Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Краткая творческая биография М. Коллонтая (Ермолаева) 16-49
Глава 2. М. Коллонтай — композитор 50-100
Глава 3. М. Коллонтай - исполнитель 101-132
Глава 4. М. Коллонтай - педагог 133-167
Глава 5. Музыкально-критическая и общественная деятельность М. Коллонтая 168-186
Заключение 187-191
Краткий список использованной литературы
- М. Коллонтай — композитор
- М. Коллонтай - исполнитель
- М. Коллонтай - педагог
- Музыкально-критическая и общественная деятельность М. Коллонтая
Введение к работе
з
Научная новизна и актуальность исследования состоит в том, что впервые была сделана попытка комплексного анализа деятельности М. Коллонтая (Ермолаева) как композитора, исполнителя, педагога, видного просветителя и музыкального критика. Полученные результаты позволяют говорить об огромной роли личности М. Коллонтая в отечественной музыкальной культуре. Исследование вводит в научную литературу много нового материала, на основе которого можно составить целостное представление о М. Коллонтае — его творчестве, системе преподавания, связи и взаимном влиянии музыкально-эстетической позиции, композиторского творчества, фортепианного исполнительства и педагогических методов.
Предшествующие публикации, посвященные М. Коллонтаю, представляют собой отзывы на отдельные концертные выступления, краткие очерки о его творчестве, организаторской деятельности. На основе собранного материала автор предлагает первую работу, в которой дан творческий портрет музыканта.
Цель и задачи исследования.
В данной работе была сделана попытка создать целостный образ музыканта нашего времени, осветить его многогранную деятельность.
Задачи исследования:
— описать творческую биографию М. Коллонтая, рассказать об
этапах жизненного пути, которые оказали влияние на его формирование;
— дать общую характеристику композиторского наследия
М. Коллонтая, представить обзор произведений разных жанров,
проследить эволюцию творчества, проанализировать и описать
отдельные произведения, в частности две Баллады для фортепиано
(«Zingareska» и «Medium»), струнный квартет Похвала Пресвятой
Богородице, реквием Да минует нас чаша сия, Деревенские хоры; на
этих примерах выявить проблемы, которые стоят перед исполнителями, играющими музыку М. Коллонтая;
— дать портрет М. Коллонтая-концертирующего пианиста,
описать его всеобъемлющий репертуар, охватывающий музыку разных
стилистических эпох, включая современный; охарактеризовать
особенности исполнительской манеры пианиста; показать влияние его
композиторского мышления на трактовку играемой музыки;
— определить метод работы М. Коллонтая-педагога, его основные
педагогические принципы, индивидуальный подход к ученикам;
показать значение композиторского мышления и исполнительского
опыта в работе с учениками;
— описать обширную, многообразную, и даже, не побоимся
сказать, уникальную общественно-просветительскую деятельность
М. Коллонтая, раскрыть его эстетические взгляды.
Материал исследования.
Биография М. Коллонтая, которая является одним из аспектов исследования, составлена на основе неопубликованных ранее материалов — это автобиографические заметки и письма, а также интервью автора данной работы с композитором. Использован также ряд журнальных статей о нем.
В характеристике творческого наследия автор опирается на материалы, предоставленные М. Коллонтем из личного архива -многочисленные компакт-диски с записями произведений, партитуры, дневники, в которые заносились даты и замысел новых сочинений, пометки, возникающие в процессе создания нового опуса, его комментарии к собственным сочинениям.
Большое значение для главы М. Коллонтай-композитор имели опубликованные в прессе статьи о стилистических и формообразующих особенностях современной музыки, в частности, статьи, посвященные М. Коллонтаю, а также фундаментальная книга Л.Никитиной
«Советская музыка. История и современность», в которой немалое место уделено сочинениям М. Коллонтая.
Анализ интерпретаций М. Коллонтая-пианиста проведен на основе следующих материалов: прежде всего, это личный слушательский опыт автора диссертации, полученный от концертных выступлений, видеозаписей и записей пианиста на компакт-диски; это рецензии на концерты М. Коллонтая, опубликованные в российской и зарубежной прессе и комментарии к компакт-дискам. Ценным материалом оказались суждения об искусстве М. Коллонтая, имеющиеся в статьях И. Степановой, В. Горностаевой, Г. Цыпина, Л. Гаккеля, Н. Зимяниной, Ю. Корева. Методологической основой послужили, помимо упомянутых статей, книги, посвященные педагогике и истории исполнительского фортепианного искусства, литература об отдельных представителях русской фортепианной школы.
Педагогическая деятельность М. Коллонтая освещается в работе впервые. Бесценным материалом оказались его уроки с учениками, в том числе и автором исследования.
Музыкально-критическая и организационная деятельность М. Коллонтая, продолжающая замечательную традицию русского просветительства, рассмотрена на основе публикаций М. Коллонтая, а также на основе многочисленных статей о проведенных им музыкальных фестивалях «Наследие» и премьер опер Мусоргского Саламбо и Даргомыжского Каменный гость в уртексте.
Обширный материал из личного архива, любезно предоставленный композитором и его женой, И.Е. Лозовой, особенно ценен - он не был известен научным исследователям и помог нам раскрыть многие аспекты деятельности музыканта, его чисто человеческий облик, особенности творческого процесса работы, отличающегося невероятной сложностью.
Метод исследования.
Задачи монографического исследования предопределили использование в работе комплексной методологии. Методы исследования избирались в зависимости от направления того или иного раздела диссертации. В основном в диссертации мы опирались на методы, выработанные в советском и русском музыкознании, в котором рассматриваются проблемы современного композиторского творчества, вопросы исполнительства и педагогики. В работе сочетаются исторический, исполнительский и теоретический метод исследования.
Практическая значимость работы.
Данное исследование может представлять интерес для композиторов, историков исполнительского искусства, педагогов учебных заведений разных уровней, оно может оказаться полезным для музыкантов, специализирующихся на исполнении современной музыки, а также и для пианистов-практиков, исполняющих музыку разных эпох. Приведенные в настоящей работе сведения, а также сделанные на их основе выводы могут быть использованы в специальных курсах современной музыки, в курсах методики обучения игре на фортепиано и в курсах «Исполнительство и педагогика». Диссертация также может представлять познавательный интерес для любителей музыки, интересующихся музыкой нашего времени.
Апробация исследования.
Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской Государственной консерватории имени П.И. Чайковского. Первая апробация состоялась в декабре 2007 года, вторая - 9 декабря 2008 года, третья - в 17 февраля 2009 года.
Структура и объем диссертации.
Цели, задачи и метод исследования определяют структуру работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка литературы и других источников, Приложений. В Приложениях
представлены сочинения М. Коллонтая, его репертуар и дискография на сегодняшний день, статья к 180-летию со дня рождения А. С. Даргомыжского, неопубликованные письма-комментарии автора к своим сочинениям, а также его автобиографические заметки. Общий объем диссертации (с приложениями) составляет 247 страниц.
М. Коллонтай — композитор
Первые попытки сочинять музыку относятся к раннему периоду. «Я еще почти не знал нот. Но это не помешало мне создать первое сочинение под названием "Фантазия", которое все было написано на одной строке и занимало, наверное, страницы полторы. (Мама заблаговременно запаслась нотными тетрадями.) При этом музыка была написана без инструмента, то есть, я сидел на диване и писал карандашом некие ноты. Никакого интереса к тому, как это звучит; у меня не было. Я писал музыку, как графику. Потом я стал сочинять уже нечто тонико-доминантное, в духе той музыки, которая мной-изучалась ради обучения игре на фортепиано. Надо сказать, что сей процесс меня, не очень занимал, поскольку я прежде всего сам выучил всю "Школу" А.А.Николаева до конца (в то время, как, со мной. проходили еще номера из первой части этого сборника). Ятогдалегко читал с листа. Мама, увидев это, стала покупать мне ноты, среди которых была "Лунная" соната Бетховена. Первую часть я освоил сразу, но и другие части тоже как-то играл. Педагогам все это не сообщалось, о моих сочинительских занятиях я тоже им не рассказывал».
В доме появились и пластинки с записями классической, музыки. Это были Четвертая симфония Чайковского в записи А. Гаука, Пятая симфония Чайковского в записи К. Иванова, Первый концерт Листа и Второй концерт Сен-Санса в исполнении Э. Гилельса, две сонаты Бетховена, №№ 10 и 14, в исполнении В. Мержанова. Но любимой пластинкой Миши стала запись Пятой симфонии Бетховена (В. Фуртвенглер). С нетерпением ожидались часы передач по радио с классической музыкой, ведь можно было услышать, и Девятую симфонию Бетховена, и Симфонию c-moll Танеева, и много другой музыки.
Долгое время Миша жил с мамой в двенадцатиметровой комнате, где позже пришлось поставить еще и рояль. Маме приходилось много работать, а в гости часто приходила соседская девятилетняя девочка, навещать Мишу и по-дружески опекать. Она и научила его читать. Первые книги, которые он начал читать, были Жития, святых, «Моя первая священная история», «Закон Божий» и «Моя жизнь во Христе».
«В подстрочных комментариях двенадцатитомных "Житий святых" было огромное количество историко-религиозной, философской, политической и масса другой информации. В первый класс я пришёл, прочитав в больших количествах классику». Однако были сложности другого рода: «В, школу пришли дети из детского сада, нормально общающиеся, а меня не пускали гулять, у меня не было никаких друзей, у меня не было никаких контактов с внешним миром».
С 1958 года Екатерина Ильинична начала учить сына- нотной грамоте. «Она выкрасила нотную табличку в разные цвета, считая,-.-что так легче запоминать. Вероятно; зимой-весной 1959 года ко мне начал ходить педагог по музыке. Этим педагогом был Нодар Калистратович Габуния, в настоящее время ректор Тбилисской консерватории, а тогда или студент, или аспирант,Московской консерватории».
В 1959 мама повела Мишу в ЦССМШ, но туда его не приняли, поставив на вступительных экзаменах оценки 4 за слух, 3 за память и 3 за ритм. Возможно, проблема, была в том, что он не понимал, что именно от него требуют, да и должной подготовки не было. Миша поступил в вечернюю музыкальную школу, и на первых занятиях по сольфеджио он получал одни двойки. К счастью, терпеливый педагог И.А. Зикс сумел найти подход к своему ученику и объяснить задачи при написании диктанта, слуховых последовательностей. И вскоре двойки сменились пятерками с плюсом. А позже еще и обнаружился абсолютный слух.
Самостоятельные попытки сочинять и изучать музыку продолжались. Екатерина Ильинична обратилась к Габунии, и с 1961 года с ним начались уроки сочинения, которые продолжались всего полгода. Сам Михаил Георгиевич жалеет о том, что рано получал уроки по композиции, и считает, детей нельзя обучать композиции до 14 лет, потому что требования педагогов — писать периоды из восьми тактов — могут отбить всякое желание сочинять музыку. Подобные задачи он находит скучными, а талант можно загубить в столь раннем ранимом. возрасте одним неверным словом, замечанием.
Сочинял Миша и у Габунии, и дома только фрагменты музыки. «Первой симфонической партитурой, которую я увидел в жизни, то есть И.К. Габуния показал, был Первый фортепианный концерт Чайковского. Одновременно у меня появились новые пластинки (например, все концерты Рахманинова, Первая симфония Чайковского, Третий скрипичный концерт Моцарта) и ноты (II том фортепианных сочинений Листа, II том «Хорошо темперированного клавира» Баха под редакцией Бартока). "Краткий музыкальный словарь " Должанского я изучил досконально, после чего начал свои первые попытки сочинять для инструментов симфонического оркестра».
Целая эпоха жизни Михаила Георгиевича связана с именем Игоря Константиновича Шведова6, у которого он начал обучаться по фортепиано в музыкальной школе № 22 . Михаил Георгиевич считает невозможным передать облик Игоря Константиновича в двух словах: «Если уж писать об И.К. Шведове, так целую книгу!». Учителя и ученика связывала крепкая дружба, продолжавшаяся до самой смерти Игоря Константиновича в 1986 году.
М. Коллонтай - исполнитель
Автор оставил в нотах и комментарии, поясняющие особые обозначения для исполнителей.
М. Коллонтай сделал оригинальную транскрипцию этих пьес для ударных инструментов, назвав цикл Ансамбли ударных (op. 21е, 1987) Цикл был исполнен ансамблем ударных инструментов Большого театра-под управлением автора. Сохранилась «живая» запись этого исполнения.
Скерцо (ор. 11, 1982) — это своеобразный эскиз к Первому концерту для фортепиано с оркестром (ор. 13, 1984), который автор посвятил своему учителю И.К. Шведову.
Среди камерно-инструментальных произведений раннего периода — Соната для скрипки соло (ор. 14а, 1978) и Соната для альта соло (8 псалмов, ор. 7, 1977-78). Четыре миниатюры для струнного квартета (Ър. 17, 1985)61 относятся уже к зрелому стилю композитора.
Струнный Квартет (ор. 5, 1975) был издан и исполнен- на Всесоюзном студенческом конкурсе и получил III премию.
Трио-симфония для органа (ор. 20, 1986) опубликована издательством «Barenreiter» и записана на ВВС в лондонском соборе St. John А. Фисейским, которого автор признает одним из лучших исполнителей своих произведений. А. Фисейский считает, что Михаил Георгиевич принадлежит к той категории композиторов, которые в каждом своем опусе неповторимы, своеобразны. «Музыка М. Коллонтая отличается большим зарядом духовности. Его можно сопоставить с О. Мессианом, у которого какое бы произведение ни играл, всегда ощущается очень глубокий подтекст. То же самое у Михаила Георгиевича.
Михаил Георгиевич не думает об удобстве исполнителей, не стремится облегчить задачи. На первом месте для него — художественная цель. Почему его сочинения звучат не так часто — на мой взгляд, многие музыканты не в состоянии их сыграть. Три года моей жизни ушло на то, чтобы исполнить его Трио-симфонию! Я играл ее в разных странах, и публика слушала с огромным интересом»62.
В последней трети XX века ряд композиторов обращаются к искусству древности, с его своеобразными песнопениями и инструментами . Они ведут поиск средств новой выразительности в древних пластах русской культуры. Интонации знаменных песнопений сочетаются с современными приемами письма: сонорностью, алеаторикой, напряженными многозвучными гармониями, как, например, в Первой симфонии Н. Корндорфа (1975), в кантате К. Волкова Слово (1985).
Среди камерно-инструментальных сочинений, претворяющих духовность, можно отметить Квартет Н. Корндорфа, основанный на фрагментах текста православной панихиды и Плач для скрипки с оркестром Ю. Буцко, выдержанный в жанре светлого христианского отпевания.
В камерной музыке М. Коллонтаем создан целый ряд сочинений, среди которых: Восемь духовных симфонии для 3 скрипок, 3 альтов и 3 виолончелей (ор. 3, 1975); Две песни и пляска царя Давида для 11 исполнителей (ор. 14с, 1991); Плач на падение святых для английского рожка и струнного квинтета (op. 34Ь). Особенно следует выделить Второй струнный квартет Похвала Пресвятой Богородице в 14 частях (ор. 22, 1988). Квартет занимает исключительное место в русской музыке второй половины XX века. О художественной ценности этого произведения красноречиво свидетельствует следующая цитата Л. Никитиной:
«Второй квартет "Похвала" М. Ермолаева отличается той редкой глубиной постиэюения традиций культуры, различных ее пластов — от религиозного миросозерцания, символики до конкретных элементов худоэюественнои речи, когда расстояние между прошлым и настоящим стирается, древнее искусство входит в сегодняшний мир как вновь обретенная опора и основа»
Инициатива создания Второго струнного квартета Похвала Пресвятой Богородице принадлежит Государственному квартету имени Шостаковича5. Участники квартета обратились к композиторам А.Чайковскому, В.Лобанову и М. Коллонтаю с просьбой написать произведения к 20-тилетию их коллектива. Каждый из композиторов с интересом откликнулся, и все три квартета прозвучали на концерте премьер 30 апреля 1988 года в Малом зале Московской консерватории.
Как отмечает автор в предисловии к партитуре, многочастная композиция Похвалы заимствует конструктивный принцип, встречавшийся в русской храмовой живописи: сюжетное объединение росписей. Подобно им, 14 гимнов квартета образуют единую композицию из жизни Богоматери. Название квартета появилось не случайно — так называется церковная служба с акафистом . Возникновение идеи квартета автор описал в своих заметках:
М. Коллонтай - педагог
Крайне трудны для исполнения изломанные линии в левой руке, аккордовые staccatto, пассажи шестьдесятчетвертыми длительностями, сложная полиритмия в одновременно использованных глиссандо, кластерах и пассажах, постоянная смена фактуры — здесь композитор продолжает традиции масштабного пианизма Листа, но в более усложненной современнойїтехнике.
Несмотря5 на постоянно меняющийся ритм и фактуру, все подчинено жесткой, стальной пульсации, и образуется целостная форма, создается непрерывный рассказ1.
Важный элемент баллады — симфоничность развития, постоянный темповый и динамический накал, нарастание кульминации і до грандиозного окончания, оглушительных ударов последних аккордов sfff. В образной сфере М. Коллонтай, на наш взгляд, близок к Мусоргскому, в частности его «Песням и пляскам смерти». Но он создает более сильную, жуткую картину, пользуясь современными средствами фортепианного письма.
Семь романтических баллад вышли на компакт-дисках в Германии в исполнении Е. Кушнеровой и в России в исполнении И. Чуковской. Исполнители музыки М. Коллонтая сталкиваются с большими сложностями. Его музыка настолько необычна, нова, что ее восприятие связано со значительными проблемами. Подавляющая часть фактуры сложна, присутствует масса незнакомых указаний, в которых без помощи автора не обойтись. Однако освоив текст, пальцы очень быстро запоминают мелодический рисунок, набирают темп. И спустя какое-то время сочинение «проникает внутрь», становится твоим.
Разбор следующего нового сочинения М. Коллонтая уже не вызовет подобных проблем — освоив язык, стиль, приемы игры его музыки, овладеть новыми произведениями не столь трудно. Все это свидетельствует об абсолютно новом, но целостном фортепианном стиле М. Коллонтая. В сентябре 2007 года, в Союзе композиторов состоялась встреча композиторов с М. Коллонтаем. Михаил Георгиевич познакомил коллег с записями сочинений последних десяти лет. Это Баллады для фортепиано, Десять каприсов на разрушение храма для скрипки соло, Agnus dei для скрипки с оркестром, Две молитвы для голоса и фортепиано.
Были также показаны ноты недавно завершенных Этюдов для фортепиано, которые представляют невероятную трудность для интерпретации.
В заключение отметим, что в этой главе мы попытались дать обзор творчества М. Коллонтая так, как мы его себе представляем. Возможно, наша точка зрения не всегда и не во всем совпадает с точкой зрения самого композитора. Наверное, его взгляд на собственную музыку несколько иной, хотя во многом мы опирались на его же высказывания о своем творчестве. Вполне возможно, что он не во всем согласен и с теми уже опубликованными исследованиями о его музыке, которые мы с доверием к авторам использовали. Сам масштаб личности композитора — одна из причин того, что фундаментальный анализ творчества М. Коллонтая — дело будущего.
Каждый концерт Михаила Коллонтая — выступает он как пианист или дирижер своих сочинений — событие в музыкальной жизни. Его выступления давно собирают свою публику: широкий круг музыкантов и любителей музыки, которые знают и высоко ценят его искусство. М. Коллонтай - художник неординарный, им можно восхищаться, или наоборот, отвергать, но знакомство с ним не оставляет людей равнодушными, а это главное. Чтобы так приковывать к себе внимание, надо быть подлинно большой личностью. Его исполнительский почерк неповторим, хотя он никогда не пытался выделиться своей оригинальностью. Возможно, секрет его магнетизма отчасти заключается в стремлении как можно глубже и содержательнее раскрыть смысл произведения, стиль эпохи и донести до нас, слушателей.
Вокруг М. Коллонтая постоянно велись оживленные споры, При этом Михаила Георгиевича всегда окружали люди, защищающие и поддерживающие его. Бывали и те, которые не одобряли его жизненных убеждений-и не принимали их. Просто не понимали. Но нет ни одного человека, который бы не признавал масштаб личности музыканта, неординарность, высочайшее мастерство, колоссальное творческое воображение, глубину концепций, необычайность замысла.
Музыкально-критическая и общественная деятельность М. Коллонтая
Особое внимание наш педагог уделяет владению музыкальным временем, ставя в пример великих пианистов. По его убеждению важен закон определенного ритмического каркаса, внутри которого могут быть отклонения, но обязательно подчиняющиеся принципу — любое ускорениеили замедление должно быть компенсировано. Вероятно, это общеизвестное правило, но на практике оно воспринимается с новой ясностью в классе М. Коллонтая.
Михаил Георгиевич замечает такую закономерность в игре учеников: при любом «почернении» нотного стана они слегка ускоряют темп, а при виде половинных длительностей — замедляют. Поэтому он приучает учеников к так называемому, «собиранию» времени: более крупные длительности рекомендует «подсобрать», тем самым связывая их, а мелкие напротив, играть чуть шире, чтобы дать возможность им отзвучать.
Михаил Георгиевич обращает наше внимание на структуру мелодического построения: музыкальное повествование близко человеческой речи — живой, меняющейся от сиюминутного настроения. Изучая, например, клавир оперы, мы придаем большое значение тексту, слову. Повторение музыкальной фразы, на первый взгляд, не вносит ничего нового, остается та же интонация, словно ничего не случилось. Но насколько меняется восприятие, когда следишь за развитием сюжета, пытаешься понять, какой смысл заложен автором в первое изложение и его продолжение? Одно слово можно сказать с разной интонацией.
Так и в фортепианной литературе, если вкладывать определенное эмоциональное содержание, четко себе его представлять и передавать в звуках - игра не будет монотонной и скучной. В оттенках forte или piano можно найти тысячу градаций эмоциональных состояний. Из подобных деталей складывается работа над исполнительской-интонацией, которая одухотворяет музыкальную речь.
Исполнительская интонация - качество (если оно достаточно отчетливо проявлено), позволяющее с нескольких тактов определить исполнителя. Каждому исполнителю присуща специфичность самовыражения, в которой проявляется его индивидуальность, его творческая и человеческая личность. Не бывает двух абсолютно! одинаковых людей, так не бывает и двух пианистов с одинаковой исполнительской интонацией. В ученической игре она, чаще всего, нивелирована или предугадываема. Ярко выраженная, неповторимая исполнительская интонация составляет драгоценное достояние пианиста. Вот почему Михаил Георгиевич уделяет много времени работе над интонацией.
Михаил Георгиевич находит безграничное количество эпитетов к звуку, которые, прежде всего, исходят из образности. Именно-музыкальная образность в сочетании с ощущением стиля исполняемого композитора подскажут, какой необходим звук. Звук рождается в результате нашего собственного ощущения музыки. М. Коллонтай уделяет особое внимание культуре звукоизвлечения — он требует, чтобы звук всегда был полнокровный, объемный, тембрально окрашенный. Если студент играет серым, тусклым невыразительным звуком, он напоминает ему шутливое замечание своего педагога В.В. Горностаевой: «Что же Вы заиграли рабоче-крестьянским звуком? Никакого благородства!» Михаил Георгиевич не терпит и давления на клавиши, может предложить сыграть тему одним первым пальцем, чтобы ощутить свободный звук, и постоянно напоминает:
«Играйте как бы по касательной, тогда не будет прямолинейного звука. Меня так учила Вера Васильевна Горностаева. Качество звука страдает оттого, что руки "прилипли " к клавиатуре, это школярство. Научитесь отрывать руки от клавиш, обязательно должно быть ощущение воздуха, посмотрите, как играет Рихтер — он всегда держит руки над клавиатурой».
Михаил Георгиевич прививает чуткость к изменению лада (внезапному появлению мажора или минора, к примеру), гармонической неустойчивости. Он часто употребляет термин «музыкальный дальтонизм», ссылаясь на В.В. Горностаеву. Это о тех, кто не замечает и не оттеняет темброво-регистровые контрасты. Всегда приводя ассоциации с симфоническими произведениями, он говорит о своеобразии тембров оркестра, специфике игры на других инструментах, о том, какими средствами достичь эффекта звучания этого инструмента на рояле. Непрерывное развитие, ведущее к кульминации, может быть сравнено им с оркестровым нарастанием, где композитор добивается crescendo, прибавляя новые группы инструментов одну за другой.
В работе М. Коллонтай всегда напоминает об искусстве концертмейстера, причем в разных значениях, как в положительном: «Будьте хорошим концертмейстеров в левой руке, аккомпанируйте правой так, чтобы она свободно пела». Так и в негативном: «Что же Вы играете, как плохой концертмейстер, читающий с листа? Замазали педалью, чтобы непонятно было, что играете, - так, под шумок сойдет...»
