая свободу чувств влюблённого (звучит лирическая мелодия из Антракта к третьему действию оперы Визе с широкими ходами по трезвучию Е dur в исполнении скрипок) .

3. Введённые в драматургический план балетов линии символических ирреальных образов обретают определяющий характер в процессе взаимодействия с другими планами, образуя дополнительные слои-уровни многослойной

⁷⁸ Гармоничность взаимоотношений Кармен и Тореро (родственность душ которых подтверждается свойствен
ной им любовью к свободе, бесстрашием смерти и т.д.) наглядно подтверждает хореографическое решения
нежно-интимного по тону высказывания № 10 («Тореро и Кармен»): герои перенимают друг у друга пластиче
ский рисунок, как бы познавая партнёра и себя в этом танце.

⁷⁹ В решении драматургического плана любовного треугольника в балете «Анна Каренина» акцент сделан на
линию развития взаимоотношений Лины и Вронского. Балетная трактовка Вронского (как и музыкально-
хореографическое решение образа Хозе в «Кармен-сюите») не содержит (по наблюдению Тараканова) конкрет
ной драматургической идеи, самостоятельной характеристики (развитие его образа, как бы явившегося alter ego
самой героини, происходит на теме любви Анны).

драматургии . Такой функцией наделяются волшебные персонажи в «Коньке-горбунке», роковые образы в «Кармен» (Рок)⁸' и «Анне Карениной» (Станционный мужик), образы Чайки и Мировой души в «Чайке»⁸².

Трактовка трансцендентных образов как данности свыше обуславливает их априорное значение в балетах, сопричастность к ним других взаимодействующих планов, среди которых наиболее важным является дихотомия «личность (как правило, женский роковой образ) — трансцендентное» (исходит от первоисточников балетов). В связи с этим, образ негативного окружающего общества можно интерпретировать как производное от рокового, инфернального в ряде спектаклей («Кармен-сюита», «Анна Каренина»). В то же время, роковое начало заложено в самих героях, осознанно проживаемых свои трагиче-ские судьбы в связи с собственным выбором (Анна, Кармен, Заречная) .

Особое внимание современных постановщиков обращено на объективацию в сценографии не только психологических состояний героев, сколько разрыва между внутренним и внешним мирами и моментов перехода из внешнего мира в субъективный, на что указывает исследователь Васильева [28, 219].

Хореографы часто выражают внутренние коллизии личности в раздробленности танцевальной партии персонажа, которую исполняют несколько танцоров, через пластическое противопоставление героя и его страстей, персонифицирующихся в «Двойниках» и «Отражениях», выраженных в образах «Творчество», «Сумасшествие», «Азарт игры», «Страсть» или изображённых в других психологических состояниях. Балеты Щедрина оказались в русле такой тенденции. Образы Рока, трансцендентного можно расценивать как проявление внутреннего подсознательного в ряде балетов («Анна Каренина», «Чайка»).

Подробному рассмотрению этой сферы посвящен 2 раздел 1 главы «Роль символов в балетах Щедрина».

⁸¹ Образ рока оказывает воздействие на музыкально-хореографический и сценографический облик героев бале
та (Кармен и Хосе). Так, героиня постепенно, по мере приближения к трагической развязке, перенимает харак
терный пласіический рисунок танцовщицы в чёрном (Рока). Такого рода воздействие сказывается и в цветовом
оформлении костюмов Кармен, и в световом решении сцен с ее участием: палитра спектакля постепенно омра
чается внесением тёмных тонов.

⁸² В «Даме с собачкой» несмотря на отсутствие подобного персонифицированного образа, соавторами балета
было достигну ш художественными средствами ощущение наличия некой роковой предопределённости, траги
ческой неразрешимости драмы героев.

⁸³ Жанровые особенной и балета «Конёк-горбунок» определили иную трактовку трансцендентного плана, в
образах которого выступают как положительные волшебные персонажи (Конёк-горбунок, морские обитатели),
так и негативные (Кобылицы, Жар-птицы).

1.3.2. Черты балетного театра как целостного явления

В трёх рассмотренных драматургических линиях в балетах выявляются

основные пять образных планов, схожесть которых (во всех балетах) определяет наличие некоего алгоритма:

Различные двух-, трёх- (и более) полюсовые взаимодействия выявленных образных планов выстраиваются в сложную (многослойную) иерархическую систему из различных комбинаций: инфернальное — общество (общность этих явлений, так как во многих балетах общество становится олицетворением рокового), инфернальное - личность (нерасторжимое сродство противоположностей), инфернальное - личность - общество, героиня - возлюбленный герой (в гармоничном взаимодействии или в конфронтационном) и т.д.

Рассмотренные в данном разделе работы общие черты драматургического решения всех балетов позволяют сделать вывод о единой драматургической модели балетного театра Щедрина как целостного явления. Нахождение общих для всех балетов черт рассмотренной выше метадраматургии позволяет высказать предположение о некоем сверхпроизведении — своеобразном цикле музыкально-хореографических опусов как организованной системе. Такая трактовка балетного театра Щедрина соотносима с подобными явлениями в творчестве других композиторов (цикл «Курские песни» Г.Свиридова о судьбе крестьян-

ской женщины; задуманный, но так и неосуществлённый замысел Д.Д.Шостаковича о создании оперной трилогии, раскрывающей положение женщины в России). Балеты Р.Щедрина и М.Плисецкой позволяют говорить о создании цикла произведений, посвященных трагической судьбе женщин незаурядных, ярких, талантливых.

Безусловно, эта общность не исключает своеобразных черт в драматургии каждого балета. Так, в «Коньке-горбунке» центральным персонажем является не женский образ, а мужской (Иван), что определяется исходным литературным текстом.

Амбивалентность образов, идущая от литературной трактовки персонажей (профанация, переходность в значении образов или ситуаций) также выявляет исключения из приведённой таблицы (образных планов). Смена актантных функций (в процессе развития сюжета) наблюдается в дихотомии «возлюбленный герой» и «соперник» в «Кармен-сюите», Конёк-горбунок выступает в одноимённом балете в актантной роли «помощника», а не в качестве довлеющей роковой силы и др.

Наличие множественности родственных миров или миров-антагонистов определяется как бы некой удвоенностью или расщеплённостью архетипов (или основных планов). Так, драматургическая сфера негативного общества в балетах становится средством давления рока (или инфернального) на героев, выражая, тем самым, единую идею, а внетекстовые сюжетные мотивы (коррида в «Кармен-сюите», символ загадочного полёта Чайки - в «Чайке» и др.), создающие дополнительные драматургические планы, относимы одновременно к разным планам (выражают рок, творчество и др.).

Трактовка одного из элементов пятиполюсовой драматургии - архетипа «возлюбленного», нередко становится производной от других планов (так, образ Хозе связан с негативным обществом, Вронский трактован сквозь призму музыкального материала Анны). Такое решение говорит о слиянии планов (несовершенности одних и активизации, влияния на них других), определяет сложность и неоднозначность, слоистость структуры драматургии целого.

Итак, рассмотрение драматургических особенностей балетов приводит к следующим основополагающим выводам.

1. В результате различного рода сопряжений миров (по количеству и по притя
жению) образуется палимпсестная структура сюжетно-образной драматургии,
состоящая из множества многократных систем с временными аттракторами-
мирами (доминирующими в определённое время в процессе развития драмы).
Порождающий при этом многократные системы отношений динамичный ха
рактер диалогов расширяет границы двуплановой драматургии до различного

рода комбинаций сочетания миров . Многоканальное экспонирование множества драматургических планов Щедрин производит методом параллельной

драматургии . Музыкальную драматургию балетов Щедрина отличает в итоге новое — «иное качество сопоставляемых образов, иной тип их взаимоотношений», «многоплановая компоновка монолитных, относительно законченных по форме построений» [72, 19], свойственные прокофьевской логике.

4. Слоистость пространству хореографических опусов Щедрина придаёт двойственность музыкально-композиционного решения: дробность композиций балетов вследствие номерного строения преодолевается симфоническими -методами развития⁸⁶.

5. Драматургической действенностью наделяются (кроме образных планов) составляющие художественный текст виды искусств (музыка, хореография, сценография), автономность развития которых при всей синтетичности и спаянности привносит черты особого рода текстовой многолойности. Так, в сценографии символические предметы или явления (озеро в «Чайке», сим-

⁸⁴ Так, в «Кармен-сюите» можно выделить автономно развивающиеся в драматургическом процессе миры
взаимодействия героев Кармен - Хосе, Кармен - Тореро, Кармен - Хосе - Тореро, Хосе - Коррехидор, Маски -
Тореодор — Кармен — Коррехидор — Хосе и т.д.

⁸⁵ На приёмы параллельной драматургии в оперных («Мёртвые души», «Лолита»), балетных («Анна Карени
на») и инструментальных (Виолончельный концерт) сочинениях Щедрина указывают многие исследователи его
творчества: В.Холопова, О.Синельникова (последняя связывает это явление с монтажным мышлением компо
зитора).

⁸⁶ Идея «непрерывности музыкального повествования» в «Анне Карениной» приближает «к симфоническому, а
не номерному изложеншо и развитию тематического материала» [155, 70]. Черты хореодрамы в трёх послед
них балетах композитора усматривает Курышова [78, 112], на применение симфонических приёмов развития в
«Чайке» указывал сам композитор (из буклета к премьерному спектаклю). Лихачёва определяет жанр «Кармен-
сюиты» как симфоническая поэма [86, 12].

вол маски в развитии «Кармен-сюиты» и др.), световые эффекты (в «Кармен-сюите», «Анне Карениной»), одежды персонажей (феномен костюмной драматургии в «Чайке») участвуют в развитии и выявлении общей драматургической идеи произведения (по Васильевой — эти явления наделяются дейк-тической функцией ).

4. Взаимодействие автономно развивающихся драматургически действенных линий сценографии, хореографии и музыки основано на двух типах контрапункта (контрастного или имитационного), наличие которых придаёт дополнительный эффект слоистости художественному пространству балетов. Так, режиссерский подход композитора в балете «Конёк-горбунок» определил особого рода синтетичность музыкально-пластической драматургии, что подтверждают применение аналогичных в этих видах искусств приёмов развития⁸⁸. В то же время, в балете проводится «целенаправленный игровой конфликт сценографии и действия» [28, 88]. В Даме с собачкой» обнаруживаются контрастные контрапункты в решении музыки и хореографии⁸⁹. Особенная драматургическая действенность сценографического ряда балетов Щедрина позволяет соотнести их с типом спектакля «открытой системы» (По классификации Васильевой [28, 74]), отличающегося многосоставной сложноорганизованной структурой. В таком типе спектакля концентрированная непрерывность хореографического потока сплетается из большого числа взаимоперетекающих, проходящих одновременно и наслаивающихся друг на друга раскрытых сценографических хронотопов (обозначающих «явления» или «сцены»).

Взаимодействие множества образных планов и линий развития музы-

кально-сценографически-хореографической драматургии в многослойной

⁸⁷ Дейксис - от греческого слова debris - указание. Термин заимствован из лингвистики (определяет соотнесе
ние лица, предмета или события с говорящим). В дейктическую функцию входит показ того, что на сцене де
монстрируется, показывается (словом, мимикой, жестом, изображением и т.п.), который обретает смысл лишь в
восприятии зрителя. Сценографии присущи дейктические функции показа и указания (её опознавательные зна
ки - декорации, цвета костюмов, изменения гаммы наряда и т.д.) [28, 60].

⁸⁸ Например, использование музыкально-пластическое фугато в номере «Иван и братья», приём двойного «ра-
кохода» музыкальной и хореографической темы (в обратном порядке) в «Траурном марше» [111, 88].

⁸⁹ Особого рода диалогичность между видами искусств в рассматриваемых балетах определяется фактом со
творчества композитора, сценографа, балетмейстера, художника по костюмам, исполнителей и др.

структуре драматургии балетов, определяемой широтой и неоднозначностью их сюжетных источников, приводит к генерации новых значений, к новым ракурсам в раскрытии сюжетов, что подтверждает наличие смыслопорождающеи функции в строении текстов произведений. На основе схемы Лотмана, отражающей принцип перевода текстов через коды (семиотические системы), возможно отразить возникновение этого явления смыслового прироста в вновь создаваемых авторами текстов. (Приложение 2, Схемы 2 а), б)).

Итак, образующаяся в балетных текстах Щедрина уникальная многослойная драматургия, пронизывающая все уровни художественного целого балетов, наделяет произведения чертами мобильной саморазвивающейся системы как некоего «живого организма» [118, 35], каждая из составляющих которого чутко реагирует на драматургические изменения целого, участвуя в раскрытии конфликта.

В качестве средств объединения такой сложноорганизованной метадра-матургии, насыщенной развёрнутой системой символов, выступают метод работы по моделям и монтажная техника, принципы которых отражены в следующей главе.

Многослойность сюжетных источников

Проблемы обращения к сюжетам классических произведений При создании своих музыкально-хореографических опусов Щедрин обращается к широко известным сюжетным источникам: «Конёк-горбунок» написан по сказке Ершова4, «Кармен-сюита» - по одноимённой опере Бизе, фабулу которой составляет новелла Мериме; «Анна Каренина» - по роману Толстого; «Чайка» и «Дама с собачкой» - по произведениям Чехова.

Интерес композитора к сюжетам литературной классики (прежде всего, русских писателей) не был случайным. Называя русских классиков своими богами, Щедрин обращается к их наследию на протяжении всего творчества, о чём свидетельствует не только большая часть балетных опусов, но и произведения других жанров . Его привораживает подлинность литературного языка: «...нужно питаться витаминными соками первой категории, ... для меня переводная литература вряд ли может стать стимулом для музыкального воображения» [187, 25].

В том, что «балет и большая литература должны идти рядом»6, убеждена и М.М.Плисецкая — исполнительница главных женских «партий» премьерных спектаклей балетов композитора (в трёх последних она выступила как балетмейстер, что позволило ей полностью реализовать языком хореографии своё видение известных сюжетов)7. Загадка гения, магия этой танцовщицы обусловили выбор характерных, ставших уже мифологическими образов: Кармен, Анны Карениной, Анны Сергеевны, Марии Стюарт - ролей роковых женщин с трагическими судьбами.

О желании балерины воссоздать образ Кармен хореографическими средствами свидетельствуют её высказывания: «Танцевать Кармен я хотела всегда... В мечтах образ Кармен являлся первым...» [цит. по: 123, 314]. Музыка оперы Бизе, в свою очередь, явилась одним из первых ярких впечатлений детства композитора, что также не могло не сказаться на выборе этого музыкального произведения в качестве источника будущего балета.

Первоначальный замысел создания балета «Анны Каренина», как и «Кармен-сюиты», также принадлежал М.Плисецкой, внешность которой многие ассоциировали с образом Анны. Впервые сравнение Майи Плисецкой с этой героиней прозвучало на приёме у президента США, жена которого - Жак лин Кеннеди — заметила, обращаясь к Майе Михайловне: «Вы совсем Анна Каренина» [цит. по: 174, 40]. Позже мысль танцовщицы о воплощении образа Анны в балете была инициирована съёмками одноименного фильма, где она исполняла роль Бетси Тверской. Качества словесного автопортрета М.Плисецкой отвечают многомерному, контрастному характеру главной героини толстовского романа, что объясняет её страстное желание «станцевать» Анну Каренину: «Во мне совмещались полюса: расточительность и жадность, смелая и трусиха, королева и скромница», и «труднее всего давалась мне независимость» [цит. по: 123, 154].

Щедрин, как истинный профессионал, боготворивший своих кумиров, корректно обходится с известнейшими литературными произведениями при переводе их в балетный текст. Не только сохраняя тонкости поэтики, своеобразие стилистики авторов сюжетных источников, но и обогащая их дополнительными сюжетными планами, композитор, совместно с создателями премьерных спектаклей (художниками, хореографами, исполнителями ведущих «партий») создаёт уникальную многосоставную семиосферу художественного пространства спектаклей.

Всемирная известность и неоспоримая художественная мощь литературных произведений, положенных в основу балетов, множественность интерпретаций их в других видах искусств, несомненно, осложняли задачу их перевода в хореографический жанр. Кроме того, интерпретация литературных текстов на язык условного балетного искусства осложнялась неданстанстностью некоторых из них, что, возможно, также послужило дополнительным импульсом для преодоления этих сложностей создателями спектаклей, увидевших в этих «небалетных сюжетах» огромный хореографический потенциал.

Балетоведы, ссылаясь на издержки в балете Пуни «Конёк-горбунок», сомневались в возможности новой хореографической постановки, но премьерный успех спектакля Щедрина и неугасающий доныне интерес к нему выявил ошибочность этих мнений. В случае с «Кармен-сюитой» и «Чайкой», подобно участи предшествующих постановок этих сюжетов (в оперной трактовке Бизе и дра магической постановке — Чехова), Щедрину и другим создателям спектаклей пришлось выслушать немало замечаний в свой адрес . Критика премьерной «Кармен-сюиты» была неожиданной (интерпретацию образа главной героини (из-за якобы подчёркнутости её сексуальности) сочли надругательством над шедевром Бизе).

Метод работы по моделям

Метод работы по моделям — один из ведущих в творчестве Щедрина — реализуется на разных уровнях художественного текста балетов композитора. Приёмы внедрения моделей в хореографических опусах композитора разнообразны, вследствие чего значимость и семантика их варьируется. Многовариантность в выборе моделей и работы с ними определяет богатое смысловое поле интертекстуальных по своей природе рассматриваемых в исследовании хореографических опусов, обогащает многоуровневую слоистую структуру их художественного пространства. Прежде чем обратиться к рассмотрению метода работы по моделям в балетных текстах композитора, необходимо осветить вопросы, связанные с природой этого явления.

Термин «модель» (от латинского «modus», «modulus» - мера, образ, способ) - универсальная категория для обозначения явлений, относящихся к различным областям человеческой жизни и науки — встречается в понятийном аппарате многих видов научной и художественной деятельности90.

Понимание сути этого явления основано на положении, что модель по существу не может являться моделью самой себя или моделью чего-либо, тождественного самой себе91. Среди множества релевантных и нерелевантных свойств модели некоторые из них должны отсутствовать у объекта моделирования, в противном случае модель будет тождественна своему объекту, что недопустимо92. Следовательно, какой-либо метод работы с моделью приводит в результате не к её копии, а к появлению чего-то нового на основе существующего. Отбор моделей основан на выборе одного объекта для репрезентации другого с учётом заранее установленных ограничений.

В отношении искусства понятие «модель» может рассматриваться в широком и узком значении. Художественный мир как отражённая реальность, рефлексия на окружающее, являет собой модель мироздания. Следовательно, искусство моделирует художественную реальность языком, который основан на определённом комплексе средств и приёмов.

Среди трактовок понятия «модели» наиболее значимые - моделирование (то есть создание модели какого-либо объекта) и работа с определённой установившейся моделью (то есть принцип конструирования художественного целого моделями как данностями), характерная для творческого метода Р.К.Щедрина.

«Работа по моделям» - не новая техника в искусстве, она была распространена и ранее в живописи, музыке, поэзии . Примерами тому могут служить новые прочтения сюжетов полотен старых мастеров94. Музыканты использовали чужие музыкальные мысли в своих произведениях по принципу пародии, создавая импровизации в стиле определённого композитора или включая цитаты из произведении других авторов в свои текст .

Наряду с предельно широким, безграничным пониманием (искусство — как художественная модель реальности), в роли модели могут выступать объекты, границы которых более или менее чётко определены. В качестве модели в музыке часто выступает определённый стиль - явление, рассмотрению которого посвящены труды М. Арановского, Б. Асафьева, Г. Григорьевой, В. Медушев-ского96, Е.Назайкинского и других исследователей.

В силу значительности и масштабности проблематики, связанной с категорией стиля в музыке, а также ввиду множества посвященных этому явлению трудов, остановимся только на тех его параметрах, которые связаны с методом работы по моделям.

Большинством исследователей стиль определяется как некий целостный выразительный комплекс художественных средств в искусстве определённой исторической эпохи, отдельного художника или какого-либо произведения, то есть, выступает в роли некоего аттрактора, централизующего характерные черты конкретной эпохи (либо творчества какого-то композитора) в организованную систему. В каждом новом стиле-аттракторе обнаруживаются важнейшие для него явления, выступающие в роли моделей (жанр, форма, тип фактуры и др.).

Типология стилей насчитывает как минимум четыре уровня стилевой иерархии : индивидуальный стиль композитора, стиль эпохи, стиль направления (стилевая общность у ряда композиторов, объединяемых единством музыкально эстетических принципов), национальный стиль (система определенных признаков общности, свойственных народному и профессиональному творчеству нации независимо от этапов ее культурно-исторического развития).

Сложность и неоднозначность стилевой парадигмы искусства XX века определяется одновременным сосуществованием множества различных, порой контрастных направлений, тенденций, течений, как вновь появляющихся, так и возрождающих стилевые параметры музыки прошлых столетий. В связи с этим возникает получившее широкое распространение во второй половине XX века явление, названное стилевым моделированием .

Метод монтажа

Монтажность как структурообразующий принцип — знаковое явление в искусстве XX века, имеющее глубокие, древние корни, обнаруживающиеся в древнем китайском искусстве (вазописи) а также в крито-микенском, ассирийском, византийском искусстве, в наскальных рисунках, на стенах египетских пирамид, в ассоциативных словесных цепочках, изучаемых Аристотелем (техника «центон») и др. Исследователь Хренов видит причину возникновения монтажа в живописи в распаде линейной перспективы и стремлении к варьированию нарисованного (с целью придания картине эффекта движения), что наиболее наглядно проявляется в иконописи [177, 153]. Успенский описывает приёмы применения метода монтажа в живописи: «время здесь вводится ... приёмом чисто кинематографическим, т.е. расчленением непрерывного движения на отдельные фиксированные элементы покоя» [161, 206].

Изучивший историю появления монтажа основатель этой техники в кинематографе С.Эйзенштейн особое внимание уделяет японской культуре, находя в её элементах (иероглифика, поэзия122) черты рассматриваемого явления (статья «За кадром», 1929 г.) [193]. Насквозь монтажно и театральное искусство Японии (монтажная техника применялась в построении пьес екегу знаменитого японского театра «Но» , театра Кабуки).

Эйзенштейн находит прообразы монтажа в композиции «Полтавы» Пушкина и «Милого друга» Мопассана, в литографиях Домье, в архитектурных фантазиях Пиранези и плафонах Тинторетто, в живописи Сурикова, Серова, Эль Гре-ко, Ван-Гога.

Аналогичные явления наблюдаются и в музыкальном искусстве. Идея монтажной драматургии постепенно выкристаллизовывалась в течение последних столетий в различных типах симфонизма (песенном — в творчестве позднего Шуберта, программном - в «инструментальном театре» у Берлиоза (по определению Б.В.Асафьева), фабульно-философском — у Малера, дробно-картинном -у Стравинского) [72, 18].

На основе монтажного метода создавались музыкальные пьесы в эпоху классицизма124, более ранним прообразом такой музыкальной монтажной композиции (и техники коллажа, цитирования) является распространённый в XIII веке разнотекстовыи, разно-мелодическии мотет .

На основе монтажа музыкальных цитат, заимствованных из различных источников, сочинялись популярные в XVIII веке оперы-пастиччо («Орест» Генделя и «Арзас» Глюка)1 . Черты монтажа можно найти у романтиков, в русской музыкальной школе XIX века (в «Картинках с выставки» Мусоргского), у импрессионистов (в произведениях Дебюсси, тип монтажной техники которого продолжил и развил Мессиан).

В современном музыкальном мире монтаж становится основным приёмом создания технической музыки (фономаж - по Когоутеку, миксаж 27, мозаичный миксаж ). Явление монтажа также соотносится с понятиями полистилистики и коллажа, приводящим к эффекту стилистического шока . Монтаж близок некоторым приемам техники алеаторики, таким как «склеивание» случайно выбранных фрагментов нотного текста (алеаторика формы), свободное соотношение во времени различных пластов фактуры (полифоническая алеаторика), «антиномия между случайностью и закономерностью» (по классификации Дьячко-вой) (драматургическая алеаторика) [59, 134].

Возникновение и бурное развитие кинематографа в XX веке также явилось одной из основополагающих причин актуализации монтажной техники в различных видах искусств131. Монтажный принцип, активизирующийся в переходные эпохи, становится средством воплощения сложных неоднозначных и многообразных явлений современности, на что указывал Эйзенштейн: « .. . в периоды активного перестроения жизни монтажность в методе искусства растет со все возрастающей интенсивностью» [194, 332].

В.Шкловский размышляет о вездесущности монтажа: «В жизни все монтажно, только нужно найти, по какому признаку» [182, 57]. Учёный утверждает, что монтаж принадлежит не кино, что монтажна сама действительность: «Мир существует монтажно, искусство бессюжетное тоже монтажно. И без монтажа, без противопоставления нельзя написать вещь, по крайней мере, нельзя хорошо написать» [182, 57].

Обращение художников XX столетия к рассматриваемому методу определяется повышенной информативностью окружающей жизни с её ускоренным темпом, «мозаичностью» контрастных явлений, усилением роли ассоциативности, активизирующей аналитическую работу аудитории при восприятии произведения. В связи с обоснованием предпосылок появления полистилистики в музыке Шнитке отмечал «полифонизацию» сознания из-за возрастающего потока информации, «плюрализации» искусства [183, 329]. В тоже время, существует обратное влияние музыки на кинематограф: Эйзенштейн утверждал, что «будущее» монтажа заключено в музыкальной композиции [72, 170].

Похожие диссертации на Многослойность художественного пространства балетного театра Р. Щедрина

Педагогические условия формирования актерских способностей младших школьников в образовательном пространстве школьного театра куколШумило, Наталья Викторовна

Проблема сценического пространства в итальянском театре второй половины XX в. : Лука Ронкони и язык современной режиссурыСкорнякова Мария Георгиевна

Организация дополнительного пространства развития младших школьников посредством музыкально-драматического театра на иностранном языке Борискина Бэлла Исааковна

Театральное пространство и пространство театра : компаративный анализОрлова, Елена Валентиновна

Реклама и театр в коммуникативном пространстве современной культурыКрасноярова Дарья Константиновна